WEBVTT
0
00:00:00.050 --> 00:00:02.325
Segundo movimiento para decir

1
00:00:02.375 --> 00:00:07.350
que Beatriz Botán es una 
colaboradora habitual y necesaria 

2
00:00:09.330 --> 00:00:10.552
en este tipo de seminario.

3
00:00:11.510 --> 00:00:15.905
Profesora de la Universidad de Pau, 
tiene muchísimos libros, 

4
00:00:15.955 --> 00:00:18.565
una gran investigación, pero yo 
solamente voy a citar aquí 

5
00:00:18.615 --> 00:00:21.685
uno, es una edición de 
las artes escénicas 

6
00:00:21.735 --> 00:00:24.290
como patrimonio del ámbito 
hispánico del siglo XXI, 

7
00:00:24.470 --> 00:00:26.790
dedicado al profesor Romero Castillo.

8
00:00:27.070 --> 00:00:28.292
Beatriz, muchas gracias.

9
00:00:28.560 --> 00:00:30.015
Muchísimas gracias, Paco.

10
00:00:30.065 --> 00:00:32.640
Muchísimas gracias a Pepe, 
a todo el equipo. 

11
00:00:32.860 --> 00:00:34.740
Y sin más, bueno, voy a empezar.

12
00:00:35.900 --> 00:00:39.195
El hombre nace libre 
y en todas partes 

13
00:00:39.245 --> 00:00:42.895
se halla entre cadenas, declaraba 
Jean-Jacques Rousseau 

14
00:00:42.945 --> 00:00:45.515
en el capítulo primero de 
su famoso tratado, 

15
00:00:45.565 --> 00:00:46.484
el contrato social.

16
00:00:46.580 --> 00:00:47.080
Sí, señor.

17
00:00:47.360 --> 00:00:51.595
El filósofo francés ya planteaba una 
reflexión sobre las tensiones 

18
00:00:51.645 --> 00:00:56.015
entre la libertad natural del 
individuo y las estructuras sociales 

19
00:00:56.065 --> 00:00:58.740
de la sociedad que intentaban 
limitarla. 

20
00:01:00.160 --> 00:01:01.660
En el contexto contemporáneo,

21
00:01:01.720 --> 00:01:05.535
esta cuestión adquiere una peculiar 
relevancia en el momento 

22
00:01:05.585 --> 00:01:07.715
de analizar la evolución 
y la vigencia 

23
00:01:07.765 --> 00:01:08.907
de los derechos humanos.

24
00:01:09.020 --> 00:01:12.735
Aunque concebidos como garantías 
universales inherentes 

25
00:01:12.785 --> 00:01:15.515
a toda persona, su aplicación 
efectiva 

26
00:01:15.565 --> 00:01:18.555
sigue enfrentándose a múltiples 
condicionamientos 

27
00:01:18.605 --> 00:01:21.540
políticos, económicos, sociales 
y culturales. 

28
00:01:22.140 --> 00:01:24.260
Las cadenas, invisibles o no,

29
00:01:24.400 --> 00:01:28.675
persisten en las sociedades actuales 
y perjudican los derechos humanos 

30
00:01:28.725 --> 00:01:31.980
que se encuentran cada 
vez más amenazados. 

31
00:01:32.220 --> 00:01:34.415
El debate actual ya no se centra

32
00:01:34.465 --> 00:01:37.560
en la necesidad de justificar 
los derechos humanos, 

33
00:01:37.760 --> 00:01:40.675
sino más bien en la efectividad 
real de los derechos 

34
00:01:40.725 --> 00:01:44.400
y en la capacidad de los Estados 
para garantizarlos. 

35
00:01:45.160 --> 00:01:50.055
La esencia del teatro es ofrecer un 
espacio que brinde al espectador 

36
00:01:50.105 --> 00:01:53.655
la posibilidad de encontrarse con 
el otro para cuestionar, 

37
00:01:53.705 --> 00:01:55.340
debatir y reflexionar.

38
00:01:55.900 --> 00:01:58.735
Proporciona un momento de 
convivencia fuera de lo común 

39
00:01:58.785 --> 00:02:01.995
y casi del tiempo, capaz 
de generar emociones 

40
00:02:02.045 --> 00:02:02.940
y reconciliar.

41
00:02:03.560 --> 00:02:05.860
Alchazú, de María Goirí Zelaya,

42
00:02:06.000 --> 00:02:09.360
estrenada en 2021 en el Teatro 
Arriaga de Bilbao, 

43
00:02:09.520 --> 00:02:12.240
y Nuestros Muertos, de 
Mariano Llorente, 

44
00:02:12.440 --> 00:02:16.020
estrenada en 2024 en la 
Sala Corta Pared, 

45
00:02:16.180 --> 00:02:18.060
reflejan el dolor,

46
00:02:18.180 --> 00:02:21.800
la memoria y abordan los temas 
de los derechos humanos, 

47
00:02:22.020 --> 00:02:24.260
la justicia y su funcionamiento.

48
00:02:24.440 --> 00:02:27.135
Con ellas, el teatro se convierte 
en un espacio 

49
00:02:27.185 --> 00:02:31.560
para la activación de procesos 
simbólicos de justicia restauradora. 

50
00:02:32.360 --> 00:02:34.775
La primera creación, interpretada 
en español 

51
00:02:34.825 --> 00:02:39.260
y en euskera, se basa en un caso 
real ocurrido en 2016. 

52
00:02:40.300 --> 00:02:42.060
En la localidad navarra de Altsasu,

53
00:02:42.280 --> 00:02:46.075
donde una pelea entre jóvenes y 
guardias civiles fuera de servicio 

54
00:02:46.125 --> 00:02:50.420
derivó en un proceso judicial 
altamente mediático. 

55
00:02:50.620 --> 00:02:54.655
Pone de manifiesto las tensiones 
existentes entre el sistema judicial 

56
00:02:54.705 --> 00:02:57.500
y la tutela real de los 
derechos humanos, 

57
00:02:57.840 --> 00:03:02.355
evidenciando cómo los factores 
políticos, mediáticos y sociales 

58
00:03:02.405 --> 00:03:06.975
pueden influir en su aplicación 
e interroga la mediatización 

59
00:03:07.025 --> 00:03:09.080
y la imparcialidad de la justicia.

60
00:03:09.240 --> 00:03:12.615
La segunda pieza se centra 
en el terrorismo de ETA 

61
00:03:12.665 --> 00:03:14.340
y la represión franquista.

62
00:03:14.580 --> 00:03:19.295
Demuestra el poder del teatro capaz 
de contribuir a la reivindicación 

63
00:03:19.345 --> 00:03:20.487
de los derechos humanos.

64
00:03:21.080 --> 00:03:24.280
Particularmente en lo relativo 
a la memoria histórica. 

65
00:03:24.420 --> 00:03:28.335
A través de la recuperación 
simbólica de las víctimas de la guerra civil 

66
00:03:28.385 --> 00:03:32.895
y de un encuentro entre una madre y 
uno de los asesinos de su hijo 

67
00:03:32.945 --> 00:03:35.560
en el marco de la justicia 
restaurativa, 

68
00:03:35.700 --> 00:03:38.615
la obra pone en evidencia 
la necesidad 

69
00:03:38.665 --> 00:03:39.880
de garantizar la verdad.

70
00:03:40.450 --> 00:03:43.745
La justicia y la reparación, 
elementos fundamentales 

71
00:03:43.795 --> 00:03:46.530
para la consolidación de una 
sociedad democrática. 

72
00:03:46.770 --> 00:03:50.445
Ambas creaciones sacuden y conmueven 
a los espectadores 

73
00:03:50.495 --> 00:03:54.770
para restablecer el diálogo, 
despertar la empatía, 

74
00:03:54.830 --> 00:03:58.405
intentar cicatrizar las heridas 
de un agobio antepasado 

75
00:03:58.455 --> 00:04:00.710
y defender los derechos humanos.

76
00:04:01.480 --> 00:04:04.195
El objetivo de la representación 
teatral 

77
00:04:04.245 --> 00:04:07.135
es contribuir a la justicia 
restauradora 

78
00:04:07.185 --> 00:04:11.395
sin caer en la simplificación, la 
instrumentalización del dolor 

79
00:04:11.445 --> 00:04:14.480
o la reproducción de discursos 
parciales. 

80
00:04:14.920 --> 00:04:19.920
En ambas piezas observamos un 
intento de reconstruir casos conflictivos 

81
00:04:20.799 --> 00:04:25.755
y dolorosos para dar voz a la 
memoria de los silenciados y silenciadas 

82
00:04:25.805 --> 00:04:29.340
y rehabilitar la justicia 
en un diálogo sanador. 

83
00:04:29.600 --> 00:04:32.955
En primera instancia podemos 
preguntarnos si el teatro, 

84
00:04:33.005 --> 00:04:35.560
en particular el teatro 
de la memoria, 

85
00:04:35.640 --> 00:04:39.680
puede realmente subsanar el daño 
sufrido por las víctimas, 

86
00:04:39.840 --> 00:04:43.860
actuar como un proceso de 
justicia restauradora. 

87
00:04:44.430 --> 00:04:46.152
En el ámbito de los derechos humanos.

88
00:04:46.490 --> 00:04:51.005
En segunda instancia, el análisis de 
cada obra nos permitirá determinar 

89
00:04:51.055 --> 00:04:53.810
si la función del teatro 
y su alcance, 

90
00:04:53.870 --> 00:04:57.510
al generar un encuentro y una 
reflexión en los espectadores, 

91
00:04:57.750 --> 00:05:01.005
pueden construir una representación 
simbólica 

92
00:05:01.055 --> 00:05:06.030
con un impacto real en los procesos 
de reparación y reconciliación social 

93
00:05:06.950 --> 00:05:07.710
y memorial.

94
00:05:08.270 --> 00:05:12.370
Entonces, la justicia restaurativa 
constituye un paradigma. 

95
00:05:13.280 --> 00:05:15.335
Alternativo y complementario

96
00:05:15.385 --> 00:05:18.100
a los modelos tradicionales 
de justicia, 

97
00:05:18.180 --> 00:05:21.855
sitúa en el centro del proceso 
el daño causado 

98
00:05:21.905 --> 00:05:24.895
a las víctimas, la asunción 
de responsabilidad 

99
00:05:24.945 --> 00:05:28.275
por parte de los victimarios 
y la reconstrucción 

100
00:05:28.325 --> 00:05:32.395
de los vínculos sociales afectados 
por el conflicto. 

101
00:05:32.445 --> 00:05:34.560
Me salto un largo párrafo.

102
00:05:35.280 --> 00:05:38.555
En este contexto, el teatro 
puede operar 

103
00:05:38.605 --> 00:05:42.155
como un mecanismo restaurativo 
de carácter simbólico. 

104
00:05:42.205 --> 00:05:46.415
Aunque no sustituye a las 
instituciones judiciales 

105
00:05:46.465 --> 00:05:50.475
ni puede reparar materialmente 
los daños sufridos, 

106
00:05:50.525 --> 00:05:53.515
tiene la capacidad de crear 
espacios de escucha, 

107
00:05:53.565 --> 00:05:57.840
reconocimiento y diálogo en torno 
a experiencias traumáticas. 

108
00:05:58.320 --> 00:06:01.575
Favorece la confrontación de 
perspectivas diversas 

109
00:06:01.625 --> 00:06:05.495
y la construcción de formas de 
empatía que permiten comprender 

110
00:06:05.545 --> 00:06:08.205
la complejidad de los conflictos.

111
00:06:08.255 --> 00:06:10.540
Tal como defendía Augusto Gualt,

112
00:06:10.860 --> 00:06:15.195
El teatro constituye un instrumento 
de transformación social capaz 

113
00:06:15.245 --> 00:06:18.980
de devolver la palabra a quienes 
han sido silenciados. 

114
00:06:19.300 --> 00:06:22.940
Las dramaturgias de la memoria no 
solo representan el pasado, 

115
00:06:23.200 --> 00:06:27.575
sino que contribuyen a elaborar 
colectivamente sus consecuencias 

116
00:06:27.625 --> 00:06:28.340
en el presente.

117
00:06:28.680 --> 00:06:32.175
La escena se convierte así 
en un lugar de encuentro 

118
00:06:32.225 --> 00:06:34.940
entre víctimas, testigos y herederos.

119
00:06:35.370 --> 00:06:38.965
De los acontecimientos traumáticos, 
donde pueden activarse 

120
00:06:39.015 --> 00:06:43.145
procesos de reconocimiento 
y reparación simbólica 

121
00:06:43.195 --> 00:06:47.890
que dialogan con los principios 
de la justicia restaurativa. 

122
00:06:48.270 --> 00:06:51.465
Esther Catona señala que el 
teatro de la memoria 

123
00:06:51.515 --> 00:06:54.710
es una tendencia característica 
en el drama español actual. 

124
00:06:55.780 --> 00:06:59.535
Lo que evidencia su consolidación 
como espacio de libertad de expresión 

125
00:06:59.585 --> 00:07:01.540
y de reflexión crítica.

126
00:07:01.640 --> 00:07:02.480
Sin embargo,

127
00:07:02.620 --> 00:07:06.200
el teatro no sólo desvela, observa, 
analiza el pasado, 

128
00:07:06.360 --> 00:07:10.815
sino que en su fase más reciente 
se orienta hacia la justicia 

129
00:07:10.865 --> 00:07:11.900
y la reparación.

130
00:07:12.690 --> 00:07:14.925
La memoria histórica y 
su representación 

131
00:07:14.975 --> 00:07:18.545
en las tablas han sido estudiadas 
por muchos investigadores 

132
00:07:18.595 --> 00:07:19.765
e investigadoras.

133
00:07:19.815 --> 00:07:24.810
Entre ellos, Antonia Amo Sánchez 
percibe el teatro 

134
00:07:25.230 --> 00:07:27.925
como un espacio privilegiado 
de reconstrucción 

135
00:07:27.975 --> 00:07:29.730
de la memoria colectiva.

136
00:07:29.950 --> 00:07:31.270
Wilfried Flott.

137
00:07:31.800 --> 00:07:34.540
Considera que el teatro no 
reproduce el pasado, 

138
00:07:34.720 --> 00:07:37.480
sino que lo reinterpreta 
desde el presente. 

139
00:07:38.020 --> 00:07:40.655
Verónica Horazzi propone 
una distinción 

140
00:07:40.705 --> 00:07:43.995
entre la representación de 
las víctimas directas 

141
00:07:44.045 --> 00:07:47.200
y las víctimas indirectas 
de la violencia pasada. 

142
00:07:47.780 --> 00:07:51.615
Asimismo, Ana Contreras contempla 
la idea de que, cito, 

143
00:07:51.665 --> 00:07:56.615
la primera generación no es 
solo la de lo indecible, 

144
00:07:56.665 --> 00:07:59.500
sino la que comete.

145
00:08:00.380 --> 00:08:02.395
O en la que se produce el crimen.

146
00:08:02.445 --> 00:08:04.100
La segunda, la que lo tapa.

147
00:08:04.280 --> 00:08:07.955
La tercera, a quien se le 
aparecen los fantasmas 

148
00:08:08.005 --> 00:08:11.935
exigiendo justicia y reparación 
del duelo congelado ". 

149
00:08:11.985 --> 00:08:12.680
Fin de cita.

150
00:08:12.900 --> 00:08:16.595
Simone Treca, entre los 
numerosos estudios 

151
00:08:16.645 --> 00:08:20.035
que publicó acerca del tema y a 
través del proyecto Herencia, 

152
00:08:20.085 --> 00:08:23.140
escritura y memoria e identidad 
que dirige, 

153
00:08:23.200 --> 00:08:27.135
subraya la capacidad que tiene 
el teatro para representar 

154
00:08:27.185 --> 00:08:28.080
lo inesperado.

155
00:08:29.160 --> 00:08:30.375
Esta característica,

156
00:08:30.425 --> 00:08:32.655
esta recuperación de la 
memoria histórica 

157
00:08:32.705 --> 00:08:36.940
y la necesidad vinculada con ella de 
cicatrizar las heridas del pasado, 

158
00:08:37.099 --> 00:08:40.224
también se refleja en algunas 
novelas españolas, 

159
00:08:40.275 --> 00:08:43.120
como por ejemplo La caída de 
Madrid de Rafael Chirves. 

160
00:08:43.479 --> 00:08:47.035
José Romero Castillo también 
identifica el teatro 

161
00:08:47.085 --> 00:08:50.275
como documento artístico, 
histórico y cultural 

162
00:08:50.325 --> 00:08:52.540
en los inicios del siglo XXI.

163
00:08:53.180 --> 00:08:55.940
En cuanto a la marginalización 
de los derechos humanos, 

164
00:08:56.180 --> 00:09:00.075
también fue tratada en un seminario 
del CEDITENAL en el cual 

165
00:09:00.125 --> 00:09:04.655
Francisco Gutiérrez Carvajo abordó 
el tema de la justicia 

166
00:09:04.705 --> 00:09:06.595
en la escena actual en su artículo

167
00:09:06.645 --> 00:09:10.040
El documento de la cárcel en 
obras teatrales actuales. 

168
00:09:10.960 --> 00:09:14.255
Albasaura Clárez observa que 
la ficción se vincula 

169
00:09:14.305 --> 00:09:17.635
con la investigación histórica 
y comienza a incorporar 

170
00:09:17.685 --> 00:09:21.200
los materiales reales en la propia 
configuración escénica, 

171
00:09:21.340 --> 00:09:25.040
así como una vinculación más directa 
con la fuente testimonial. 

172
00:09:25.120 --> 00:09:28.835
Por otra parte, el interés por 
la historia del País Vasco, 

173
00:09:28.885 --> 00:09:31.585
y más particularmente por 
el conflicto vasco, 

174
00:09:31.635 --> 00:09:35.200
es relativamente significado entre.

175
00:09:36.870 --> 00:09:41.610
Los creadores y creadoras teatrales, 
y entonces no voy a citar todos, 

176
00:09:41.750 --> 00:09:46.750
pero pensamos en Ignacio Amestoy, en 
Mariano Llorente y Laila Ripoll, 

177
00:09:47.810 --> 00:09:52.810
en María Sanmiguel, por supuesto 
en Ortiz de Gondra, 

178
00:09:53.590 --> 00:09:54.570
bueno, etcétera.

179
00:09:55.380 --> 00:09:57.475
Además, lo que cabe señalar

180
00:09:57.525 --> 00:10:00.155
es que Altsasu forma 
parte del proyecto 

181
00:10:00.205 --> 00:10:04.215
Cicatrizar, una propuesta de 
creación dramatúrgica 

182
00:10:04.265 --> 00:10:08.595
dirigida por José Sánchez Sinistera 
y Carlos José Reyes, 

183
00:10:08.645 --> 00:10:13.140
desarrollada en el nuevo 
Teatro Fronteriza. 

184
00:10:13.400 --> 00:10:18.400
Bien, entonces voy a pasar rápido a 
Altsasu de María Guiri Zelaya. 

185
00:10:21.420 --> 00:10:24.735
Altazu opta por un dispositivo 
escénico 

186
00:10:24.785 --> 00:10:27.995
basado en la multiplicidad 
de voces para activar 

187
00:10:28.045 --> 00:10:32.400
y evitar una lectura unívoca 
de los hechos. 

188
00:10:32.520 --> 00:10:36.795
La creadora recomienda no usar 
ningún tipo de apoyo 

189
00:10:36.845 --> 00:10:39.215
audiovisual grabado o de archivo,

190
00:10:39.265 --> 00:10:43.255
ni ninguna imagen real de las 
personas involucradas 

191
00:10:43.305 --> 00:10:44.100
en el caso.

192
00:10:45.040 --> 00:10:46.280
Para la puesta en escena.

193
00:10:46.400 --> 00:10:49.775
No hace falta recurrir al material 
visual del caso 

194
00:10:49.825 --> 00:10:53.140
y tampoco se trata de imponer 
una verdad única, 

195
00:10:53.420 --> 00:10:56.735
sino de abrir un debate 
sobre la violencia, 

196
00:10:56.785 --> 00:10:59.955
la representación de un 
conflicto inconcluso 

197
00:11:00.005 --> 00:11:01.660
y la proporcionalidad.

198
00:11:01.820 --> 00:11:06.820
El carácter documental se transmite 
mediante la polifonía y el texto, 

199
00:11:07.820 --> 00:11:11.515
lo que permite cuestionar los 
mecanismos de construcción 

200
00:11:11.565 --> 00:11:14.040
del relato oficial, judicial 
y mediático. 

201
00:11:14.840 --> 00:11:17.615
El teatro se convierte en espacio 
de participación moral 

202
00:11:17.665 --> 00:11:21.240
ya que el público presencia 
hechos contradictorios, 

203
00:11:21.300 --> 00:11:25.760
frente a los cuales no puede 
quedarse pasivo. 

204
00:11:25.960 --> 00:11:29.695
La creadora reconstruye 
los acontecimientos 

205
00:11:29.745 --> 00:11:32.435
y cuestiona el funcionamiento 
de la justicia 

206
00:11:32.485 --> 00:11:34.400
en un estado democrático.

207
00:11:35.670 --> 00:11:39.225
Pretende, cito, reflejar el 
dolor de las dos partes 

208
00:11:39.275 --> 00:11:43.785
implicadas en este suceso y 
la desproporción judicial 

209
00:11:43.835 --> 00:11:47.885
que supuso el enjuiciamiento 
de estos jóvenes por parte 

210
00:11:47.935 --> 00:11:51.730
de la Audiencia Nacional y su 
posterior encarcelamiento. 

211
00:11:51.930 --> 00:11:52.810
Fin de cita.

212
00:11:53.400 --> 00:11:57.160
La acción se centra en el juicio 
de los jóvenes Aritz y Odey, 

213
00:11:57.320 --> 00:11:59.975
que se enfrentan a distintas 
denuncias, 

214
00:12:00.025 --> 00:12:03.100
entre ellas la del grupo de 
víctimas de terrorismo, 

215
00:12:03.160 --> 00:12:07.380
por la presunta comisión de delitos 
de terrorismo y delitos de odio. 

216
00:12:07.640 --> 00:12:11.940
Odey se entera de la denuncia 
mediante su defensa. 

217
00:12:12.120 --> 00:12:17.120
Más tarde, Markel, el dueño del bar, 
se convierte en el portavoz de GVT 

218
00:12:18.080 --> 00:12:21.315
para leer las declaraciones 
que se hicieron 

219
00:12:21.365 --> 00:12:22.940
en los medios de comunicación.

220
00:12:23.510 --> 00:12:27.810
Y que consideraban que los jóvenes 
eran miembros de ETA. 

221
00:12:27.990 --> 00:12:31.585
La creadora recurre a la 
técnica del collage 

222
00:12:31.635 --> 00:12:34.205
y superpone los testimonios 
y discursos 

223
00:12:34.255 --> 00:12:38.285
para que el público pueda disponer 
de todos los detalles 

224
00:12:38.335 --> 00:12:41.010
y forjarse una opinión propia.

225
00:12:41.820 --> 00:12:42.755
También retoma

226
00:12:42.805 --> 00:12:45.480
algunas transcripciones 
del proceso judicial, 

227
00:12:45.640 --> 00:12:48.680
documentos procedentes de los 
medios de comunicación, 

228
00:12:48.800 --> 00:12:51.715
a los cuales se añaden 
diálogos ficcionados 

229
00:12:51.765 --> 00:12:54.755
que los protagonistas mantienen 
en la cárcel 

230
00:12:54.805 --> 00:12:58.040
con los guardias civiles, con 
los abogados y jueces, 

231
00:12:58.160 --> 00:13:00.360
con sus parejas y familiares.

232
00:13:00.580 --> 00:13:03.600
La función se desarrolla 
en un espacio vacío. 

233
00:13:03.720 --> 00:13:07.655
Seis taburetes están dispuestos en 
el escenario para simbolizar 

234
00:13:07.705 --> 00:13:08.880
los distintos lugares.

235
00:13:09.180 --> 00:13:10.540
Los cuatro actores.

236
00:13:11.600 --> 00:13:13.800
Interpretan a una treintena 
de personajes, 

237
00:13:14.280 --> 00:13:17.515
lo que rompe la idea de 
personajes fijos 

238
00:13:17.565 --> 00:13:20.700
y convierte el escenario en un 
espacio cambiante y dinámico. 

239
00:13:20.820 --> 00:13:24.280
Se ponen en la piel de las víctimas, 
de los agresores, 

240
00:13:24.400 --> 00:13:28.860
se convierten en abogados de la 
defensa, en fiscales o jueces, 

241
00:13:28.920 --> 00:13:31.120
actúan de madres y padres.

242
00:13:32.070 --> 00:13:35.270
La creadora da la palabra a 
cada una de las partes, 

243
00:13:35.350 --> 00:13:39.090
se refiere a las manifestaciones 
de apoyo a los jóvenes, 

244
00:13:39.230 --> 00:13:43.335
a la cobertura mediática del caso, a 
la historia del terrorismo vasco, 

245
00:13:43.385 --> 00:13:46.650
a las tradiciones y costumbres 
de la cultura vasca. 

246
00:13:46.710 --> 00:13:50.585
El espectador no se centra 
únicamente en la identidad individual 

247
00:13:50.635 --> 00:13:53.865
de cada individuo, de cada 
personaje, perdón, 

248
00:13:53.915 --> 00:13:57.745
sino en las relaciones de poder 
y en los mecanismos sociales 

249
00:13:57.795 --> 00:13:59.170
que representan.

250
00:13:59.580 --> 00:14:02.655
El cambio continuo entre 
acusado y acusador 

251
00:14:02.705 --> 00:14:05.880
produce un efecto de inestabilidad 
moral. 

252
00:14:06.160 --> 00:14:11.160
Se sugiere que la verdad y la 
justicia no son absolutas, 

253
00:14:13.000 --> 00:14:17.915
sino que dependen del lugar desde 
el que cada persona habla 

254
00:14:17.965 --> 00:14:19.120
o es observada.

255
00:14:19.260 --> 00:14:23.360
Quien hoy es juzgado, mañana 
puede juzgar a otros. 

256
00:14:24.380 --> 00:14:27.035
El montaje cuestiona la facilidad 
con la que la sociedad 

257
00:14:27.085 --> 00:14:28.740
asigna culpabilidades.

258
00:14:28.820 --> 00:14:32.055
Todos pueden ser víctimas, 
pueden ejercer violencia 

259
00:14:32.105 --> 00:14:37.080
y forman parte del sistema social 
que produce el conflicto. 

260
00:14:38.170 --> 00:14:41.250
El tiempo fragmentado, la 
iluminación, el vestuario, 

261
00:14:41.490 --> 00:14:45.005
el ritmo sostenido, con 
escasas pausas, 

262
00:14:45.055 --> 00:14:47.850
permiten que el espectador 
pase de un lugar a otro. 

263
00:14:48.050 --> 00:14:50.205
Del Vargoska a la cárcel,

264
00:14:50.255 --> 00:14:55.210
de la sala del juzgado central de 
instrucción el 16 de abril de 2018, 

265
00:14:55.770 --> 00:14:58.450
a la calle el 15 de octubre de 2016,

266
00:14:59.050 --> 00:15:04.050
etc. La música, la danza, las 
canciones tradicionales vascas 

267
00:15:04.530 --> 00:15:08.305
o blowing in the wind, De Bob Dylan, 
que el padre de Aritz 

268
00:15:08.355 --> 00:15:12.605
escucha yendo a visitar a su hijo 
al centro penitenciario, 

269
00:15:12.655 --> 00:15:15.250
participan en la ambientación 
de las acciones. 

270
00:15:16.330 --> 00:15:17.405
Contextualizan la obra

271
00:15:17.455 --> 00:15:22.005
remitiendo a las tradiciones 
del carnaval vasco, 

272
00:15:22.055 --> 00:15:26.905
a la cultura vasca, generan momentos 
de alegría, tristeza 

273
00:15:26.955 --> 00:15:29.030
y transmiten mensajes claros.

274
00:15:30.090 --> 00:15:34.645
También destaca un ambiente 
más onírico y abstracto 

275
00:15:34.695 --> 00:15:37.045
que se refiere al martes de carnaval,

276
00:15:37.095 --> 00:15:41.125
día en que ocurrieron los hechos 
con la deambulación fantasmal 

277
00:15:41.175 --> 00:15:42.510
del momochorro,

278
00:15:42.690 --> 00:15:46.750
un personaje del carnaval con 
cuernos de toro y piel de oveja. 

279
00:15:47.840 --> 00:15:51.475
A lo largo de la pieza, a Ritz 
y Odey niegan los hechos 

280
00:15:51.525 --> 00:15:53.820
y denuncian la falta de pruebas.

281
00:15:53.980 --> 00:15:57.875
La creadora incluye los tuits 
que se difundieron 

282
00:15:57.925 --> 00:15:59.380
a través de la red social.

283
00:15:59.460 --> 00:16:04.035
La incorporación de estas voces 
colectivas y espontáneas 

284
00:16:04.085 --> 00:16:06.715
enlazan la obra con la realidad 
contemporánea 

285
00:16:06.765 --> 00:16:07.700
y el debate público.

286
00:16:08.240 --> 00:16:11.735
Twitter aparece como un espacio 
de juicio inmediato, 

287
00:16:11.785 --> 00:16:13.260
una exposición pública.

288
00:16:14.040 --> 00:16:17.675
Los mensajes reflejan cómo 
las redes sociales 

289
00:16:17.725 --> 00:16:19.620
influyen en la opinión pública.

290
00:16:19.900 --> 00:16:22.575
Se construyen acusaciones o defensas

291
00:16:22.625 --> 00:16:25.260
y las personas son juzgadas 
desde Internet. 

292
00:16:25.700 --> 00:16:29.055
Al final de la pieza, los padres 
y madres de los jóvenes 

293
00:16:29.105 --> 00:16:34.080
comparten las dificultades del 
encarcelamiento a distancia. 

294
00:16:35.240 --> 00:16:39.015
El padre de Odey expone las 
consecuencias excepcionales 

295
00:16:39.065 --> 00:16:42.180
que supone ser juzgado por 
la Audiencia Nacional. 

296
00:16:42.890 --> 00:16:47.450
Se desprende una sensación de 
desigualdad y dureza institucional. 

297
00:16:47.570 --> 00:16:52.310
El espectador percibe cómo el 
castigo no se limita a la condena judicial, 

298
00:16:52.750 --> 00:16:57.750
sino que invade la vida cotidiana, 
emocional y familiar de los creces. 

299
00:16:58.150 --> 00:17:02.090
El diálogo entre los padres genera 
incomodidad y debate. 

300
00:17:02.710 --> 00:17:03.905
Acerca al público

301
00:17:03.955 --> 00:17:08.589
a una realidad poco visible del 
sistema judicial y penitenciario. 

302
00:17:09.140 --> 00:17:10.751
No se presenta un caso individual,

303
00:17:11.079 --> 00:17:15.055
sino una crítica estructural del 
funcionamiento del poder 

304
00:17:15.105 --> 00:17:20.035
y de las consecuencias psicológicas 
y sociales del encarcelamiento 

305
00:17:20.084 --> 00:17:22.755
bajo regímenes especiales.

306
00:17:22.805 --> 00:17:26.079
Bueno, paso a nuestros mordos 
para no perder tiempo. 

307
00:17:27.810 --> 00:17:30.410
Nuestros muertos de Mariano Llorente,

308
00:17:30.550 --> 00:17:33.595
en el marco de la justicia 
restaurativa, 

309
00:17:33.645 --> 00:17:36.325
sabéis perfectamente que 
el gobierno vasco 

310
00:17:36.375 --> 00:17:40.865
inició en 2011 el proyecto de 
encuentros restaurativos 

311
00:17:40.915 --> 00:17:43.750
entre víctimas y presos de ETA.

312
00:17:43.870 --> 00:17:46.930
Y si Arbolain, por ejemplo, 
en su película Maychabel, 

313
00:17:47.130 --> 00:17:50.130
ficcionalizó el encuentro 
entre Maychabel Lassa, 

314
00:17:50.290 --> 00:17:53.705
que fue directora general de 
la Oficina de Atención 

315
00:17:53.755 --> 00:17:58.730
a las Víctimas del Terrorismo, y 
Luis Carrasco Aseguinolaza, 

316
00:17:59.000 --> 00:18:03.300
uno de los etarras que en 2000 
asesinó a su marido. 

317
00:18:03.500 --> 00:18:07.415
Ella fue una de las primeras en 
participar en los encuentros 

318
00:18:07.465 --> 00:18:10.820
del proyecto de justicia 
restaurativa de la Villa Nanclares, 

319
00:18:11.120 --> 00:18:15.460
solicitados por algunas 
etarras arrepentidos. 

320
00:18:16.020 --> 00:18:19.115
Que querían pedir disculpas a 
los familiares afectados 

321
00:18:19.165 --> 00:18:21.140
por los atentados que perpetraron.

322
00:18:21.440 --> 00:18:26.440
Nuestros Muertos ofrece un diálogo 
íntimo entre dos protagonistas 

323
00:18:26.620 --> 00:18:31.195
de una tragedia como ejemplo de un 
teatro documental y político 

324
00:18:31.245 --> 00:18:33.655
que destierra las heridas 
de una España 

325
00:18:33.705 --> 00:18:38.580
marcada por el terror del franquismo 
y el terrorismo de Estado. 

326
00:18:40.320 --> 00:18:42.220
La escenografía, también minimalista,

327
00:18:42.320 --> 00:18:47.120
refuerza el impacto emocional 
y reflexivo de la obra. 

328
00:18:47.240 --> 00:18:51.375
El público se convierte en 
testigo del encuentro 

329
00:18:51.425 --> 00:18:55.215
y de las conversaciones en un 
espacio vacío que crea 

330
00:18:55.265 --> 00:19:00.240
una sensación de ausencia al evocar 
los muertos silenciados, 

331
00:19:02.560 --> 00:19:04.620
es decir, nuestros muertos,

332
00:19:04.880 --> 00:19:08.480
los de la memoria colectiva española.

333
00:19:09.220 --> 00:19:12.820
La obra empieza con la presentación 
de los protagonistas, 

334
00:19:13.080 --> 00:19:17.340
interpretados por María Álvarez 
y Carlos Jiménez Alfaro, 

335
00:19:17.540 --> 00:19:22.400
separados por una mesa rectangular, 
sentados el uno enfrente del otro. 

336
00:19:22.660 --> 00:19:27.340
Desde el principio, Anchón, 
condenado a 24 años de cárcel, 

337
00:19:27.480 --> 00:19:31.235
se declara culpable, no huye 
de su responsabilidad 

338
00:19:31.285 --> 00:19:34.000
y asume plenamente el daño causado.

339
00:19:34.160 --> 00:19:37.255
Es el victimario que mató 
al hijo de Ascensión 

340
00:19:37.305 --> 00:19:38.340
y a otros hijos.

341
00:19:39.210 --> 00:19:43.045
La anciana es una víctima doble, 
directa e indirecta. 

342
00:19:43.095 --> 00:19:45.425
Perdió a su hijo en plena democracia,

343
00:19:45.475 --> 00:19:46.750
asesinado por ETA,

344
00:19:46.870 --> 00:19:50.725
y más tarde nos enteramos de 
que su padre fue ejecutado 

345
00:19:50.775 --> 00:19:53.370
por los franquistas durante 
la Guerra Civil. 

346
00:19:53.990 --> 00:19:57.885
Mariano Llorente se adentra en 
el doloroso pasado de España 

347
00:19:57.935 --> 00:20:00.190
a partir de dos casos reales.

348
00:20:00.270 --> 00:20:05.190
En primer lugar, recuerda la 
historia de Ascensión Mendieta, de 88 años, 

349
00:20:05.290 --> 00:20:06.234
que tuvo que luchar.

350
00:20:06.720 --> 00:20:11.255
Para que se exhumara el cuerpo de 
su padre, Timoteo Mendieta, 

351
00:20:11.305 --> 00:20:13.280
en una fosa de Guadalajara.

352
00:20:13.460 --> 00:20:14.740
En segundo lugar,

353
00:20:14.820 --> 00:20:19.820
se refiere al asesinato del 
catedrático Francisco Tomás 

354
00:20:21.900 --> 00:20:25.280
y Valiente en su despacho de la 
Universidad Autónoma de Madrid, 

355
00:20:25.560 --> 00:20:28.320
que también perdió a un tío 
durante la dictadura. 

356
00:20:29.260 --> 00:20:33.315
Rinde un homenaje a todas las 
víctimas de esta doble violencia 

357
00:20:33.365 --> 00:20:36.015
y desea provocar una 
toma de conciencia 

358
00:20:36.065 --> 00:20:39.820
para emprender el camino hacia 
la reconciliación. 

359
00:20:40.120 --> 00:20:42.560
Anchun se refiere a su amigo Asier,

360
00:20:42.660 --> 00:20:45.635
que ya cumplió su condena para 
contar la reflexión 

361
00:20:45.685 --> 00:20:50.660
llevada a cabo durante el encierro, 
con una pizca de humor e ironía. 

362
00:20:52.140 --> 00:20:54.580
Asesinatos inútiles, luchaban a.

363
00:20:55.300 --> 00:20:59.555
Combate ideológico carente 
de fundamentos, 

364
00:20:59.605 --> 00:21:03.600
cómo analizar el daño y el 
sufrimiento causados, 

365
00:21:03.800 --> 00:21:06.860
cómo justificarlo y repararlo.

366
00:21:07.300 --> 00:21:12.300
Javi Díaz y Clara Cabrera encarnan 
a Anchón y Ascensión de jóvenes. 

367
00:21:13.000 --> 00:21:15.635
Aparecen en el escenario 
como fantasmas 

368
00:21:15.685 --> 00:21:17.580
para revivir el pasado.

369
00:21:18.340 --> 00:21:21.780
El joven Anshon se sincera, explica 
su radicalización, 

370
00:21:22.200 --> 00:21:26.680
cómo entró a formar parte de ETA 
para ganar prestigio y respeto. 

371
00:21:26.860 --> 00:21:28.880
Evoca a los suyos, a su madre,

372
00:21:29.000 --> 00:21:31.615
que nunca ha entendido el 
porqué de su lucha 

373
00:21:31.665 --> 00:21:35.155
y que ha ido alejándose de su 
hijo por su compromiso 

374
00:21:35.205 --> 00:21:36.860
con la violencia etarga.

375
00:21:37.680 --> 00:21:39.980
Ascensión se ve invadida por la duda.

376
00:21:40.980 --> 00:21:44.075
Dice, ahora mismo no sé ni bien 
por qué estoy aquí hablando 

377
00:21:44.125 --> 00:21:47.800
con la persona que más daño me 
ha hecho en toda mi vida. 

378
00:21:48.020 --> 00:21:48.900
Fin de cita.

379
00:21:49.080 --> 00:21:51.655
Pese a todo, no renuncia al diálogo

380
00:21:51.705 --> 00:21:56.220
y a la necesidad de perdonar para 
sanar el dolor irreparable, 

381
00:21:56.500 --> 00:22:01.500
dando conciencia de la magnitud de 
las repercusiones que el crimen 

382
00:22:01.720 --> 00:22:05.515
cometido por su interlocutor 
le ha causado a ella 

383
00:22:05.565 --> 00:22:06.920
y a toda su familia.

384
00:22:07.720 --> 00:22:10.715
El hecho de encontrarse con 
su verdugo, de escucharle 

385
00:22:10.765 --> 00:22:15.340
y de perdonarle, se convierte en un 
verdadero acto revolucionario. 

386
00:22:15.880 --> 00:22:17.820
Ascensión es una víctima triple.

387
00:22:18.240 --> 00:22:22.560
Perdió a dos seres queridos y ahora 
es víctima del odio ajeno. 

388
00:22:22.990 --> 00:22:26.745
Por tener el valor de dialogar 
con el asesino de su hijo 

389
00:22:26.795 --> 00:22:29.130
e intentar entender el porqué.

390
00:22:29.510 --> 00:22:33.905
Eduardo Pérez García observa 
una tendencia a, cito, 

391
00:22:33.955 --> 00:22:37.945
la proclividad a lo fragmentario, 
a lo inconcluso, 

392
00:22:37.995 --> 00:22:42.365
a lo reiterativo o a lo circular, 
al extrañamiento, 

393
00:22:42.415 --> 00:22:45.430
a las variaciones sobre el 
mismo tema, fin de cita, 

394
00:22:45.510 --> 00:22:48.690
en las obras pertenecientes 
al teatro de la memoria. 

395
00:22:49.210 --> 00:22:53.165
Mariano Llorente enlaza historias 
individuales y colectivas 

396
00:22:53.215 --> 00:22:55.550
cuyos puntos comunes.

397
00:22:56.080 --> 00:22:57.715
Radican en los crímenes

398
00:22:57.765 --> 00:23:01.995
y la violencia para insistir en la 
transmisión intergeneracional 

399
00:23:02.045 --> 00:23:05.360
del trauma y demostrar que 
el conflicto presente, 

400
00:23:05.760 --> 00:23:07.860
así como las historias pasadas,

401
00:23:07.920 --> 00:23:10.300
condicionan la identidad 
de los personajes. 

402
00:23:10.780 --> 00:23:13.835
El pasado que obsesiona y atormenta

403
00:23:13.885 --> 00:23:16.855
se ha ido instalado en la mente 
de los protagonistas 

404
00:23:16.905 --> 00:23:19.720
y ha ido construyendo su identidad.

405
00:23:20.260 --> 00:23:24.180
La pieza representa la persistencia 
del trauma político, 

406
00:23:24.480 --> 00:23:28.895
mostrando cómo el pasado sigue 
configurando las relaciones 

407
00:23:28.945 --> 00:23:32.895
del presente y la necesidad 
de restaurar la memoria 

408
00:23:32.945 --> 00:23:35.615
para garantizar el respeto 
de los derechos 

409
00:23:35.665 --> 00:23:38.760
de las víctimas directas 
y colaterales. 

410
00:23:40.110 --> 00:23:42.085
Ascensión se acuerda 
de las vejaciones 

411
00:23:42.135 --> 00:23:45.450
sufridas de niña en el 
colegio de Mojas, 

412
00:23:45.670 --> 00:23:48.945
al que tuvo que ingresar 
tras el asesinato 

413
00:23:48.995 --> 00:23:51.070
del maestro republicano del pueblo.

414
00:23:51.550 --> 00:23:55.345
Comparte momentos íntimos con 
el verdugo de su hijo 

415
00:23:55.395 --> 00:23:59.250
mediante un diálogo plagado 
de silencios y omisiones. 

416
00:23:59.680 --> 00:24:02.320
Con una referencia al 
pacto del silencio, 

417
00:24:02.420 --> 00:24:05.560
a la ocultación de los hechos, 
que, por fin, 

418
00:24:05.620 --> 00:24:07.560
tienen la oportunidad de romper.

419
00:24:07.700 --> 00:24:10.575
No solo se trata de silencios 
individuales, 

420
00:24:10.625 --> 00:24:15.055
sino colectivos, que cuestionan una 
sociedad que no ha terminado 

421
00:24:15.105 --> 00:24:17.440
de procesar sus heridas históricas.

422
00:24:17.600 --> 00:24:21.985
El silencio se transmite entre 
generaciones y es múltiple. 

423
00:24:22.035 --> 00:24:26.925
El silencio entre Anchón y su madre, 
entre Ascensión y su hija mayor 

424
00:24:26.975 --> 00:24:31.165
y parte de la familia que no 
entiende el procedimiento restaurativo 

425
00:24:31.215 --> 00:24:32.210
que ha emprendido.

426
00:24:32.310 --> 00:24:36.370
El silencio de la violencia del 
Estado, los crímenes del GAL, 

427
00:24:36.430 --> 00:24:41.035
las torturas, de las que fue víctima 
Anchón en el momento del arresto, 

428
00:24:41.085 --> 00:24:44.505
la intensidad del dolor, 
la herencia del duelo, 

429
00:24:44.555 --> 00:24:47.575
se ven personificadas en 
la nieta de Ascensión, 

430
00:24:47.625 --> 00:24:50.590
quien ha hecho suyo el combate 
por la memoria. 

431
00:24:50.790 --> 00:24:54.225
Para concluir, mediante dispositivos 
escénicos 

432
00:24:54.275 --> 00:24:55.875
despojados de artífices,

433
00:24:55.925 --> 00:24:59.085
las dos piezas cuestionan los 
discursos oficiales, 

434
00:24:59.135 --> 00:25:03.505
visibilizan a las víctimas y ponen 
de relieve las persistencias 

435
00:25:03.555 --> 00:25:04.270
de traumas.

436
00:25:04.750 --> 00:25:07.525
Muestran cómo el teatro puede 
contribuir simbólicamente 

437
00:25:07.575 --> 00:25:11.330
a procesos de reconciliación 
y justicia restaurativa. 

438
00:25:11.430 --> 00:25:14.225
La escena se convierte en 
un espacio de escucha, 

439
00:25:14.275 --> 00:25:19.205
reflexión crítica y reconstrucción 
memorial capaz de interpelar 

440
00:25:19.255 --> 00:25:21.150
a la sociedad contemporánea.

441
00:25:21.330 --> 00:25:25.865
Ambas creaciones podían inscribirse 
en un proceso de transmisión 

442
00:25:25.915 --> 00:25:26.810
y de posmemoria,

443
00:25:26.950 --> 00:25:30.605
que Mariana Hirsch definía como 
una memoria heredada 

444
00:25:30.655 --> 00:25:33.550
que afecta a las generaciones 
que necesitan encuentro. 

445
00:25:34.100 --> 00:25:37.495
Encontrar respuestas para 
apaciguar las tensiones 

446
00:25:37.545 --> 00:25:41.380
e intentar contribuir a cicatrizar 
las heridas del pasado. 

447
00:25:42.540 --> 00:25:44.100
Ascensión ha vivido el trauma,

448
00:25:44.340 --> 00:25:48.515
pero a través de su discurso también 
se expresa la generación 

449
00:25:48.565 --> 00:25:51.960
de los herederos y herederas 
de este lastre. 

450
00:25:52.480 --> 00:25:56.300
No tienen recuerdos propios de los 
acontecimientos traumáticos, 

451
00:25:56.360 --> 00:25:58.675
sino que construyen una 
memoria indirecta 

452
00:25:58.725 --> 00:26:03.700
basada en una transmisión afectiva 
tan intensa que los descendientes 

453
00:26:04.640 --> 00:26:08.235
llegan a sentir esos hechos 
como si formaran parte 

454
00:26:08.285 --> 00:26:09.700
de su propia experiencia.

455
00:26:10.760 --> 00:26:12.835
Este ejercicio de posmemoria

456
00:26:12.885 --> 00:26:17.860
emprendido por los dos creadores se 
basa tanto en el recuerdo real 

457
00:26:18.380 --> 00:26:21.515
como en los mecanismos de 
imaginación, proyección 

458
00:26:21.565 --> 00:26:23.620
e identificación emocional.

459
00:26:23.860 --> 00:26:27.765
A Ritz, Odeis y Anchón no solo 
son los victimarios, 

460
00:26:27.815 --> 00:26:30.280
sino también las víctimas indirectas,

461
00:26:30.740 --> 00:26:33.515
directas e indirectas del 
conflicto entre ETA 

462
00:26:33.565 --> 00:26:34.800
y el Estado español.

463
00:26:35.000 --> 00:26:36.560
Y aunque pertenezca al pasado,

464
00:26:36.840 --> 00:26:39.880
sus efectos continúan actuando 
en el presente, 

465
00:26:40.040 --> 00:26:42.555
transmitiéndose de generación 
en generación 

466
00:26:42.605 --> 00:26:44.640
y siguen impactando la sociedad.

467
00:26:45.120 --> 00:26:47.520
La representación libera la palabra,

468
00:26:47.740 --> 00:26:49.955
ya que las piezas invitan 
a reflexionar 

469
00:26:50.005 --> 00:26:53.775
sobre la transmisión 
intergeneracional del sufrimiento 

470
00:26:53.825 --> 00:26:57.475
y sobre la influencia del 
pasado en la identidad 

471
00:26:57.525 --> 00:26:58.680
de nuevas generaciones.

472
00:26:59.290 --> 00:27:01.875
Ahondan en la necesidad 
de no olvidar, 

473
00:27:01.925 --> 00:27:03.925
de dialogar para perdonar,

474
00:27:03.975 --> 00:27:08.950
sanar y exigir que la justicia 
cumpla con el principio de imparcialidad, 

475
00:27:09.890 --> 00:27:14.890
que juzgue sin favoritismos, 
prejuicios ni discriminaciones, 

476
00:27:15.030 --> 00:27:20.030
para que, como decía Gisela Limi, 
la vergüenza cambie de bando. 

477
00:27:20.130 --> 00:27:20.908
Muchas gracias.

478
00:27:26.660 --> 00:27:30.000
Muchísimas gracias por su 
interesante ponencia.