Y pasamos ahora a la siguiente comunicación.
Buenas tardes a todas y a todos.
¿Me escuchan?
Sí, perfectamente, Roberta.
Puede comenzar a compartir la presentación
mientras yo la presento, ¿de acuerdo?
Sí.
Roberta Narcisi, Universidad de Granada,
Universitat de Pisa.
Metonimias del cuerpo ausente,
objetos, exhumaciones y derechos humanos
en el teatro español del siglo XXI.
Roberta Narcisi es doctora en lenguas,
textos y contextos por la Universidad de Granada
y en disciplina lingüística y literatura extranjera
por la Universitat de Pisa.
El 3 de febrero de 2026 defendió su tesis doctoral.
Cuerpos ausentes que vuelven de la llanura,
análisis comparativo de obras teatrales
sobre la desaparición forzada en los países hispanos
durante los siglos XX y XXI, dirigida por la doctora
María Ángeles Grande Rosales y el doctor Enrico de Pastena,
obteniendo la calificación final de cum laude.
La tesis se centra en la dimensión transnacional
de la desaparición forzada en el teatro español
e hispanoamericano contemporáneo.
Sus principales líneas de investigación
son el teatro español e hispanoamericano contemporáneo,
la violencia política,
el trauma y la memoria en la literatura hispánica contemporánea
y la comparación interartística.
Combina su investigación con una serie de estancias
de movilidad entre Europa y América Latina.
Ha publicado varios artículos científicos
y ha presentado varias ponencias en congresos y seminarios
sobre sus temas de interés.
Es actualmente miembro de la Asociación Hispanista Italiana,
AISPI, y de la Asociación Internacional de Teatro del Sudeste.
Adelante, Roberta.
Muchas gracias.
¿Se ve la presentación?
Sí, sí, se ve perfectamente.
Perfecto.
Bueno, muchas gracias, profesora Giordano,
por su presentación.
Asimismo, quiero agradecer al profesor Romero Castillo
y a todo el equipo organizador por brindarme la oportunidad
de compartir este espacio de reflexión y diálogo
tan estimulante.
Bien, este año se cumplen 90 años del estallido
de la Guerra Civil Española,
un conflicto cuyo legado sigue ocupando lugar central.
En los debates sobre memoria, derechos humanos y preparación.
Las exhumaciones de fosas comunes de la Guerra Civil
y la dictadura franquista,
impulsadas por asociaciones memorialistas y familiares,
han permitido recuperar restos humanos
y objetos personales ocultados bajo tierra durante décadas,
restituyendo identidades y reconstruyendo historias truncadas
por la violencia política.
La repercusión pública de estos procesos,
amplificada por testimonios,
informes forenses y relatos periodísticos,
ha encontrado un eco significativo en el teatro de la memoria español,
que ha incorporado las exhumaciones y las fosas comunes
como escenarios para representar la violencia franquista.
Sin embargo,
sigue siendo limitado el análisis del papel de los objetos recuperados
y su transformación en materiales dramáticos y escénicos.
Este trabajo parte de la hipótesis
de que los objetos vinculados a las exhumaciones
funcionan como restos metonímicos del cuerpo desaparecido.
En el espacio teatral
articulan procesos de identificación y restitución simbólica,
visibilizando las huellas materiales de la violencia.
El escenario se configura así como un lugar donde los vestigios
recuperados adquieren nuevas formas de legibilidad pública,
y se integran en narrativas de verdad y dignificación de las víctimas.
El estudio analiza un corpus de dramaturgias españolas
del siglo XXI que incorporan de forma explícita objetos procedentes
de contextos de exhumación, en N12 de Gracia Morales,
Los que comen tierra
y El que guarda de Mafalda Villido y A los pies del Moncayo,
de Alfonso Bloch.
A partir de estas obras se examina cómo los objetos se transforman
en materiales dramáticos y escénicos,
así como sus funciones dentro de la ficción teatral,
combinando aportaciones de los estudios de la memoria,
la semiótica teatral y las teorías de la escenificación.
El análisis considera tanto la dimensión textual
de los objetos como su potencial escénico,
atendiendo su condición de restos materiales, que son recreaciones
o construcciones ficcionales.
A partir de la distinción de Patrice Pavie entre objetos
evocados y mostrados, se examina cómo los primeros se activan
mediante relato y la memoria,
mientras que los segundos adquieren presencia física en escena
y participan directamente en la acción.
Este enfoque permite comprender cómo las dramaturgias
sobre la desaparición forzada convierten los objetos en mediadores
entre ausencia y presencia,
vinculando la representación teatral con procesos de verdad,
dignidad y reparación en el marco de los derechos humanos.
Los objetos recuperados de las fosas comunes
ocupan una posición singular entre la evidencia forense
y el signo teatral.
Inicialmente funcionan como indicios que vinculan restos humanos
con trayectorias biográficas concretas
y contribuyen a los procesos de identificación desarrollados
por la arqueología y la antropología forense.
Al incorporarse a la dramaturgia y a la escena, sin embargo,
dejan de ser solo vestigios para integrarse
en un sistema de representación.
Como señala Patrice Pavie,
el objeto escénico no es un elemento neutro,
sino un signo inserto en una red de relaciones
que produce sentido dentro del espectáculo.
En el caso de los objetos vinculados a las exhumaciones,
su especificidad radica en la relación material que mantienen
con el cuerpo desaparecido,
lo que hace especialmente productiva la noción de metonimia,
entendida como una relación de proximidad o contacto
por la que el fragmento remite al todo.
Aunque los objetos presentes en escena son recreaciones inspiradas
en aquellos hallados en las exhumaciones,
conservan su potencial metonímico al evocar restos
que estuvieron efectivamente ligados a los desaparecidos.
Así, si en el ámbito forense funcionan como evidencia,
en el teatro se transforman en signos y dispositivos de representación,
reforzando la experiencia perceptible de la ausencia.
Estas dramaturgias se relacionan con el paso del archivo a repertorio
propuesto por Diana Taylor,
donde los objetos dejan de ser solo evidencias documentales
para convertirse en dispositivos performativos de memoria.
Para Emilia Perazzi, son objetos de sigo o archivos vivos
que resisten la desaparición y actúan como localizadores de subjetividades
fragmentadas.
Estos objetos no sustituyen a la víctima
ni reconstruyen la totalidad de su presencia,
pero permiten que fragmentos de su identidad
reaparezcan en el espacio escénico,
contrarrestando la lógica de anonimización propia
de la desaparición forzada.
Siguiendo a Jane Bennett,
pueden entenderse como formas de materia dotadas de agencia,
es decir,
no solo significan algo, sino que producen afectos,
desencadenan procesos de reconocimiento
y articulan relaciones entre pasado y presente.
El objeto escénico se concibe como una unidad material y semiótica
cuya función excede la mera utilería.
Ya sea mostrado en escena o evocado mediante el discurso dramático,
su eficacia radica en su capacidad para activar procesos de memoria,
verdad y reparación simbólica.
Partiendo de estas consideraciones,
es posible establecer una clasificación orientadora
de los objetos vinculados a las fosas comunes en función
de su construcción dramática, sus modalidades de escenificación
y las funciones que desempeña dentro de la representación.
Una primera categoría de análisis está constituida por aquellos objetos
que testimonian las circunstancias de la muerte.
Y permite reconstruir las formas concretas de la violencia ejercidas
sobre los cuerpos desaparecidos.
Nos referimos a proyectiles, balas, casquillos,
fragmentos óseos con huellas de ejecución o marcas
escritas en los lugares de inhumación clandestina.
En las exhumaciones funcionan como evidencias forenses.
En el teatro se transforman en pruebas escénicas
que hacen visible la violencia ejercida sobre los desaparecidos.
Esta transformación puede observarse de manera clara
en el N12 de Gracia Morales.
En la primera escena, el informe leído por la forense
registra el hallazgo de restos óseos correspondientes
a 12 cuerpos sin identificar y fragmentos de munición
de distintos cálibres.
Aunque estos elementos no aparecen materialmente en escena,
su verbalización permite reconstruir las circunstancias de la ejecución.
Y activar una representación imaginaria de la violencia.
Una operación semejante
se observa en los que comen tierra de Mafalda Bellido,
donde la exhumación es narrada mediante un discurso técnico
de corte forense.
El cadáver presenta un proyectil alojado en el cráneo,
mientras que las marcas de disparos
encontrados en la piedra del lugar de inhumación ilegal
confirman el fusilamiento.
Los proyectiles y las huellas balísticas
funcionan como pruebas materiales del crimen y mecanismos dramatúrgicos
que permiten reconstruir escénicamente una violencia ausente
a nivel visual.
El espectador nuevamente no presencia el asesinato,
pero lo reconstruye a partir de los restos que lo narran.
En cambio, en la escena infierno, de la pieza,
esta lógica se invierte al introducir la ejecución
como acontecimiento escénico,
recordado por los personajes espectrales patentes,
es decir, representados, desplazando la mediación documental
hacia una visualización potencialmente representable
del crimen.
Según indica la acotación textual, se escucha una ráfaga de disparos
mientras los responsables permanecen fuera de escena,
y se manifiestan mediante una voz en off,
transformada en un estruendo de armas.
De este modo, la violencia no se encarna en su presencia,
sino en su huella sonora, que ocupa el espacio escénico
y materializa la ejecución.
A los pies del moncayo de Alfonso Plo,
la relación entre objeto y prueba adquiere otra dimensión.
Integrada en el proyecto teatral Vidas enterradas, la obra se inspira
en testimonios reales recuperados por colectivos memorialistas.
En este caso,
el elemento significativo no es la presencia del proyecto,
sino precisamente su ausencia.
El análisis de los huesos exhumados permite concluir
que las víctimas no fueron fusiladas,
sino asesinadas a golpes y arrojadas a la fosa.
El objeto ausente adquiere valor probatorio
y contribuye a reconstruir una modalidad específica
de violencia, mostrando que la verdad forense
puede emerger tanto de lo encontrado como de aquello que falta.
En conjunto, estos ejemplos muestran
cómo la dramaturgia contemporánea desplaza la noción de prueba
desde el ámbito estrictamente científico hacia una lógica escénica
en la que los restos materiales presentes,
narrados o ausentes no solo documentan.
La violencia,
sino que la hacen perceptible en el presente teatral.
Una segunda categoría de objetos está constituida por aquellos restos
materiales que participan en la reconstrucción de la identidad
de las víctimas.
No sólo remiten a las circunstancias de la muerte,
sino que permiten reconstruir la identidad de las víctimas
en términos biográficos, sociales y afectivos.
En los que como entierra la identificación se organiza
en torno a la disposición espacial anatómica del cuerpo exhumado.
Se trata de una categoría híbrida,
dado que los mismos objetos que permiten localizar
y reconstruir el cuerpo funcionan también como indicios de la violencia
ejercida sobre él.
En el monólogo inicial, la forense describe cómo distintos objetos
aparecen asociados a regiones anatómicas del cadáver,
lo que permite leer el cuerpo.
Como una estructura alterada por la violencia
y el tiempo transcurrido en la fosa.
La suela de zapato conserva la huella del contacto con el mundo.
Las gafas halladas en la región costal
evidencian el desplazamiento y la desorganización del cuerpo.
Los botones
intensifican la lógica residual al condensar su reducción a fragmento.
Dramáticamente consolidan su condición de vestigios.
Escénicamente, su escala mínima contrasta con la magnitud
de la violencia evocada.
Precisamente por su carácter fragmentario,
esos objetos funcionan como metonimias,
no representan al desaparecido, pero sí operan como huellas
de una corporalidad destruida.
Sin embargo,
las gafas cumplen posteriormente una función distinta.
No solo se materializan en escena, sino que las iniciales PS
escritas en ellas permiten identificar a Pet,
una de las víctimas.
Las iniciales funcionan como un marcador de singularización
que transforma restos anónimos en huella de una vida concreta.
Asociadas a la mirada, las gafas evocan además un rostro ausente
y funcionan como metonimia del desaparecido,
permitiendo que reaparezca simbólicamente a través del objeto.
Algo similar ocurre.
Ocurre en el N12 de Gracia Morales,
donde la forense reconstruye la identidad de los desaparecidos
a partir de los objetos recuperados de la fosa,
que funcionan como huellas materiales de biografías
interrumpidas y permiten la identificación incluso previa
a la aplicación de técnicas genéticas.
Entre los objetos enumerados destaca una medalla con iniciales.
Que como las gafas de pep en los que comen tierra,
es incorporada directamente a la acción dramática.
La forense la entrega a Esteban,
indicando que era el único objeto que la muerta, su madre biológica,
conservaba en el momento de morir.
La medalla articula la dimensión forense, biográfica y escénica,
condensando en un vestigio mínimo una identidad singular.
En escena, activa simultáneamente la memoria familiar
y la investigación forense,
evidenciando la tensión entre ausencia y presencia.
La ropa.
La ropa asociada a los cuerpos recuperados participa
de esta lógica.
Habitualmente concebida como vestuario del cuerpo vivo,
en estas dramaturgias puede llegar a señalar un cuerpo ausente
en lugar de vestir uno presente.
Al independentizarse del cuerpo,
la prenda exhumada funciona como evidencia forense,
resto corporal indirecto y dispositivo
de identificación.
Esas prendas articulan tanto la lógica forense
como la teatral de la restitución simbólica.
Permitiendo reconstruir fragmentariamente una biografía
interrumpida a partir de los restos que han sobrevivido
a la destrucción del cuerpo.
En los que comentar, esa dimensión se complejiza,
pues la ropa es observada desde la perspectiva
de quienes exhuman los cuerpos y desde la perspectiva
de los propios desaparecidos.
En la escena limbo, los habitantes aparecen
con ropas de colores apagados, tenues como la luz,
en las que faltan botones, mangas o cinturones.
Para los vivos,
esas prendas son indicios materiales que permiten reconstruir parcialmente
una identidad.
Para los desaparecidos, en cambio.
Funcionan como restos de una existencia suspendida.
En este último caso,
el vestuario no aparece como objeto independiente,
sino como parte del cuerpo de los desaparecidos
en un espacio liminal,
de modo que su fragmentación afecta a la percepción
de la integridad corporal y de la identidad.
La escena introduce además una inversión significativa
en la lógica del objeto, a través de la búsqueda insistente
de unas gafas por parte de uno de los personajes espectrales,
que repite, "¿Alguien ha visto mis gafas?
No veo nada ".
Si para los vivos las gafas permiten reconocer al desaparecido,
para el propio desaparecido
representan una parte necesaria de sí mismo.
El objeto deja de ser así un medio de reconstrucción para volver
se condición de una identidad incompleta.
De este modo, las gafas exceden su función utilitaria
y operan como metónima de la identidad perdida,
cuya ausencia impide la estabilización del yo incluso
después de la muerte.
Los objetos activan también formas de reconocimiento ligadas
a la trayectoria vital de los desaparecidos,
permitiendo reconstruir aspectos de vida cotidiana,
su posición social y sus vínculos afectivos.
En los pies del moncayo,
entre los objetos rescatados de la excavación de una fosa,
destacan unas albarcas confeccionadas con suelas de neumático reutilizado.
La referencia a la fuente documental
Suelas de Caucho de Enrique García Frances introduce una dimensión clave
del régimen de verdad del objeto.
La identificación no depende solo del resto material,
sino también de su inscripción en un archivo previo.
Siguiendo a Diana Taylor,
se activa la tensión entre el archivo,
que es inscripción documental, histórica y verificable,
y el repertorio, que es transmisión encarnada,
afectiva y situada de la memoria.
El objeto se sitúa entre ambos regímenes,
funcionando simultáneamente como huella material
y como activador de una memoria vivida que se actualiza en escena.
La suela no identifica a una persona concreta,
como podría hacerlo una medalla con iniciales,
sin una forma de vida.
Remite al cuerpo que caminó, trabajó o huyó antes de ser asesinado.
En el caso de suelas de caucho reutilizado de calzado humilde,
el objeto añade además una dimensión social
vinculada a la escasez y a la materialidad cotidiana
de la época.
Se trata, por tanto, de una metodología corporal
que conserva la memoria material de una existencia concreta
y permite reconstruir aspectos biográficos,
incluso sin identificación individual.
El reconocimiento no se limita a la identificación,
sino que activa también una dimensión afectiva vinculada al tiempo.
En A los pies del moncayo,
la comparación entre los pies del abuelo y los de la nieta
introduce una temporalidad dislocada entre la vida interrumpida
y la vida posterior.
Cito, a veces me miro los pies y veo el paso del tiempo sobre ellos
y pienso que los pies de mi abuelo
tuvieron que sufrir enormes jornadas de trabajo dentro de estas alarcas,
pero que no tuvieron el tiempo de envejecer que han tenido
mis pies.
Fin de la cita.
Eso es lo que confiesa la nieta.
El calzado funciona
así como mediador entre tiempos biográficos desajustados,
donde la ausencia de desgaste material
señala la interrupción de la existencia.
Esta lógica se repite en Los que comen tierra,
donde las alpargatas de Salvador
aparecen como objetos sin huella de uso, son nuevas,
admite el mismo personaje.
En conjunto, esos objetos desplazan el reconocimiento
hacia una economía afectiva del tiempo,
en la que los restos materiales articulan relación
entre generaciones.
Mientras la exhumación recupera los restos que la violencia
intentó ocultar, la conservación protege aquellos objetos
que sobrevivieron gracias a prácticas privadas de custodia y transmisión.
Son objetos preservados por familiares o testigos,
configurando un archivo alternativo de la desaparición que desplaza
la materialidad de la fosa al ámbito doméstico y comunitario.
Un ejemplo paradigmático es la caja de Leoncio
en el que guarda, de Mafalda Villido, también parte
del proyecto teatral colectivo Vidas enterradas.
A diferencia de las otras obras analizadas en este trabajo,
en las que el tiempo dramático se sitúa en el marco contemporáneo
de los procesos de exhumación, esta pieza se escribe
en los primeros años de la dictadura,
lo que vincula a los objetos a su circulación inmediata
en el contexto de la violencia.
El personaje se inspira en Leóncio Varía,
enterrador de cementerio de Paterna, que entre 1939 y 1945
guardó en una caja los objetos recuperados de los fusilados
del Paredón de España.
Como en el caso de suelas de calzo a los pies del Moncayo,
esta figura histórica conecta ficción,
archivos y testimonios reales, dotando a los objetos
de un régimen de verdad que los sitúa entre documento y representación.
Más que un contenedor, la caja funciona
como un archivo portátil alternativo de la desaparición,
un contrapunto doméstico a la fosa común.
En tanto, ésta oculta los restos mientras la caja los preserva.
Siguiendo Diana Taylor, este desplazamiento activa
la tensión entre archivo y repertorio,
en la medida en que la caja opera como depósito material y dispositivo
de transmisión activado por la circulación de los objetos.
Puede entenderse como una fosa invertida,
donde la ocultación se transforma en conservación y activación
de la memoria.
En Los que comen tierra, este régimen aparece inmediato a través de objetos
asociados a Leoncio que se transmiten como relatos sin materializarse
plenamente en escena.
En esta obra de la custodia pasa Tomás,
hijo de Leoncio,
quien hereda la tarea de conservar y entregar los restos,
inscribiendo la memoria en una lógica de posmemoria
y transmisión del trauma.
De las que ya han hablado muy bien nuestros compañeros.
En el que guarda, este régimen se escenifica directamente.
Leónzio extrae distintos objetos que reactivan biografías fragmentarias,
funcionando como metónimas de identidades truncadas.
La acotación,
que indica que los objetos son manipulados con mucho cuidado,
no solo caracteriza la actitud del personaje,
sino que convierte la caja en un dispositivo de archivo afectivo
que ralentiza la percepción, ritualiza la aparición de los restos
y transforma su manipulación en una práctica de escenificación
de la memoria.
El objeto deja de ser utilitario
para convertirse en resto metonímico y su extracción
en un acto performativo de conservación y transmisión.
Entre los objetos conservados en la caja destacan las fotografías,
entendidas como dispositivos de transmisión diferida,
aunque no representados en escena.
Los que comen tierra,
la foto que Leóncio encontró en el camino
es la misma que Salvador deja caer deliberadamente
durante su traslado previo a su asesinato.
Se trata de un objeto concebido para sobrevivir al crimen
y circular hacia un receptor futuro.
Tomás la conserva y la entrega a Carmen,
la nieta de Salvador,
configurando la imagen como archivo anticipado de memoria.
En el que guarda, la pluma de Manuel
adquiere, en cambio, presencia escénica.
A diferencia de otros objetos vinculados al cuerpo,
la pluma remita la escritura.
León se reconoce haber la utilizado de vez en cuando
y con mucho cuidado porque, cito,
las cosas que no se utilizan.
Se estropean.
Fin de la cita.
Subrayando de este modo
que la memoria no depende únicamente de la conservación,
sino también del mantenimiento y la práctica continuada.
El objeto se escribe en una cadena de transmisión
vinculada al fusilado que lo poseía, situándolo entre muerte,
objeto y memoria.
Leóncio resume esta lógica al afirmar que, cito,
un trozo de camisa, la varilla de unas gafas,
la hebilla de un pantalón, una pluma,
hablan más alto que los cuerpos.
Fin de la cita.
Junto a este archivo material, aparece una segunda modalidad
de conservación de la memoria, las libretas,
donde Leoncio registra nombres, lugares y acontecimientos.
Si la caja preserva restos asociados a los cuerpos,
la libreta organiza una escritura de la violencia que transforma
la fosa en un espacio elegible y cartografiable.
La escritura transforma así la memoria dispersa
en un registro organizado que permite reconstruir la geografía
de las fosas.
Y la identidad de quienes fueron asesinados.
León se revela que utilizó la pluma de Manuel
para anotar también los nombres de los responsables.
El objeto introduce así una dimensión implícitamente judicial
que complementa la función memorial de la caja,
a registrar responsabilidades y constituirse en un archivo
de verdad que preserva tanto la memoria de los muertos
como las huellas de la violencia ejercida.
En conjunto, caja y libreta
articulan dos formas complementarias de memoria,
una material y otra documental.
Orientadas a impedir que la desaparición
alcance su objetivo último, es decir,
el borrado definitivo de las personas y de su historia.
Para concluir, el interés por el análisis de las obras
se fundamente la distinción entre la sepultura tradicional
y la conservación de los objetos, en contextos de desaparición
forzada.
En los enteros convencionales,
los objetos acompañan al difunto como parte del ritual.
En las cosas comunes de la Guerra Civil
y el franquismo, en cambio,
las víctimas fueron enterradas con sus pertenencias
en el momento de su asesinato.
Al no existir un proceso funerario regulado,
muchos de estos objetos han sobrevivido al paso del tiempo.
Y han adquirido un papel clave en los procesos de exhumación,
identificación y reconstrucción de las historias de vida,
pasando de una función funeraria a una dimensión forense,
memorial y restitutiva.
Hemos visto que en la dramaturgia de la desaparición
forzada esos objetos se resignifican para construir en clave teatral
formas de verdad, justicia, identidad y memoria.
A partir del análisis realizado,
Se distinguen tres funciones de estos objetos,
como evidencias materiales que contribuyen a la reconstrucción
y la visibilización de la violencia en el marco teatral
de la verdad y la justicia, como dispositivos de identificación
que permiten la restitución simbólica de la identidad y la dignidad
de las víctimas allí donde la violencia
produjo anonimato, y como soportes de memoria
y transmisión para los vivos, al activar formas afectivas y colectivas
de actualización del pasado en el presente.
Los objetos evocados,
aunque no siempre materializados en escena,
poseen un estatuto abierto entre lo narrado y lo representable,
manteniendo su eficacia dramática en la palabra y la imaginación.
En definitiva, el corpus analizado muestra
que el objeto en el teatro de la desaparición
forzada es un operador de sentido situado en la intersección
entre las demandas de justicia y verdad.
Los procesos de identificación y las dinámicas de memoria
que la escena representa, reactualiza y problematiza,
articulando las perspectivas del archivo forense,
la perspectiva de los muertos y la de los vivos.
Su capacidad para circular
entre estos registros activa su dimensión probatoria,
su potencia restitutiva y su función de memoria escénica
en el marco de una reflexión contemporánea sobre teatro,
violencia política y derechos humanos.
Muchísimas gracias por su atención.