A fines de los años 40 del siglo XX,
la compleja atmósfera política europea
surgida de la Segunda Guerra Mundial
se bandeaba además con una guerra fría inminente
y con los gritos de independencia de los territorios coloniales.
En tal coyuntura, la conciencia de la brutalidad del holocausto
y de los millones de muertos dejados tras de sí,
forzaron a las potencias occidentales
a trazar una estrategia diplomática conjunta
que evitara en el futuro un mal semejante.
Desde entonces, decenas de injusticias si no tan masivas,
sí de índole tan atroz, han venido a confirmar
que aquella declaración entrañaba en su esencia su práctica invalidez.
No obstante, el concepto de derechos humanos
quedó fijado en el imaginario colectivo,
al menos, de todo occidente,
y numerosas instancias políticas,
jurídicas, educativas y también artísticas
han seguido apelando a él.
En este sentido, el cine,
como medio de comunicación de singular elocuencia
se puso al servicio, desde sus más tiernos orígenes,
tanto de la defensa como de la vulneración
de los derechos humanos de distintos colectivos.
Herramienta de propaganda política, de adoctrinamiento de masas,
pero también de denuncia social, el cine y los derechos humanos
tienen una larga trayectoria compartida,
que en algunos casos ha hecho sinergia
y ha llegado a transformar la realidad.
El cine es un medio de comunicación social de primer orden,
y en este sentido es un medio de transmisión de mensajes
y de ideologías políticas esencial,
a lo largo del siglo XX y en la actualidad, todavía.
Por tanto, es un instrumento muy potente de acción política.
Parafraseando, de alguna manera,
las palabras de la filósofa Martha Nussbaum,
las películas son espacio público y, por tanto,
son espacio de discusión política y espacio de transformación política.
Recuérdese, por ejemplo, la gran importancia que tuvo el cine
para los regímenes autoritarios del siglo XX;
el nacionalsocialismo, los fascismos,
los regímenes comunistas, otorgaron al cine un papel primordial
como medio de adoctrinamiento de las masas.
Y en este aspecto, dieron productos muy interesantes
como la escuela clásica soviética, Einsenstein, Pudovkin, etc.,
en el caso del régimen comunista de la URSS.
En España, sin ir más lejos, el propio Franco se ocupó
de que hubiese una industria cinematográfica controlada,
y más o menos, potente, el propio Franco digo,
fue el autor del guion de la famosa película Raza.
-Qué bonito es todo. ¿Cómo se llama esto, mamá?
-Esto se llama Raza, hijo mío.
Hitler, Stalin y el propio Franco
encontraron en el lenguaje cinematográfico,
el artefacto idóneo para crear y recrear realidades
que auspiciaran sus proyectos políticos.
-Hacemos un llamado a los compañeros pobladores...
Contra esta maquinaria perversa de extraordinaria eficacia,
surgieron también cineastas de izquierdas que,
incluso desde el interior de las dictaduras, esto es,
arriesgando la vida, fueron capaces de inmortalizar instantes,
de convertir en documentos,
realidades que de otra forma no se hubieran conocido.
-El comando comunal que no lo frenan la institucionalidad burguesa
ni los sectores reaccionarios.
La izquierda, ciertamente,
ha defendido el papel del cine como instrumento de vindicación,
como instrumento de consecución de libertades materiales y no formales,
y ciertamente el cine tiene una importancia de tipo instrumental,
diríamos, enorme a estos efectos.
Podríamos decir, si esto hay que contarlo de una manera secuencial,
que al principio el cine es un instrumento muy útil
para vindicar determinados derechos o determinadas mejoras sociales,
pero que una vez conseguidas estas,
no deja de tener un papel muy importante
en el entretenimiento de las personas.
Lo que es conveniente que no sea nunca
es un instrumento de opresión del poder.
Pero la eficiencia del cine al servicio del poder
no ha sido siempre tan ostensible como en los casos citados.
El teórico Noël Burch
afirma que es precisamente en ese cine de divertimento,
el cine verdaderamente masivo,
donde la influencia de sus mensajes sobre el espectador
es mucho más profunda.
El complejo entramado de la imagen en movimiento,
la dialéctica sutil de forma y contenido,
moldean, casi subliminalmente, los modos de percepción colectivos.
El llamado Modo de Representación Institucional
propio del cine de Hollywood,
ha inundado con sus historias el sentido de la vida
de todo el planeta,
relegando a la lateralidad, otras formas de ver y pensar el mundo.
En los años 50, cuando Occidente, sobre todo después de Rashomon,
asistió asombrado al despliegue de la cinematografía japonesa,
se dio cuenta de que había una manera sustancialmente distinta de narrar.
Se enfrentó a esos planos largos y a esa carencia de primeros planos,
a esos escasísimos y generalmente lentos travellings,
que aparecen, por ejemplo, en la cinematografía de Ozu,
y que tienen que ver todos con una percepción del conjunto muy grande
en la obra de arte y con una subordinación de la acción
de cada personaje concreto al conjunto de la trama.
En este sentido, por ejemplo, hay que poner de manifiesto,
la manera en que Ozu,
un cineasta tan clave en la historia del cine como Ozu,
se pliega completamente a la manera de ver el mundo de un japonés medio,
que vive muy cerca del suelo, que vive sentado en el suelo,
y podemos ver que en todas sus películas
la cámara se encuentra a no más de medio metro del suelo.
Esta es una mostración muy clara, de hasta qué punto una cultura,
produce una manera concreta de ver la vida y,
en consecuencia, de narrarla,
esa forma está completamente plegada sobre su fondo,
porque nace espontáneamente de la cultura.
-Pero Kioko estará preocupada por nosotros.
Esto es especialmente interesante si tomamos en consideración
el hecho de que el modelo de representación fílmica dominante
es el modelo de Hollywood,
que es un modelo muy concreto y muy determinado,
que responde a criterios industriales y, por tanto,
depende directamente del capital económico que se emplee
en la realización de las películas
y que para muchos espectadores es casi el único punto de referencia
desde el punto de vista cinematográfico.
El poderoso engranaje
de las grandes productoras cinematográficas de Hollywood
ha subordinado las cuotas de pantalla nacionales
de la mayor parte de los países,
exceptuando aquellos que, como Francia,
tienen políticas escrupulosamente proteccionistas.
Si bien este debate se plantea, en principio,en términos económicos,
su envergadura es, sin lugar a dudas,
de carácter ideológico y de alcance universal, ya que,
centenares de películas norteamericanas difunden,
incansablemente, el mensaje de la supremacía política
económica y cultural de los Estados Unidos.
De ahí que los cines realizados al margen de este modelo dominante
cumplan una función cultural muy interesante, como decía antes,
en primer lugar, como vehículo de conocimiento antropológico,
cultural, de esas culturas,
y en segundo lugar, como medio para otorgar visibilidad,
en un sentido político,
a esas culturas en las cuáles se realiza ese cine,
y darle a esas culturas el papel público,
como actores políticos y sociales,
que deben tener en un mundo caracterizado actualmente
por la diversidad cultural y por el multiculturalismo.
Un país como Bolivia, sobre todo ha articulado democracia,
desarrollo, derechos humanos, o sea,
esta suerte de trilogía que no ha de renunciar.
Precisamente esa fuerza que ha tenido su cine, hoy se ve reflejado,
por ejemplo, en las grandes transformaciones sociales.
Tenemos un proceso muy rico,
a la cabeza, sobre todo,
los movimientos sociales de los pueblos indígenas,
que han permitido visibilizar
una realidad que antes, tal vez, no era muy clara.
Hoy su cine, por ejemplo, es el mejor reflejo.
Tenemos nuevos cineastas que permiten mirar a la Bolivia más profunda,
a una Bolivia hoy plurinacional, donde culturas como la quechua,
la aymara, la guaraní, están claramente conocidas,
o por lo menos, ya no son desconocidas en el mundo.
Entonces, el papel que está jugando este nuevo estado
que ha surgido a partir de una asamblea constituyente,
permite también valorar al actor colectivo,
ese actor que Sanjinés, nunca dejó de temarlo en cuenta,
y que está reflejado, por ejemplo,
en una película muy memorable, que se llama "La nación clandestina".
Este cine marginado y marginal,
ha rebasado sus fronteras sólo recientemente,
gracias a la proliferación de certámenes cinematográficos menores,
que han dado voz a los actores culturales más anónimos.
Es un cine que nos habla de la transculturación histórica
de los pueblos de América Latina, del eterno vínculo jerárquico
entre una cultura superior y otra cultura subordinada,
y de la posición siempre relativa,
desde la que cada realidad nos ha sido contada.
-Oye vos, ¿de dónde vienes con esa cosa?
-He venido desde La Paz.
-¡A ver, tu carnet de identidad! ¡Rápido pues, carajo!
Ése es un documento que tiene que estar a la mano
Dijo Borges una frase memorable:
"Cada lengua es una forma de sentir el universo".
Creo que esto mismo puede aplicarse a las cinematografías.
Hay peculiaridades culturales,
ciertamente muy poderosas, características de Iberoamérica.
Estoy pensando en concreto,
en este movimiento que ha tenido su relevancia constitucional
y jurídica en general, en países como Bolivia y Ecuador,
tendente a eliminar, o al menos menoscabar,
incluso en el ámbito jurídico que es donde más ha arraigado,
la cosmovisión europea.
En este sentido, por ejemplo,
así como hay referencia a la madre tierra, a la Pachamama
en la reciente Constitución ecuatoriana,
también en Bolivia hay una ley muy reciente,
de octubre de 2012, sobre derechos de la madre tierra,
donde se concede a ésta
el carácter de sujeto, de identidad colectiva.
Esto, ciertamente, son peculiaridades culturales muy fuertes,
que tienden a afianzar una cosmovisión
muy distinta de la específicamente occidental.
Así, el espectador de cine medio,
hace gala de una idiosincrasia semejante
a la de los personajes de las películas que ve.
El arquetipo de héroe, se adentra en una acción delirante,
de planos cortos, en los que el resto de personajes
y el entorno son mero aditamento de la trama principal.
Frente a esta infraestructura narrativa, ese otro cine,
que con acierto ha sido calificado de tercer cine,
muestra una forma de narrar radicalmente distinta.
Sanjinés trabaja un plano secuencia,
es un plano andino, un plano donde precisamente el actor
no es ese actor individualizado,
sino más bien, ese pueblo que está reflejando sus propias raíces.
Hay un lema, un mensaje muy importante,
volver por los caminos de la dignidad
por los caminos inclusive hasta tener que morir para volver a nacer,
entonces, el actor principal, en este caso, Sebastián Mamani,
hace un retorno a su comunidad
donde había sido expulsado por actos de corrupción,
pero él consciente de que no puede renunciar a su raíz,
tiene que volver, tiene que bailar en su comunidad,
para recuperar su dignidad y su identidad,
y sabe que va a morir.
Pero ese retorno, ese eterno retorno,
es lo que también hace comprender a la cultura andina.
Lo que me importa de todo esto es que realmente hay peculiaridades
en los pueblos indígenas americanos,
que ahora se están vindicando con fuerza,
que denotan una identidad colectiva muy fuerte,
muy distinta de la europea colonizadora,
y que revisten gran interés
cuando los vemos en su reflejo fílmico.
El modo de representación institucional es deudor
de una historia de siglos de vencedores y vencidos,
de esa eterna confrontación de representaciones
que ha derivado de la empresa colonizadora de Occidente.
A este respecto, dos películas se prestan de forma magistral
a un análisis crítico de la forma de contar
la mal llamada Conquista de América.
En La misión, me parece, que es una película muy bien intencionada y,
en muchos aspectos, muy sólida y muy brillante en su planteamiento,
hay una visión claramente eurocéntrica, por decirlo así,
redentorista de la relación entre el europeo y los indígenas.
Es una película, como digo, bien intencionada,
pero que se ve muy desde la perspectiva occidental.
A los indígenas hay que salvarlos a través, eso sí,
de una relativa asunción,
de una relativa capacidad de absorción de su cultura por parte,
precisamente, de quien nos está "aculturando".
Sin embargo, esto que en la película de Roland Joffé
forma parte de la trama narrativa
y está inescindiblemente unido con ella,
se trata de una manera completamente distinta
a la película de Icíar Bollaín, "También la lluvia",
que trata, como es sabido, de la famosa guerra del agua.
Porque en esa película hay dos visiones que están simbolizadas
por dos personajes del equipo técnico de la película,
una de las cuales es eurocéntrica, y lo que es peor, no lo sabe,
y pretende hacer una vindicación de la defensa
de los derechos de los indígenas hace cuatrocientos y pico años,
pero es incapaz de entender el punto de vista de los indígenas
en el momento presente,
mientras que hay otra, que rompe abiertamente la visión eurocéntrica,
y lo que hace es ponerse en el aquí y ahora.
-Es como un sueño esto, no me lo puedo creer.
En un sentido inverso, el cine también es un instrumento
de transformación política en regímenes autoritarios,
es decir, un motor de transformación democrática.
En este sentido, es especialmente destacable
el cine pro-derechos humanos,
todo el cine que plantea la necesidad del respeto a los derechos humanos
y el cine de denuncia crítica frente a determinadas coyunturas
de regímenes autoritarios.
Destacable por su importancia y por su valor artístico,
es el llamado nuevo cine iraní
que se desarrolló a partir de la década de los 90,
con cineastas como Kiarostami, Samira Makhmalbaf, Panahi, Satrapi,
que, desde planteamientos artísticos muy originales,
en mayor o menor medida, se han ocupado de denunciar
los excesos del régimen autoritario iraní.
Especialmente recomendable es la película de Panahi:
"Esto no es una película", rodada en la clandestinidad,
después de que el cineasta fuera encarcelado en 2010
por su activismo cinematográfico en contra del régimen iraní actual.
Y afinando la mirada hacia este gran mercado de ideologías que es el cine
estas manifestaciones periféricas encarnan,
desde su postura crítica interna,
una afirmación implícita de la supremacía de occidente,
pagando así su peaje para entrar
en los grandes certámenes cinematográficos internacionales.
De otro lado, estas películas son también
una buena muestra de la diversidad cultural
que se materializa en las formas de narrar.
Un ritmo más pausado, personajes más humanos,
decorados más naturales y menos artilugios técnicos,
propician una comprensión más nítida de las historias
y de su trasfondo político y social.
-Dime qué ha pasado.
-Mina ha muerto.
Como hemos dicho antes, el cine es un medio de comunicación social,
y por lo tanto, es un producto netamente cultural.
Y a través del cine,
los distintos cineastas expresan su particular cosmovisión
"weltanschauung", como dirían los alemanes.
Y en este sentido, es expresión
de las coordenadas culturales en las que viven,
y las películas, en ese aspecto, son un producto más cultural.
Y también, es un medio, el cine, para que los potenciales espectadores
conozcan ese cine de esas culturas.
-Abriga bien al niño para que no coja frío.
Me parece que en conjunto,
la preservación de las distintas concepciones del mundo,
cada una en su orden propio, es algo valioso.
El problema es que, después, estas concepciones del mundo,
se dan dentro de un mismo estado nacional y necesariamente tienen,
hoy diríamos eufemísticamente, que interactuar,
y las más de las veces, esto degenera en conflicto.
Iberoamérica, en este sentido, ha tenido problemas muy graves,
con el predominio de su minoría criolla,
un predominio que en gran medida ha producido
un aplastamiento de las comunidades precolombinas,
y esto está, hoy en día,
da la impresión de que, en términos de resolución,
porque se ha inclinado la situación, del otro lado de la balanza,
en este sentido, creo que hay asociaciones,
entidades públicas o privadas, como Pukañawi, que están desempeñando
una tarea muy importante en términos culturales.
Pukañawi, término quechua que significa "ojo rojo",
define la relación del cine con los derechos humanos.
Este centro de gestión cultural que ha apadrinado
la creación del festival de cine de derechos humanos
de la ciudad de Sucre,
se ha convertido en una plataforma
para la promoción de los derechos culturales
de los pueblos indígenas y no indígenas de Bolivia.
El cine, en realidad, tiene que convertirse en un derecho humano,
es un derecho humano, es parte del ejercicio de los derechos culturales.
Además hay poblaciones que no han conocido,
no han visto el cine en toda su historia,
entonces, hay necesidad de dedicarle una infraestructura,
condiciones adecuadas, y eso es el festival.
A partir de esta experiencia,
que no es si no juntar el derecho y la comunicación audiovisual,
nos convertimos en unas referencias, en un punto de encuentro,
primero para recuperar todo ese cine invisible, ese cine clandestino,
que está ahí corriendo por Bolivia, por Sucre, por Latinoamérica,
que no tiene pantallas.
Entonces, ahí es cuando el festival nace,
comienza a consolidar un espacio en la ciudad de Sucre,
y hoy en día podemos decir que Pukañawi se ha convertido
en una suerte de plataforma de emancipación para el audiovisual,
pero, sobre todo, para hacer conocer el cine boliviano.
-Hemos venido para hacerle una oferta, queremos comprarle su casa.
¿Cuánto quiere mamita?
Con respecto a la cuestión en concreto del derecho al cine,
a mí me parece que también refleja un intento,
que yo encuentro irreprochable, desde el punto de vista moral,
de extender un producto cultural
y un medio de formación tan importante como es el cine,
a poblaciones que tradicionalmente no han tenido acceso a él.
De esta forma, el cine boliviano,
como cualquier otra cinematografía periférica,
se ha dado cuenta de la importancia de disponer de medios propios
para acometer proyectos
desde las cosmovisiones que también le son propias.
El derecho humano al cine, más allá de su ambigüedad jurídica,
simboliza, en este sentido,
una reivindicación de más de cinco siglos
para recuperar la voz y para contar la historia,
o para volver a contarla,
desde la vivencia de los auténticos protagonistas.