WEBVTT
0
00:00:07.210 --> 00:00:10.725
Dentro del proyecto Microhistoria 
del Arte en formato 2.0 

1
00:00:10.775 --> 00:00:14.325
comenzamos la segunda sesión 
del tema propuesto 

2
00:00:14.375 --> 00:00:18.445
El Partenón esculpido, dioses, 
mitos y ciudadanos 

3
00:00:18.495 --> 00:00:22.190
con una segunda sesión titulada 
La escultura del Partenón. 

4
00:00:25.470 --> 00:00:28.825
En el vídeo anterior analizamos 
la construcción del Partenón 

5
00:00:28.875 --> 00:00:32.689
y su integración dentro del gran 
programa monumental desarrollado 

6
00:00:32.950 --> 00:00:37.495
en la Acrópolis de Atenas 
durante el siglo V a. 

7
00:00:37.545 --> 00:00:38.175
n.

8
00:00:38.225 --> 00:00:38.675
e.

9
00:00:38.725 --> 00:00:41.595
, Pero arquitectura y escultura 
fueron concebidas como parte 

10
00:00:41.645 --> 00:00:42.675
de un mismo conjunto.

11
00:00:42.725 --> 00:00:45.935
Por ello, para comprender 
plenamente el edificio, 

12
00:00:45.985 --> 00:00:48.815
debemos detenernos ahora 
en su extraordinaria 

13
00:00:48.865 --> 00:00:50.480
decoración escultórica.

14
00:00:56.150 --> 00:00:58.765
El Partenón poseía uno de los 
programas escultóricos 

15
00:00:58.815 --> 00:01:00.150
más ricos del mundo griego.

16
00:01:00.270 --> 00:01:04.285
Su decoración se distribuía 
fundamentalmente en tres espacios 

17
00:01:04.335 --> 00:01:05.309
arquitectónicos.

18
00:01:05.370 --> 00:01:10.190
Los dos frontones, situados en la 
fachada oriental y occidental, 

19
00:01:10.430 --> 00:01:15.430
las 92 metopas del friso dórico 
exterior y un gran friso continuo 

20
00:01:17.310 --> 00:01:20.885
de tradición jónica dispuesto 
alrededor de la parte superior 

21
00:01:20.935 --> 00:01:22.590
de los muros de la cela.

22
00:01:23.850 --> 00:01:27.365
Los tres conjuntos se realizaron 
en mármol del Pentélico 

23
00:01:27.415 --> 00:01:31.165
y originalmente incorporaron 
policromía y numerosos elementos 

24
00:01:31.215 --> 00:01:34.890
añadidos, algunos de ellos 
realizados en metal. 

25
00:01:35.170 --> 00:01:36.230
Por tanto,

26
00:01:36.350 --> 00:01:41.045
debemos imaginar una apariencia 
bastante diferente del mármol blanco 

27
00:01:41.095 --> 00:01:43.710
y desnudo que contemplamos 
actualmente. 

28
00:01:44.030 --> 00:01:48.605
Todo este programa se desarrolló 
bajo la dirección general de Phidias 

29
00:01:48.655 --> 00:01:51.830
y con la participación de 
numerosos escultores. 

30
00:01:53.340 --> 00:01:57.015
Esta intervención colectiva explica 
algunas diferencias estilísticas 

31
00:01:57.065 --> 00:01:58.520
entre unas piezas y otras,

32
00:01:58.740 --> 00:02:01.860
aunque el conjunto presenta 
una notable unidad. 

33
00:02:02.900 --> 00:02:04.755
En términos generales,

34
00:02:04.805 --> 00:02:06.975
la escultura del Partenón 
constituye una 

35
00:02:07.025 --> 00:02:11.300
de las manifestaciones fundamentales 
del denominado estilo clásico. 

36
00:02:11.400 --> 00:02:14.515
Las figuras adquieren una 
extraordinaria naturalidad 

37
00:02:14.565 --> 00:02:17.695
tanto en el tratamiento anatómico 
como en el movimiento 

38
00:02:17.745 --> 00:02:20.280
y en la representación 
de los tejidos. 

39
00:02:21.770 --> 00:02:22.370
Sin embargo,

40
00:02:22.421 --> 00:02:24.610
incluso en las escenas 
de mayor tensión, 

41
00:02:24.670 --> 00:02:28.710
los rostros suelen conservar una 
expresión contenida y serena. 

42
00:02:28.990 --> 00:02:31.390
Vamos a comenzar por los frontones.

43
00:02:31.490 --> 00:02:34.445
Los frontones ocupaban los grandes 
espacios triangulares 

44
00:02:34.495 --> 00:02:38.710
situados bajo la cubierta en la 
fachada oriental y occidental. 

45
00:02:38.950 --> 00:02:43.450
Entre ambos reunían originalmente 
alrededor de 50 esculturas. 

46
00:02:44.390 --> 00:02:49.390
Realizadas prácticamente en bulto 
redondo y trabajadas incluso en zonas 

47
00:02:49.690 --> 00:02:52.330
que apenas podían ser contempladas 
desde el suelo. 

48
00:02:52.390 --> 00:02:56.890
Su disposición planteaba un 
importante problema compositivo. 

49
00:02:56.990 --> 00:03:01.305
Era necesario adaptar figuras 
monumentales a un espacio triangular 

50
00:03:01.355 --> 00:03:05.810
cuya altura disminuía 
progresivamente hacia los extremos. 

51
00:03:07.350 --> 00:03:10.790
La solución consistió en variar las 
posiciones de los personajes. 

52
00:03:11.130 --> 00:03:14.745
Las figuras centrales podían 
aparecer erguidas, 

53
00:03:14.795 --> 00:03:18.745
mientras que hacia los extremos 
encontramos personajes sentados, 

54
00:03:18.795 --> 00:03:21.530
reclinados o prácticamente tendidos.

55
00:03:22.430 --> 00:03:25.905
De esta forma, las esculturas se 
adaptaban al marco arquitectónico 

56
00:03:25.955 --> 00:03:28.090
sin perder continuidad ni movimiento.

57
00:03:28.890 --> 00:03:33.875
Comenzaremos por el frontón oriental 
situado sobre la entrada principal 

58
00:03:33.925 --> 00:03:37.650
del edificio que representaba 
el nacimiento de Atenea. 

59
00:03:38.780 --> 00:03:39.575
Según el mito,

60
00:03:39.625 --> 00:03:43.320
Atenea nació ya adulta y armada 
de la cabeza de Zeus, 

61
00:03:43.520 --> 00:03:46.575
después de que Hefesto 
abriera con un hacha 

62
00:03:46.625 --> 00:03:47.840
el cráneo del dios.

63
00:03:47.920 --> 00:03:51.655
La escena principal ocupaba 
el centro del frontón 

64
00:03:51.705 --> 00:03:54.760
y estaba protagonizada 
por Zeus y Atenea, 

65
00:03:54.840 --> 00:03:56.920
acompañados por otras divinidades.

66
00:03:56.980 --> 00:04:01.595
Desgraciadamente, esta zona central 
es precisamente una de las peor 

67
00:04:01.645 --> 00:04:04.315
conservadas, por lo que cualquier 
reconstrucción 

68
00:04:04.365 --> 00:04:05.007
del conjunto.

69
00:04:05.570 --> 00:04:08.545
Depende en buena medida de 
testimonios antiguos, 

70
00:04:08.595 --> 00:04:12.550
de las esculturas conservadas y de 
comparaciones iconográficas. 

71
00:04:13.010 --> 00:04:14.930
En los extremos, sin embargo,

72
00:04:15.070 --> 00:04:17.885
se han conservado algunas de las 
esculturas más célebres 

73
00:04:17.935 --> 00:04:18.577
del Partenón.

74
00:04:19.220 --> 00:04:21.400
En uno de ellos aparecía 
el carro de Helios, 

75
00:04:21.500 --> 00:04:23.840
el sol emergiendo con sus caballos.

76
00:04:24.040 --> 00:04:27.825
Próxima a él encontramos una 
poderosa figura masculina, 

77
00:04:27.875 --> 00:04:32.160
desnuda y reclinada, 
tradicionalmente identificada con Dioniso, 

78
00:04:32.260 --> 00:04:35.060
aunque esta identificación no 
es completamente segura. 

79
00:04:35.180 --> 00:04:39.955
La posición reclinada de la figura 
permite además observar perfectamente 

80
00:04:40.005 --> 00:04:42.635
cómo los escultores adaptaron 
los cuerpos 

81
00:04:42.685 --> 00:04:45.975
a la progresiva reducción 
del espacio disponible 

82
00:04:46.025 --> 00:04:47.460
en los extremos del frontón.

83
00:04:50.320 --> 00:04:53.315
En el otro extremo encontramos 
varias figuras femeninas 

84
00:04:53.365 --> 00:04:57.255
cuya identificación concreta también 
continúa siendo objeto 

85
00:04:57.305 --> 00:04:58.200
de discusión.

86
00:04:58.380 --> 00:05:01.940
Estas esculturas permiten apreciar 
especialmente bien. 

87
00:05:02.550 --> 00:05:03.245
Uno de los recursos

88
00:05:03.295 --> 00:05:06.610
más conocidos de la Escuela de 
la Escultura del Partenón 

89
00:05:06.770 --> 00:05:09.510
, el extraordinario tratamiento 
de los tejidos. 

90
00:05:09.770 --> 00:05:12.465
Los finísimos pliegues se 
adhieren al cuerpo 

91
00:05:12.515 --> 00:05:16.655
y permiten percibir la anatomía 
situada bajo las vestimentas, 

92
00:05:16.705 --> 00:05:20.785
mientras otras zonas del manto 
adquieren un mayor volumen 

93
00:05:20.835 --> 00:05:21.630
y profundidad.

94
00:05:22.050 --> 00:05:24.565
Este recurso se conoce 
tradicionalmente 

95
00:05:24.615 --> 00:05:28.665
como técnica de los paños mojados 
y constituye uno de los rasgos 

96
00:05:28.715 --> 00:05:31.810
más característicos del llamado 
estilo partenón. 

97
00:05:32.770 --> 00:05:35.925
La naturalidad de las posturas, 
el tratamiento anatómico 

98
00:05:35.975 --> 00:05:38.505
y la extraordinaria plasticidad 
de los tejidos 

99
00:05:38.555 --> 00:05:42.865
permiten crear cuerpos que parecen 
adquirir volumen y movimiento 

100
00:05:42.915 --> 00:05:44.550
bajo las vestimentas.

101
00:05:45.610 --> 00:05:48.745
En este extremo del frontón 
se encontraban también 

102
00:05:48.795 --> 00:05:50.450
el carro de Selene, la Luna,

103
00:05:50.550 --> 00:05:52.470
descendiendo hacia el horizonte.

104
00:05:52.770 --> 00:05:54.485
Helios y Selene

105
00:05:54.535 --> 00:05:58.245
enmarcaban así simbólicamente 
el nacimiento de Atenea 

106
00:05:58.295 --> 00:06:01.930
dentro de un ciclo cósmico 
entre la salida del Sol. 

107
00:06:02.410 --> 00:06:03.850
Y la desaparición de la Luna.

108
00:06:06.410 --> 00:06:09.510
Si observamos ahora una 
reconstrucción del conjunto, 

109
00:06:09.870 --> 00:06:12.905
podemos comprender mejor 
cómo se organizaban 

110
00:06:12.955 --> 00:06:15.470
todas estas figuras dentro 
del espacio triangular. 

111
00:06:15.910 --> 00:06:18.350
Debemos tener presente, sin embargo,

112
00:06:18.470 --> 00:06:21.185
que se trata de una propuesta 
de reconstrucción 

113
00:06:21.235 --> 00:06:24.885
y no de una restitución 
completamente segura 

114
00:06:24.935 --> 00:06:29.050
del aspecto original del frontón, 
especialmente en su zona central. 

115
00:06:30.260 --> 00:06:32.880
El acontecimiento principal, 
el nacimiento de Atenea, 

116
00:06:33.020 --> 00:06:35.060
se desarrollaba en el centro,

117
00:06:35.160 --> 00:06:38.740
donde se concentraban las figuras 
de mayor altura. 

118
00:06:38.920 --> 00:06:41.465
A medida que avanzamos 
hacia los extremos, 

119
00:06:41.515 --> 00:06:44.695
las posiciones de los personajes 
se modifican progresivamente 

120
00:06:44.745 --> 00:06:49.720
hasta llegar a las figuras 
reclinadas y a los carros de Helios y Selene. 

121
00:06:51.200 --> 00:06:54.275
De este modo, un acontecimiento 
relacionado 

122
00:06:54.325 --> 00:06:56.715
con el origen de la diosa 
protectora de Atena 

123
00:06:56.765 --> 00:06:59.880
adquiere una dimensión prácticamente 
cósmica. 

124
00:07:00.490 --> 00:07:03.225
El frontón occidental desarrollaba 
un episodio diferente, 

125
00:07:03.275 --> 00:07:06.710
pero igualmente relacionado con 
la identidad de la ciudad. 

126
00:07:12.430 --> 00:07:15.930
En este caso, ya entrando en 
el frontón occidental, 

127
00:07:16.190 --> 00:07:19.405
se representaba la disputa 
entre Atenea y Posidón 

128
00:07:19.455 --> 00:07:20.610
por el dominio de Lática.

129
00:07:21.610 --> 00:07:23.085
Según la tradición mítica,

130
00:07:23.135 --> 00:07:26.425
ambos dioses realizaron un prodigio 
para demostrar su derecho 

131
00:07:26.475 --> 00:07:29.050
a convertirse en protectores 
del territorio. 

132
00:07:29.350 --> 00:07:33.430
Poseidón golpeó la roca con su 
tridente e hizo surgir agua, 

133
00:07:33.630 --> 00:07:36.470
mientras Atenea hizo brotar un olivo.

134
00:07:37.390 --> 00:07:40.405
La victoria correspondió 
finalmente a Atenea, 

135
00:07:40.455 --> 00:07:43.510
que se convirtió en protectora de la 
ciudad a la que dio su nombre. 

136
00:07:44.550 --> 00:07:46.265
La conservación del frontón 
occidental 

137
00:07:46.315 --> 00:07:48.185
es también muy fragmentaria,

138
00:07:48.235 --> 00:07:51.665
pero conocemos mejor su aspecto 
anterior a la destrucción 

139
00:07:51.715 --> 00:07:54.630
del Parthenon gracias, entre 
otros testimonios, 

140
00:07:54.690 --> 00:07:57.765
a los dibujos realizados 
en el siglo XVII 

141
00:07:57.815 --> 00:08:01.170
antes de la explosión de 1687.

142
00:08:03.420 --> 00:08:05.875
En el centro se encontraba 
Atenea y Posidón, 

143
00:08:05.925 --> 00:08:08.835
mientras a su alrededor se 
distribuían otras figuras 

144
00:08:08.885 --> 00:08:12.240
relacionadas con el mito y con 
las genealogías de Lática. 

145
00:08:12.460 --> 00:08:16.135
Entre ellas aparecían también 
Hermes e Iris 

146
00:08:16.185 --> 00:08:18.700
como mensajeros de los 
acontecimientos. 

147
00:08:21.720 --> 00:08:26.495
La reconstrucción permite comprender 
especialmente bien el dinamismo 

148
00:08:26.545 --> 00:08:27.520
de esta composición.

149
00:08:27.760 --> 00:08:30.340
Atenea y Posidón ocupaban el centro.

150
00:08:31.850 --> 00:08:34.830
Y sus cuerpos se separaban 
en direcciones opuestas, 

151
00:08:34.950 --> 00:08:38.229
creando una estructura abierta 
casi en forma de V, 

152
00:08:38.330 --> 00:08:41.969
desde la que se organizaba 
visualmente el resto del frontón. 

153
00:08:42.430 --> 00:08:43.945
Nuevamente debemos entender

154
00:08:43.995 --> 00:08:48.850
que esta imagen común es una 
propuesta reconstructiva, 

155
00:08:48.910 --> 00:08:52.165
especialmente en aquellas zonas 
de las que no se conservan 

156
00:08:52.215 --> 00:08:56.105
suficientes elementos para 
establecer con certeza absoluta 

157
00:08:56.155 --> 00:08:59.450
la posición o identificación 
de todas las figuras. 

158
00:09:00.910 --> 00:09:03.390
Si consideramos conjuntamente 
ambos frontones, 

159
00:09:03.470 --> 00:09:07.865
encontramos dos episodios esenciales 
para la construcción mítica 

160
00:09:07.915 --> 00:09:09.530
de la identidad ateniense.

161
00:09:09.590 --> 00:09:12.510
En el oriental aparece el 
nacimiento de Atenea, 

162
00:09:12.570 --> 00:09:15.925
en el occidental su victoria 
en la disputa 

163
00:09:15.975 --> 00:09:17.283
por el territorio de Lática.

164
00:09:17.410 --> 00:09:20.745
El nacimiento de la diosa y 
su vinculación con Atena 

165
00:09:20.795 --> 00:09:24.645
quedaban así monumentalizados en 
las dos fachadas principales 

166
00:09:24.695 --> 00:09:25.510
del edificio.

167
00:09:26.370 --> 00:09:28.105
Pero el Partenón incorporaba además

168
00:09:28.155 --> 00:09:32.050
otro tipo de decoración escultórica 
completamente diferente, 

169
00:09:32.450 --> 00:09:33.650
las metopas.

170
00:09:36.490 --> 00:09:40.450
Las 92 metopas estaban situadas 
en el friso dórico exterior, 

171
00:09:40.750 --> 00:09:42.650
alternándose con triglifos.

172
00:09:43.130 --> 00:09:45.345
Fueron una de las primeras partes

173
00:09:45.395 --> 00:09:48.610
de la decoración escultórica del 
edificio en realizarse, 

174
00:09:49.130 --> 00:09:54.130
aproximadamente entre los 
años 445 y 440 a. 

175
00:09:55.650 --> 00:09:56.125
n.

176
00:09:56.175 --> 00:09:56.625
e.

177
00:09:56.675 --> 00:09:58.885
A diferencia de los frontones, 
aquí las escenas 

178
00:09:58.935 --> 00:10:02.685
debían adaptarse a espacios 
aproximadamente cuadrangulares 

179
00:10:02.735 --> 00:10:06.170
y relativamente independientes 
unos de otros. 

180
00:10:06.510 --> 00:10:08.965
Cada uno de los cuatro 
lados del edificio 

181
00:10:09.015 --> 00:10:11.250
desarrollaba un ciclo mitológico 
diferente. 

182
00:10:11.730 --> 00:10:14.885
En el lado oriental aparecía 
la gigantomaquia, 

183
00:10:14.935 --> 00:10:17.285
es decir, la lucha de los 
dioses olímpicos 

184
00:10:17.335 --> 00:10:18.310
contra los gigantes.

185
00:10:19.550 --> 00:10:22.945
En el occidental se representaba 
la Amazonomaquia, 

186
00:10:22.995 --> 00:10:25.950
el enfrentamiento entre 
griegos y amazonas. 

187
00:10:26.250 --> 00:10:30.790
En el lado norte se desarrollaba la 
caída de Troya o Iliupersis. 

188
00:10:31.230 --> 00:10:34.475
Y en el lado sur encontramos 
la Centauromaquia, 

189
00:10:34.525 --> 00:10:38.090
el enfrentamiento entre los 
lapitas y los centauros. 

190
00:10:40.980 --> 00:10:42.895
Las metopas de la centauromaquia

191
00:10:42.945 --> 00:10:45.395
constituyen actualmente uno 
de los conjuntos mejor 

192
00:10:45.445 --> 00:10:46.180
conocidos.

193
00:10:46.520 --> 00:10:49.775
Las escenas suelen organizarse 
mediante enfrentamientos 

194
00:10:49.825 --> 00:10:52.260
entre dos personajes que combaten 
cuerpo a cuerpo. 

195
00:10:52.480 --> 00:10:57.400
El escultor debe adaptar esos 
cuerpos en movimiento al espacio disponible. 

196
00:10:57.840 --> 00:11:01.695
Encontramos así violentos giros 
diagonales y cuerpos 

197
00:11:01.745 --> 00:11:03.215
que se entrelazan

198
00:11:03.265 --> 00:11:08.180
y parecen proyectarse fuera del 
fondo gracias al empleo del alto relieve. 

199
00:11:09.800 --> 00:11:12.995
Pero estos cuatro ciclos 
aparentemente independientes 

200
00:11:13.045 --> 00:11:14.100
comparten una idea.

201
00:11:14.940 --> 00:11:19.940
Todos representan grandes conflictos 
míticos entre fuerzas contrapuestas. 

202
00:11:20.500 --> 00:11:25.500
Los dioses frente a los gigantes, 
los griegos frente a las amazonas, 

203
00:11:25.900 --> 00:11:30.900
los lapitas frente a los centauros 
y los griegos frente a Troya. 

204
00:11:32.110 --> 00:11:36.125
En todos ellos, el enfrentamiento 
concluye con el restablecimiento 

205
00:11:36.175 --> 00:11:37.670
de un determinado orden.

206
00:11:38.030 --> 00:11:41.445
Esta contraposición entre 
orden y desorden 

207
00:11:41.495 --> 00:11:44.385
adquiría una resonancia 
especialmente significativa 

208
00:11:44.435 --> 00:11:49.230
para los atenienses del siglo 
V antes de nuestra era. 

209
00:11:49.410 --> 00:11:53.805
Estas victorias míticas podían 
establecer asociaciones 

210
00:11:53.855 --> 00:11:57.125
con la experiencia histórica 
reciente de las guerras médicas 

211
00:11:57.175 --> 00:11:59.990
y con las victorias griegas 
frente a los persas. 

212
00:12:02.110 --> 00:12:05.465
No debemos entenderlas por tanto 
como representaciones históricas 

213
00:12:05.515 --> 00:12:06.601
de las guerras médicas.

214
00:12:06.651 --> 00:12:08.570
El mecanismo es más complejo.

215
00:12:08.630 --> 00:12:10.805
Se utiliza el lenguaje del mito

216
00:12:10.855 --> 00:12:14.105
para establecer asociaciones 
entre el pasado heroico 

217
00:12:14.155 --> 00:12:16.670
y la experiencia histórica 
contemporánea. 

218
00:12:17.050 --> 00:12:20.985
Y todavía queda el tercer gran 
conjunto escultórico 

219
00:12:21.035 --> 00:12:22.910
del edificio, el friso.

220
00:12:24.270 --> 00:12:27.245
Aquí encontramos una particularidad 
arquitectónica 

221
00:12:27.295 --> 00:12:28.659
especialmente interesante.

222
00:12:29.580 --> 00:12:31.075
Como vimos en el vídeo anterior,

223
00:12:31.125 --> 00:12:34.380
el Partenón es fundamentalmente 
un edificio dórico. 

224
00:12:34.580 --> 00:12:37.655
Sin embargo, alrededor 
de la parte superior 

225
00:12:37.705 --> 00:12:42.680
de los muros de la cela se introdujo 
un gran friso continuo característico 

226
00:12:43.880 --> 00:12:45.220
de la tradición jónica.

227
00:12:45.720 --> 00:12:50.720
Este friso alcanzaba aproximadamente 
160 metros de longitud 

228
00:12:51.440 --> 00:12:55.140
y estaba compuesto por 115 bloques.

229
00:12:55.700 --> 00:12:56.720
En él.

230
00:12:57.180 --> 00:13:01.775
Se representaron 378 figuras 
humanas y divinas 

231
00:13:01.825 --> 00:13:05.660
y más de 220 animales, 
fundamentalmente caballos. 

232
00:13:05.820 --> 00:13:10.755
Su interpretación tradicional y más 
extendida relaciona la escena 

233
00:13:10.805 --> 00:13:13.005
con la procesión de las 
Grandes Panateneas, 

234
00:13:13.055 --> 00:13:17.180
la principal festividad celebrada 
en honor de Atenea. 

235
00:13:17.620 --> 00:13:21.440
La procesión comenzaba en el 
ángulo suroccidental, 

236
00:13:22.160 --> 00:13:24.780
y avanzaba desde allí en dos 
direcciones diferentes, 

237
00:13:25.120 --> 00:13:29.335
recorriendo los lados norte 
y sur del edificio 

238
00:13:29.385 --> 00:13:32.880
hasta confluir finalmente 
en la fachada oriental. 

239
00:13:35.720 --> 00:13:39.015
A lo largo del recorrido 
encontramos jinetes, 

240
00:13:39.065 --> 00:13:43.435
carros, ancianos, músicos, 
portadores de ofrendas, 

241
00:13:43.485 --> 00:13:47.395
animales destinados al sacrificio 
y diferentes participantes 

242
00:13:47.445 --> 00:13:48.260
de la ceremonia.

243
00:13:49.100 --> 00:13:52.020
Una de las partes más espectaculares 
es la cabalgata. 

244
00:13:52.220 --> 00:13:55.815
Los caballos avanzan con un 
extraordinario dinamismo, 

245
00:13:55.865 --> 00:14:00.015
pero el escultor consigue introducir 
una enorme variedad 

246
00:14:00.065 --> 00:14:01.495
dentro de una composición

247
00:14:01.545 --> 00:14:04.940
que fácilmente podría haber 
resultado repetitiva. 

248
00:14:05.340 --> 00:14:09.235
Los animales giran la cabeza, 
modifican el paso 

249
00:14:09.285 --> 00:14:13.555
y se superponen parcialmente 
mientras los jinetes 

250
00:14:13.605 --> 00:14:15.320
adoptan diferentes posiciones.

251
00:14:16.610 --> 00:14:20.085
Resulta especialmente interesante la 
forma en que se consigue crear 

252
00:14:20.135 --> 00:14:20.930
profundidad.

253
00:14:21.210 --> 00:14:24.790
El relieve es relativamente 
poco profundo, 

254
00:14:24.890 --> 00:14:28.030
algo condicionado por su posición 
arquitectónica. 

255
00:14:28.170 --> 00:14:31.430
Sin embargo, mediante pequeñas 
superposiciones, 

256
00:14:31.550 --> 00:14:35.530
variaciones de planos y diferencias 
en las posiciones de los cuerpos, 

257
00:14:35.610 --> 00:14:40.470
los escultores consiguen producir 
una notable sensación espacial. 

258
00:14:40.630 --> 00:14:44.890
A medida que la procesión 
avanza, se aproxima. 

259
00:14:45.550 --> 00:14:46.690
A la fachada oriental.

260
00:14:46.930 --> 00:14:50.430
Cambia también de esta forma el 
ritmo de la composición. 

261
00:14:53.710 --> 00:14:55.785
La agitación de los caballos 
y los carros 

262
00:14:55.835 --> 00:14:58.925
disminuye progresivamente 
y la procesión 

263
00:14:58.975 --> 00:15:00.730
adquiere un carácter más solemne.

264
00:15:00.830 --> 00:15:03.950
Aquí encontramos a las divinidades 
olímpicas, 

265
00:15:04.050 --> 00:15:07.185
representadas sentadas 
y a una escala mayor 

266
00:15:07.235 --> 00:15:08.890
que los participantes humanos.

267
00:15:09.390 --> 00:15:13.450
En el centro se encuentra la 
denominada escena del peplo, 

268
00:15:13.590 --> 00:15:16.045
en la que un adulto y 
una figura infantil 

269
00:15:16.095 --> 00:15:18.810
manipulan una gran pieza de tejido.

270
00:15:19.580 --> 00:15:24.055
Tradicionalmente se ha interpretado 
esta escena en relación con el peplo 

271
00:15:24.105 --> 00:15:26.980
ofrecido a Atenea durante 
las panateneas. 

272
00:15:27.520 --> 00:15:29.360
Debemos señalar, sin embargo,

273
00:15:29.540 --> 00:15:33.035
que aunque la interpretación general 
del friso en relación 

274
00:15:33.085 --> 00:15:37.100
con la procesión panatenaica 
continúa siendo la más extendida, 

275
00:15:37.180 --> 00:15:39.775
algunos aspectos concretos 
de su significado 

276
00:15:39.825 --> 00:15:43.195
y especialmente la interpretación 
de esta escena central 

277
00:15:43.245 --> 00:15:46.320
ha sido objeto de debate entre 
los investigadores. 

278
00:15:48.340 --> 00:15:51.215
Más allá de estas discusiones, 
existe una característica 

279
00:15:51.265 --> 00:15:53.780
del friso que resulta especialmente 
significativa. 

280
00:15:54.980 --> 00:15:56.675
Mientras los frontones

281
00:15:56.725 --> 00:15:59.895
y las metopas desarrollan 
acontecimientos pertenecientes 

282
00:15:59.945 --> 00:16:01.960
fundamentalmente al mundo mítico,

283
00:16:02.080 --> 00:16:07.080
el friso introduce una procesión 
formada en gran medida por seres 

284
00:16:07.620 --> 00:16:12.195
humanos idealizados que avanzan 
hasta encontrarse simbólicamente 

285
00:16:12.245 --> 00:16:12.980
con los dioses.

286
00:16:16.000 --> 00:16:18.055
Podemos comprender ahora 
mejor la relación 

287
00:16:18.105 --> 00:16:19.580
entre los grandes conjuntos.

288
00:16:20.380 --> 00:16:24.335
En los frontones encontramos a 
Atenea y los grandes mitos 

289
00:16:24.385 --> 00:16:27.640
relacionados con la Acrópolis y 
con el territorio de Lática. 

290
00:16:27.860 --> 00:16:31.695
En las metopas aparecen las 
grandes luchas míticas 

291
00:16:31.745 --> 00:16:33.855
en las que el orden termina 
imponiéndose 

292
00:16:33.905 --> 00:16:35.780
frente a fuerzas que lo amenazan.

293
00:16:35.900 --> 00:16:38.275
Y en el friso encontramos 
a la comunidad 

294
00:16:38.325 --> 00:16:41.580
participando en la celebración 
de su diosa protectora. 

295
00:16:42.620 --> 00:16:45.375
No debemos entender necesariamente 
estas tres partes 

296
00:16:45.425 --> 00:16:48.820
como si formasen un relato 
lineal, único, 

297
00:16:49.060 --> 00:16:52.995
pero sí como elementos integrados 
dentro de un mismo contexto 

298
00:16:53.045 --> 00:16:55.620
monumental, religioso y cívico.

299
00:16:55.780 --> 00:17:00.295
Por eso, la decoración del Pártenon 
no puede reducirse simplemente 

300
00:17:00.345 --> 00:17:03.275
a una extraordinaria colección 
de obras maestras 

301
00:17:03.325 --> 00:17:04.480
de la escultura clásica.

302
00:17:05.360 --> 00:17:09.959
Arquitectura, escultura, mito, 
religión e identidad cívica 

303
00:17:10.280 --> 00:17:13.819
se encuentran estrechamente 
relacionados dentro del edificio. 

304
00:17:14.140 --> 00:17:17.035
Y hay un último aspecto 
que debemos recordar. 

305
00:17:17.084 --> 00:17:20.015
Lo que actualmente contemplamos 
constituye solamente 

306
00:17:20.064 --> 00:17:21.920
una parte del conjunto original.

307
00:17:26.220 --> 00:17:29.915
Las esculturas del Partenón 
sufrieron importantes pérdidas 

308
00:17:29.965 --> 00:17:32.175
y transformaciones a lo 
largo de los siglos. 

309
00:17:32.225 --> 00:17:36.855
La propia función del edificio 
cambió en diferentes momentos de su historia 

310
00:17:36.905 --> 00:17:40.340
y una parte importante de su 
decoración resultó dañada. 

311
00:17:40.720 --> 00:17:44.895
Uno de los episodios más 
destructivos tuvo lugar en 1687 

312
00:17:44.945 --> 00:17:48.980
durante el enfrentamiento entre 
venecianos y otomanos. 

313
00:17:49.550 --> 00:17:52.985
El Partenón era utilizado entonces 
como depósito de pólvora 

314
00:17:53.035 --> 00:17:55.385
y el impacto de la artillería 
veneciana 

315
00:17:55.435 --> 00:17:59.145
provocó una enorme explosión 
que destruyó buena parte 

316
00:17:59.195 --> 00:18:01.090
de la estructura central 
del edificio. 

317
00:18:01.150 --> 00:18:05.205
A comienzos del siglo XIX, 
Una parte considerable 

318
00:18:05.255 --> 00:18:09.005
de la escultura fue retirada 
de la Acrópolis 

319
00:18:09.055 --> 00:18:13.910
por los agentes de Thomas Bruce, 
séptimo conde de Elgin, 

320
00:18:14.010 --> 00:18:18.290
entonces embajador británico 
ante el Imperio Otomano. 

321
00:18:18.630 --> 00:18:22.225
Las piezas fueron trasladadas 
posteriormente a Gran Bretaña 

322
00:18:22.275 --> 00:18:25.045
y terminaron formando parte 
de las colecciones 

323
00:18:25.095 --> 00:18:26.070
del British Mission.

324
00:18:26.330 --> 00:18:29.685
Por ello, las esculturas conservadas 
del Partenón 

325
00:18:29.735 --> 00:18:33.250
se encuentran actualmente dispersas 
entre diferentes instituciones. 

326
00:18:35.300 --> 00:18:36.055
Una parte fundamental

327
00:18:36.105 --> 00:18:39.440
se conserva actualmente en el Museo 
de la Acrópolis de Atenas. 

328
00:18:39.540 --> 00:18:42.855
Su Galería del Partenón resulta 
especialmente interesante 

329
00:18:42.905 --> 00:18:46.115
porque intenta devolver a 
las esculturas parte 

330
00:18:46.165 --> 00:18:48.420
de su contexto arquitectónico 
original. 

331
00:18:49.760 --> 00:18:54.455
El friso se presenta siguiendo una 
secuencia alrededor de un espacio 

332
00:18:54.505 --> 00:18:57.135
cuyas dimensiones y orientación

333
00:18:57.185 --> 00:18:59.800
se relacionan con las de las 
celas del Partenón, 

334
00:18:59.860 --> 00:19:02.520
mientras que las metopas.

335
00:19:03.710 --> 00:19:06.465
Y las esculturas de los frontones 
se disponen de manera 

336
00:19:06.515 --> 00:19:11.290
que el visitante pueda comprender su 
posición dentro del edificio. 

337
00:19:12.570 --> 00:19:15.470
Esta presentación permite recordar 
algo fundamental. 

338
00:19:16.110 --> 00:19:21.110
Ninguna de las esculturas fue 
concebida originalmente como una obra 

339
00:19:21.170 --> 00:19:24.550
aislada destinada a ser contemplada 
en un museo. 

340
00:19:24.890 --> 00:19:27.005
Formaban parte de un edificio

341
00:19:27.055 --> 00:19:30.590
y su significación dependía 
también de su posición, 

342
00:19:30.910 --> 00:19:34.085
de la arquitectura que la 
rodeaba, de la luz, 

343
00:19:34.135 --> 00:19:38.390
de la policromía y de la relación 
entre unas imágenes y otras. 

344
00:19:41.420 --> 00:19:42.115
Si reconstruimos

345
00:19:42.165 --> 00:19:45.040
mentalmente la escultura en 
aquel contexto original, 

346
00:19:45.340 --> 00:19:49.575
podemos aproximarnos mejor 
a la verdadera dimensión 

347
00:19:49.625 --> 00:19:50.267
del proyecto.

348
00:19:50.520 --> 00:19:53.895
Los frontones convertían los 
grandes mitos de Atenea 

349
00:19:53.945 --> 00:19:55.920
en imágenes monumentales.

350
00:19:56.080 --> 00:20:00.600
Las metopas desarrollaban grandes 
conflictos del mundo mítico. 

351
00:20:01.320 --> 00:20:05.195
Y el friso introducía una dimensión 
religiosa y cívica 

352
00:20:05.245 --> 00:20:07.820
vinculada a la comunidad ateniense.

353
00:20:07.920 --> 00:20:11.195
Todo ello se integraba en la 
arquitectura del Partenón 

354
00:20:11.245 --> 00:20:14.975
y dialogaba con la monumental 
imagen de Atenea Párcenos 

355
00:20:15.025 --> 00:20:16.640
que presidía su interior.

356
00:20:17.020 --> 00:20:19.640
El Partenón fue concebido, por tanto,

357
00:20:19.740 --> 00:20:22.960
como una obra en la arquitectura 
y escultura. 

358
00:20:25.490 --> 00:20:27.305
En la que arquitectura y escultura

359
00:20:27.355 --> 00:20:29.550
se encontraban profundamente 
vinculadas. 

360
00:20:29.770 --> 00:20:33.385
Y es precisamente esa unión 
la que permite comprender 

361
00:20:33.435 --> 00:20:37.855
por qué más de 2.400 años después 
de su construcción, 

362
00:20:37.905 --> 00:20:42.890
su programa escultórico continúa 
siendo una de las manifestaciones 

363
00:20:43.070 --> 00:20:46.770
más extraordinarias del 
arte griego clásico.