WEBVTT
0
00:00:00.050 --> 00:00:01.010
Muchísimas gracias.

1
00:00:01.090 --> 00:00:05.550
Y ahora pues tengo el gran placer 
de presentar a mi amigo, 

2
00:00:05.730 --> 00:00:08.950
a mi querido amigo Mario 
de la Torre Espinosa, 

3
00:00:09.190 --> 00:00:13.365
profesor titular del Área de 
Teoría de la Literatura 

4
00:00:13.415 --> 00:00:16.675
y Literatura Comparada de la 
Universidad de Granada, 

5
00:00:16.725 --> 00:00:20.065
además de director del Área 
de Artes Escénicas 

6
00:00:20.115 --> 00:00:24.525
en la Madraza, Centro de Cultura 
Contemporánea de la Universidad de 

7
00:00:24.575 --> 00:00:28.555
Granada, Sus líneas de investigación 
se centran 

8
00:00:28.605 --> 00:00:31.900
en los estudios teatrales, 
la literatura comparada, 

9
00:00:32.020 --> 00:00:35.440
los estudios de género y 
los estudios fílmicos. 

10
00:00:35.740 --> 00:00:38.515
Cuenta con más de 100 publicaciones,

11
00:00:38.565 --> 00:00:42.355
entre las que se encuentra 
el Teatro Independiente 

12
00:00:42.405 --> 00:00:47.380
en Huelva, Teatro de las Marismas, 
Universidad de Sevilla 2022, 

13
00:00:48.100 --> 00:00:49.875
con el que ha obtenido

14
00:00:49.925 --> 00:00:53.200
el Premio Lorca 2023 al Mejor Libro.

15
00:00:55.220 --> 00:00:59.995
Ha sido invitado para impartir 
conferencias en el Collège de France 

16
00:01:00.045 --> 00:01:05.019
y las universidades de Heidelberg, 
Alemania, Constance, Alemania, 

17
00:01:05.740 --> 00:01:10.720
Mannheim, Alemania, vaya ejercicio 
de plurilingüismo que me toca, eh. 

18
00:01:13.170 --> 00:01:18.170
Université Mohamed V de Casablanca, 
Estatal de Río de Janeiro, Brasil, 

19
00:01:19.490 --> 00:01:24.330
Universidad Estatal del Valle de 
Acatepec, México y de Buenos Aires, 

20
00:01:24.570 --> 00:01:25.126
Argentina.

21
00:01:26.190 --> 00:01:27.885
Mario, bienvenido.

22
00:01:27.935 --> 00:01:31.065
Muchísimas gracias por la 
presentación y me siento muy feliz 

23
00:01:31.115 --> 00:01:33.645
de estar siempre en los seminarios 
de Sedi Tenaz 

24
00:01:33.695 --> 00:01:38.310
porque es un lugar de encuentro con.

25
00:01:38.900 --> 00:01:42.315
Con colegas como Beatriz

26
00:01:42.365 --> 00:01:45.780
y otros grandes colegas a los 
que aprecio y quiero tanto. 

27
00:01:46.080 --> 00:01:47.175
Por supuesto,

28
00:01:47.225 --> 00:01:50.375
me sumo los agradecimientos a las 
organizadoras de este seminario 

29
00:01:50.425 --> 00:01:51.915
y sobre todo al profesor 
Romero Castillo 

30
00:01:51.965 --> 00:01:56.520
por lo que sería facilitarnos 
este foro de encuentro. 

31
00:01:56.900 --> 00:01:59.735
En mi caso voy a hablar de 
lo político en el teatro 

32
00:01:59.785 --> 00:02:04.115
como una de las formas de 
reivindicar lo que sería la lucha 

33
00:02:04.165 --> 00:02:06.299
por los derechos humanos 
a través de dos obras, 

34
00:02:06.348 --> 00:02:07.035
Los días afuera,

35
00:02:07.085 --> 00:02:10.965
de Lora Arias y Dalle la mención de 
lo imposible, de Tiago Rodríguez, 

36
00:02:11.015 --> 00:02:13.420
dos obras que se pudieron 
ver aquí en Madrid, 

37
00:02:13.500 --> 00:02:16.275
que las pude ver en Madrid 
en el año 2022 y 2025 

38
00:02:16.325 --> 00:02:21.300
dentro de la programación oficial 
del Festival de Otoño. 

39
00:02:22.400 --> 00:02:24.435
Bueno, la cuestión es que la 
presencia de lo político 

40
00:02:24.485 --> 00:02:27.960
en el teatro no ha dejado 
de ser una constante. 

41
00:02:29.900 --> 00:02:30.860
Así, aquí.

42
00:02:39.100 --> 00:02:39.775
Una constante.

43
00:02:39.825 --> 00:02:42.175
Solo hay que ver cómo, en el origen 
de la escena europea, 

44
00:02:42.225 --> 00:02:43.955
la parabasis de las comedias 
de Aristófanes 

45
00:02:44.005 --> 00:02:46.313
incluían críticas hacia el 
gobierno del momento. 

46
00:02:46.500 --> 00:02:48.835
Hay, pues, una constatación clara

47
00:02:48.885 --> 00:02:50.955
de que la peculiar forma de convivio,

48
00:02:51.005 --> 00:02:52.301
según el concepto de Dubati,

49
00:02:52.352 --> 00:02:54.260
que constituye este arte, es decir,

50
00:02:54.360 --> 00:02:57.600
el que intérpretes y público 
compartamos un mismo espacio-tiempo, 

51
00:02:57.720 --> 00:03:01.475
proporciona un tipo de atención 
diferenciado a otra forma 

52
00:03:01.525 --> 00:03:04.115
de expresión y que resulta 
muy productivo 

53
00:03:04.165 --> 00:03:06.740
para provocar la reflexión 
del público. 

54
00:03:07.260 --> 00:03:09.355
Es decir, más allá del 
carácter ficcional 

55
00:03:09.405 --> 00:03:11.815
de todo lo que tiene lugar 
en la escena, 

56
00:03:11.865 --> 00:03:14.135
hay vínculos con lo real 
que son evidentes 

57
00:03:14.185 --> 00:03:15.795
y que ciertas formas de 
teatro aprovechan 

58
00:03:15.845 --> 00:03:18.700
para maximizar su capacidad 
crítica con la realidad. 

59
00:03:19.200 --> 00:03:21.495
Esta potencialidad política 
de la escena 

60
00:03:21.545 --> 00:03:24.742
tuvo puntos ácidos gracias a autores 
como Piscator, Bertolt Brecht. 

61
00:03:25.160 --> 00:03:27.035
Ejemplo capital de este 
tipo de práctica 

62
00:03:27.085 --> 00:03:29.355
y así se fue desarrollando 
una línea discontinua 

63
00:03:29.405 --> 00:03:31.555
en el siglo XX que atraviesa 
todo el siglo 

64
00:03:31.605 --> 00:03:34.235
y que llega hasta nuestros días, 
a veces con transformaciones 

65
00:03:34.285 --> 00:03:37.895
como puede ser la irrupción del 
body art con intervenciones 

66
00:03:37.945 --> 00:03:41.355
y tener una fotografía de Gina Pane 
de acciones sentimentales 

67
00:03:41.405 --> 00:03:43.795
en el cual denunciaba a través 
de la autodesión 

68
00:03:43.845 --> 00:03:46.955
lo que era la trampa del 
amor para las mujeres 

69
00:03:47.005 --> 00:03:50.775
o bien esa deriva a lo que sería 
el mundo de la escena 

70
00:03:50.825 --> 00:03:54.078
más institucionalizado como sería el 
éxito en el festival de Avignon. 

71
00:03:54.530 --> 00:03:56.885
De Angelica Liddell con La 
Casa de las Fuerzas, 

72
00:03:56.935 --> 00:04:00.165
donde utilizaba también ese tipo 
de práctica, la autolesión, 

73
00:04:00.215 --> 00:04:04.830
para realizar una crítica contra los 
feminicidios en Ciudad Juárez. 

74
00:04:05.150 --> 00:04:08.630
Ahora bien, más allá de lo agresivo 
de cierto tipo de práctica, 

75
00:04:08.750 --> 00:04:11.405
lo real es invocado de forma 
automática, sobre todo 

76
00:04:11.455 --> 00:04:15.225
cuando se tiene la intención de 
hacer que el público salga de su letargo 

77
00:04:15.275 --> 00:04:17.769
y ponga en acción su pensamiento 
crítico. 

78
00:04:18.060 --> 00:04:18.614
De esta forma

79
00:04:18.665 --> 00:04:20.734
se provoca la activación de 
un sentimiento político 

80
00:04:20.785 --> 00:04:23.760
en cuanto deja de ser sujeto pasivo 
del visionado de la obra, 

81
00:04:23.960 --> 00:04:26.375
aunque ya sabemos, por todos 
los estudios semióticos 

82
00:04:26.425 --> 00:04:28.195
que existen, la pragmática, etc.,

83
00:04:28.245 --> 00:04:30.660
que el espectador nunca es 
pasivo en el teatro. 

84
00:04:30.900 --> 00:04:32.055
Es en estos momentos

85
00:04:32.105 --> 00:04:34.415
cuando se produce ese 
entendimiento claro 

86
00:04:34.465 --> 00:04:36.475
de estar compartiendo 
un mundo ideogético 

87
00:04:36.525 --> 00:04:39.500
de la representación que es 
coincidente con el propio, 

88
00:04:39.680 --> 00:04:42.635
impidiéndosele de esta manera 
generar un distanciamiento 

89
00:04:42.685 --> 00:04:45.855
y verse en consecuencia concernido 
por la realidad del mundo 

90
00:04:45.905 --> 00:04:47.460
puesta en escena.

91
00:04:48.220 --> 00:04:51.655
No es de extrañar que por todo esto 
podamos ver cómo surgen nuevas formas 

92
00:04:51.705 --> 00:04:54.475
de teatro político que intentan 
criticar ciertas dinámicas 

93
00:04:54.525 --> 00:04:56.315
de nuestro mundo que por 
su no cuestionamiento 

94
00:04:56.365 --> 00:04:58.100
siguen estando vigentes.

95
00:04:58.160 --> 00:05:00.955
Se plantea este tipo de 
teatro por oposición 

96
00:05:01.005 --> 00:05:02.915
a otras formas escénicas 
más complacientes 

97
00:05:02.965 --> 00:05:06.015
como un espacio de interrogación 
de la sociedad 

98
00:05:06.065 --> 00:05:09.015
poniendo especial atención 
en problemas tan graves 

99
00:05:09.065 --> 00:05:10.695
como la violación de los 
derechos humanos 

100
00:05:10.745 --> 00:05:11.780
más elementales.

101
00:05:11.840 --> 00:05:13.355
Tema que nos reúne aquí

102
00:05:13.405 --> 00:05:17.020
y donde hemos podido escuchar 
maravillosas intervenciones. 

103
00:05:17.910 --> 00:05:21.425
En un artículo de hace unos años yo 
planteaba el sintagma de ruptura 

104
00:05:21.475 --> 00:05:23.545
del pacto escénico para 
mencionar una serie 

105
00:05:23.595 --> 00:05:26.005
de prácticas que son puestas 
en acción sobre las tablas 

106
00:05:26.055 --> 00:05:29.725
para desestabilizar la categoría 
ficcional de los signos teatrales 

107
00:05:29.775 --> 00:05:30.806
de la representación.

108
00:05:30.950 --> 00:05:33.705
Con este término hacía referencia 
a aquellos casos 

109
00:05:33.755 --> 00:05:36.225
en los que se subvierte la 
denegación teatral, 

110
00:05:36.275 --> 00:05:36.930
lo que.

111
00:05:37.500 --> 00:05:40.835
Por ejemplo, Anne Wilbersfeld define 
como el mecanismo que provoca 

112
00:05:40.885 --> 00:05:42.255
que asumamos como friccional,

113
00:05:42.305 --> 00:05:44.515
como real todo lo que sucede 
encima de la escena, 

114
00:05:44.565 --> 00:05:47.600
aun sabiendo que fuera del teatro 
y finalizada la función, 

115
00:05:47.880 --> 00:05:50.060
no tiene ningún tipo de continuidad.

116
00:05:50.300 --> 00:05:53.715
Pero este poder de inmersión 
presupone un gran potencial 

117
00:05:53.765 --> 00:05:56.060
de captación de la atención 
del público, 

118
00:05:56.260 --> 00:06:00.235
donde la presencialidad es básica 
para entender ciertas formas 

119
00:06:00.285 --> 00:06:03.215
más performáticas como pueden ser 
las que vienen derivadas del body 

120
00:06:03.265 --> 00:06:04.560
art de base política.

121
00:06:05.010 --> 00:06:07.910
Y el concepto de performativo 
de Fischer-Linde. 

122
00:06:08.570 --> 00:06:11.590
Dentro de las tendencias que vemos 
en lo que llevamos de siglo, 

123
00:06:11.750 --> 00:06:15.130
se halla el auge de relatos 
autoidegéticos de base real, 

124
00:06:15.250 --> 00:06:17.045
es decir, un gran incremento

125
00:06:17.095 --> 00:06:21.225
de las literaturas del yo con formas 
tan exitosas como la autoficción. 

126
00:06:21.275 --> 00:06:24.125
Aquí mi compañera acaba de hablar 
de Hijos de las Nubes, 

127
00:06:24.175 --> 00:06:25.065
de Lola Blasco, ¿no?

128
00:06:25.115 --> 00:06:26.150
Y bueno,

129
00:06:26.290 --> 00:06:30.205
entre las obras que ella ha 
utilizado de la autoficción desde un punto 

130
00:06:30.255 --> 00:06:31.341
de vista político, ¿no?

131
00:06:32.020 --> 00:06:33.155
Dentro de esta tipología,

132
00:06:33.205 --> 00:06:35.760
a pesar de los prejuicios sobre 
su presunto nazisismo, 

133
00:06:35.940 --> 00:06:39.975
es especialmente notable su 
potencial cuando se emplea para declamar 

134
00:06:40.025 --> 00:06:42.380
contra ciertas injusticias del mundo.

135
00:06:42.700 --> 00:06:45.640
Y esto es debido a que se activa 
un tipo de ambivalencia, 

136
00:06:45.700 --> 00:06:48.875
ese concepto de ambivalencia del 
Othman dentro de la semiótica 

137
00:06:48.925 --> 00:06:49.567
de la cultura,

138
00:06:49.720 --> 00:06:52.895
durante el proceso de recepción del 
mensaje literario o teatral, 

139
00:06:52.945 --> 00:06:55.675
por ejemplo, que hace que el 
público tenga que activar 

140
00:06:55.725 --> 00:06:56.860
su implicación social.

141
00:06:57.200 --> 00:07:00.560
Gracias a esto hemos podido escuchar 
testimonios que ponen en boca. 

142
00:07:01.940 --> 00:07:03.835
De los intérpretes algunos 
de los crímenes 

143
00:07:03.885 --> 00:07:07.115
cometidos en los últimos años, 
constituyéndose en mecanismos 

144
00:07:07.165 --> 00:07:10.695
de transmisión del trauma y de 
reivindicación de la necesidad 

145
00:07:10.745 --> 00:07:13.455
de reparación a las víctimas 
por los daños sufridos ". 

146
00:07:13.505 --> 00:07:15.035
Aquí se ha hablado mucho de trauma,

147
00:07:15.085 --> 00:07:17.440
ayer Jessica también, de 
una forma estupenda. 

148
00:07:17.800 --> 00:07:20.955
En un momento en el que asistimos 
a la presencia de relatos 

149
00:07:21.005 --> 00:07:24.560
del pasado de forma inusitada, según 
ha estudiado Beatriz Arlo, 

150
00:07:25.110 --> 00:07:28.265
Es básico ver cómo el testimonio 
se convierte en una forma 

151
00:07:28.315 --> 00:07:31.465
de politización de la escena donde 
el carácter referencial 

152
00:07:31.515 --> 00:07:35.150
pero enunciado adquiere una 
dimensión política clara. 

153
00:07:35.330 --> 00:07:39.445
Desde este punto de vista, al 
público se le dificulta el permanecer ajeno 

154
00:07:39.495 --> 00:07:41.225
a lo que se le narra, de tal forma

155
00:07:41.275 --> 00:07:44.885
que el ajuste a lo real de lo que 
está viendose activa y activa 

156
00:07:44.935 --> 00:07:48.570
con ello el pensamiento crítico.

157
00:07:49.270 --> 00:07:51.005
Y esto se puede ejercer por dos vías,

158
00:07:51.055 --> 00:07:52.970
por la palabra y por la corporalidad.

159
00:07:53.130 --> 00:07:55.605
Con estas dos categorías 
queremos hacer mención 

160
00:07:55.655 --> 00:07:58.330
a la forma del relato encarnada, 
propio del teatro, 

161
00:07:58.430 --> 00:08:00.630
que ayuda a edificar 
la idea de mundo, 

162
00:08:00.830 --> 00:08:03.025
donde la palabra explora 
una nueva naturaleza 

163
00:08:03.075 --> 00:08:04.828
en la escena de comienzos 
del siglo XX. 

164
00:08:04.990 --> 00:08:08.665
Como señala, por ejemplo, Óscar 
Cóndor Gobernal en esta cita 

165
00:08:08.715 --> 00:08:11.230
de Políticas de la Palabra, 
en la cual dice, 

166
00:08:11.310 --> 00:08:12.230
de esta suerte.

167
00:08:13.230 --> 00:08:15.325
La palabra teatral adquiere 
una dimensión política 

168
00:08:15.375 --> 00:08:18.370
explícita en su sentido originario 
de la palabra pública, 

169
00:08:18.570 --> 00:08:23.005
en la medida en que esta situación 
de enunciación se hace más evidente, 

170
00:08:23.055 --> 00:08:25.141
al promover el encuentro 
entre dos personas. 

171
00:08:25.310 --> 00:08:28.230
Este encuentro, al tiempo que 
se hace más profundo, 

172
00:08:28.310 --> 00:08:30.845
genera un espacio de tensión 
e inestabilidad 

173
00:08:30.895 --> 00:08:34.330
atravesado por el deseo del otro 
y el sentimiento de pérdida. 

174
00:08:35.320 --> 00:08:35.875
De esta manera,

175
00:08:35.925 --> 00:08:38.155
con la consideración del teatro 
como agora pública, 

176
00:08:38.205 --> 00:08:41.335
al concebirlo como lugar 
de enjuiciamiento 

177
00:08:41.385 --> 00:08:44.575
y dinamización del mundo, observamos 
casos tan sugerentes 

178
00:08:44.625 --> 00:08:47.015
como la escenificación de 
juicios con el fin 

179
00:08:47.065 --> 00:08:49.380
de repensarlo e incluso revertir 
sus resultados, 

180
00:08:49.600 --> 00:08:51.280
aunque sea solo poéticamente.

181
00:08:51.380 --> 00:08:53.960
Aquí hago mención a un fragmento 
de tener la palabra. 

182
00:08:54.530 --> 00:08:58.210
Del año 2024, ese ensayo de 
José Antonio Sánchez, 

183
00:08:58.330 --> 00:09:02.465
en el cual habla de cierta tendencia 
en la escena contemporánea 

184
00:09:02.515 --> 00:09:04.925
de escenificar juicios, 
y además en lugares 

185
00:09:04.975 --> 00:09:07.005
donde se han cometido 
graves violaciones 

186
00:09:07.055 --> 00:09:08.197
de los derechos humanos.

187
00:09:08.470 --> 00:09:10.637
Y cito, el teatro no corrige 
el error judicial, 

188
00:09:10.810 --> 00:09:12.370
pero contribuye a denunciarlo.

189
00:09:12.590 --> 00:09:14.850
Tampoco resuelve la situación 
de injusticia, 

190
00:09:14.930 --> 00:09:17.945
pero contribuye a exponerla 
públicamente por medio 

191
00:09:17.995 --> 00:09:21.525
del conocimiento de los hechos 
aportados por los testigos y dar voz 

192
00:09:21.575 --> 00:09:24.150
a quienes pueden contribuir 
a comprenderla. 

193
00:09:24.250 --> 00:09:27.445
Ayer Moni Martínez planteaba que 
cómo todo este tipo de teatro político 

194
00:09:27.495 --> 00:09:28.192
puede cambiar.

195
00:09:28.290 --> 00:09:31.310
Bueno, pues yo aquí traigo 
algunas respuestas, 

196
00:09:31.410 --> 00:09:32.770
intento plantear algunas.

197
00:09:33.660 --> 00:09:36.175
Hay un elemento que hace que este 
tipo de plásticas escénicas 

198
00:09:36.225 --> 00:09:38.455
ganen persuasión y es la constatación

199
00:09:38.505 --> 00:09:41.295
de que no solo lo que se narra 
tenga una base documental, 

200
00:09:41.345 --> 00:09:44.475
sino que también los personajes 
que aparezcan en la escena 

201
00:09:44.525 --> 00:09:46.340
sean tal cual en el mundo real.

202
00:09:46.740 --> 00:09:48.040
Además de constituirse.

203
00:09:49.480 --> 00:09:52.335
En un caso de autoficción teatral, 
es relevante traer a colación 

204
00:09:52.385 --> 00:09:55.015
el influyente trabajo de Michael 
Kirby del año 72 

205
00:09:55.065 --> 00:09:57.000
sobre la figura del no actor.

206
00:09:57.180 --> 00:10:00.435
Con este concepto vino a definir 
una serie de prácticas 

207
00:10:00.485 --> 00:10:03.280
que se estaban produciendo en los 
60 y 70 como el happening, 

208
00:10:03.460 --> 00:10:05.935
donde la entidad semitizada 
como intérprete 

209
00:10:05.985 --> 00:10:08.735
dejaba de tener la consideración 
convencional 

210
00:10:08.785 --> 00:10:10.427
que se le había venido atribuyendo.

211
00:10:10.810 --> 00:10:13.725
Para ello establecía una gradación 
muy inspiradora 

212
00:10:13.775 --> 00:10:15.965
basada en la cantidad 
de ficción aportada 

213
00:10:16.015 --> 00:10:18.657
a partir de la mera presencia de 
personas sobre la escena. 

214
00:10:18.710 --> 00:10:21.685
Ahí tenéis las categorías desde no 
matrix performing, que sería 

215
00:10:21.735 --> 00:10:24.445
simplemente desaparecer una persona 
que se representa a sí mismo, 

216
00:10:24.495 --> 00:10:27.265
hasta lo que sería el complex 
acting, que sería cuando de repente 

217
00:10:27.315 --> 00:10:30.735
alguien utiliza elementos del 
código semiótico teatral, 

218
00:10:30.785 --> 00:10:34.185
como puede ser el vestuario, el 
maquillaje, la entonación, 

219
00:10:34.235 --> 00:10:37.590
lo que sería la proxémica, 
la kinésica, 

220
00:10:37.650 --> 00:10:40.430
para encarnar a algo que 
no es el mismo, ¿no? 

221
00:10:42.590 --> 00:10:44.785
La cuestión para el objetivo 
de este breve trabajo 

222
00:10:44.835 --> 00:10:49.005
es que estamos ante la constatación 
en muchos de estos casos 

223
00:10:49.055 --> 00:10:51.425
de que se trata de no actores 
y nos lleva a pensar 

224
00:10:51.475 --> 00:10:53.505
que son personas reales haciendo 
de ellos mismos. 

225
00:10:53.555 --> 00:10:56.585
Y esto, cuando denuncian casos de 
violación de derechos básicos, 

226
00:10:56.635 --> 00:11:00.750
intensifica la sensación de 
verosimilitud y de referencialidad, 

227
00:11:00.870 --> 00:11:04.490
incrementando el potencial político 
de lo emanado desde la escena. 

228
00:11:05.250 --> 00:11:10.250
Con estas ideas en mente vamos 
a tratar dos obras 

229
00:11:12.350 --> 00:11:17.350
que desde el marco geográfico 
muy diferenciado 

230
00:11:17.470 --> 00:11:20.170
nos ayudan a entender algunas 
de estas cuestiones. 

231
00:11:20.250 --> 00:11:21.425
Para ello veremos un caso

232
00:11:21.475 --> 00:11:23.585
donde la inmediatez del cuerpo 
nos lleva a pensar 

233
00:11:23.635 --> 00:11:26.905
sobre la autoficción en la presencia 
de no actrices en la escena, 

234
00:11:26.955 --> 00:11:28.670
que sería el caso de 
los días que ven. 

235
00:11:29.620 --> 00:11:32.485
Los días afuera de Lola Aria, 
y por otra parte, 

236
00:11:32.535 --> 00:11:35.355
donde la palabra se convierte 
en testimonio 

237
00:11:35.405 --> 00:11:38.060
con una corporalidad mediada 
a través de actores, 

238
00:11:38.140 --> 00:11:40.215
como sucede en el caso 
de Tal de Monsieur 

239
00:11:40.265 --> 00:11:42.620
de lo imposible de Tiago Rodríguez.

240
00:11:42.680 --> 00:11:45.780
Vamos con el primer espectáculo 
con Lola Aria, 

241
00:11:45.840 --> 00:11:48.455
una personalidad del mundo 
de la escena que supongo 

242
00:11:48.505 --> 00:11:49.302
que conocen, ¿no?

243
00:11:49.352 --> 00:11:53.280
Que con espectáculos tan relevantes 
e importantes como Mi vida después, 

244
00:11:53.480 --> 00:11:55.313
pues vino a demostrar 
todo lo que sería. 

245
00:11:55.860 --> 00:11:59.795
Su interés en utilizar el teatro 
como herramienta política 

246
00:11:59.845 --> 00:12:00.815
y, entre otras cosas,

247
00:12:00.865 --> 00:12:05.600
tuvo en el año 2024 el prestigioso 
International Art & Design Award, 

248
00:12:05.720 --> 00:12:09.380
que es considerado como el 
Nobel de la escena. 

249
00:12:09.580 --> 00:12:13.255
A lo largo de su carrera se puede 
rastrear una gran preocupación 

250
00:12:13.305 --> 00:12:16.095
por lo social con una perspectiva 
crítica que desarrolla sin miedo 

251
00:12:16.145 --> 00:12:17.600
a posicionarse de forma clara.

252
00:12:18.170 --> 00:12:19.025
En este mismo sentido,

253
00:12:19.075 --> 00:12:21.905
se expresa ya misma como su habitual 
compromiso político 

254
00:12:21.955 --> 00:12:25.770
cuando hablaba del Gobierno del 
presidente argentino, Javier Milei. 

255
00:12:25.870 --> 00:12:29.225
Y esto es relevante porque el 
espectáculo que vengo a presentar 

256
00:12:29.275 --> 00:12:33.565
se ve perjudicado por lo 
que sería la entrada 

257
00:12:33.615 --> 00:12:35.290
en el Gobierno de Javier Milei.

258
00:12:35.730 --> 00:12:39.505
Decía en una entrevista, "Creo que 
el Gobierno tiene miedo de los artistas 

259
00:12:39.555 --> 00:12:41.085
porque sabe las fuerzas que tenemos.

260
00:12:41.135 --> 00:12:43.450
Sabe que el arte da herramientas 
a las personas, 

261
00:12:43.550 --> 00:12:45.150
que produce conciencia social,

262
00:12:45.370 --> 00:12:48.385
que la cultura informa 
y produce autonomía, 

263
00:12:48.435 --> 00:12:49.530
pensamiento crítico.

264
00:12:49.730 --> 00:12:53.085
Este Gobierno quiere una sociedad 
del "sálvase quien pueda", 

265
00:12:53.135 --> 00:12:56.045
un hipercapitalismo en 
donde cada uno solo 

266
00:12:56.095 --> 00:12:58.590
piense en su propia supervivencia.

267
00:12:58.710 --> 00:13:00.690
Y el teatro y el arte, la cultura,

268
00:13:00.850 --> 00:13:04.790
generan redes, generan comunidad 
y generan conciencia ". 

269
00:13:05.470 --> 00:13:06.790
En esta entrevista vemos,

270
00:13:06.890 --> 00:13:08.805
por lo tanto, su concepción 
del teatro 

271
00:13:08.855 --> 00:13:10.925
y del arte en general como 
una herramienta política 

272
00:13:10.975 --> 00:13:14.425
y esta idea la aplica 
en Los días afuera, 

273
00:13:14.475 --> 00:13:17.065
donde narra la vicisitud 
de un grupo de mujeres 

274
00:13:17.115 --> 00:13:20.765
y un hombre trans que han cumplido 
condena en un centro penitenciario 

275
00:13:20.815 --> 00:13:23.285
argentino, mostrando las situaciones 
de injusticia social 

276
00:13:23.335 --> 00:13:26.690
que llevan a ellos, desde la 
misoginia a la transfobia. 

277
00:13:27.090 --> 00:13:28.265
Aquí tenemos el.

278
00:13:28.315 --> 00:13:30.025
Bueno, no voy a entrar 
en ello, pero bueno, 

279
00:13:30.075 --> 00:13:33.925
en el artículo que se publique 
se podrá leer un poco más 

280
00:13:33.975 --> 00:13:36.825
sobre este informe del 28 de 
noviembre del presidente, 

281
00:13:36.875 --> 00:13:39.085
donde se habla de todas las 
violaciones de derechos humanos 

282
00:13:39.135 --> 00:13:42.370
en las cárceles argentinas.

283
00:13:45.950 --> 00:13:48.830
Para ello, para su puesta en 
escena del espectáculo, 

284
00:13:48.890 --> 00:13:51.885
dispuso una estructura que divide 
la escena en dos pisos, 

285
00:13:51.935 --> 00:13:55.790
con una superficie a modo de 
pantalla y un coche en el lateral derecho. 

286
00:13:56.130 --> 00:13:59.365
Además, gracias a lo que sería 
un sistema de cámaras, 

287
00:13:59.415 --> 00:14:02.685
podemos ver de forma amplificada 
en las pantallas detalles 

288
00:14:02.735 --> 00:14:06.090
de lo que está transcurriendo 
detrás de nuestras butacas. 

289
00:14:08.490 --> 00:14:12.705
En esta mezcolanza de materiales 
además encontramos la reconfiguración 

290
00:14:12.755 --> 00:14:13.785
del pensamiento social.

291
00:14:13.835 --> 00:14:16.254
Las obras muestran documentos, 
recuerdos de viaje, 

292
00:14:16.450 --> 00:14:18.585
archivos objetuales y 
memorias personales 

293
00:14:18.635 --> 00:14:20.370
que comparten lo político.

294
00:14:20.830 --> 00:14:22.905
Además de lo que sería la 
mezcolanza de género, 

295
00:14:22.955 --> 00:14:25.550
algo muy propio también del 
estilo de Lola Arias, 

296
00:14:25.880 --> 00:14:29.960
vemos que entre todos estos estilos 
el que predomina es el musical, 

297
00:14:30.100 --> 00:14:31.575
donde escuchamos tanto 
lo que sería música 

298
00:14:31.625 --> 00:14:35.295
rock como otro tipo de género,

299
00:14:35.345 --> 00:14:38.895
que sirven de interludio a lo que 
serían los relatos testimoniales 

300
00:14:38.945 --> 00:14:41.920
como puede ser este de Noelia 
Pérez, mujer trans, 

301
00:14:42.100 --> 00:14:45.375
que habla cuando en un encuentro con 
un hombre en un coche descubre 

302
00:14:45.425 --> 00:14:47.895
que es trans y de repente le 
golpea contra el volante 

303
00:14:47.945 --> 00:14:48.976
y le parte los dientes.

304
00:14:49.430 --> 00:14:53.410
La actriz aparece, o no 
actriz, según Kirby, 

305
00:14:53.550 --> 00:14:56.125
aparece en escena con todo lo que 
serían los dientes que le faltan, 

306
00:14:56.175 --> 00:14:59.085
porque ha decidido no 
reconstruírselo como una seña de identidad, 

307
00:14:59.135 --> 00:15:04.110
de construcción de lo que es, sin 
tener vergüenza a esa huella 

308
00:15:04.570 --> 00:15:07.350
de la violencia que ha sufrido.

309
00:15:07.910 --> 00:15:12.325
Y sobre todo lo que hace es reforzar 
esa idea de la referencialidad 

310
00:15:12.375 --> 00:15:14.025
de lo que está siendo 
mostrado en escena. 

311
00:15:14.075 --> 00:15:16.045
Por lo tanto, esa implicación 
que el público 

312
00:15:16.095 --> 00:15:19.315
comienza a sentir con las actrices, 
con su problemática, 

313
00:15:19.365 --> 00:15:22.850
se intensifica por esa naturaleza 
documental. 

314
00:15:22.950 --> 00:15:24.425
Además de estas cuestiones,

315
00:15:24.475 --> 00:15:27.885
además de evidenciar que nos 
hallamos ante personas de carne y hueso, 

316
00:15:27.935 --> 00:15:31.390
no actrices, la cuestión es 
que en estas creaciones, 

317
00:15:31.450 --> 00:15:33.330
según dice Raquel Vidales,

318
00:15:33.680 --> 00:15:36.575
No se reconstruyen historias reales 
con actores profesionales, 

319
00:15:36.625 --> 00:15:39.260
sino que sube a sus personajes 
al escenario. 

320
00:15:39.400 --> 00:15:41.895
De manera que se produce 
una doble catarsis. 

321
00:15:41.945 --> 00:15:42.900
La vive el público,

322
00:15:43.080 --> 00:15:45.360
pero también la viven 
sus protagonistas. 

323
00:15:45.720 --> 00:15:48.575
Es especialmente llamativo 
cuando en una entrevista 

324
00:15:48.625 --> 00:15:51.100
a la área con la acción de la 
Atención del Ibsen Awards, 

325
00:15:51.300 --> 00:15:54.375
Bianchini señala que las 
no actrices actúan 

326
00:15:54.425 --> 00:15:54.900
ni allí.

327
00:15:55.610 --> 00:15:58.725
En esa intimidad pública de lo 
narrado se percibe la comodidad 

328
00:15:58.775 --> 00:16:00.583
de quien disfruta lo 
que está haciendo. 

329
00:16:00.850 --> 00:16:01.885
Seleccionamos esta cita

330
00:16:01.935 --> 00:16:04.505
porque destaca la presencia de 
sujetos sobre el escenario, 

331
00:16:04.555 --> 00:16:06.985
cuya ficcionalización es 
puesta en entredicho 

332
00:16:07.035 --> 00:16:08.005
por la propia dramaturgia

333
00:16:08.055 --> 00:16:10.990
y nos remite de nuevo al 
no actor de Kill Bill. 

334
00:16:11.430 --> 00:16:13.805
Recordemos que primero Arya 
firmó una película real 

335
00:16:13.855 --> 00:16:15.985
en la cárcel de Seiza 
tras la experiencia 

336
00:16:16.035 --> 00:16:18.665
de impartir unos talleres allí 
y que las protagonistas 

337
00:16:18.715 --> 00:16:20.590
le propusieron hacer una 
obra de teatro. 

338
00:16:21.030 --> 00:16:23.025
La cuestión es que, si 
bien el resultado 

339
00:16:23.075 --> 00:16:26.785
actúa como mecanismo de 
desactivación de prejuicios 

340
00:16:26.835 --> 00:16:29.710
contra la población en situación 
de privación de libertad, 

341
00:16:29.770 --> 00:16:33.505
también es en sí mismo un 
dispositivo que rompe con lo ficcional 

342
00:16:33.555 --> 00:16:36.363
al proponer una experiencia 
catártica a las protagonistas. 

343
00:16:36.750 --> 00:16:38.590
Y dice Arias en otra entrevista,

344
00:16:38.650 --> 00:16:40.585
creo que lo político no 
reside solamente 

345
00:16:40.635 --> 00:16:44.205
en los contenidos que se plantean, 
sino en todo lo que implica lograr, 

346
00:16:44.255 --> 00:16:47.290
por ejemplo, que estas personas 
puedan estar sobre el escenario. 

347
00:16:47.390 --> 00:16:49.905
En práctica, asumir que 
eso también es 

348
00:16:49.955 --> 00:16:51.350
parte esencial de la obra.

349
00:16:51.490 --> 00:16:54.305
Es decir, el propio espectáculo, 
por su propia naturaleza, 

350
00:16:54.355 --> 00:16:58.205
constituyólo que sería un 
dispositivo de liberación, 

351
00:16:58.255 --> 00:17:00.841
de intento de diserción de estas 
mujeres en la sociedad. 

352
00:17:01.110 --> 00:17:04.110
Estuvieron, por ejemplo, dada de 
alta durante más de un año. 

353
00:17:04.500 --> 00:17:06.555
El problema es que cuando entró 
el Gobierno de Miley, 

354
00:17:06.605 --> 00:17:08.819
con los recortes que puso en acción,

355
00:17:08.900 --> 00:17:12.655
el proyecto se vino abajo y tuvo 
que buscar la coproducción 

356
00:17:12.704 --> 00:17:16.555
de más de 20 países a través de 
teatros y otras entidades 

357
00:17:16.605 --> 00:17:19.735
para intentar mantener toda una 
estructura que permitiera 

358
00:17:19.785 --> 00:17:21.314
que no solamente se contara 
su historia, 

359
00:17:21.365 --> 00:17:24.535
sino que estas mujeres también 
pudieran salir de ese círculo 

360
00:17:24.584 --> 00:17:26.915
en el cual entran las 
personas que entran 

361
00:17:26.964 --> 00:17:31.220
en lo que sería esa situación 
de privación de libertad. 

362
00:17:32.300 --> 00:17:34.935
Aunque podría parecer que supone 
una mostración de la realidad, 

363
00:17:34.985 --> 00:17:37.140
lo cierto es que, según dice Galindo,

364
00:17:37.260 --> 00:17:39.675
en su teatro Arias presenta 
ese doble de la realidad, 

365
00:17:39.725 --> 00:17:43.220
no como un reproductor de la misma, 
sino como medio para jugar con ella, 

366
00:17:43.300 --> 00:17:46.005
confrontarla, atravesarla 
por la alquimia, 

367
00:17:46.055 --> 00:17:48.675
transmutarla, de ahí la ficción 
y por lo que podamos hablar 

368
00:17:48.725 --> 00:17:49.478
de autoficción.

369
00:17:49.620 --> 00:17:53.240
Ella, por ejemplo, la Arias habla de 
sí misma como escritora oreja, 

370
00:17:53.320 --> 00:17:56.660
utilizando ese concepto 
de Erlán Alexievi, 

371
00:17:56.800 --> 00:18:01.800
mediante el cual trabaja con 
la escucha de testimonios 

372
00:18:03.050 --> 00:18:06.430
de esas mujeres para construir 
esa dramaturgia. 

373
00:18:06.510 --> 00:18:09.630
Vamos con la siguiente obra, 
de forma mucho más breve, 

374
00:18:09.750 --> 00:18:12.470
porque no tengo tiempo, del 
director Diego Rodríguez, 

375
00:18:12.530 --> 00:18:13.752
que supongo que conocéis.

376
00:18:14.050 --> 00:18:16.290
Que es director del Festival 
de Avignon, 

377
00:18:16.410 --> 00:18:18.485
pero que de forma previa 
estuvo dirigiendo el 

378
00:18:18.535 --> 00:18:20.430
Teatro Nacional Dona 
María de Lisboa , 

379
00:18:20.550 --> 00:18:25.505
y que ha desarrollado un proyecto 
escénico de mucho prestigio, 

380
00:18:25.555 --> 00:18:27.885
y donde los derechos humanos 
constituyen una 

381
00:18:27.935 --> 00:18:30.310
de sus principales preocupaciones,

382
00:18:30.450 --> 00:18:33.345
sobre todo partiendo del 
aprovechamiento del poder político 

383
00:18:33.395 --> 00:18:34.050
del teatro.

384
00:18:34.190 --> 00:18:36.990
Él dirá en una entrevista de 
hace unos meses, dice, 

385
00:18:37.130 --> 00:18:41.790
es a la vez un espejo y una.

386
00:18:42.570 --> 00:18:43.985
Una palanca de transformación.

387
00:18:44.035 --> 00:18:49.010
El teatro puede ser un antecámara 
para la política, para la acción, 

388
00:18:53.090 --> 00:18:54.690
para la transformación social.

389
00:18:55.470 --> 00:18:56.425
Desde esta perspectiva,

390
00:18:56.475 --> 00:18:59.130
propone la obra De la mesure 
de lo imposible, 

391
00:18:59.210 --> 00:19:01.425
que se nutre de una serie 
de entrevistas 

392
00:19:01.475 --> 00:19:04.825
realizadas por el creador portugués 
entre 2019 y 2020 

393
00:19:04.875 --> 00:19:07.725
en la Comédie de Genève, 
a personal humanitario 

394
00:19:07.775 --> 00:19:09.385
para hablar del horror 
de las violaciones 

395
00:19:09.435 --> 00:19:12.670
de derechos humanos básicos en 
situaciones de conflicto. 

396
00:19:12.730 --> 00:19:16.390
Esta propuesta, que se encuadra 
en el teatro de lo real, 

397
00:19:16.530 --> 00:19:19.205
intenta hacer presente la escena 
a través de la palabra 

398
00:19:19.255 --> 00:19:20.830
lo irrepresentable.

399
00:19:21.290 --> 00:19:24.425
Se trataría de convocar aquel horror 
verdadero que no se puede contar, 

400
00:19:24.475 --> 00:19:27.010
como diría Giorgio Agamben 
después de Auschwitz. 

401
00:19:27.070 --> 00:19:31.730
Lo que viene a decir en ese ensayo 
que conocen es que, ya les recuerdo, 

402
00:19:31.790 --> 00:19:34.665
que realmente el verdadero horror 
no es el de los supervivientes, 

403
00:19:34.715 --> 00:19:35.865
el que pueden contar los 
supervivientes, 

404
00:19:35.915 --> 00:19:38.230
sino el de los que murieron 
en la cámara de gas. 

405
00:19:38.330 --> 00:19:41.650
Y por lo tanto es algo que 
no se puede revelar. 

406
00:19:42.190 --> 00:19:46.930
La sobriedad de la propuesta, que es 
uno de los rasgos del teatro de. 

407
00:19:47.940 --> 00:19:48.867
De Tiago Rodríguez,

408
00:19:48.917 --> 00:19:53.315
sirve sobre todo para resaltar lo 
que es el valor del testimonio. 

409
00:19:53.365 --> 00:19:55.815
Y en lugar de recurrir a los 
propios protagonistas, 

410
00:19:55.865 --> 00:19:57.640
emplea a un elenco de actores,

411
00:19:57.700 --> 00:20:02.140
los protagonistas que serían esos 
trabajadores de ayuda humanitaria, 

412
00:20:02.200 --> 00:20:05.920
emplea un elenco de actores que de 
forma hierática en su primera parte, 

413
00:20:06.080 --> 00:20:09.495
más relatando los diversos episodios 
a los que han asistido las personas 

414
00:20:09.545 --> 00:20:12.580
que aportaron su testimonio 
a Rodríguez. 

415
00:20:13.180 --> 00:20:16.875
Lo más llamativo y paradójico es que 
la palabra se convierte en vehículo 

416
00:20:16.925 --> 00:20:18.580
para mostrar lo inexpresable.

417
00:20:18.760 --> 00:20:19.600
Y para ello,

418
00:20:19.680 --> 00:20:22.080
en lugar de emplear artificio, 
el espectáculo, 

419
00:20:22.180 --> 00:20:26.460
no sé si lo pudieron ver, tiene 
una gran frialdad, 

420
00:20:27.040 --> 00:20:29.675
Confía en la oralidad para hacer 
participar al público 

421
00:20:29.725 --> 00:20:31.915
de los horrores que se viven 
en zonas de conflicto. 

422
00:20:31.965 --> 00:20:34.315
Para intentar incrementar 
esta sensación, 

423
00:20:34.365 --> 00:20:36.835
evita además singularizar a las ONG

424
00:20:36.885 --> 00:20:39.895
y los lugares donde se desarrollan 
profesionalmente los cooperantes 

425
00:20:39.945 --> 00:20:43.835
para provocar una desubicación 
sumamente productiva a la hora 

426
00:20:43.885 --> 00:20:46.120
de universalizar estos relatos.

427
00:20:46.830 --> 00:20:49.265
En escena solamente vamos a ver 
lo que sería una tienda 

428
00:20:49.315 --> 00:20:51.730
de campaña gigantesca que ocupa 
todo el escenario, 

429
00:20:51.790 --> 00:20:55.645
que se asemeja a las que se 
suelen montar en lugares 

430
00:20:55.695 --> 00:20:57.770
donde se precisa ayuda humanitaria.

431
00:20:57.950 --> 00:21:01.225
Esta estructura se irá desplegando 
gracias a unas cuerdas 

432
00:21:01.275 --> 00:21:03.105
que a modo de viento se van tensando

433
00:21:03.155 --> 00:21:05.905
para crear una impactante forma 
por el volumen ocupado 

434
00:21:05.955 --> 00:21:09.850
y que se va mostrando amenazante más 
bien que como una protección. 

435
00:21:10.490 --> 00:21:11.225
Y en su interior,

436
00:21:11.275 --> 00:21:15.305
donde vamos a ver al músico que 
va a tocar la batería, 

437
00:21:15.355 --> 00:21:18.365
que además va a proporcionarnos 
algunos de los momentos 

438
00:21:18.415 --> 00:21:20.446
más emocionantes de la pieza 
hacia el final, 

439
00:21:20.530 --> 00:21:25.530
cuando de repente rompe el silencio 
y comience a golpear toda la sala 

440
00:21:26.550 --> 00:21:28.030
con esa percusión.

441
00:21:28.370 --> 00:21:30.865
Valga señalar también la importancia 
de la ruptura 

442
00:21:30.915 --> 00:21:32.890
de la cuarta pared en 
estos testimonios, 

443
00:21:34.170 --> 00:21:36.730
y la frontalidad de los intérpretes 
frente al público. 

444
00:21:37.090 --> 00:21:39.985
Supone una forma convencional de 
hacer partícipe a la audiencia 

445
00:21:40.035 --> 00:21:42.805
de que lo narrado es real gracias 
a una mirada directa 

446
00:21:42.855 --> 00:21:44.845
que refuerza la honestidad 
que la pieza 

447
00:21:44.895 --> 00:21:47.410
trata de transmitir en todo momento.

448
00:21:47.930 --> 00:21:49.925
Nada, para concluir sobre 
esta cuestión 

449
00:21:49.975 --> 00:21:54.125
de la frontalidad, decir que es 
un rasgo que se presenta 

450
00:21:54.175 --> 00:21:57.390
sobre todo en lo que sería el teatro 
de corte testimonial, 

451
00:21:57.940 --> 00:22:01.275
Podemos ver cómo en el 
caso de Lola Arias 

452
00:22:01.325 --> 00:22:03.275
lo utiliza no solamente 
con esa frontalidad, 

453
00:22:03.325 --> 00:22:04.555
con esa estructura de dos plantas,

454
00:22:04.605 --> 00:22:07.415
sino también con esas cámaras que 
cuando no están de forma frontal 

455
00:22:07.465 --> 00:22:11.295
al público sirve para la proyección, 
ver la cara de forma directa 

456
00:22:11.345 --> 00:22:14.920
y esas expresiones de horror 
de lo que han vivido. 

457
00:22:15.130 --> 00:22:18.365
En este caso la frontalidad con esa 
forma hierática lo que hace 

458
00:22:18.415 --> 00:22:21.985
es que de repente seamos 
herramientas dentro del proceso de transmisión 

459
00:22:22.035 --> 00:22:26.445
del trauma de esas personas que han 
trabajado en situaciones de conflicto 

460
00:22:26.495 --> 00:22:30.505
y por lo tanto viven ese trauma 
de una forma directa 

461
00:22:30.555 --> 00:22:32.790
y lo intentan transmitir.

462
00:22:32.930 --> 00:22:34.070
Esto sería todo.

463
00:22:34.210 --> 00:22:34.988
Muchas gracias.

464
00:22:43.510 --> 00:22:45.030
Muchísimas gracias, Mario.

465
00:22:45.310 --> 00:22:48.785
Es que es una conclusión perfecta 
para esta sesión de trabajo 

466
00:22:48.835 --> 00:22:51.195
y también casi para el seminario,

467
00:22:51.245 --> 00:22:56.230
pues ya que el teatro es desde luego 
una herramienta política, 

468
00:23:00.030 --> 00:23:05.030
Eso está claro para aliviar el 
trauma e intentar cierta reparación, 

469
00:23:07.050 --> 00:23:09.725
por supuesto, y todo eso a 
través de la autoficción 

470
00:23:09.775 --> 00:23:13.450
y de la figura del no actor y 
de la no actriz también. 

471
00:23:13.710 --> 00:23:14.877
O sea que te lo agradezco.