En 2007 el Museo del Prado ampliaba su espacio expositivo
con una reforma sin precedentes en su casi bicentenaria historia.
Para la ocasión se organizaba una muestra de pintura del s. XIX,
gran parte de la cual había permanecido dispersa
en otros salones
cuando no almacenada durante años en los fondos del museo.
Se le hacía justicia de esta manera a una colección
que no siempre había tenido la visibilidad que merecía.
Este inmerecido déficit de consideración es extensible a,
prácticamente, toda la pintura del s. XIX,
históricamente considerada como demasiado pretenciosa,
excesivamente academicista y frecuentemente encorsetada,
cuando no rancia.
Con la intención de: “suscitar una nueva percepción
de la obra pictórica llevada a cabo en el mundo occidental
a lo largo del siglo XIX”,
Julio Martínez Calzón acaba de presentar:
“La pintura del siglo XIX. Una visión estético-conceptual”,
un trabajo concebido con la aspiración de convertirse
en un tratado extenso sobre la pintura decimonónica.
La intención es ofrecer una perspectiva integral
del ámbito pictórico de dicho siglo,
tratando a su vez de enlazar con el contexto filosófico,
artístico y social de la época.
La realidad de la pintura del s. XIX no se conoce profundamente
porque debido a las técnicas de la imagen más o menos a mitad de siglo,
y luego un poco ya a finales de siglo con bastante importancia,
y la aparición, a la vez, de las vanguardias,
determinó un cambio total de los procesos de entendimiento
de lo que era la pintura y de la aproximación
de la gente hacia ese tipo de arte.
El lector o lectora que tiene entre las manos estos dos volúmenes,
tiene entre las manos un tesoro.
Un tesoro de belleza y de bondad.
Como decían los medievales,
los trascendentales del ser son la belleza,
la bondad y la verdad porque el bien es difusivo.
Esta obra monumental en la que Julio Martínez Calzón se ha molestado,
ha dedicado su valiosísimo tiempo a la visualización cuidadosa,
amorosa, a la selección, clasificación de acuerdo con estilos
y países de esta ingente obra, esto se hace gratis et amore,
por la difusión del bien, porque el bien es participativo,
es comunicativo, quiere compartir.
Durante el periodo que va desde la aparición de la fotografía
hasta el estallido de la primera guerra mundial,
la pintura pierde el marco interpretativo dominante
durante el siglo XIX,
un escenario en el que la expresividad pictórica
equivaldría a una suerte de periodismo de la época.
La pintura decimonónica era la encargada de comunicar y difundir
a los espectadores los patrones culturales y sociales de la época,
cuando no directamente los acontecimientos contemporáneos
así como las representaciones del pasado.
Este marco quedará obsoleto con la irrupción de las vanguardias.
Fue perdiendo la importancia social
y activa que tenía durante el siglo en sí.
Pasó a ser así como un poco una pieza anticuada
en que las referencias históricas,
los sistemas de pensamiento sensibleros,
el costumbrismo, los mecanismos negativos del último romanticismo
se fueron perdiendo y se olvidaron los grandísimos valores
que esa misma pintura había incorporado a la sociedad a partir,
más o menos, del final del s. XVIII.
Hay que tener en cuenta, para entender el desarrollo
y la evolución de la pintura decimonónica,
que la pintura, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX,
no es todavía una actividad autónoma
que nace de la voluntad creativa de los artistas,
sino que la producción pictórica es todavía en gran medida
fruto de los encargos de las fuerzas económicas
y sociales dominantes de la época.
Todos los grandes estamentos de la sociedad
eran los que impulsaban la pintura,
incluso las academias con sus premios obligaban a los artistas
a seguir unas ciertas indicaciones para poderlos ganar.
Por lo tanto, el corsé del pintor era muy alto,
aunque a su vez el pintor interactuaba con la sociedad
a través de los mecanismos culturales que esta misma iba también generando
y las propias academias y exposiciones internacionales
que se hacían, los pintores iban poco a poco cambiando esa sociedad,
o sea, había una dialéctica, pero no tan fuerte como
para qué el pintor tuviera autonomía de decir lo que quisiera,
sino que dentro de unos márgenes él podía actuar.
Hay, además, algo particularmente bondadoso en estos textos,
ya lo comentaba Hans-Georg Gadamer
cuando situaba la ontología del ser de la belleza
en la ontología estética en el centro de su obra principal,
en “Verdad y método”,
en la que se refería a los monumenta,
y esta es una obra monumental, sin duda, y además in crescendo,
que irá creciendo en la pinacoteca virtual.
Ya comentaba Gadamer, la bondad de la belleza tiene que ver con la pietas,
es decir, con la mirada y la escucha atenta de la piedad
que restituye el derecho y la capacidad de heredar
los pasados posibles, no clausurados,
no vencidos, pero sí a menudo olvidados.
Esto acomete también esta obra monumental,
hacerse cargo de pintores no solamente reputados,
que ya eran conocidos por todos,
sino de grandes y pequeñas obras que estaban en el s.XIX,
en los lugares que hemos referido y que no habían sido,
a menudo había pasado por ellas el tiempo sin que se rescatara
la eternidad inmanente de su legado y de su obra.
A partir de la segunda mitad del s.XIX
la sociedad comienza a sufrir cambios irreversibles.
Irrumpen con fuerza los grandes movimientos sociales.
La revolución industrial sacude los cimientos
de unas estructuras políticas anquilosadas durante mucho tiempo,
y tanto la burguesía como el proletariado reclaman su papel
como protagonistas de su propia contemporaneidad.
La pintura se impregnará de todo este ambiente
y los artistas no perderán la oportunidad de convertirse,
ya no solo en protagonistas, sino en cronistas de su tiempo.
La pintura se hace menos artificiosa,
se desvincula del control directo de las academias
y las grandes escuelas
enlazadas a corrientes tan influyentes como el neoclasicismo,
el romanticismo o el academicismo.
En esa segunda mitad el realismo, y posteriormente el simbolismo,
el postimpresionismo y el propio modernismo,
permitirían al artista ser mucho más él y, además,
hacer lo que al él le venía en gana.
Provocando, por ejemplo, la denuncia social
o haciendo una investigación sobre la naturaleza y la forma
en que nos puede afectar poética, líricamente o dramáticamente,
es decir, una serie de actitudes
que el pintor ya podía expresar con plena libertad.
Para la filosofía es muy interesante hacerse cargo
de lo que está siendo el tiempo de Hegel, de Nietzsche,
de Fichte, el gran romanticismo alemán,
de Helderling,
después del gran surgimiento de la filosofía en Grecia,
el otro gran renacimiento, no se da en Italia,
el de la filosofía se da en Alemania con el neoclasicismo,
o sea, cuando Occidente se vuelve a hacer griego;
todo el mundo el mundo dirá que lo digo pro domo mea, pero no,
es en realidad con la discusión de Nietzsche,
al mismo tiempo ya los postkantianos, Jacobi, Mendelssohn, es decir,
todo el elemento que cierra la aufklärung,
la gran ilustración kantiana
y se extiende hasta Gadamer ininterrumpidamente.
Ese es un movimiento que si nos detenemos sólo en el XIX,
necesita las imágenes de lo que están haciendo
estos poetas de la imagen visual que son los pintores.
La burguesía empezaba a tener una participación importante
y también influyó en la demanda de la obra de arte,
ya no desde la perspectiva monumentalista
o claramente exaltadora de los procesos sociales
que los autócratas y los poderes dominantes
habían tenido hasta entonces.
La burguesía, por una parte, demandó una pintura de costumbres,
una pintura social, tranquila, decorativa en cierta manera y,
por otro lado, en cambio, fue aceptando cada vez más
el carácter artístico que esos artistas iban introduciendo
en la pintura ya con su verdadera manera de expresar.
La elaboración de una obra como ésta se parece, pues,
a un viaje a través del cual el propio autor
termina por enfrentarse a descubrimientos inesperados,
ampliando con cada uno de ellos la perspectiva
y el entendimiento de un paisaje secular
que termina por hacerse infinito.
Al intentar buscar todo ese mundo occidental incompleto,
descubro impresionantes novedades.
El descubrimiento de la pintura rusa,
o el de la pintura nórdica, incluso gran parte de la americana,
ha sido mayúsculo;
me he encontrado emocionado ante los campos que me abrí a mí mismo
y supongo que hay muchas personas a las que le sucederá lo mismo,
porque el conocimiento de la pintura rusa en nuestros países,
en Occidente, es bajísimo,
y hay autores de una sensibilidad y de una manera de percibir la vida
que no tiene nada que ver con nosotros,
pero que nos ofrecen otra perspectiva profundísima.
Recientemente presentada en el Museo Thyssen,
la argumentación de esta obra, en palabras del propio autor,
“se ciñe esencialmente a los ámbitos culturales y estéticos”.
Según el propio Julio Martínez Calzón
el análisis se supedita en lo estrictamente necesario
“a los aspectos técnicos o especializados
de la materia tratada”.
El autor, ingeniero de caminos de profesión,
tiende de esta manera,
al más puro estilo de los hombres del renacimiento,
puentes entre disciplinas, ofreciéndonos la oportunidad
de poder entender de una manera integral
el complejo espíritu del XIX.
¿Qué me lleva a este libro en particular?
Me lleva una serie de circunstancias
que son las que todos en la vida tenemos de casualidades.
Yo me caso con una persona, cuyo padre,
tiene una colección de pintura del XIX
española, paisajística, preciosa.
Esta persona me la enseña,
yo venía cargado con todo el proceso del estudio de la pintura del s.XX
-estoy hablando del año 64-65- expresionistas americanos,
todo el proceso de la pintura del s.XX en marcha en ese momento
con todas las fuerzas de los alemanes, y de los franceses...
Y de pronto veo equella pintura y me siento afectado,
muy gratamente sorprendido por la belleza y por la potencia
de la imaginación de aquellas personas.
Poco a poco voy desarrollando unos apuntes para mí,
para entender el s.XIX y veo que está fatalmente desarrollado
por los técnicos y por los teóricos de este arte;
que hay un pandemónium y una situación complejísima
que no está bien planteada.
Entonces, quizá por la mente técnica,
decido introducir una metodología muy ajustada,
marcando muy bien los estilos, marcando muy bien los periodos,
y empiezo a estudiar el desarrollo global
de toda la pintura occidental según mis propias ideas.
Yo, el libro lo planteo como un hilo conductor que llamo:
“El espíritu del siglo XIX”.
Para mí eso fue la clave de bóveda de toda la explicación de la obra,
porque entendí que la pintura del XIX respondía,
no a una técnica o a un estado exclusivamente artístico,
sino que dependía de muchos factores
que estaban incorporándose a la pintura de una manera notable.
Cabe preguntarse ahora, recién inaugurado el XXI,
qué conservamos de aquel espíritu decimonónico
que aparentemente quedó barrido por el trauma de la gran guerra,
y la irrupción explosiva de unas vanguardias históricas
en cuyo programa se especificaba explícitamente
la abolición del arte del pasado.
El cambio tan trascendente de la aparición de las tecnologías,
sobre todo en la imagen,
ha hecho que la manera de percibir el mundo
sea completamente tecnológica, o sea, nuestra mirada ya no es la inicial.
Una de las cosas que digo en el libro es que la pintura del s. XIX
es la última mirada del ser humano desde la perspectiva de un hombre
que no está todavía influido por la técnica, es decir,
la persona humana ante la naturaleza y su trazo histórico;
tiene una mirada que es tremendamente penetrante,
no tiene todavía ninguno de los grandes aparatos, bueno,
había microscopios y telescopios, pero de un valor pequeño.
La idea de la mirada del hombre en ese momento
es sus ojos, sus ojos y su mente.
Y esa mirada sobre la sociedad y sobre la naturaleza
y sobre las cuestiones históricas de las sociedades humanas,
es la que determina profundamente el espíritu del s. XIX.
Si avances técnicos como la aparición de la fotografía
y el cine constituyeron una de las principales causas
del declive de la pintura tal y como era concebida en el Siglo XIX,
otro desarrollo tecnológico, como internet,
ha sido el gran catalizador de la obra de Julio Martínez Calzón.
El ambicioso proyecto de esta obra ha estado siempre apoyado
en la construcción paralela de una página web
a través de la que se amplía el archivo de autores estudiados
en el limitado espacio físico del libro impreso.
Nosotros estamos acostumbrados a ver libros, a ver imágenes,
en cierto modo hemos aprendido mediante diapositivas
en las escuelas y en las universidades,
y vemos la pintura siempre con luz reflejada,
pero en cambio la pantalla es una luz interior,
que viene directamente atravesando el plano de la pintura
que viene directamente hacia nosotros
y lo hace con una nitidez y una coloración muy particular,
de hecho, además, nuestra vida está decidida por las pantallas,
ya no sabemos ver otras cosas que no sean pantallas de televisión
o de lo que sea, porque está todo ahí,
todo lo demás o es realidad o es pantalla.
Esa manera de ver las obras en la pantalla
es algo diferente a verlas en los libros,
porque en los libros es otra captación del ojo,
entonces el ver la obra en pantalla
nos permite tener una penetración mayor en la obra;
y además, el hecho de poder hacer zoom y poder ver los detalles,
poder entrar y salir, poder comparar imágenes a gran velocidad,
poder pasar las imágenes rápidamente,
no tener que estar viendo hojas diferentes;
además la relación de la pantalla es mucho más potente
con los artistas a los que no podemos ir a visitar.
Verdad, bondad, belleza, están enlazados por el ser del logos,
en este caso de la inteligencia; y esta inteligencia
conecta los pasados posibles y abiertos con el futuro.
Por eso hace un juego muy inteligente que es el de:
estas obras no podrían ser vistas ni siquiera por los que las hicieron,
de la misma manera que podemos nosotros verlas en el s. XXI,
debido a que sobre todo, en la pinacoteca virtual,
entendemos que las pinturas en pantalla,
una vez que se desprenden de la superficie de inscripción,
un poco pesada, el papel, el lienzo,
al fin y al cabo son madera, pertenecen a la tierra,
y se ponen en la pantalla ingrávida de la inteligencia
y flotan en el aire con la tersura ingrávida de la ligereza del ser.
Y esto lo consigue la referencia al pasado
que se conecta a través del logos, de la inteligencia y el amor,
con el futuro, con un futuro que, probablemente,
se convierta también en ejemplar.
Se puede por tanto decir que “La pintura del Siglo XIX”
es una obra ecléctica y caleidoscópica,
una creación de inspiración enciclopedista
que nos permite perdernos mientras paseamos por entre sus páginas
con el espíritu de aquellos flaneurs
que exploraban sin rumbo fijo la ciudad,
fascinándose con cada nuevo hallazgo,
dejándose llevar por un ímpetu detectivesco gratuito,
por el puro placer del encuentro fortuito.
Me gustaría, y yo lo he conseguido, que otras personas lo pudieran hacer,
ser capaz de mirar el mundo con esa neomirada que la técnica,
la forma del XIX nos da.
De hecho, puedo decir con toda seguridad,
que si uno está dos horas viendo las imágenes en la pantalla
de un artista del XIX que le guste, y mirándola, y comparándola
y viendo cómo va evolucionando a lo largo del tiempo,
cuando sale a la calle ve el mundo con la mirada desde ese punto.
Siempre me acuerdo de cómo Platón hablaba de Heráclito diciendo
que era el que buceaba más profundo aún que los buceadores de Helios.
Esto hace este libro, rescatar los tesoros del pasado
para catapultarlos al futuro y para dárnoslos a nosotros,
a vosotros y vosotras, a los lectores.