Bueno, buenos días a todas y todos.
Es un honor y una suerte coordinar esta sesión.
Muchísimas gracias al comité organizador.
Y entonces, sin perder más tiempo,
presento a mi querido amigo Simone Treca,
catedrático de literatura española en la Universidad Roma III,
doctor en literaturas extranjeras modernas por la Universidad de Pisa.
Se dedica principalmente al estudio del teatro español
contemporáneo y actual
y ha publicado numerosos artículos y ensayos,
entre otros sobre Valleclan, Arrabal, Buero Vallejo,
Sánchez Sinisterra, Mayorga, Ripoll y Conejero en revistas,
actas y volúmenes colectivos.
Es autor de libros sobre Fernando Arrabal,
Güero Vallejo y las relaciones intermediales entre literatura,
teatro, cine y audiovisuales.
Ha editado monografías sobre teatro y medios de comunicación
y sobre memoria e identidad en el teatro hispánico
contemporáneo.
Es director del proyecto Herencias, Escrituras de Memoria e Identidad
y de la homónima colección de textos Paranova del Filibri Roma
y codirige la sección española
de la colección Corpo Novecento junto con Paola Ambrosi.
Entre sus otros campos de estudio se encuentran la intertextualidad
en la literatura y el teatro y la recepción italiana
de la literatura y el teatro españoles,
en particular en lo que se refiere a las reescrituras,
adaptaciones y traducciones.
En este último ámbito,
también trabaja como traductor de obras dramáticas contemporáneas.
En este sentido, podemos mencionar sus versiones para la escena
y o para la publicación de textos de José Sánchez Sinisterra,
Juan Mayorga, Laira Ripoll, Alberto Conejero y Antonio Tavares,
también José Ramón Fernández, entre otros.
Simone Treca es presidente de la Asociación Internacional de Teatro
del Siglo XXI
y forma parte de los comités científicos o editoriales
de algunas de las principales.
Revistas internacionales
especializadas en estudios teatrales contemporáneos
como Estreno, Don Galán,
Talía y de colecciones editoriales Estreno Studies,
Arte Escénicas, Editum Teatro, La Masquera e Il Volto.
Bueno, Simone, ya puedes empezar cuando quieras.
Muchas gracias, Bea.
Bueno, lo has leído todo y me da un poco de bueno.
De nuevo le doy las gracias a todo el comité que ha organizado
este seminario y no voy a nombrar a nadie para no olvidarme de nadie,
pero decir a todas las personas que han hecho posible estas jornadas.
Yo quiero comenzar con una pregunta
y es la siguiente.
¿Qué puede hacer el teatro cuando la justicia no ha llegado?
Que puede hacer cuando los cuerpos siguen en fosas,
cuando los archivos son incompletos,
cuando los nombres han sido borrados,
cuando las familias han heredado más silencio que respuestas.
Las obras de las que voy a hablar hoy parten de contextos históricos
atravesados por graves vulneraciones de derechos humanos.
Y bueno, como me ocupo de teatro de la memoria,
estos contextos tienen que ver con la guerra civil,
la posguerra, el franquismo y la transición.
El exilio, la represión política,
la persecución de mujeres, maestros y maestras,
niños, personas del colectivo LGTBIQ+,
presos, presas, refugiados y desaparecidos.
En ellas encontramos fosas comunes, bebés robados,
torturas, depuraciones, censura, violencia policial,
exilio infantil, pobreza, miedo, cartas ocultas,
fotografías y cuerpos sin nombre.
Es decir, encontramos una materia histórica y política
marcada por derechos vulnerados.
El derecho a la verdad, a la justicia,
a la reparación.
A la identidad, al duelo,
a la memoria, a conocer los propios orígenes,
a no ser perseguido por la orientación sexual,
por el género o por la ideología política.
Pero la hipótesis que quiero proponer hoy no se limita a decir
que estas obras hablan de derechos humanos.
Eso desde luego está presente.
Mi propuesta es otra.
Estas dramaturgias reivindican el teatro
como un lugar donde es posible buscar una forma poética de verdad,
justicia y reparación.
Por supuesto, no me refiero a una verdad judicial
en sentido estricto, ni a una justicia penal efectiva,
ni a una reparación institucional completa.
Me refiero a una verdad, una justicia
y a una reparación que se producen desde la palabra,
desde la escena, desde el cuerpo,
desde el símbolo y desde la escucha colectiva.
Hablo de verdad poética,
porque muchas de estas piezas no se limitan a reconstruir hechos,
sino que dramatizan la dificultad misma de saber.
Buscan en archivos, cartas, fotografías, huesos, objetos,
testimonios y silencios.
Pero también permiten que los muertos hablen,
que los documentos se encarnen,
que los cuerpos comparezcan y que el pasado regrese
como presencia escénica.
Hablo de justicia simbólica,
porque en muchas de estas obras la justicia institucional
aparece.
¿Abrimos?
¿Perdona?
Nada, nada.
Es que parece.
Sí, es que hace.
Por lo menos en el dejo de la sala quedan los prescritos.
Ah, sí, pues claro.
Desde el dejo.
Y abrimos las ventanas, ¿no?
Perdona.
Nada, nada.
Es que el aire está encendido, se abrimos, se pierde todo.
Porque no se nota.
Aquí no hay nada.
Aquí no hay nada, absolutamente.
No sé, y en la mesa supongo que está pasando calor, ¿no?
Bastante.
Esto no ha pasado nunca.
Esto no es un país de desarrollo.
¿Aquí a las cuatro de la tarde puede ser un infierno?
Pues, digamos, en el bar sí hay más.
En el bar se hace bueno, ¿no?
Sí.
Hay una sala allí interior que si no se usa,
pues.
Estoy enfurecido.
No sé.
Pero no te preocupes, que en los hoteles también nos toca.
¿También?
Sin aire acondicionado.
Estamos en un país de desarrollo ya.
Pues no te preocupes.
Y la grabación.
Se va a cortar supongo Simone
venga bueno, poesía bueno, lo siento pero es que tiene que seguir Simone
porque si no que tiene que seguir
Simone lo siento mucho porque si no que también es un derecho
el derecho de sobrevivencia.
Decía que hablamos de justicia simbólica
porque en muchas de estas obras la justicia institucional
aparece como ausente, tardía, insuficiente o imposible.
No hay juicio, no hay condena,
no hay reconocimiento suficiente.
Sin embargo, la escena funciona como un tribunal alternativo.
Convoca voces, exhibe pruebas, enfrenta relatos,
desmonta lenguajes de poder y permite que las víctimas ocupen
por fin un lugar de autoridad.
Y hablo finalmente de reparación escénica,
porque el teatro no repara cerrando definitivamente la herida,
sino produciendo gestos, que son
nombrar, escuchar, exhumar simbólicamente,
devolver voz, reconstruir genealogías,
conservar objetos, transmitir cartas,
hacer visible aquello que había sido expulsado de la historia común.
Desde esta perspectiva,
verdad, justicia y reparación no son sólo temas de las obras,
son también procedimientos dramatúrgicos.
Están en la estructura, en la palabra,
en el uso del documento,
en la aparición de los muertos, en los objetos,
en la relación entre archivo y cuerpo,
entre memoria e imaginación.
Entonces, la pregunta que guiará esta charla será, por tanto,
la siguiente.
¿Cómo convierte el teatro contemporáneo
la memoria de los derechos vulnerados en un acto poético de verdad,
justicia y reparación?
El corpus que sirve de base a esta reflexión
es bastante amplio y diverso
y, sin embargo.
No exhaustivo, ni mucho menos, incluye obras
centradas en fosas comunes y desaparición,
como en N12 de Gracia Morales,
Los que comen tierra de Mafalda Bellido,
El enterrador de Gerard Vázquez,
Soliloquio de grillos de Juan Copete o Vidas enterradas.
También reúne piezas sobre exilio infantil,
refugio y desplazamiento, exilio, como Los niños oscuros de Morelia,
de Albert Tola,
La armonía del silencio de Lola Blasco o Eres niña
y eres cuervo y tienes cien años de Nieves Rodríguez Rodríguez.
A este conjunto se suman textos sobre bebés robados,
madres presas y derecho a la identidad,
como Junto al río, de Carmen Soler, Lucía, de Eva Redondo o Les
traces del silencio, de Esther Lazar.
Otros abordan la represión política, la tortura,
la impunidad.
Como Impunidad, de Paco Gámez, El pan y la sal,
de Raúl Quirós o La inmortalidad, de Antonio Tavares.
El corpus incluye a sí mismo dramaturgias
sobre memoria familiar y transmisión intergeneracional,
como Los desafectos, de Juan Mar Romero Garriz,
Nínive de Guadalupezaes, está la foto de María Prado,
las zarzas de Sergio Serrano, bueno, también luego en la publicación
el artefacto sobre todo, y una grieta en la tierra de Carmela Novara.
Y finalmente aparecen textos que abordan memorias específicas
de mujeres, maestras, presas republicanas.
O personas del colectivo LGTBIQ+,
como La Esfera que nos contiene, de Carmen Losa,
o Las Malagueñas, de Jorge Cruz,
Mi nombre es Octavio García, o Te fía, maricón, vago y maleante,
de David De Gea.
Por supuesto, aquí no voy a analizar todas estas obras,
las voy mencionando solamente para dar cuenta de la difusión
también de estos temas,
pero también de la búsqueda de estrategias dramatúrgicas
y escénicas para realizar esta operación.
Pues, por supuesto, el vocabulario de verdad,
justicia y reparación pertenece, lo sabemos,
al campo de los derechos humanos y de la justicia transicional.
El derecho a la verdad se refiere al derecho de las víctimas,
de sus familiares y de la sociedad a conocer
qué es lo que ocurrió en contextos de graves violaciones
de derechos humanos.
La justicia implica investigar, juzgar y sancionar a los responsables
y la reparación supone reconocer el daño,
restituir derechos, rehabilitar a las víctimas,
garantizar la no repetición.
Hablábamos antes de Argentina,
o sea, ahí sí que se ha realizado un proceso de este tipo,
el nunca más es un acto de reparación,
en principio, ¿no?
Y producir formas de satisfacción pública y simbólica.
Ahora bien, las obras que nos ocupan muestran constantemente
que estos procesos han sido incompletos.
Muchas víctimas no han tenido justicia,
muchas familias no han encontrado sus cuerpos,
muchos nombres siguen ausentes de los relatos oficiales,
muchos archivos son precarios, fragmentarios o inaccesibles.
Muchos perpetradores no fueron juzgados.
Muchas genealogías familiares quedaron quebradas por el miedo.
Aquí es donde los memory studies entran y resultan fundamentales.
La memoria no es solamente un depósito de datos
sobre el pasado, es una práctica social,
cultural, afectiva y política.
Y aquí es donde entra el teatro, por supuesto.
Pues ya Maurice Alvarez habló de memoria colectiva
para mostrar que recordamos dentro de marcos sociales.
Paul Ricoeur pensó la relación entre memoria, historia y olvido
insistiendo en que el olvido puede ser una forma de violencia.
Marianne Hirsch propuso el concepto.
Controvertido pero a veces operativo de posmemoria
para referirse a la relación que las generaciones posteriores
mantienen con traumas que no vivieron y la mayoría de las autoras
y autores que he mencionado son de este tipo
porque son de tercera generación.
Para el teatro, además, resulta especialmente productiva
la distinción que hace Diana Taylor entre archivo y repertorio,
donde el archivo conserva documentos y el repertorio
transmite memoria mediante cuerpos, voces, gestos, actos y performance,
es decir, teatro-escena.
En estas obras, archivo y repertorio
se cruzan constantemente.
Un sumario militar se vuelve escena, una carta se vuelve voz,
una fotografía, ya lo veremos a lo largo
de estas jornadas, se vuelve pregunta,
una fosa se vuelve coro.
Un cuerpo exhumado se vuelve testimonio,
una lista de nombre se vuelve acto colectivo de duelo.
Por eso estas dramaturgias
no sólo hablan de memoria, producen memoria,
no sólo representan archivos, los activan a nivel teatral.
Bueno, vamos a distinguir unos apartados.
El primero, la verdad poética.
Tiene que ver con archivos, cuerpos, objetos y voces.
En términos jurídicos,
la verdad busca reconstruir los hechos,
pero en estas obras la verdad no aparece
como una evidencia transparente, aparece como búsqueda.
Una búsqueda difícil, fragmentaria e incompleta.
Por ejemplo, en los desafectos de Juan Mar Romero,
la investigación parte de la memoria familiar
y llega al archivo militar.
La obra se interesa por documentos, legajos, denuncias,
declaraciones y sumarios.
Son documentos reales.
Pero lo esencial no es sólo el dato encontrado,
lo esencial es la dramatización de la búsqueda.
El teatro muestra cómo una verdad histórica corrige,
completa o desestabiliza un relato familiar fragmentario y fragmentario
por traumático, por supuesto.
La escena no presenta la memoria como algo dado,
sino como un proceso de indagación.
Por eso esta obra resulta especialmente importante
en este sentido.
La verdad no está únicamente en el archivo,
está también en el acto teatral de buscar el archivo,
de leerlo, de discutirlo,
de convertirlo en palabra compartida.
En Está la foto, un texto breve de María Prado,
no voy a hablar mucho de esto porque se hablará
de este texto en otra ponencia,
aquí la fotografía funciona como resto material del pasado.
Pero la obra insiste en que la foto no habla por sí sola,
la foto no garantiza la verdad, más bien revela una precariedad.
Otra vía de acceso a la verdad desde el teatro es el cuerpo.
Por ejemplo, en NN12 de Gracia Morales,
la verdad se busca desde la exhumación
y la ciencia forense.
La fosa, los huesos, la munición, la edad, el sexo, la estatura,
los objetos asociados y el ADN
producen una verdad material.
Pero la dramaturgia añade algo que el informe forense
no puede ofrecer por sí solo y es presencia, voz, escucha.
La víctima identificada provisionalmente como NN12
no puede seguir siendo solo un número.
El título mismo plantea el problema.
Mientras alguien permanece como un NN, como nombre desconocido,
el crimen continúa.
La verdad poética
consiste en acompañar el tránsito del cuerpo anónimo
hacia la posibilidad del nombre.
Al final es nombrarse a sí misma como cuerpo muerto
de una fosa común.
En Los que comen tierra, de Mafalda Bellido,
el procedimiento se radicaliza.
Los personajes aparecen nombrados como unidades de fosa
o unidades estratigráficas.
El lenguaje arqueológico forense entra en la escena,
pero los muertos hablan.
Dialogan dentro de la tierra, desde debajo de la tierra.
Tienen conciencia de su espera, de su frío, de su anonimato,
de la luz que quizás algún día llegue.
La obra convierte la fosa común en espacio dramático y poético,
y este gesto es decisivo.
La verdad de la fosa no es sólo la verdad de los restos,
es también de las voces que nunca pudieron ser escuchadas.
Al hacer hablar a los muertos,
el teatro no pretende sustituir la investigación histórica
o científica.
Lo que hace es simbolizar una exigencia.
Los cuerpos no son solo pruebas, son vidas interrumpidas,
historias truncadas, nombres pendientes.
También el enterrador de Gerard Vázquez
sitúa la verdad en un gesto clandestino.
Eso es el enterrador, ¿no?
Realmente es una figura que realmente existió.
Era un enterrador que anotaba en una libreta la ubicación exacta
de los cuerpos que tenía que sepultar.
Conservaba objetos, protegía indicios para que un día, en el futuro,
las familias pudieran identificar a sus muertos.
Esta libreta funciona como archivo secreto contra la desaparición.
Es un contrarrelato.
Frente a un poder que quiere borrar, él escribe.
Frente a un régimen que quiere anonimato, él deja señales.
La potencia teatral de esta obra reside
en que la verdad se imagina como promesa.
El enterrador sabe que en su presente no habrá justicia ni exhumación,
pero prepara el futuro.
Se define a sí mismo además, y es interesante,
como un Antígona al revés,
porque a Antígona le impedían sepultar a su muerto
y a él le obligan a sepultar en el anonimato todas las víctimas
de los crímenes del franquismo.
Junto a Río, de Carmen Soler,
la verdad se relaciona con la separación de niños
de sus madres presas, los cambios de nombre,
la imposibilidad de rastrear destinos.
Lucía intenta construir un registro, nombres, edades,
fechas de ingreso y salida.
También los niños oscuros de Morelia, la verdad,
aquí se desplaza hacia el exilio infantil republicano.
Este es un episodio que se conocía hasta hace poco.
Bastante poco, pero gracias al teatro se va conociendo más.
En una de estas escenas de Los niños oscuros de Morelia,
la enumeración de niños muertos,
con nombres, fechas, edades y causas,
funciona como un memorial escénico.
La verdad, adopta ahí la forma de listado.
Pero en un teatro,
una lista de nombre nunca es solo información,
es ritmo, invocación, duelo colectivo.
En las trases del silencio de Esther Lázaro,
la verdad se busca en torno a la riada del Valles
de 1962,
a raíz de la cual hubo muchos niños desaparecidos y muchas posibles
adopciones ilegales.
El archivo aparece como lugar de acceso a la verdad,
pero también como espacio de bloqueo burocrático.
Segundo, la justicia simbólica.
Muchas de estas obras parten de una constatación dolorosa.
La justicia institucional ha fallado.
No hubo juicio o hubo juicios sin garantías.
Esto se ve con claridad en Impunidad,
de Paco Gámez.
La obra trabaja de manera frontal
con el problema de los crímenes del franquismo, la querella argentina,
los principios de Nuremberg, la ley de amnistía.
La extradicción, la prescripción de los crímenes
y los crímenes de lesa humanidad.
Pero su fuerza no está en mencionar estos elementos jurídicos,
su fuerza está en lo contrario,
en teatralizar la impunidad, el fracaso de la justicia,
porque quienes hablan son perpetradores impunes,
exactamente, y que hablan como torturadores.
Viejos, arrogantes, amparados por la demora de la justicia.
Frente a su no recuerdo,
que es una frase que repiten varias veces,
las víctimas sostienen la memoria.
Al contrario, la escena se convierte así en un tribunal poético.
No puede dictar sentencia, por supuesto,
pero sí puede producir acusación, confrontación y memoria pública.
Algo parecido ocurre en el Pan
y la sal de Raúl Quirós.
La obra dramatiza aquí el juicio contra Baltasar Garzón
por investigar los crímenes del franquismo.
La paradoja es brutal.
Quienes buscan verdad y justicia para las víctimas acaban viendo
cómo el sistema judicial procesa al juez que intentó investigar,
por supuesto.
He mencionado
Mi nombre es Octavio García y Te fía, maricón, vago y maleante.
Ambas obras tratan el tema de la reclusión
y opresión de homosexuales durante el franquismo.
Te fía era la colonia penitenciaria
donde se recluía precisamente a los presos homosexuales.
Aquí también hay varias estructuras dramáticas que nos permiten entrar
en este tema de vulneración de derechos.
En las malagueñas de José Cruz,
la justicia simbólica se dirige contra otra forma de poder,
el lenguaje pseudocientífico, la patologización,
en este caso de la mujer, y de la mujer roja,
porque el tema aquí es el experimento psicológico
realizado en el 38 sobre presas republicanas
en la cárcel de la Goleta de Valencia.
Por Antonio Vallejo Nájera.
Como sabemos, las investigaciones sobre el gen rojo,
en este caso aplicadas a mujeres y aplicada para demostrar
que, además de rojas, el problema era que eran mujeres,
por supuesto.
Sí, voy acelerando.
En la esfera que nos contiene de Carmen Losa,
la justicia simbólica parece ligada a maestros y maestras represaliados.
La depuración del magisterio,
como sabemos, destruyó vidas, carreras, etc.
La inmortalidad de Antonio Tavares me gusta también mencionarlo
porque aquí la.
Justicia simbólica se vincula a la violencia de la transición.
En este caso, en Canarias, aparecen nombres
de Bartolomé García Lorenzo y Javier Fernández Quesada
asociados a la represión policial a la universidad
y a las protestas de jóvenes de esta época que no era de paz,
como sabemos, ¿no?
Aunque la narración
es otra, la transición no era época de paz, ¿no?
Hace aparecer a muertos jóvenes, los fecha,
los nombra, los sitúa.
Voy saltando cosas, también nombraré y hablaré
en el trabajo que se publicará a la armonía del silencio,
por supuesto, de Lola Blasco.
Luego, la reparación.
Vamos rápido.
Nombrar, exhumar, transmitir.
La reparación en estas obras rara vez aparece
como cierre completo.
Casi nunca hay restitución plena.
La forma más evidente de reparación es la exhumación.
Ya lo hemos visto en varias obras.
En Soliloquio de grillos, que no he mencionado antes,
tres mujeres asesinadas y arrojadas a una cuneta
se convierten en figuras de una memoria silenciada.
La reparación consiste en este caso en recuperar sus huesos
y sus dignidades.
Vidas enterradas son monólogos de varios autores.
Este proyecto teatral
parte de testimonios y de memorias de fosas comunes.
Voy saltando el papel de los objetos en estos actos de reparación.
Por ejemplo, un papel central lo tienen en una grieta
en la tierra de Carmela Novara,
donde un lápiz une a Marcos,
un niño del presente, acosado, que sufre acoso escolar,
con don Gregorio, un maestro republicano represaliado
y encarcelado en 1939.
Este lápiz representa un símbolo, un archivo,
y como dice el maestro,
el lápiz es algo que tiene que ver con graffiti, que es grafos, que es
escribir, y escribir es un acto de.
Resistencia y de reparación.
Voy saltándome esto.
Bueno, vamos al final.
Mecanismos de una reparación poética.
Me quiero detener brevemente en la cuestión central
que era esta de mi ponencia.
Estas obras no solo representan actos de verdad, justicia y reparación,
sino que los simbolizan mediante estrategias dramatúrgicas
y teatrales.
El primer mecanismo es la metateatralidad,
que aparece en muchísimas de estas obras
para dar cuenta de la investigación.
La metateatralidad sirve sobre todo para dar cuenta del proceso.
Que realizan los autores para investigar
y para crear estas obras.
Eso es evidente en los desafectos de Juanma Romero,
que se abre con una sesión del Club Beniamin, que es el club
que montó José Sánchez Sinisterra
dentro del Nuevo Teatro Fronterizo.
Allí aparece Sánchez hablando con el autor para comentarle
que, bueno, Creo que es mejor que no lo realices así,
sino de esta otra forma, ¿no?
Metateatralidad total
y con dentro Sanchi Sinisterra, que es la primera obra que se dice
del teatro de la memoria contemporánea,
es Ay Carmela, ¿no?
Y donde el metateatro es todo, ¿no?
Y que es lo que se cargó la película luego, ¿no?
De Ay Carmela, por supuesto.
Luego, el uso teatral del documento.
Muchas piezas incorporan cartas, listas, expedientes, informes,
etcétera, pero al ser leído,
pronunciado o encarnado, el documento cambia de naturaleza,
deja de ser archivo y se convierte en,
como decíamos, repertorio.
¿Por qué?
Porque es acontecimiento teatral, público, colectivo.
Esto ocurre en Impunidad, en El pan y la sal, junto a Río,
en N12 y muchísimas de las obras.
Luego, La aparición de los muertos, no hay que comentarlo mucho,
La aparición de los muertos se ha estudiado muchísimo,
los llamados muertos vivientes que pueblan el Teatro de la Memoria,
lo sabemos muy bien, a partir de A Carmela de nuevo
y viniendo hacia el teatro actual.
El cuarto mecanismo es la poética de los objetos.
Lo hemos comentado.
Fotografías, lápices, cartas, libretas, botellas, etc.
Y luego la fragmentación temporal.
Muchas obras rompen la linealidad,
como es típico de todo el teatro de la memoria.
Cruzamos 1936 con el presente,
el exilio republicano con las migraciones actuales,
la posguerra con la violencia escolar,
la transición con la memoria contemporánea, etcétera.
El sexto mecanismo es la palabra,
la palabra poética.
La poesía no aparece en estos textos como adorno,
sino como forma de conocimiento.
Ahí donde el lenguaje jurídico o histórico no alcanza.
Expresar el daño, la palabra poética permite nombrar lo indecible,
no porque sustituya la precisión histórica,
sino porque da forma sensible a aquello que la mera información
no transmite, el miedo, la espera, la vergüenza, el duelo,
la ausencia y el deseo de justicia.
Quiero concluir volviendo a la pregunta inicial,
¿qué puede hacer el teatro cuando la justicia no ha llegado?
El teatro no puede hacerlo todo, por supuesto,
no sustituye a los tribunales, no reemplaza las exhumaciones,
no garantiza por sí solo políticas públicas de memoria,
no devuelve los años perdidos, no cancela el daño.
Sería ingenuo atribuirle una eficacia jurídica que no tiene y no puede
y no debe tener.
Pero el teatro sí puede hacer algo indispensable,
puede crear una comunidad de escucha,
puede interrumpir el silencio,
puede hacer comparecer a quienes fueron borrados,
puede transformar documentos en voces,
puede convertir objetos en memoria,
Y puede imaginar la palabra de los muertos.
Puede mostrar que la impunidad no es solo ausencia de castigo,
sino también administración política del olvido,
en el sentido de Riker.
Estas obras parten de derechos humanos vulnerados,
pero no se limitan a denunciarlo.
Su gesto más radical es otro, transformar la demanda de verdad,
justicia y reparación en forma teatral.
La verdad se vuelve búsqueda, la justicia comparecencia simbólica,
la reparación gesto escénico de reconocimiento.
Por eso, en estas dramaturgias, nombrar es ya empezar a reparar.
Escuchar es ya empezar a hacer justicia
y levantar la tierra ya es empezar a buscar la verdad.
En última instancia,
estas obras nos recuerdan que una sociedad democrática
no se construye solo sobre instituciones,
sino también sobre formas compartidas de memoria.
Y que cuando la historia oficial calla,
cuando el archivo falla, cuando el tribunal no llega,
la palabra teatral puede convertirse en un acto poético
y también político de verdad, justicia y reparación.
Gracias.
Muchísimas gracias, Simone,
por este análisis del Teatro de la Memoria Democrática.