WEBVTT
0
00:00:00.050 --> 00:00:03.370
Y pasamos ahora a la siguiente 
comunicación. 

1
00:00:05.790 --> 00:00:10.790
Buenas tardes a todas y a todos.

2
00:00:12.070 --> 00:00:12.850
¿Me escuchan?

3
00:00:12.930 --> 00:00:14.845
Sí, perfectamente, Roberta.

4
00:00:14.895 --> 00:00:18.625
Puede comenzar a compartir 
la presentación 

5
00:00:18.675 --> 00:00:20.414
mientras yo la presento, ¿de acuerdo?

6
00:00:20.464 --> 00:00:21.110
Sí.

7
00:00:21.890 --> 00:00:24.325
Roberta Narcisi, Universidad 
de Granada, 

8
00:00:24.375 --> 00:00:25.670
Universitat de Pisa.

9
00:00:27.090 --> 00:00:28.970
Metonimias del cuerpo ausente,

10
00:00:29.070 --> 00:00:31.905
objetos, exhumaciones 
y derechos humanos 

11
00:00:31.955 --> 00:00:34.270
en el teatro español del siglo XXI.

12
00:00:34.630 --> 00:00:37.485
Roberta Narcisi es doctora 
en lenguas, 

13
00:00:37.535 --> 00:00:40.085
textos y contextos por la 
Universidad de Granada 

14
00:00:40.135 --> 00:00:43.245
y en disciplina lingüística 
y literatura extranjera 

15
00:00:43.295 --> 00:00:45.450
por la Universitat de Pisa.

16
00:00:45.690 --> 00:00:49.290
El 3 de febrero de 2026 defendió 
su tesis doctoral. 

17
00:00:50.350 --> 00:00:52.730
Cuerpos ausentes que vuelven 
de la llanura, 

18
00:00:52.790 --> 00:00:55.545
análisis comparativo 
de obras teatrales 

19
00:00:55.595 --> 00:00:58.765
sobre la desaparición forzada 
en los países hispanos 

20
00:00:58.815 --> 00:01:02.705
durante los siglos XX y XXI, 
dirigida por la doctora 

21
00:01:02.755 --> 00:01:06.590
María Ángeles Grande Rosales y 
el doctor Enrico de Pastena, 

22
00:01:06.710 --> 00:01:09.550
obteniendo la calificación 
final de cum laude. 

23
00:01:10.490 --> 00:01:13.065
La tesis se centra en la dimensión 
transnacional 

24
00:01:13.115 --> 00:01:15.945
de la desaparición forzada 
en el teatro español 

25
00:01:15.995 --> 00:01:18.470
e hispanoamericano contemporáneo.

26
00:01:18.570 --> 00:01:20.345
Sus principales líneas 
de investigación 

27
00:01:20.395 --> 00:01:23.850
son el teatro español e 
hispanoamericano contemporáneo, 

28
00:01:23.950 --> 00:01:25.290
la violencia política,

29
00:01:25.770 --> 00:01:29.565
el trauma y la memoria en la 
literatura hispánica contemporánea 

30
00:01:29.615 --> 00:01:32.070
y la comparación interartística.

31
00:01:32.960 --> 00:01:35.875
Combina su investigación con 
una serie de estancias 

32
00:01:35.925 --> 00:01:38.080
de movilidad entre Europa 
y América Latina. 

33
00:01:38.220 --> 00:01:41.295
Ha publicado varios artículos 
científicos 

34
00:01:41.345 --> 00:01:44.695
y ha presentado varias ponencias 
en congresos y seminarios 

35
00:01:44.745 --> 00:01:46.095
sobre sus temas de interés.

36
00:01:46.145 --> 00:01:49.760
Es actualmente miembro de la 
Asociación Hispanista Italiana, 

37
00:01:49.980 --> 00:01:54.060
AISPI, y de la Asociación 
Internacional de Teatro del Sudeste. 

38
00:01:56.300 --> 00:01:57.700
Adelante, Roberta.

39
00:01:58.350 --> 00:01:59.128
Muchas gracias.

40
00:01:59.270 --> 00:02:00.870
¿Se ve la presentación?

41
00:02:00.990 --> 00:02:02.350
Sí, sí, se ve perfectamente.

42
00:02:02.550 --> 00:02:03.285
Perfecto.

43
00:02:03.335 --> 00:02:05.570
Bueno, muchas gracias, 
profesora Giordano, 

44
00:02:05.630 --> 00:02:06.690
por su presentación.

45
00:02:06.990 --> 00:02:09.804
Asimismo, quiero agradecer al 
profesor Romero Castillo 

46
00:02:09.854 --> 00:02:12.825
y a todo el equipo organizador 
por brindarme la oportunidad 

47
00:02:12.875 --> 00:02:17.165
de compartir este espacio 
de reflexión y diálogo 

48
00:02:17.215 --> 00:02:18.210
tan estimulante.

49
00:02:18.730 --> 00:02:23.245
Bien, este año se cumplen 
90 años del estallido 

50
00:02:23.295 --> 00:02:24.565
de la Guerra Civil Española,

51
00:02:24.615 --> 00:02:27.690
un conflicto cuyo legado sigue 
ocupando lugar central. 

52
00:02:28.350 --> 00:02:31.530
En los debates sobre memoria, 
derechos humanos y preparación. 

53
00:02:31.990 --> 00:02:35.065
Las exhumaciones de fosas comunes 
de la Guerra Civil 

54
00:02:35.115 --> 00:02:36.470
y la dictadura franquista,

55
00:02:36.590 --> 00:02:40.290
impulsadas por asociaciones 
memorialistas y familiares, 

56
00:02:40.410 --> 00:02:42.905
han permitido recuperar 
restos humanos 

57
00:02:42.955 --> 00:02:46.590
y objetos personales ocultados 
bajo tierra durante décadas, 

58
00:02:46.830 --> 00:02:50.605
restituyendo identidades y 
reconstruyendo historias truncadas 

59
00:02:50.655 --> 00:02:53.790
por la violencia política.

60
00:02:55.260 --> 00:02:57.435
La repercusión pública 
de estos procesos, 

61
00:02:57.485 --> 00:02:58.915
amplificada por testimonios,

62
00:02:58.965 --> 00:03:01.340
informes forenses y relatos 
periodísticos, 

63
00:03:01.440 --> 00:03:05.100
ha encontrado un eco significativo 
en el teatro de la memoria español, 

64
00:03:05.320 --> 00:03:08.375
que ha incorporado las exhumaciones 
y las fosas comunes 

65
00:03:08.425 --> 00:03:11.460
como escenarios para representar 
la violencia franquista. 

66
00:03:11.900 --> 00:03:13.060
Sin embargo,

67
00:03:13.280 --> 00:03:17.875
sigue siendo limitado el análisis 
del papel de los objetos recuperados 

68
00:03:17.925 --> 00:03:21.540
y su transformación en materiales 
dramáticos y escénicos. 

69
00:03:22.790 --> 00:03:25.025
Este trabajo parte de la hipótesis

70
00:03:25.075 --> 00:03:27.545
de que los objetos vinculados 
a las exhumaciones 

71
00:03:27.595 --> 00:03:31.130
funcionan como restos metonímicos 
del cuerpo desaparecido. 

72
00:03:31.350 --> 00:03:33.225
En el espacio teatral

73
00:03:33.275 --> 00:03:37.570
articulan procesos de identificación 
y restitución simbólica, 

74
00:03:37.770 --> 00:03:40.570
visibilizando las huellas materiales 
de la violencia. 

75
00:03:40.730 --> 00:03:45.105
El escenario se configura así como 
un lugar donde los vestigios 

76
00:03:45.155 --> 00:03:48.950
recuperados adquieren nuevas formas 
de legibilidad pública, 

77
00:03:49.750 --> 00:03:53.670
y se integran en narrativas de 
verdad y dignificación de las víctimas. 

78
00:03:54.230 --> 00:03:58.125
El estudio analiza un corpus 
de dramaturgias españolas 

79
00:03:58.175 --> 00:04:02.785
del siglo XXI que incorporan de 
forma explícita objetos procedentes 

80
00:04:02.835 --> 00:04:06.570
de contextos de exhumación, 
en N12 de Gracia Morales, 

81
00:04:06.690 --> 00:04:07.605
Los que comen tierra

82
00:04:07.655 --> 00:04:11.430
y El que guarda de Mafalda Villido 
y A los pies del Moncayo, 

83
00:04:11.610 --> 00:04:12.530
de Alfonso Bloch.

84
00:04:14.160 --> 00:04:18.035
A partir de estas obras se examina 
cómo los objetos se transforman 

85
00:04:18.084 --> 00:04:20.260
en materiales dramáticos y escénicos,

86
00:04:20.500 --> 00:04:23.600
así como sus funciones dentro 
de la ficción teatral, 

87
00:04:23.720 --> 00:04:26.920
combinando aportaciones de los 
estudios de la memoria, 

88
00:04:27.000 --> 00:04:29.920
la semiótica teatral y las teorías 
de la escenificación. 

89
00:04:31.440 --> 00:04:33.955
El análisis considera tanto 
la dimensión textual 

90
00:04:34.005 --> 00:04:36.720
de los objetos como su 
potencial escénico, 

91
00:04:36.920 --> 00:04:41.920
atendiendo su condición de restos 
materiales, que son recreaciones 

92
00:04:42.160 --> 00:04:44.640
o construcciones ficcionales.

93
00:04:45.880 --> 00:04:49.255
A partir de la distinción de Patrice 
Pavie entre objetos 

94
00:04:49.305 --> 00:04:53.655
evocados y mostrados, se examina 
cómo los primeros se activan 

95
00:04:53.705 --> 00:04:55.560
mediante relato y la memoria,

96
00:04:55.620 --> 00:04:59.775
mientras que los segundos adquieren 
presencia física en escena 

97
00:04:59.825 --> 00:05:02.060
y participan directamente 
en la acción. 

98
00:05:02.690 --> 00:05:05.685
Este enfoque permite comprender 
cómo las dramaturgias 

99
00:05:05.735 --> 00:05:10.005
sobre la desaparición forzada 
convierten los objetos en mediadores 

100
00:05:10.055 --> 00:05:11.790
entre ausencia y presencia,

101
00:05:11.950 --> 00:05:15.210
vinculando la representación teatral 
con procesos de verdad, 

102
00:05:15.410 --> 00:05:19.410
dignidad y reparación en el marco 
de los derechos humanos. 

103
00:05:24.170 --> 00:05:26.485
Los objetos recuperados 
de las fosas comunes 

104
00:05:26.535 --> 00:05:29.625
ocupan una posición singular 
entre la evidencia forense 

105
00:05:29.675 --> 00:05:30.750
y el signo teatral.

106
00:05:31.210 --> 00:05:34.845
Inicialmente funcionan como indicios 
que vinculan restos humanos 

107
00:05:34.895 --> 00:05:37.185
con trayectorias biográficas 
concretas 

108
00:05:37.235 --> 00:05:41.205
y contribuyen a los procesos de 
identificación desarrollados 

109
00:05:41.255 --> 00:05:43.530
por la arqueología y la 
antropología forense. 

110
00:05:43.790 --> 00:05:47.390
Al incorporarse a la dramaturgia 
y a la escena, sin embargo, 

111
00:05:47.610 --> 00:05:50.185
dejan de ser solo vestigios 
para integrarse 

112
00:05:50.235 --> 00:05:51.766
en un sistema de representación.

113
00:05:52.480 --> 00:05:53.758
Como señala Patrice Pavie,

114
00:05:53.860 --> 00:05:56.665
el objeto escénico no es 
un elemento neutro, 

115
00:05:56.715 --> 00:05:59.335
sino un signo inserto en 
una red de relaciones 

116
00:05:59.385 --> 00:06:01.940
que produce sentido dentro 
del espectáculo. 

117
00:06:02.140 --> 00:06:05.340
En el caso de los objetos vinculados 
a las exhumaciones, 

118
00:06:05.540 --> 00:06:09.115
su especificidad radica en la 
relación material que mantienen 

119
00:06:09.165 --> 00:06:10.560
con el cuerpo desaparecido,

120
00:06:10.660 --> 00:06:14.415
lo que hace especialmente productiva 
la noción de metonimia, 

121
00:06:14.465 --> 00:06:17.675
entendida como una relación 
de proximidad o contacto 

122
00:06:17.725 --> 00:06:19.540
por la que el fragmento 
remite al todo. 

123
00:06:20.320 --> 00:06:23.635
Aunque los objetos presentes en 
escena son recreaciones inspiradas 

124
00:06:23.685 --> 00:06:26.680
en aquellos hallados en 
las exhumaciones, 

125
00:06:26.880 --> 00:06:30.975
conservan su potencial metonímico 
al evocar restos 

126
00:06:31.025 --> 00:06:33.960
que estuvieron efectivamente ligados 
a los desaparecidos. 

127
00:06:34.200 --> 00:06:37.900
Así, si en el ámbito forense 
funcionan como evidencia, 

128
00:06:37.980 --> 00:06:42.360
en el teatro se transforman en 
signos y dispositivos de representación, 

129
00:06:42.500 --> 00:06:45.540
reforzando la experiencia 
perceptible de la ausencia. 

130
00:06:46.530 --> 00:06:50.125
Estas dramaturgias se relacionan con 
el paso del archivo a repertorio 

131
00:06:50.175 --> 00:06:51.483
propuesto por Diana Taylor,

132
00:06:51.770 --> 00:06:55.245
donde los objetos dejan de ser 
solo evidencias documentales 

133
00:06:55.295 --> 00:06:58.570
para convertirse en dispositivos 
performativos de memoria. 

134
00:06:59.210 --> 00:07:03.185
Para Emilia Perazzi, son objetos 
de sigo o archivos vivos 

135
00:07:03.235 --> 00:07:08.005
que resisten la desaparición y 
actúan como localizadores de subjetividades 

136
00:07:08.055 --> 00:07:09.050
fragmentadas.

137
00:07:09.890 --> 00:07:12.985
Estos objetos no sustituyen 
a la víctima 

138
00:07:13.035 --> 00:07:15.570
ni reconstruyen la totalidad 
de su presencia, 

139
00:07:16.050 --> 00:07:18.125
pero permiten que fragmentos 
de su identidad 

140
00:07:18.175 --> 00:07:20.430
reaparezcan en el espacio escénico,

141
00:07:20.610 --> 00:07:24.425
contrarrestando la lógica 
de anonimización propia 

142
00:07:24.475 --> 00:07:26.190
de la desaparición forzada.

143
00:07:26.970 --> 00:07:28.690
Siguiendo a Jane Bennett,

144
00:07:28.890 --> 00:07:32.385
pueden entenderse como formas de 
materia dotadas de agencia, 

145
00:07:32.435 --> 00:07:32.910
es decir,

146
00:07:32.970 --> 00:07:36.565
no solo significan algo, sino 
que producen afectos, 

147
00:07:36.615 --> 00:07:39.245
desencadenan procesos 
de reconocimiento 

148
00:07:39.295 --> 00:07:42.210
y articulan relaciones entre 
pasado y presente. 

149
00:07:43.460 --> 00:07:47.935
El objeto escénico se concibe como 
una unidad material y semiótica 

150
00:07:47.985 --> 00:07:50.640
cuya función excede la mera utilería.

151
00:07:50.740 --> 00:07:54.540
Ya sea mostrado en escena o evocado 
mediante el discurso dramático, 

152
00:07:54.660 --> 00:07:58.955
su eficacia radica en su capacidad 
para activar procesos de memoria, 

153
00:07:59.005 --> 00:08:00.980
verdad y reparación simbólica.

154
00:08:01.890 --> 00:08:03.465
Partiendo de estas consideraciones,

155
00:08:03.515 --> 00:08:06.605
es posible establecer una 
clasificación orientadora 

156
00:08:06.655 --> 00:08:10.345
de los objetos vinculados a las 
fosas comunes en función 

157
00:08:10.395 --> 00:08:14.245
de su construcción dramática, sus 
modalidades de escenificación 

158
00:08:14.295 --> 00:08:18.670
y las funciones que desempeña dentro 
de la representación. 

159
00:08:23.310 --> 00:08:28.185
Una primera categoría de análisis 
está constituida por aquellos objetos 

160
00:08:28.235 --> 00:08:31.070
que testimonian las circunstancias 
de la muerte. 

161
00:08:31.730 --> 00:08:36.224
Y permite reconstruir las formas 
concretas de la violencia ejercidas 

162
00:08:36.275 --> 00:08:38.030
sobre los cuerpos desaparecidos.

163
00:08:38.169 --> 00:08:41.469
Nos referimos a proyectiles, 
balas, casquillos, 

164
00:08:41.650 --> 00:08:45.345
fragmentos óseos con huellas 
de ejecución o marcas 

165
00:08:45.395 --> 00:08:48.550
escritas en los lugares de 
inhumación clandestina. 

166
00:08:48.890 --> 00:08:52.350
En las exhumaciones funcionan 
como evidencias forenses. 

167
00:08:52.470 --> 00:08:55.145
En el teatro se transforman 
en pruebas escénicas 

168
00:08:55.195 --> 00:08:58.970
que hacen visible la violencia 
ejercida sobre los desaparecidos. 

169
00:08:59.940 --> 00:09:02.435
Esta transformación puede observarse 
de manera clara 

170
00:09:02.485 --> 00:09:04.880
en el N12 de Gracia Morales.

171
00:09:05.280 --> 00:09:09.115
En la primera escena, el informe 
leído por la forense 

172
00:09:09.165 --> 00:09:12.455
registra el hallazgo de restos 
óseos correspondientes 

173
00:09:12.505 --> 00:09:16.615
a 12 cuerpos sin identificar 
y fragmentos de munición 

174
00:09:16.665 --> 00:09:17.780
de distintos cálibres.

175
00:09:18.140 --> 00:09:21.575
Aunque estos elementos no aparecen 
materialmente en escena, 

176
00:09:21.625 --> 00:09:26.620
su verbalización permite reconstruir 
las circunstancias de la ejecución. 

177
00:09:27.360 --> 00:09:30.660
Y activar una representación 
imaginaria de la violencia. 

178
00:09:31.260 --> 00:09:33.095
Una operación semejante

179
00:09:33.145 --> 00:09:36.540
se observa en los que comen tierra 
de Mafalda Bellido, 

180
00:09:36.680 --> 00:09:40.295
donde la exhumación es narrada 
mediante un discurso técnico 

181
00:09:40.345 --> 00:09:41.700
de corte forense.

182
00:09:41.900 --> 00:09:44.840
El cadáver presenta un proyectil 
alojado en el cráneo, 

183
00:09:44.960 --> 00:09:46.855
mientras que las marcas de disparos

184
00:09:46.905 --> 00:09:49.415
encontrados en la piedra del 
lugar de inhumación ilegal 

185
00:09:49.465 --> 00:09:51.060
confirman el fusilamiento.

186
00:09:52.240 --> 00:09:53.915
Los proyectiles y las 
huellas balísticas 

187
00:09:53.965 --> 00:09:58.115
funcionan como pruebas materiales 
del crimen y mecanismos dramatúrgicos 

188
00:09:58.165 --> 00:10:02.135
que permiten reconstruir 
escénicamente una violencia ausente 

189
00:10:02.185 --> 00:10:02.882
a nivel visual.

190
00:10:03.160 --> 00:10:06.400
El espectador nuevamente no 
presencia el asesinato, 

191
00:10:06.460 --> 00:10:09.740
pero lo reconstruye a partir de 
los restos que lo narran. 

192
00:10:09.900 --> 00:10:14.240
En cambio, en la escena infierno, 
de la pieza, 

193
00:10:14.320 --> 00:10:19.275
esta lógica se invierte al 
introducir la ejecución 

194
00:10:19.325 --> 00:10:21.880
como acontecimiento escénico,

195
00:10:22.040 --> 00:10:25.155
recordado por los personajes 
espectrales patentes, 

196
00:10:25.205 --> 00:10:29.395
es decir, representados, desplazando 
la mediación documental 

197
00:10:29.445 --> 00:10:32.795
hacia una visualización 
potencialmente representable 

198
00:10:32.845 --> 00:10:33.560
del crimen.

199
00:10:33.760 --> 00:10:37.775
Según indica la acotación textual, 
se escucha una ráfaga de disparos 

200
00:10:37.825 --> 00:10:41.000
mientras los responsables permanecen 
fuera de escena, 

201
00:10:41.540 --> 00:10:43.720
y se manifiestan mediante 
una voz en off, 

202
00:10:43.900 --> 00:10:46.160
transformada en un estruendo 
de armas. 

203
00:10:46.560 --> 00:10:49.660
De este modo, la violencia no 
se encarna en su presencia, 

204
00:10:49.780 --> 00:10:53.295
sino en su huella sonora, que 
ocupa el espacio escénico 

205
00:10:53.345 --> 00:10:55.840
y materializa la ejecución.

206
00:10:59.420 --> 00:11:02.080
A los pies del moncayo 
de Alfonso Plo, 

207
00:11:02.160 --> 00:11:05.540
la relación entre objeto y prueba 
adquiere otra dimensión. 

208
00:11:06.170 --> 00:11:10.405
Integrada en el proyecto teatral 
Vidas enterradas, la obra se inspira 

209
00:11:10.455 --> 00:11:13.890
en testimonios reales recuperados 
por colectivos memorialistas. 

210
00:11:14.230 --> 00:11:15.435
En este caso,

211
00:11:15.485 --> 00:11:18.248
el elemento significativo no es 
la presencia del proyecto, 

212
00:11:18.470 --> 00:11:20.210
sino precisamente su ausencia.

213
00:11:20.350 --> 00:11:23.725
El análisis de los huesos exhumados 
permite concluir 

214
00:11:23.775 --> 00:11:26.030
que las víctimas no fueron fusiladas,

215
00:11:26.250 --> 00:11:29.090
sino asesinadas a golpes 
y arrojadas a la fosa. 

216
00:11:29.870 --> 00:11:32.105
El objeto ausente adquiere 
valor probatorio 

217
00:11:32.155 --> 00:11:36.385
y contribuye a reconstruir 
una modalidad específica 

218
00:11:36.435 --> 00:11:38.805
de violencia, mostrando 
que la verdad forense 

219
00:11:38.855 --> 00:11:42.170
puede emerger tanto de lo encontrado 
como de aquello que falta. 

220
00:11:42.530 --> 00:11:44.785
En conjunto, estos ejemplos muestran

221
00:11:44.835 --> 00:11:48.305
cómo la dramaturgia contemporánea 
desplaza la noción de prueba 

222
00:11:48.355 --> 00:11:52.545
desde el ámbito estrictamente 
científico hacia una lógica escénica 

223
00:11:52.595 --> 00:11:55.325
en la que los restos materiales 
presentes, 

224
00:11:55.375 --> 00:11:58.790
narrados o ausentes no 
solo documentan. 

225
00:11:59.310 --> 00:11:59.990
La violencia,

226
00:12:00.050 --> 00:12:03.530
sino que la hacen perceptible 
en el presente teatral. 

227
00:12:06.210 --> 00:12:10.105
Una segunda categoría de objetos 
está constituida por aquellos restos 

228
00:12:10.155 --> 00:12:13.825
materiales que participan en la 
reconstrucción de la identidad 

229
00:12:13.875 --> 00:12:14.614
de las víctimas.

230
00:12:14.664 --> 00:12:17.410
No sólo remiten a las circunstancias 
de la muerte, 

231
00:12:17.530 --> 00:12:20.905
sino que permiten reconstruir la 
identidad de las víctimas 

232
00:12:20.955 --> 00:12:24.310
en términos biográficos, 
sociales y afectivos. 

233
00:12:25.210 --> 00:12:27.925
En los que como entierra la 
identificación se organiza 

234
00:12:27.975 --> 00:12:31.530
en torno a la disposición espacial 
anatómica del cuerpo exhumado. 

235
00:12:31.630 --> 00:12:33.795
Se trata de una categoría híbrida,

236
00:12:33.845 --> 00:12:36.505
dado que los mismos objetos 
que permiten localizar 

237
00:12:36.555 --> 00:12:40.725
y reconstruir el cuerpo funcionan 
también como indicios de la violencia 

238
00:12:40.775 --> 00:12:41.830
ejercida sobre él.

239
00:12:42.190 --> 00:12:45.665
En el monólogo inicial, la forense 
describe cómo distintos objetos 

240
00:12:45.715 --> 00:12:49.070
aparecen asociados a regiones 
anatómicas del cadáver, 

241
00:12:49.170 --> 00:12:50.870
lo que permite leer el cuerpo.

242
00:12:51.600 --> 00:12:54.015
Como una estructura alterada 
por la violencia 

243
00:12:54.065 --> 00:12:55.707
y el tiempo transcurrido en la fosa.

244
00:12:55.780 --> 00:12:59.280
La suela de zapato conserva la 
huella del contacto con el mundo. 

245
00:12:59.440 --> 00:13:01.635
Las gafas halladas en 
la región costal 

246
00:13:01.685 --> 00:13:04.860
evidencian el desplazamiento y la 
desorganización del cuerpo. 

247
00:13:05.300 --> 00:13:06.215
Los botones

248
00:13:06.265 --> 00:13:10.560
intensifican la lógica residual al 
condensar su reducción a fragmento. 

249
00:13:10.840 --> 00:13:14.325
Dramáticamente consolidan su 
condición de vestigios. 

250
00:13:14.375 --> 00:13:17.915
Escénicamente, su escala mínima 
contrasta con la magnitud 

251
00:13:17.965 --> 00:13:19.180
de la violencia evocada.

252
00:13:20.250 --> 00:13:22.655
Precisamente por su carácter 
fragmentario, 

253
00:13:22.705 --> 00:13:25.005
esos objetos funcionan 
como metonimias, 

254
00:13:25.055 --> 00:13:29.005
no representan al desaparecido, 
pero sí operan como huellas 

255
00:13:29.055 --> 00:13:31.230
de una corporalidad destruida.

256
00:13:32.370 --> 00:13:33.430
Sin embargo,

257
00:13:33.810 --> 00:13:37.590
las gafas cumplen posteriormente 
una función distinta. 

258
00:13:37.710 --> 00:13:41.245
No solo se materializan en escena, 
sino que las iniciales PS 

259
00:13:41.295 --> 00:13:44.970
escritas en ellas permiten 
identificar a Pet, 

260
00:13:45.170 --> 00:13:46.250
una de las víctimas.

261
00:13:47.070 --> 00:13:49.725
Las iniciales funcionan como un 
marcador de singularización 

262
00:13:49.775 --> 00:13:53.770
que transforma restos anónimos en 
huella de una vida concreta. 

263
00:13:54.370 --> 00:13:58.405
Asociadas a la mirada, las gafas 
evocan además un rostro ausente 

264
00:13:58.455 --> 00:14:01.715
y funcionan como metonimia 
del desaparecido, 

265
00:14:01.765 --> 00:14:05.930
permitiendo que reaparezca 
simbólicamente a través del objeto. 

266
00:14:07.830 --> 00:14:08.950
Algo similar ocurre.

267
00:14:09.460 --> 00:14:11.955
Ocurre en el N12 de Gracia Morales,

268
00:14:12.005 --> 00:14:16.035
donde la forense reconstruye la 
identidad de los desaparecidos 

269
00:14:16.085 --> 00:14:19.100
a partir de los objetos recuperados 
de la fosa, 

270
00:14:19.200 --> 00:14:21.995
que funcionan como huellas 
materiales de biografías 

271
00:14:22.045 --> 00:14:26.115
interrumpidas y permiten la 
identificación incluso previa 

272
00:14:26.165 --> 00:14:28.440
a la aplicación de técnicas 
genéticas. 

273
00:14:28.960 --> 00:14:33.960
Entre los objetos enumerados destaca 
una medalla con iniciales. 

274
00:14:36.510 --> 00:14:38.910
Que como las gafas de pep en 
los que comen tierra, 

275
00:14:39.130 --> 00:14:41.970
es incorporada directamente 
a la acción dramática. 

276
00:14:42.330 --> 00:14:44.050
La forense la entrega a Esteban,

277
00:14:44.170 --> 00:14:47.570
indicando que era el único objeto 
que la muerta, su madre biológica, 

278
00:14:47.670 --> 00:14:49.810
conservaba en el momento de morir.

279
00:14:50.130 --> 00:14:53.370
La medalla articula la dimensión 
forense, biográfica y escénica, 

280
00:14:53.550 --> 00:14:56.530
condensando en un vestigio mínimo 
una identidad singular. 

281
00:14:57.010 --> 00:14:59.945
En escena, activa simultáneamente 
la memoria familiar 

282
00:14:59.995 --> 00:15:01.770
y la investigación forense,

283
00:15:01.950 --> 00:15:05.970
evidenciando la tensión entre 
ausencia y presencia. 

284
00:15:09.650 --> 00:15:10.125
La ropa.

285
00:15:10.175 --> 00:15:12.985
La ropa asociada a los cuerpos 
recuperados participa 

286
00:15:13.035 --> 00:15:13.750
de esta lógica.

287
00:15:13.890 --> 00:15:16.730
Habitualmente concebida como 
vestuario del cuerpo vivo, 

288
00:15:16.870 --> 00:15:20.925
en estas dramaturgias puede llegar 
a señalar un cuerpo ausente 

289
00:15:20.975 --> 00:15:22.730
en lugar de vestir uno presente.

290
00:15:23.430 --> 00:15:25.610
Al independentizarse del cuerpo,

291
00:15:25.810 --> 00:15:28.310
la prenda exhumada funciona 
como evidencia forense, 

292
00:15:28.490 --> 00:15:30.985
resto corporal indirecto 
y dispositivo 

293
00:15:31.035 --> 00:15:31.954
de identificación.

294
00:15:32.310 --> 00:15:34.825
Esas prendas articulan tanto 
la lógica forense 

295
00:15:34.875 --> 00:15:37.630
como la teatral de la restitución 
simbólica. 

296
00:15:38.340 --> 00:15:41.135
Permitiendo reconstruir 
fragmentariamente una biografía 

297
00:15:41.185 --> 00:15:44.415
interrumpida a partir de los 
restos que han sobrevivido 

298
00:15:44.465 --> 00:15:46.280
a la destrucción del cuerpo.

299
00:15:46.680 --> 00:15:49.620
En los que comentar, esa dimensión 
se complejiza, 

300
00:15:49.720 --> 00:15:52.495
pues la ropa es observada 
desde la perspectiva 

301
00:15:52.545 --> 00:15:57.075
de quienes exhuman los cuerpos 
y desde la perspectiva 

302
00:15:57.125 --> 00:15:58.580
de los propios desaparecidos.

303
00:15:59.380 --> 00:16:02.295
En la escena limbo, los 
habitantes aparecen 

304
00:16:02.345 --> 00:16:05.220
con ropas de colores apagados, 
tenues como la luz, 

305
00:16:05.320 --> 00:16:08.660
en las que faltan botones, 
mangas o cinturones. 

306
00:16:08.940 --> 00:16:10.355
Para los vivos,

307
00:16:10.405 --> 00:16:14.315
esas prendas son indicios materiales 
que permiten reconstruir parcialmente 

308
00:16:14.365 --> 00:16:15.062
una identidad.

309
00:16:15.120 --> 00:16:17.780
Para los desaparecidos, en cambio.

310
00:16:18.350 --> 00:16:21.290
Funcionan como restos de una 
existencia suspendida. 

311
00:16:21.390 --> 00:16:22.690
En este último caso,

312
00:16:22.810 --> 00:16:25.254
el vestuario no aparece como 
objeto independiente, 

313
00:16:25.330 --> 00:16:28.505
sino como parte del cuerpo 
de los desaparecidos 

314
00:16:28.555 --> 00:16:30.170
en un espacio liminal,

315
00:16:30.230 --> 00:16:34.065
de modo que su fragmentación 
afecta a la percepción 

316
00:16:34.115 --> 00:16:36.190
de la integridad corporal 
y de la identidad. 

317
00:16:37.040 --> 00:16:40.055
La escena introduce además una 
inversión significativa 

318
00:16:40.105 --> 00:16:43.435
en la lógica del objeto, a través 
de la búsqueda insistente 

319
00:16:43.485 --> 00:16:46.995
de unas gafas por parte de uno de 
los personajes espectrales, 

320
00:16:47.045 --> 00:16:49.540
que repite, "¿Alguien 
ha visto mis gafas? 

321
00:16:49.620 --> 00:16:50.620
No veo nada ".

322
00:16:51.940 --> 00:16:55.980
Si para los vivos las gafas permiten 
reconocer al desaparecido, 

323
00:16:56.060 --> 00:16:57.515
para el propio desaparecido

324
00:16:57.565 --> 00:16:59.880
representan una parte necesaria 
de sí mismo. 

325
00:17:00.680 --> 00:17:04.775
El objeto deja de ser así un medio 
de reconstrucción para volver 

326
00:17:04.824 --> 00:17:07.135
se condición de una identidad 
incompleta. 

327
00:17:07.185 --> 00:17:10.655
De este modo, las gafas exceden 
su función utilitaria 

328
00:17:10.704 --> 00:17:13.515
y operan como metónima de 
la identidad perdida, 

329
00:17:13.564 --> 00:17:16.275
cuya ausencia impide la 
estabilización del yo incluso 

330
00:17:16.324 --> 00:17:17.300
después de la muerte.

331
00:17:18.750 --> 00:17:21.745
Los objetos activan también formas 
de reconocimiento ligadas 

332
00:17:21.795 --> 00:17:23.890
a la trayectoria vital de 
los desaparecidos, 

333
00:17:23.970 --> 00:17:26.810
permitiendo reconstruir aspectos 
de vida cotidiana, 

334
00:17:26.930 --> 00:17:29.870
su posición social y sus 
vínculos afectivos. 

335
00:17:30.170 --> 00:17:31.650
En los pies del moncayo,

336
00:17:31.830 --> 00:17:35.070
entre los objetos rescatados de 
la excavación de una fosa, 

337
00:17:35.170 --> 00:17:39.530
destacan unas albarcas 
confeccionadas con suelas de neumático reutilizado. 

338
00:17:40.400 --> 00:17:41.815
La referencia a la fuente documental

339
00:17:41.865 --> 00:17:46.295
Suelas de Caucho de Enrique García 
Frances introduce una dimensión clave 

340
00:17:46.345 --> 00:17:48.220
del régimen de verdad del objeto.

341
00:17:48.580 --> 00:17:51.320
La identificación no depende 
solo del resto material, 

342
00:17:51.680 --> 00:17:54.260
sino también de su inscripción 
en un archivo previo. 

343
00:17:54.720 --> 00:17:56.360
Siguiendo a Diana Taylor,

344
00:17:56.600 --> 00:17:58.465
se activa la tensión 
entre el archivo, 

345
00:17:58.515 --> 00:18:01.475
que es inscripción documental, 
histórica y verificable, 

346
00:18:01.525 --> 00:18:04.260
y el repertorio, que es transmisión 
encarnada, 

347
00:18:04.340 --> 00:18:06.480
afectiva y situada de la memoria.

348
00:18:07.500 --> 00:18:10.075
El objeto se sitúa entre 
ambos regímenes, 

349
00:18:10.125 --> 00:18:12.115
funcionando simultáneamente 
como huella material 

350
00:18:12.165 --> 00:18:16.240
y como activador de una memoria 
vivida que se actualiza en escena. 

351
00:18:16.480 --> 00:18:19.255
La suela no identifica a 
una persona concreta, 

352
00:18:19.305 --> 00:18:21.955
como podría hacerlo una medalla 
con iniciales, 

353
00:18:22.005 --> 00:18:23.160
sin una forma de vida.

354
00:18:23.500 --> 00:18:27.740
Remite al cuerpo que caminó, trabajó 
o huyó antes de ser asesinado. 

355
00:18:28.630 --> 00:18:31.570
En el caso de suelas de caucho 
reutilizado de calzado humilde, 

356
00:18:31.770 --> 00:18:34.005
el objeto añade además 
una dimensión social 

357
00:18:34.055 --> 00:18:36.765
vinculada a la escasez y a la 
materialidad cotidiana 

358
00:18:36.815 --> 00:18:37.346
de la época.

359
00:18:37.770 --> 00:18:40.345
Se trata, por tanto, de una 
metodología corporal 

360
00:18:40.395 --> 00:18:43.845
que conserva la memoria material 
de una existencia concreta 

361
00:18:43.895 --> 00:18:46.625
y permite reconstruir aspectos 
biográficos, 

362
00:18:46.675 --> 00:18:48.950
incluso sin identificación 
individual. 

363
00:18:50.210 --> 00:18:53.530
El reconocimiento no se limita 
a la identificación, 

364
00:18:53.790 --> 00:18:57.750
sino que activa también una 
dimensión afectiva vinculada al tiempo. 

365
00:18:58.660 --> 00:18:59.818
En A los pies del moncayo,

366
00:18:59.869 --> 00:19:02.515
la comparación entre los pies del 
abuelo y los de la nieta 

367
00:19:02.565 --> 00:19:05.975
introduce una temporalidad dislocada 
entre la vida interrumpida 

368
00:19:06.025 --> 00:19:07.200
y la vida posterior.

369
00:19:08.200 --> 00:19:12.295
Cito, a veces me miro los pies y veo 
el paso del tiempo sobre ellos 

370
00:19:12.345 --> 00:19:14.035
y pienso que los pies de mi abuelo

371
00:19:14.085 --> 00:19:18.640
tuvieron que sufrir enormes jornadas 
de trabajo dentro de estas alarcas, 

372
00:19:18.800 --> 00:19:21.655
pero que no tuvieron el tiempo 
de envejecer que han tenido 

373
00:19:21.705 --> 00:19:22.220
mis pies.

374
00:19:22.440 --> 00:19:23.500
Fin de la cita.

375
00:19:23.640 --> 00:19:25.840
Eso es lo que confiesa la nieta.

376
00:19:26.920 --> 00:19:28.255
El calzado funciona

377
00:19:28.305 --> 00:19:32.075
así como mediador entre tiempos 
biográficos desajustados, 

378
00:19:32.125 --> 00:19:34.215
donde la ausencia de 
desgaste material 

379
00:19:34.265 --> 00:19:36.880
señala la interrupción 
de la existencia. 

380
00:19:37.040 --> 00:19:39.560
Esta lógica se repite en 
Los que comen tierra, 

381
00:19:39.800 --> 00:19:41.215
donde las alpargatas de Salvador

382
00:19:41.265 --> 00:19:44.940
aparecen como objetos sin huella 
de uso, son nuevas, 

383
00:19:45.240 --> 00:19:46.760
admite el mismo personaje.

384
00:19:47.910 --> 00:19:51.325
En conjunto, esos objetos desplazan 
el reconocimiento 

385
00:19:51.375 --> 00:19:53.239
hacia una economía afectiva 
del tiempo, 

386
00:19:53.370 --> 00:19:55.985
en la que los restos materiales 
articulan relación 

387
00:19:56.035 --> 00:19:57.550
entre generaciones.

388
00:20:00.860 --> 00:20:04.475
Mientras la exhumación recupera 
los restos que la violencia 

389
00:20:04.525 --> 00:20:08.015
intentó ocultar, la conservación 
protege aquellos objetos 

390
00:20:08.065 --> 00:20:12.540
que sobrevivieron gracias a 
prácticas privadas de custodia y transmisión. 

391
00:20:12.700 --> 00:20:15.825
Son objetos preservados por 
familiares o testigos, 

392
00:20:15.875 --> 00:20:20.735
configurando un archivo alternativo 
de la desaparición que desplaza 

393
00:20:20.785 --> 00:20:24.140
la materialidad de la fosa al ámbito 
doméstico y comunitario. 

394
00:20:24.960 --> 00:20:27.635
Un ejemplo paradigmático 
es la caja de Leoncio 

395
00:20:27.685 --> 00:20:30.575
en el que guarda, de Mafalda 
Villido, también parte 

396
00:20:30.625 --> 00:20:33.260
del proyecto teatral colectivo 
Vidas enterradas. 

397
00:20:33.720 --> 00:20:37.160
A diferencia de las otras obras 
analizadas en este trabajo, 

398
00:20:37.400 --> 00:20:40.855
en las que el tiempo dramático se 
sitúa en el marco contemporáneo 

399
00:20:40.905 --> 00:20:43.895
de los procesos de exhumación, 
esta pieza se escribe 

400
00:20:43.945 --> 00:20:45.636
en los primeros años de la dictadura,

401
00:20:45.686 --> 00:20:49.055
lo que vincula a los objetos 
a su circulación inmediata 

402
00:20:49.105 --> 00:20:50.600
en el contexto de la violencia.

403
00:20:51.600 --> 00:20:53.544
El personaje se inspira 
en Leóncio Varía, 

404
00:20:53.740 --> 00:20:58.715
enterrador de cementerio de Paterna, 
que entre 1939 y 1945 

405
00:20:58.765 --> 00:21:03.035
guardó en una caja los objetos 
recuperados de los fusilados 

406
00:21:03.085 --> 00:21:04.116
del Paredón de España.

407
00:21:04.560 --> 00:21:08.300
Como en el caso de suelas de calzo 
a los pies del Moncayo, 

408
00:21:08.520 --> 00:21:11.015
esta figura histórica 
conecta ficción, 

409
00:21:11.065 --> 00:21:14.695
archivos y testimonios reales, 
dotando a los objetos 

410
00:21:14.745 --> 00:21:19.720
de un régimen de verdad que los 
sitúa entre documento y representación. 

411
00:21:21.030 --> 00:21:23.225
Más que un contenedor, 
la caja funciona 

412
00:21:23.275 --> 00:21:26.910
como un archivo portátil alternativo 
de la desaparición, 

413
00:21:27.030 --> 00:21:29.830
un contrapunto doméstico 
a la fosa común. 

414
00:21:30.090 --> 00:21:34.270
En tanto, ésta oculta los restos 
mientras la caja los preserva. 

415
00:21:34.870 --> 00:21:37.645
Siguiendo Diana Taylor, este 
desplazamiento activa 

416
00:21:37.695 --> 00:21:39.405
la tensión entre archivo 
y repertorio, 

417
00:21:39.455 --> 00:21:43.465
en la medida en que la caja opera 
como depósito material y dispositivo 

418
00:21:43.515 --> 00:21:46.268
de transmisión activado por la 
circulación de los objetos. 

419
00:21:47.690 --> 00:21:50.010
Puede entenderse como 
una fosa invertida, 

420
00:21:50.110 --> 00:21:54.225
donde la ocultación se transforma 
en conservación y activación 

421
00:21:54.275 --> 00:21:54.930
de la memoria.

422
00:21:55.490 --> 00:22:00.345
En Los que comen tierra, este 
régimen aparece inmediato a través de objetos 

423
00:22:00.395 --> 00:22:04.905
asociados a Leoncio que se 
transmiten como relatos sin materializarse 

424
00:22:04.955 --> 00:22:05.990
plenamente en escena.

425
00:22:06.270 --> 00:22:08.205
En esta obra de la custodia 
pasa Tomás, 

426
00:22:08.255 --> 00:22:09.110
hijo de Leoncio,

427
00:22:09.270 --> 00:22:12.330
quien hereda la tarea de conservar 
y entregar los restos, 

428
00:22:12.410 --> 00:22:15.325
inscribiendo la memoria en 
una lógica de posmemoria 

429
00:22:15.375 --> 00:22:16.930
y transmisión del trauma.

430
00:22:17.770 --> 00:22:20.590
De las que ya han hablado muy 
bien nuestros compañeros. 

431
00:22:21.470 --> 00:22:25.790
En el que guarda, este régimen 
se escenifica directamente. 

432
00:22:26.350 --> 00:22:31.305
Leónzio extrae distintos objetos que 
reactivan biografías fragmentarias, 

433
00:22:31.355 --> 00:22:33.961
funcionando como metónimas de 
identidades truncadas. 

434
00:22:34.740 --> 00:22:35.389
La acotación,

435
00:22:35.438 --> 00:22:38.360
que indica que los objetos son 
manipulados con mucho cuidado, 

436
00:22:38.640 --> 00:22:41.000
no solo caracteriza la actitud 
del personaje, 

437
00:22:41.300 --> 00:22:45.015
sino que convierte la caja en un 
dispositivo de archivo afectivo 

438
00:22:45.065 --> 00:22:49.215
que ralentiza la percepción, 
ritualiza la aparición de los restos 

439
00:22:49.265 --> 00:22:53.355
y transforma su manipulación en una 
práctica de escenificación 

440
00:22:53.405 --> 00:22:54.200
de la memoria.

441
00:22:54.300 --> 00:22:56.195
El objeto deja de ser utilitario

442
00:22:56.245 --> 00:22:59.355
para convertirse en resto metonímico 
y su extracción 

443
00:22:59.405 --> 00:23:02.520
en un acto performativo de 
conservación y transmisión. 

444
00:23:03.610 --> 00:23:06.745
Entre los objetos conservados en la 
caja destacan las fotografías, 

445
00:23:06.795 --> 00:23:09.455
entendidas como dispositivos 
de transmisión diferida, 

446
00:23:09.505 --> 00:23:11.450
aunque no representados en escena.

447
00:23:12.390 --> 00:23:13.770
Los que comen tierra,

448
00:23:14.030 --> 00:23:16.845
la foto que Leóncio encontró 
en el camino 

449
00:23:16.895 --> 00:23:20.145
es la misma que Salvador deja 
caer deliberadamente 

450
00:23:20.195 --> 00:23:23.010
durante su traslado previo 
a su asesinato. 

451
00:23:23.800 --> 00:23:26.375
Se trata de un objeto concebido 
para sobrevivir al crimen 

452
00:23:26.425 --> 00:23:28.160
y circular hacia un receptor futuro.

453
00:23:28.580 --> 00:23:30.840
Tomás la conserva y la 
entrega a Carmen, 

454
00:23:31.020 --> 00:23:32.020
la nieta de Salvador,

455
00:23:32.260 --> 00:23:35.540
configurando la imagen como archivo 
anticipado de memoria. 

456
00:23:36.180 --> 00:23:38.715
En el que guarda, la pluma de Manuel

457
00:23:38.765 --> 00:23:41.160
adquiere, en cambio, presencia 
escénica. 

458
00:23:41.460 --> 00:23:44.020
A diferencia de otros objetos 
vinculados al cuerpo, 

459
00:23:44.260 --> 00:23:45.820
la pluma remita la escritura.

460
00:23:46.060 --> 00:23:48.855
León se reconoce haber la utilizado 
de vez en cuando 

461
00:23:48.905 --> 00:23:51.340
y con mucho cuidado porque, cito,

462
00:23:51.440 --> 00:23:52.940
las cosas que no se utilizan.

463
00:23:53.400 --> 00:23:54.048
Se estropean.

464
00:23:54.099 --> 00:23:55.080
Fin de la cita.

465
00:23:55.600 --> 00:23:56.675
Subrayando de este modo

466
00:23:56.725 --> 00:23:59.900
que la memoria no depende únicamente 
de la conservación, 

467
00:23:59.960 --> 00:24:03.000
sino también del mantenimiento 
y la práctica continuada. 

468
00:24:03.220 --> 00:24:05.715
El objeto se escribe en una 
cadena de transmisión 

469
00:24:05.765 --> 00:24:08.785
vinculada al fusilado que lo poseía, 
situándolo entre muerte, 

470
00:24:08.835 --> 00:24:09.740
objeto y memoria.

471
00:24:10.020 --> 00:24:13.000
Leóncio resume esta lógica 
al afirmar que, cito, 

472
00:24:13.060 --> 00:24:15.425
un trozo de camisa, la varilla 
de unas gafas, 

473
00:24:15.475 --> 00:24:17.885
la hebilla de un pantalón, una pluma,

474
00:24:17.935 --> 00:24:19.620
hablan más alto que los cuerpos.

475
00:24:19.680 --> 00:24:20.400
Fin de la cita.

476
00:24:21.650 --> 00:24:24.365
Junto a este archivo material, 
aparece una segunda modalidad 

477
00:24:24.415 --> 00:24:26.865
de conservación de la memoria, 
las libretas, 

478
00:24:26.915 --> 00:24:30.430
donde Leoncio registra nombres, 
lugares y acontecimientos. 

479
00:24:30.890 --> 00:24:34.150
Si la caja preserva restos 
asociados a los cuerpos, 

480
00:24:34.330 --> 00:24:38.045
la libreta organiza una escritura 
de la violencia que transforma 

481
00:24:38.095 --> 00:24:41.170
la fosa en un espacio elegible 
y cartografiable. 

482
00:24:41.550 --> 00:24:45.625
La escritura transforma así 
la memoria dispersa 

483
00:24:45.675 --> 00:24:48.605
en un registro organizado que 
permite reconstruir la geografía 

484
00:24:48.655 --> 00:24:49.270
de las fosas.

485
00:24:49.910 --> 00:24:52.030
Y la identidad de quienes 
fueron asesinados. 

486
00:24:52.430 --> 00:24:54.525
León se revela que utilizó 
la pluma de Manuel 

487
00:24:54.575 --> 00:24:57.350
para anotar también los nombres 
de los responsables. 

488
00:24:57.730 --> 00:25:01.605
El objeto introduce así una 
dimensión implícitamente judicial 

489
00:25:01.655 --> 00:25:04.445
que complementa la función 
memorial de la caja, 

490
00:25:04.495 --> 00:25:08.185
a registrar responsabilidades y 
constituirse en un archivo 

491
00:25:08.235 --> 00:25:10.865
de verdad que preserva tanto 
la memoria de los muertos 

492
00:25:10.915 --> 00:25:12.990
como las huellas de la 
violencia ejercida. 

493
00:25:13.310 --> 00:25:15.325
En conjunto, caja y libreta

494
00:25:15.375 --> 00:25:17.645
articulan dos formas complementarias 
de memoria, 

495
00:25:17.695 --> 00:25:19.470
una material y otra documental.

496
00:25:20.030 --> 00:25:21.765
Orientadas a impedir que 
la desaparición 

497
00:25:21.815 --> 00:25:24.330
alcance su objetivo último, es decir,

498
00:25:24.490 --> 00:25:28.170
el borrado definitivo de las 
personas y de su historia. 

499
00:25:30.430 --> 00:25:34.945
Para concluir, el interés por 
el análisis de las obras 

500
00:25:34.995 --> 00:25:37.505
se fundamente la distinción entre 
la sepultura tradicional 

501
00:25:37.555 --> 00:25:41.495
y la conservación de los objetos, 
en contextos de desaparición 

502
00:25:41.545 --> 00:25:42.040
forzada.

503
00:25:42.320 --> 00:25:44.315
En los enteros convencionales,

504
00:25:44.365 --> 00:25:47.160
los objetos acompañan al difunto 
como parte del ritual. 

505
00:25:47.400 --> 00:25:49.215
En las cosas comunes 
de la Guerra Civil 

506
00:25:49.265 --> 00:25:50.475
y el franquismo, en cambio,

507
00:25:50.525 --> 00:25:53.975
las víctimas fueron enterradas 
con sus pertenencias 

508
00:25:54.025 --> 00:25:55.680
en el momento de su asesinato.

509
00:25:56.060 --> 00:25:59.300
Al no existir un proceso 
funerario regulado, 

510
00:25:59.400 --> 00:26:02.840
muchos de estos objetos han 
sobrevivido al paso del tiempo. 

511
00:26:03.520 --> 00:26:06.760
Y han adquirido un papel clave en 
los procesos de exhumación, 

512
00:26:06.920 --> 00:26:09.960
identificación y reconstrucción 
de las historias de vida, 

513
00:26:10.140 --> 00:26:13.360
pasando de una función funeraria 
a una dimensión forense, 

514
00:26:13.480 --> 00:26:15.140
memorial y restitutiva.

515
00:26:15.480 --> 00:26:18.015
Hemos visto que en la dramaturgia 
de la desaparición 

516
00:26:18.065 --> 00:26:22.655
forzada esos objetos se resignifican 
para construir en clave teatral 

517
00:26:22.705 --> 00:26:26.120
formas de verdad, justicia, 
identidad y memoria. 

518
00:26:26.220 --> 00:26:28.400
A partir del análisis realizado,

519
00:26:29.090 --> 00:26:31.312
Se distinguen tres funciones 
de estos objetos, 

520
00:26:31.450 --> 00:26:35.925
como evidencias materiales que 
contribuyen a la reconstrucción 

521
00:26:35.975 --> 00:26:39.205
y la visibilización de la violencia 
en el marco teatral 

522
00:26:39.255 --> 00:26:42.325
de la verdad y la justicia, como 
dispositivos de identificación 

523
00:26:42.375 --> 00:26:45.565
que permiten la restitución 
simbólica de la identidad y la dignidad 

524
00:26:45.615 --> 00:26:47.305
de las víctimas allí 
donde la violencia 

525
00:26:47.355 --> 00:26:50.545
produjo anonimato, y como 
soportes de memoria 

526
00:26:50.595 --> 00:26:54.845
y transmisión para los vivos, al 
activar formas afectivas y colectivas 

527
00:26:54.895 --> 00:26:56.926
de actualización del pasado 
en el presente. 

528
00:26:57.700 --> 00:26:58.715
Los objetos evocados,

529
00:26:58.765 --> 00:27:01.445
aunque no siempre materializados 
en escena, 

530
00:27:01.495 --> 00:27:05.640
poseen un estatuto abierto entre 
lo narrado y lo representable, 

531
00:27:05.780 --> 00:27:10.020
manteniendo su eficacia dramática 
en la palabra y la imaginación. 

532
00:27:10.220 --> 00:27:13.195
En definitiva, el corpus 
analizado muestra 

533
00:27:13.245 --> 00:27:14.975
que el objeto en el teatro 
de la desaparición 

534
00:27:15.025 --> 00:27:18.815
forzada es un operador de sentido 
situado en la intersección 

535
00:27:18.865 --> 00:27:20.880
entre las demandas de 
justicia y verdad. 

536
00:27:21.480 --> 00:27:24.455
Los procesos de identificación 
y las dinámicas de memoria 

537
00:27:24.505 --> 00:27:27.720
que la escena representa, 
reactualiza y problematiza, 

538
00:27:27.880 --> 00:27:30.880
articulando las perspectivas 
del archivo forense, 

539
00:27:31.100 --> 00:27:34.500
la perspectiva de los muertos 
y la de los vivos. 

540
00:27:34.640 --> 00:27:36.415
Su capacidad para circular

541
00:27:36.465 --> 00:27:40.340
entre estos registros activa 
su dimensión probatoria, 

542
00:27:40.400 --> 00:27:44.035
su potencia restitutiva y su función 
de memoria escénica 

543
00:27:44.085 --> 00:27:47.880
en el marco de una reflexión 
contemporánea sobre teatro, 

544
00:27:47.980 --> 00:27:50.320
violencia política y 
derechos humanos. 

545
00:27:51.650 --> 00:27:53.830
Muchísimas gracias por su atención.