Ahora Camila Ceruga.
De la Universidad de Varsovia, Polonia,
más allá de la gran narrativa de los derechos humanos,
el teatro de Denis Duncan.
Doctor por la Universidad de Varsovia , donde defendió una tesis
sobre los autores galardonados con el premio Marqués de Bradomín.
Es profesor en la Universidad de Varsovia
desde 2020 y su investigación se centra en el teatro
y la literatura española contemporánea.
Con publicaciones regulares en revistas especializadas
como Montiagudo, Itinerario, Signa o Anagnoresis,
y en volúmenes colectivos.
Asimismo, ha coordinado volúmenes multiautorales
sobre teatro español con recepción crítica en el ámbito internacional.
Ha participado como ponente.
Y como componente invitado en congresos
celebrados en Europa y América,
con especial atención al teatro y la dramaturgia contemporánea,
al igual que los estudios de migración y posmigración.
Forma parte del Consejo de Redacción de Imposibilia
y colabora como revisor en revistas internacionales del área.
Entre 2022 y 2024 fue director del Departamento de
Literaturas Hispánicas y entre 2024 y 2025 director
de Estudios de Filología Española y Portuguesa en su alma mater.
Camil.
Muchas gracias y sin otra particular pues ya voy a ello.
Entonces si pensamos el teatro y los derechos humanos creo
que deberíamos principalmente pensar en como mínimo dos dimensiones.
Una dimensión es la que ya hemos estado comentando
en muchas de las ponencias que es la tematización de la vulneración
de los derechos humanos.
Aquí el teatro sirve como denuncia de la discriminación,
racismo, precariedad, explotación o desamparo
que muchas personas sufren.
Pero, por otra parte también,
como observa Paul Ray, también el teatro en sí
es el barómetro de las libertades públicas,
es decir, depende de la libertad de expresión.
Entonces, así se evidencia la relación estructural
entre la práctica teatral y los derechos humanos.
Yo de mi parte quisiera añadir una dimensión más
que se relaciona con la autora que traigo a colación,
es decir, el teatro permite forjar un nuevo espacio de actuación,
si bien en este sentido no actoral,
pero puede llamar a comparecer a quienes son hablados
mediante categorías que los preceden o simplemente los simplifican.
Existen autores y autoras
cuya realidad sociopolítica, en cuanto a artistas,
pero sobre todo ciudadanos y ciudadanas,
es ambigua.
En teoría son partícipes de los mismos derechos
que los demás,
pero la verdad es que su acceso es limitado y de frágil ejecución.
Así, el teatro se puede convertir en un espacio
desde el que tales voces pueden llegar a articularse y entrar
en disputa sobre las condiciones de su propia legibilidad.
Esta cuestión que acabo de esbozar brevemente es relevante
si recordamos que el discurso de los derechos humanos,
pese a su pretensión universal, ha sido un objeto de crítica.
Macauba Mutua, por ejemplo,
muestra cómo la gran narrativa de los derechos humanos
puede organizarse en torno a una metáfora estructural
en la que determinados sujetos o incluso culturas enteras son leídos
o bien como salvajes, víctimas o salvadores,
Y en ese sentido, en esa lógica, el sujeto occidental
aparece como agente de rescate, como salvador,
mientras que el otro, muchas veces racializado,
queda situado en la posición de víctima pasiva
o simplemente amenaza.
Si lo pensamos, este discurso no es nada ajeno
a la tradición colonial.
Sus valores se presentan como universales precisamente
porque se asientan sobre la supremacía del sujeto ilustrado,
es decir, blanco y europeo.
Al mismo tiempo cabe resaltar
que la consolidación de los derechos humanos
recae en el siglo XX como respuesta a la violencia
y las barbarias acometidas en Europa y por actores europeos.
Bueno, ahora bien, esta crítica a la narrativa
de los derechos humanos, por supuesto,
no implica abandonar el horizonte de los derechos humanos,
que es lo que quieren conseguir.
Más bien, obliga a preguntarse por sus condiciones reales
de aplicación.
Y pues aquí me resulta útil la idea que expresó Hannah Arendt
sobre derecho a tener derechos.
Es decir, para que un derecho
sea efectivo no basta con su formulación jurídica,
con una legislación, si hace falta pertenecer
a una comunidad que reconozca al sujeto como parte de un mundo común.
Y en este sentido también viene a cuento Judith Butler
que desplaza esta cuestión hacia los marcos de reconocimiento,
que determinan qué vidas aparecen como vulnerables,
protegibles o merecedoras de duelo.
Bueno, para no.
Muchas gracias, Begoña.
Pues estas son más o menos las premisas
que acabo de esbozar brevemente.
Y Begoña, si te puedo pedir para la otra diapositiva porque.
Gracias.
Entonces, a partir de este marco,
la dramaturgia y la obra teatral de Dennis Duncan
adquiere una relevancia específica como espacio de exploración teatral
de estas jerarquías de reconocimiento.
Nacida en Costa Rica y afincada en España
desde hace más de dos décadas, Duncan ha desarrollado una trayectoria
como dramaturga, directora y creadora
vinculada a espacios como la Sala Becket,
como la Pulpe Teatro y Colectivo Tinta Negra.
Su posición autoral precisamente resulta importante
para pensar desde dónde se representa la vulnerabilidad
y quién tiene autoridad para narrar determinadas experiencias.
Isaiah Spanlow destaca que el teatro de Dennis Duncan
se caracteriza por la voluntad, y aquí cito,
de decolonizar la escena y por abrirla a relatos,
intérpretes y públicos capaces de cuestionar.
Hay mucho ruido.
Entonces, claro, este afán de colonizar la escena,
como decía Isaias Bando, lo demuestran todas sus obras
desde el principio.
Vale, sin problema.
Vale, gracias.
Entonces, lo demuestran prácticamente todas sus obras,
desde el debut negra o nocturnal
de Una piel inoculada por el odio nuestro
de Cada día,
que de hecho fue el accésito al Premio Márquez de Bradomín de 2005,
Latinas, que es una obra inédita
estrenada en el Teatro Universitario de San José
en Costa Rica,
pasando por Negrata de Mierda, de 2018,
Banzo, El aliento de las ancestras, Combate del siglo,
Colmenas o Tituba, que son las más recientes
ya en el circuito barcelonés.
La idea principal que quisiera plantear es que las obras de Duncan
muestran el desfase entre la promesa universal de los derechos humanos
y la experiencia concreta de sujetos racializados inmigrantes.
El título es así, no voy a censurar a la autora para nada.
La verdad es que sí que he utilizado la traducción al castellano
porque también cabe mencionar que, en particular,
desde la obra mencionada de 2018,
Duncan escribe principalmente en catalán.
Y luego traduce sus obras al castellano.
Por ejemplo, Combate del Siglo, Tituba, Bruxa Negra y Gramera
son obras que se estrenaron en catalán.
A mí, en esta contribución, me gustaría hablar de dos obras
dentro de unas ocho que podría que he enumerado.
No solo por falta de tiempo,
sino también para mostrar dos fenómenos.
Por una parte, voy a hablar de Latinas,
que se centra en el sujeto racializado de trasfondo migrante.
Y por otra parte,
que también eso se relaciona con la presentación de Begoña,
voy a hablar de un tema menos tratado
que son los menores migrantes no acompañados en su segunda obra,
Osa Colmenas.
En cuanto a la primera que voy a analizar, Latinas,
esta destaca porque se centra en las mujeres
racializadas de trasfondo migrante y experiencia migratoria.
La obra está ambientada en un lugar indeterminado en España.
La pieza gira en torno a cuatro mujeres
que comparten fragmentos migas de sus experiencias migratorias.
Lo que llama la atención desde el principio
es el completo anonimato de esas mujeres,
es decir, en la puesta en escena en ningún momento
aparece el nombre propio y si acudimos al texto inédito,
pero aparecen apenas como mujer 1, 2, 3 y 4.
Y en el contexto del título de la obra a mí me parece un recurso
muy interesante porque entonces los sujetos migrantes.
Aparecen despersonalizados portadores de una etiqueta reduccionista,
porque en realidad aquí se trata
no solo de referirse al lugar de procedencia,
sino también de simplificarlo, porque de hecho se trata,
y me parece que Duncan aquí acierta en señalar
el uso homogeneizante del lenguaje,
que diluye las diferencias étnicas o culturales
y distorsiona la identidad de esas mujeres que emigran.
Es un fenómeno de otrorización por antonomasia.
Y las mismas mujeres, los mismos personajes,
a ver si.
Pues lo comentan en la obra y dicen,
es que mujer no nos describe, describe a todas, ¿no es verdad?
Bueno, describe a una parte, cierto, pero no todo.
Ni latinos o latinas, cierto.
Y entonces no somos todas de allá, porque allá es muy grande.
Y es que es un fenómeno que de hecho podemos extrapolar también
a otra reflexión acerca de la migración,
porque prácticamente lo mismo pasa con la noción de África.
Que muchas veces simplemente viene de África,
viene de Latinoamérica, por ejemplo.
No se distinguen rasgos particulares que cada nación,
cada estado pueda tener, por supuesto.
Entonces, aquí, en esta cita,
vemos cómo la subjetividad del sujeto migrante,
en este caso de la mujer migrante,
se construye en función de la mirada del ojo hegemónico
y esa construcción condiciona claramente la posibilidad
de actuar de tal sujeto.
Lo vemos en la siguiente escena que está ambientada
en la oficina de migraciones,
donde se escenifica la lógica que Mutua
identifica en el discurso hegemónico de los derechos humanos.
Es decir,
para acceder al territorio se debe antes pasar por una serie de pruebas
que hacen de la solicitante un objeto de escrutinio.
La migrante debe demostrar que goza de salud, solvencia,
normalidad psíquica y ausencia de intención delictiva.
No es reconocida entonces como sujeto de derechos,
sino que se la examina como potencial amenaza.
Es este gesto institucional el que reproduce
la asumida barbarie que Mutua asigna a la génesis del proyecto
de los derechos humanos.
Antes de recibir cualquier protección,
la migrante debe probar que no hay nada por lo que temerla.
Y la mujer 2 se dirige directamente con esta parte del monólogo
se dirige directamente al público y dice yo traía a cuestas
los meses que les conté en mi país de ir venir probar
que soy una ciudadana responsable
y más o menos normal sin desbalances importantes ni físicos ni mentales
ni económicos.
Digna de quedarme más de tres meses en otro continente,
que siguiendo con las enfermedades infectocontagiosas,
no tenía nada que contagiarle a nadie, ni ganas
en todo caso de contagiarlos, y de demostrar
hasta que el último pelo de mi cabeza era mío.
Después de descubrir, aún en la oficina esta,
frente a la funcionaria que tenía que hacer una carta explicando
que no iba a salir a comprarme un coche
con el dinero de mis estudios, la hice con mi mejor ánimo,
la llevé y ¿adivinen qué?
No bastó.
No, no bastó.
Y así, con envío súper rápido desde mi país de por medio,
presenté hasta el último renglón de la vida monetaria familiar,
al que solo le faltó el sueldo medio de las deudas de mi tatarabuelo
en el abastecedor de su amigo en los años 20.
Y aquí esta enumeración por supuesto funciona como un recurso de denuncia
porque la solicitante se ve obligada a performar una humanidad
normalizada física, mental y económica
y sin embargo la acreditación de esa supuesta y presunta normalidad
es siempre insuficiente.
Entonces, la insistencia de ese no bastó evidencia
de que el reconocimiento no garantiza ningún derecho.
Se trata siempre de una concesión
y siempre de una posible concesión revocable.
Entonces, así se ve también la parte paternalista
de la lógica de la gran narrativa de los derechos humanos
tal y como la identificó Mutúa.
A esta construcción de la figura del inmigrante contribuyen también,
de forma decisiva, por supuesto, los medios de comunicación.
Y los medios de comunicación se convierten en el blanco
de la crítica de Duncan en esta obra.
También aposto a los medios de comunicación
porque por 2005 me parece que todavía tienen mayor impacto
en la opinión pública las noticias,
y quiero decir los noticieros, más que las redes sociales.
Hoy en día, por supuesto, las redes sociales
llevan la primacía.
En cualquier caso,
en la tercera escena, las protagonistas empiezan a hablar,
o mejor dicho, parodian titulares sobre inmigración.
Entonces aquí cito un par de ellos.
El número de extranjeros que solicitan nacionalidad española
se triplica desde 1999.
El gobierno dará papeles a todos los inmigrantes con trabajo.
Localizados 124 extranjeros en dos pateras.
Todos estos titulares recurren a una generalización simplificadora
que evoca la imagen de la invasión.
Las personas migrantes aparecen como una masa anónima,
un exceso numérico o un simple problema administrativo,
pero nunca como sujetos concretos de derechos.
Además, al operar con símbolos ya codificados,
el discurso mediático configura al migrante como una amenaza difusa,
produciendo precisamente lo que Mutua identifica como la figura
del salvaje, un otro cuya presencia se asocia al peligro y, ante todo,
a la desestabilización.
¿Por qué menciono la desestabilización?
Porque esta construcción no es nada inocua,
sino que se predispone al rechazo
y legitima también cualquier gesto de violencia cotidiana,
como el que de hecho relata una mujer dos
en otra parte del monólogo,
cuando una desconocida la interpela en la calle con un insulto misogino
y racista, y aquí cito,
puta extranjera que viene a follarse a los españoles.
Dicho esto, me gustaría recalcar que me parece que la obra de Duncan,
de nuevo, se puede extrapolar a todo sujeto migrante,
no únicamente proveniente de Latinoamérica,
porque esta es la realidad, precisamente,
de muchas personas que van emprendiendo un viaje
en busca de una mejora de su vida.
Pasando ya a Colmenas,
que es la obra de 2020 y en la que la atención de Duncan
pasa de un sujeto adulto a un menor migrante,
como ya he avisado, Me parece que todos y todas aquí conocemos
el rótulo MENA, que es coloquial y peyorativo,
y lo menciono porque me parece que precisamente
en los últimos años se ha convertido en un arma precisamente para.
Para crear el proceso de otrorización.
Entonces, no voy a utilizar la palabra mena,
voy a referirme siempre a los menores migrantes
no acompañados, simplemente.
En cuanto a Colmenas, en cuanto a obra,
pues la intriga arranca en Mediacerés con la desaparición
de dos adolescentes que supuestamente huyeron de un centro de acogida.
Poco después que en realidad fueron expulsados tras hacerse
una prueba de edad y una decisión judicial
que los declaró mayores de edad.
Los protagonistas, sin embargo, no es esta pareja,
sino dos protagonistas que se llaman Edda y Carles.
Ella, mujer latinoamericana integrada en la sociedad receptora,
implicada en la ayuda a Enam,
uno de los chicos expulsados.
Y luego Carles es el exnovio de nacionalidad española
con quien Edda tiene una cuenta pendiente.
La situación de Ena y la de su compañero,
que de hecho en su desesperación se tiró desde un puente, y eso
también es como un elemento dramático importante
que palpita en el trasfondo de toda la obra,
pues opera como vehículo dramático y al mismo tiempo
como punto de partida para una reflexión sobre los derechos
de los menores migrantes y los mecanismos institucionales
que se los niegan.
Y aquí un poco también con.
Como hablaba Begoña respecto a Rodríguez Rodríguez,
Duncan incorpora también en su texto dramático
el texto de la Declaración Universal de los Derechos de la Niñez.
Y aparecen como el paratexto, un poco modificado
con un lenguaje inclusivo.
Todo niño gozará de una protección especial
y dispondrá de oportunidades y servicios,
dispensado todo ello por la ley y por otros medios
para que pueda desarrollarse física, mental, moral, espiritual
y socialmente en forma saludable y normal,
así como en condiciones de libertad y dignidad.
Y la presencia de este documento, esta cita,
contrasta fuertemente con el derecho proclamado
y la realidad escénica que se despliega a continuación.
Porque el Estado incumple su promesa de protección,
reproduce activamente las condiciones de desamparo
que después pretende gestionar.
Porque me refiero aquí que la decisión judicial
que declara mayor de edad a Enam
es el primer eslabón del desamparo y pues del arranque
de una máquina administrativa en realidad.
Aquí, por ejemplo, lo comentan los protagonistas,
les habían repetido las pruebas de edad,
no se fían de lo que dicen, Claro que no.
La prueba de la fiscalía dio una horquilla de 17 a 19 años
y hace un par de meses el juez decidió que Enam tiene 19.
Esta noche les dijeron que tenían que irse.
Y aquí, pues la horquilla de 17 a 19 años
es lo que condesa el problema.
Ante la incertidumbre y obvia falta de fe en la palabra
de los chicos en cuestión, el sistema opta por cualquier interpretación
que reduzca las obligaciones de Estado hacia el menor.
Y es el Estado quien decide con un margen
de discrecionalidad que siempre recae sobre el sujeto más vulnerable.
Aquí voy a mencionar también, brevemente, en términos de MEMBE,
la negligencia no es accidental.
Se trata de una forma de gestión política
que regula el acceso a una vida jurídicamente reconocible.
La exposición de determinadas poblaciones a la precariedad
y la exclusión no es un efecto colateral del sistema,
sino precisamente uno de los mecanismos de control.
Así pues, una vez declarado mayor de edad,
Enam queda atrapado en el círculo vicioso
que la obra denuncia.
Y aquí, a ver si porque es otro fragmento.
Aquí es esta máquina administrativa que empieza.
Piden tres años de residencia.
Él llegó hace año y medio.
¿Tres años para qué?
¿Para contratarlo?
El Estado debería tramitarle sus papeles
en cuanto entran, pero no lo hacen.
De hecho, solo dos de cada diez acaban con un NIE
o con un.
¿Pero cómo que no lo hacen?
No lo tramitan.
Punto.
Es una trampa de mierda.
Pero no les interesa.
A ver, que yo lo entienda.
Lo declaran mayor de edad sin un NIE
para empezar su vida legal.
Ahora lo echan sin papeles y sin permiso de trabajo.
Y no le dan de trabajo a menos de que consiga un trabajo.
Es demencial.
Y por qué nadie le tramitó los papeles,
repite Edda.
Este diálogo, además de denunciar la disfunción burocrática,
expone la arquitectura
de un sistema que produce sujetos jurídicamente imposibles,
como ya acabo de decir.
Luego, en el mismo diálogo, la pregunta de Carles,
¿crees que la negligencia es fortuita?
Edda dice sin tapujos,
según ellos así se evita el efecto llamada.
Así pues, el Estado, en vez de ofrecer protección,
administra la irregularidad como recurso de control.
Por otra parte,
Colmenas también desarrolla la idea que ya apareció en Latinas,
es decir, cada trayectoria migrante es singular e individual,
no se pueden meter todos al mismo saco,
por decirlo de esta manera.
Entonces, por ejemplo, Edda en un momento de la obra confiesa
que en su caso fue gracias al pastón de sus padres que ella pudo emigrar,
que es una diferencia brutal
entre la experiencia migratoria de Enam,
quien pues aquí aparece como un sujeto
de una travesía marítima, diez días por desierto
y luego pues llegar a España en una zodiac.
Pero lo que me gustaría resaltar de esta obra es que Duncan
precisamente deconstruye la lógica del salvador europeo y blanco,
porque aquí es una mujer latinoamericana ya integrada
que intenta ayudar a personas que se encuentran
en una situación parecida.
Y pues voy entonces para ir concluyendo.
Perdón, que de nuevo tengo.
Edda tiene un monólogo muy interesante
que creo que resume un poco en qué debería consistir la solidaridad.
Porque la solidaridad de Edda no es ni caritativa ni tutelar.
Ella no asume el rol de salvadora
que el esquema de mutuar es el sujeto occidental.
Su solidaridad es horizontal y nace del reconocimiento
de una vulnerabilidad compartida.
Entonces la metáfora de las abejas y la colmena que da el título
a la obra lo expresa a la perfección y aquí esa es la parte.
Creo que somos incapaces de entender lo que ha vivido.
No forma parte de nuestro tejido.
Tu padre me contó que las abejas se reconocen entre ellas como iguales
siempre y cuando estén juntas,
pero que son agresivas con otros enjambres,
incluso con otras abejas de la colmena
si hay algo que las desoriente.
Dejan de verse como un grupo.
Supongo que preferimos ser parte de la colmena
e ignorar los enjambres.
Y yo ahora estoy luchando para no ser parte solo
de mi colmena, ¿entiendes?
Estoy intentando ver, no, no es ver,
estoy intentando sentir algo, un ápice,
algo que se acerque a lo que siente él.
Entonces, la colmena es metáfora de una sociedad que solo reconoce
como iguales a quienes pertenecen al mismo enjambre.
Edda, en cambio, propone un modelo alternativo.
La integración no debería significar asimilación por el grupo dominante,
sino que debe servir para ampliar los perímetros de reconocimiento
mediante un esfuerzo activo por hacer
propia la experiencia ajena.
Y esta concepción relacional del sujeto,
que reivindica desde redes de cuidado y solidaridad,
antes que desde la autonomía antigua,
constituye una respuesta implícita al individualismo liberal
que sustenta el discurso hegemónico de los derechos humanos.
Y con eso, muchas gracias.