Segundo movimiento para decir
que Beatriz Botán es una colaboradora habitual y necesaria
en este tipo de seminario.
Profesora de la Universidad de Pau, tiene muchísimos libros,
una gran investigación, pero yo solamente voy a citar aquí
uno, es una edición de las artes escénicas
como patrimonio del ámbito hispánico del siglo XXI,
dedicado al profesor Romero Castillo.
Beatriz, muchas gracias.
Muchísimas gracias, Paco.
Muchísimas gracias a Pepe, a todo el equipo.
Y sin más, bueno, voy a empezar.
El hombre nace libre y en todas partes
se halla entre cadenas, declaraba Jean-Jacques Rousseau
en el capítulo primero de su famoso tratado,
el contrato social.
Sí, señor.
El filósofo francés ya planteaba una reflexión sobre las tensiones
entre la libertad natural del individuo y las estructuras sociales
de la sociedad que intentaban limitarla.
En el contexto contemporáneo,
esta cuestión adquiere una peculiar relevancia en el momento
de analizar la evolución y la vigencia
de los derechos humanos.
Aunque concebidos como garantías universales inherentes
a toda persona, su aplicación efectiva
sigue enfrentándose a múltiples condicionamientos
políticos, económicos, sociales y culturales.
Las cadenas, invisibles o no,
persisten en las sociedades actuales y perjudican los derechos humanos
que se encuentran cada vez más amenazados.
El debate actual ya no se centra
en la necesidad de justificar los derechos humanos,
sino más bien en la efectividad real de los derechos
y en la capacidad de los Estados para garantizarlos.
La esencia del teatro es ofrecer un espacio que brinde al espectador
la posibilidad de encontrarse con el otro para cuestionar,
debatir y reflexionar.
Proporciona un momento de convivencia fuera de lo común
y casi del tiempo, capaz de generar emociones
y reconciliar.
Alchazú, de María Goirí Zelaya,
estrenada en 2021 en el Teatro Arriaga de Bilbao,
y Nuestros Muertos, de Mariano Llorente,
estrenada en 2024 en la Sala Corta Pared,
reflejan el dolor,
la memoria y abordan los temas de los derechos humanos,
la justicia y su funcionamiento.
Con ellas, el teatro se convierte en un espacio
para la activación de procesos simbólicos de justicia restauradora.
La primera creación, interpretada en español
y en euskera, se basa en un caso real ocurrido en 2016.
En la localidad navarra de Altsasu,
donde una pelea entre jóvenes y guardias civiles fuera de servicio
derivó en un proceso judicial altamente mediático.
Pone de manifiesto las tensiones existentes entre el sistema judicial
y la tutela real de los derechos humanos,
evidenciando cómo los factores políticos, mediáticos y sociales
pueden influir en su aplicación e interroga la mediatización
y la imparcialidad de la justicia.
La segunda pieza se centra en el terrorismo de ETA
y la represión franquista.
Demuestra el poder del teatro capaz de contribuir a la reivindicación
de los derechos humanos.
Particularmente en lo relativo a la memoria histórica.
A través de la recuperación simbólica de las víctimas de la guerra civil
y de un encuentro entre una madre y uno de los asesinos de su hijo
en el marco de la justicia restaurativa,
la obra pone en evidencia la necesidad
de garantizar la verdad.
La justicia y la reparación, elementos fundamentales
para la consolidación de una sociedad democrática.
Ambas creaciones sacuden y conmueven a los espectadores
para restablecer el diálogo, despertar la empatía,
intentar cicatrizar las heridas de un agobio antepasado
y defender los derechos humanos.
El objetivo de la representación teatral
es contribuir a la justicia restauradora
sin caer en la simplificación, la instrumentalización del dolor
o la reproducción de discursos parciales.
En ambas piezas observamos un intento de reconstruir casos conflictivos
y dolorosos para dar voz a la memoria de los silenciados y silenciadas
y rehabilitar la justicia en un diálogo sanador.
En primera instancia podemos preguntarnos si el teatro,
en particular el teatro de la memoria,
puede realmente subsanar el daño sufrido por las víctimas,
actuar como un proceso de justicia restauradora.
En el ámbito de los derechos humanos.
En segunda instancia, el análisis de cada obra nos permitirá determinar
si la función del teatro y su alcance,
al generar un encuentro y una reflexión en los espectadores,
pueden construir una representación simbólica
con un impacto real en los procesos de reparación y reconciliación social
y memorial.
Entonces, la justicia restaurativa constituye un paradigma.
Alternativo y complementario
a los modelos tradicionales de justicia,
sitúa en el centro del proceso el daño causado
a las víctimas, la asunción de responsabilidad
por parte de los victimarios y la reconstrucción
de los vínculos sociales afectados por el conflicto.
Me salto un largo párrafo.
En este contexto, el teatro puede operar
como un mecanismo restaurativo de carácter simbólico.
Aunque no sustituye a las instituciones judiciales
ni puede reparar materialmente los daños sufridos,
tiene la capacidad de crear espacios de escucha,
reconocimiento y diálogo en torno a experiencias traumáticas.
Favorece la confrontación de perspectivas diversas
y la construcción de formas de empatía que permiten comprender
la complejidad de los conflictos.
Tal como defendía Augusto Gualt,
El teatro constituye un instrumento de transformación social capaz
de devolver la palabra a quienes han sido silenciados.
Las dramaturgias de la memoria no solo representan el pasado,
sino que contribuyen a elaborar colectivamente sus consecuencias
en el presente.
La escena se convierte así en un lugar de encuentro
entre víctimas, testigos y herederos.
De los acontecimientos traumáticos, donde pueden activarse
procesos de reconocimiento y reparación simbólica
que dialogan con los principios de la justicia restaurativa.
Esther Catona señala que el teatro de la memoria
es una tendencia característica en el drama español actual.
Lo que evidencia su consolidación como espacio de libertad de expresión
y de reflexión crítica.
Sin embargo,
el teatro no sólo desvela, observa, analiza el pasado,
sino que en su fase más reciente se orienta hacia la justicia
y la reparación.
La memoria histórica y su representación
en las tablas han sido estudiadas por muchos investigadores
e investigadoras.
Entre ellos, Antonia Amo Sánchez percibe el teatro
como un espacio privilegiado de reconstrucción
de la memoria colectiva.
Wilfried Flott.
Considera que el teatro no reproduce el pasado,
sino que lo reinterpreta desde el presente.
Verónica Horazzi propone una distinción
entre la representación de las víctimas directas
y las víctimas indirectas de la violencia pasada.
Asimismo, Ana Contreras contempla la idea de que, cito,
la primera generación no es solo la de lo indecible,
sino la que comete.
O en la que se produce el crimen.
La segunda, la que lo tapa.
La tercera, a quien se le aparecen los fantasmas
exigiendo justicia y reparación del duelo congelado ".
Fin de cita.
Simone Treca, entre los numerosos estudios
que publicó acerca del tema y a través del proyecto Herencia,
escritura y memoria e identidad que dirige,
subraya la capacidad que tiene el teatro para representar
lo inesperado.
Esta característica,
esta recuperación de la memoria histórica
y la necesidad vinculada con ella de cicatrizar las heridas del pasado,
también se refleja en algunas novelas españolas,
como por ejemplo La caída de Madrid de Rafael Chirves.
José Romero Castillo también identifica el teatro
como documento artístico, histórico y cultural
en los inicios del siglo XXI.
En cuanto a la marginalización de los derechos humanos,
también fue tratada en un seminario del CEDITENAL en el cual
Francisco Gutiérrez Carvajo abordó el tema de la justicia
en la escena actual en su artículo
El documento de la cárcel en obras teatrales actuales.
Albasaura Clárez observa que la ficción se vincula
con la investigación histórica y comienza a incorporar
los materiales reales en la propia configuración escénica,
así como una vinculación más directa con la fuente testimonial.
Por otra parte, el interés por la historia del País Vasco,
y más particularmente por el conflicto vasco,
es relativamente significado entre.
Los creadores y creadoras teatrales, y entonces no voy a citar todos,
pero pensamos en Ignacio Amestoy, en Mariano Llorente y Laila Ripoll,
en María Sanmiguel, por supuesto en Ortiz de Gondra,
bueno, etcétera.
Además, lo que cabe señalar
es que Altsasu forma parte del proyecto
Cicatrizar, una propuesta de creación dramatúrgica
dirigida por José Sánchez Sinistera y Carlos José Reyes,
desarrollada en el nuevo Teatro Fronteriza.
Bien, entonces voy a pasar rápido a Altsasu de María Guiri Zelaya.
Altazu opta por un dispositivo escénico
basado en la multiplicidad de voces para activar
y evitar una lectura unívoca de los hechos.
La creadora recomienda no usar ningún tipo de apoyo
audiovisual grabado o de archivo,
ni ninguna imagen real de las personas involucradas
en el caso.
Para la puesta en escena.
No hace falta recurrir al material visual del caso
y tampoco se trata de imponer una verdad única,
sino de abrir un debate sobre la violencia,
la representación de un conflicto inconcluso
y la proporcionalidad.
El carácter documental se transmite mediante la polifonía y el texto,
lo que permite cuestionar los mecanismos de construcción
del relato oficial, judicial y mediático.
El teatro se convierte en espacio de participación moral
ya que el público presencia hechos contradictorios,
frente a los cuales no puede quedarse pasivo.
La creadora reconstruye los acontecimientos
y cuestiona el funcionamiento de la justicia
en un estado democrático.
Pretende, cito, reflejar el dolor de las dos partes
implicadas en este suceso y la desproporción judicial
que supuso el enjuiciamiento de estos jóvenes por parte
de la Audiencia Nacional y su posterior encarcelamiento.
Fin de cita.
La acción se centra en el juicio de los jóvenes Aritz y Odey,
que se enfrentan a distintas denuncias,
entre ellas la del grupo de víctimas de terrorismo,
por la presunta comisión de delitos de terrorismo y delitos de odio.
Odey se entera de la denuncia mediante su defensa.
Más tarde, Markel, el dueño del bar, se convierte en el portavoz de GVT
para leer las declaraciones que se hicieron
en los medios de comunicación.
Y que consideraban que los jóvenes eran miembros de ETA.
La creadora recurre a la técnica del collage
y superpone los testimonios y discursos
para que el público pueda disponer de todos los detalles
y forjarse una opinión propia.
También retoma
algunas transcripciones del proceso judicial,
documentos procedentes de los medios de comunicación,
a los cuales se añaden diálogos ficcionados
que los protagonistas mantienen en la cárcel
con los guardias civiles, con los abogados y jueces,
con sus parejas y familiares.
La función se desarrolla en un espacio vacío.
Seis taburetes están dispuestos en el escenario para simbolizar
los distintos lugares.
Los cuatro actores.
Interpretan a una treintena de personajes,
lo que rompe la idea de personajes fijos
y convierte el escenario en un espacio cambiante y dinámico.
Se ponen en la piel de las víctimas, de los agresores,
se convierten en abogados de la defensa, en fiscales o jueces,
actúan de madres y padres.
La creadora da la palabra a cada una de las partes,
se refiere a las manifestaciones de apoyo a los jóvenes,
a la cobertura mediática del caso, a la historia del terrorismo vasco,
a las tradiciones y costumbres de la cultura vasca.
El espectador no se centra únicamente en la identidad individual
de cada individuo, de cada personaje, perdón,
sino en las relaciones de poder y en los mecanismos sociales
que representan.
El cambio continuo entre acusado y acusador
produce un efecto de inestabilidad moral.
Se sugiere que la verdad y la justicia no son absolutas,
sino que dependen del lugar desde el que cada persona habla
o es observada.
Quien hoy es juzgado, mañana puede juzgar a otros.
El montaje cuestiona la facilidad con la que la sociedad
asigna culpabilidades.
Todos pueden ser víctimas, pueden ejercer violencia
y forman parte del sistema social que produce el conflicto.
El tiempo fragmentado, la iluminación, el vestuario,
el ritmo sostenido, con escasas pausas,
permiten que el espectador pase de un lugar a otro.
Del Vargoska a la cárcel,
de la sala del juzgado central de instrucción el 16 de abril de 2018,
a la calle el 15 de octubre de 2016,
etc. La música, la danza, las canciones tradicionales vascas
o blowing in the wind, De Bob Dylan, que el padre de Aritz
escucha yendo a visitar a su hijo al centro penitenciario,
participan en la ambientación de las acciones.
Contextualizan la obra
remitiendo a las tradiciones del carnaval vasco,
a la cultura vasca, generan momentos de alegría, tristeza
y transmiten mensajes claros.
También destaca un ambiente más onírico y abstracto
que se refiere al martes de carnaval,
día en que ocurrieron los hechos con la deambulación fantasmal
del momochorro,
un personaje del carnaval con cuernos de toro y piel de oveja.
A lo largo de la pieza, a Ritz y Odey niegan los hechos
y denuncian la falta de pruebas.
La creadora incluye los tuits que se difundieron
a través de la red social.
La incorporación de estas voces colectivas y espontáneas
enlazan la obra con la realidad contemporánea
y el debate público.
Twitter aparece como un espacio de juicio inmediato,
una exposición pública.
Los mensajes reflejan cómo las redes sociales
influyen en la opinión pública.
Se construyen acusaciones o defensas
y las personas son juzgadas desde Internet.
Al final de la pieza, los padres y madres de los jóvenes
comparten las dificultades del encarcelamiento a distancia.
El padre de Odey expone las consecuencias excepcionales
que supone ser juzgado por la Audiencia Nacional.
Se desprende una sensación de desigualdad y dureza institucional.
El espectador percibe cómo el castigo no se limita a la condena judicial,
sino que invade la vida cotidiana, emocional y familiar de los creces.
El diálogo entre los padres genera incomodidad y debate.
Acerca al público
a una realidad poco visible del sistema judicial y penitenciario.
No se presenta un caso individual,
sino una crítica estructural del funcionamiento del poder
y de las consecuencias psicológicas y sociales del encarcelamiento
bajo regímenes especiales.
Bueno, paso a nuestros mordos para no perder tiempo.
Nuestros muertos de Mariano Llorente,
en el marco de la justicia restaurativa,
sabéis perfectamente que el gobierno vasco
inició en 2011 el proyecto de encuentros restaurativos
entre víctimas y presos de ETA.
Y si Arbolain, por ejemplo, en su película Maychabel,
ficcionalizó el encuentro entre Maychabel Lassa,
que fue directora general de la Oficina de Atención
a las Víctimas del Terrorismo, y Luis Carrasco Aseguinolaza,
uno de los etarras que en 2000 asesinó a su marido.
Ella fue una de las primeras en participar en los encuentros
del proyecto de justicia restaurativa de la Villa Nanclares,
solicitados por algunas etarras arrepentidos.
Que querían pedir disculpas a los familiares afectados
por los atentados que perpetraron.
Nuestros Muertos ofrece un diálogo íntimo entre dos protagonistas
de una tragedia como ejemplo de un teatro documental y político
que destierra las heridas de una España
marcada por el terror del franquismo y el terrorismo de Estado.
La escenografía, también minimalista,
refuerza el impacto emocional y reflexivo de la obra.
El público se convierte en testigo del encuentro
y de las conversaciones en un espacio vacío que crea
una sensación de ausencia al evocar los muertos silenciados,
es decir, nuestros muertos,
los de la memoria colectiva española.
La obra empieza con la presentación de los protagonistas,
interpretados por María Álvarez y Carlos Jiménez Alfaro,
separados por una mesa rectangular, sentados el uno enfrente del otro.
Desde el principio, Anchón, condenado a 24 años de cárcel,
se declara culpable, no huye de su responsabilidad
y asume plenamente el daño causado.
Es el victimario que mató al hijo de Ascensión
y a otros hijos.
La anciana es una víctima doble, directa e indirecta.
Perdió a su hijo en plena democracia,
asesinado por ETA,
y más tarde nos enteramos de que su padre fue ejecutado
por los franquistas durante la Guerra Civil.
Mariano Llorente se adentra en el doloroso pasado de España
a partir de dos casos reales.
En primer lugar, recuerda la historia de Ascensión Mendieta, de 88 años,
que tuvo que luchar.
Para que se exhumara el cuerpo de su padre, Timoteo Mendieta,
en una fosa de Guadalajara.
En segundo lugar,
se refiere al asesinato del catedrático Francisco Tomás
y Valiente en su despacho de la Universidad Autónoma de Madrid,
que también perdió a un tío durante la dictadura.
Rinde un homenaje a todas las víctimas de esta doble violencia
y desea provocar una toma de conciencia
para emprender el camino hacia la reconciliación.
Anchun se refiere a su amigo Asier,
que ya cumplió su condena para contar la reflexión
llevada a cabo durante el encierro, con una pizca de humor e ironía.
Asesinatos inútiles, luchaban a.
Combate ideológico carente de fundamentos,
cómo analizar el daño y el sufrimiento causados,
cómo justificarlo y repararlo.
Javi Díaz y Clara Cabrera encarnan a Anchón y Ascensión de jóvenes.
Aparecen en el escenario como fantasmas
para revivir el pasado.
El joven Anshon se sincera, explica su radicalización,
cómo entró a formar parte de ETA para ganar prestigio y respeto.
Evoca a los suyos, a su madre,
que nunca ha entendido el porqué de su lucha
y que ha ido alejándose de su hijo por su compromiso
con la violencia etarga.
Ascensión se ve invadida por la duda.
Dice, ahora mismo no sé ni bien por qué estoy aquí hablando
con la persona que más daño me ha hecho en toda mi vida.
Fin de cita.
Pese a todo, no renuncia al diálogo
y a la necesidad de perdonar para sanar el dolor irreparable,
dando conciencia de la magnitud de las repercusiones que el crimen
cometido por su interlocutor le ha causado a ella
y a toda su familia.
El hecho de encontrarse con su verdugo, de escucharle
y de perdonarle, se convierte en un verdadero acto revolucionario.
Ascensión es una víctima triple.
Perdió a dos seres queridos y ahora es víctima del odio ajeno.
Por tener el valor de dialogar con el asesino de su hijo
e intentar entender el porqué.
Eduardo Pérez García observa una tendencia a, cito,
la proclividad a lo fragmentario, a lo inconcluso,
a lo reiterativo o a lo circular, al extrañamiento,
a las variaciones sobre el mismo tema, fin de cita,
en las obras pertenecientes al teatro de la memoria.
Mariano Llorente enlaza historias individuales y colectivas
cuyos puntos comunes.
Radican en los crímenes
y la violencia para insistir en la transmisión intergeneracional
del trauma y demostrar que el conflicto presente,
así como las historias pasadas,
condicionan la identidad de los personajes.
El pasado que obsesiona y atormenta
se ha ido instalado en la mente de los protagonistas
y ha ido construyendo su identidad.
La pieza representa la persistencia del trauma político,
mostrando cómo el pasado sigue configurando las relaciones
del presente y la necesidad de restaurar la memoria
para garantizar el respeto de los derechos
de las víctimas directas y colaterales.
Ascensión se acuerda de las vejaciones
sufridas de niña en el colegio de Mojas,
al que tuvo que ingresar tras el asesinato
del maestro republicano del pueblo.
Comparte momentos íntimos con el verdugo de su hijo
mediante un diálogo plagado de silencios y omisiones.
Con una referencia al pacto del silencio,
a la ocultación de los hechos, que, por fin,
tienen la oportunidad de romper.
No solo se trata de silencios individuales,
sino colectivos, que cuestionan una sociedad que no ha terminado
de procesar sus heridas históricas.
El silencio se transmite entre generaciones y es múltiple.
El silencio entre Anchón y su madre, entre Ascensión y su hija mayor
y parte de la familia que no entiende el procedimiento restaurativo
que ha emprendido.
El silencio de la violencia del Estado, los crímenes del GAL,
las torturas, de las que fue víctima Anchón en el momento del arresto,
la intensidad del dolor, la herencia del duelo,
se ven personificadas en la nieta de Ascensión,
quien ha hecho suyo el combate por la memoria.
Para concluir, mediante dispositivos escénicos
despojados de artífices,
las dos piezas cuestionan los discursos oficiales,
visibilizan a las víctimas y ponen de relieve las persistencias
de traumas.
Muestran cómo el teatro puede contribuir simbólicamente
a procesos de reconciliación y justicia restaurativa.
La escena se convierte en un espacio de escucha,
reflexión crítica y reconstrucción memorial capaz de interpelar
a la sociedad contemporánea.
Ambas creaciones podían inscribirse en un proceso de transmisión
y de posmemoria,
que Mariana Hirsch definía como una memoria heredada
que afecta a las generaciones que necesitan encuentro.
Encontrar respuestas para apaciguar las tensiones
e intentar contribuir a cicatrizar las heridas del pasado.
Ascensión ha vivido el trauma,
pero a través de su discurso también se expresa la generación
de los herederos y herederas de este lastre.
No tienen recuerdos propios de los acontecimientos traumáticos,
sino que construyen una memoria indirecta
basada en una transmisión afectiva tan intensa que los descendientes
llegan a sentir esos hechos como si formaran parte
de su propia experiencia.
Este ejercicio de posmemoria
emprendido por los dos creadores se basa tanto en el recuerdo real
como en los mecanismos de imaginación, proyección
e identificación emocional.
A Ritz, Odeis y Anchón no solo son los victimarios,
sino también las víctimas indirectas,
directas e indirectas del conflicto entre ETA
y el Estado español.
Y aunque pertenezca al pasado,
sus efectos continúan actuando en el presente,
transmitiéndose de generación en generación
y siguen impactando la sociedad.
La representación libera la palabra,
ya que las piezas invitan a reflexionar
sobre la transmisión intergeneracional del sufrimiento
y sobre la influencia del pasado en la identidad
de nuevas generaciones.
Ahondan en la necesidad de no olvidar,
de dialogar para perdonar,
sanar y exigir que la justicia cumpla con el principio de imparcialidad,
que juzgue sin favoritismos, prejuicios ni discriminaciones,
para que, como decía Gisela Limi, la vergüenza cambie de bando.
Muchas gracias.
Muchísimas gracias por su interesante ponencia.