Bueno, pasamos a la tercera intervención.
Muchas gracias, aquí estoy
y creo que ya puedo compartir mi diapositiva.
Sí, sí, ya puedes compartir.
Ahora nada más voy a.
Sí, mientras comparte empiezo a presentarte.
El fachu de la Universidad de Texas, Estados Unidos.
El teatro, memoria y derechos humanos,
violencia estructural en rastros de Enrique Benjares.
Selfa es Associate Dean for
Undergraduate Studies en el College of Liberal Arts of
the University of Texas en El Paso,
donde también dirige los programas de Bachelor of
Multidisciplinary Studies y Bachelor of Applied Arts and
Sciences.
Obtuvo dos doctorados,
uno en Barnard Language History y otro en Teaching,
Learning and Culture.
Además de un MFA en Creative Writing en la misma universidad,
realizó su licenciatura en Ciencias de la Comunicación
en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Su investigación se centra en historia cultural,
migraciones, memoria histórica y estudios transnacionales
en las Américas,
así como en las relaciones entre historia,
literatura y teatro contemporáneo.
Es autora del libro Mexican-Japanese World War II,
en el que analiza la experiencia de la comunidad japonesa
en la región fronteriza durante la Segunda Guerra Mundial.
Además de su trabajo académico,
desarrolla proyectos de escritura creativa
y dramaturgia que exploran temas de memoria,
identidad, violencia y derechos humanos en contextos históricos
y contemporáneos.
A ti la palabra, Selva.
Muchísimas gracias.
Buenas tardes, casi noche allá en España
y desde El Paso, Texas.
Buenos días.
Pues quiero comenzar agradeciendo al doctor
Romera Castillo, por supuesto, y a la profesora.
A Jordano que nos está presentando,
así como a los organizadores del Seminario Internacional del CELITENAT
, la oportunidad de presentar este trabajo que he retitulado
Entre el rostro y el rastro, teatro, memoria y desaparición
forzada en rastros de Enrique Mijares.
Y bueno, antes de entrar en el análisis,
quisiera situar brevemente al autor, Enrique Mijares,
quien ha sido también partícipe de este seminario en otras ocasiones
y quien tiene el Premio Nacional de
Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón en el 2020.
Es una de las voces más relevantes del teatro mexicano contemporáneo.
Rastros, que fue publicada recientemente en el 2025,
constituye una de sus obras más recientes
y ofrece una profunda reflexión sobre la desaparición forzada,
la memoria y los derechos humanos.
Y bueno, conviene también presentar brevemente
esta obra que ya después voy a dar los detalles.
Publicada en México por Ediciones E. ON,
lleva en el título,
como ya lo notaron ustedes, una arroba después de la R inicial.
Esta obra toma como punta de partida la desaparición
forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa,
ocurrida en México en el 2014 y que conmocionó a todo el país
e inclusive más allá de México.
Fue un evento que llamó la atención y la indignación,
por supuesto, en diferentes regiones del mundo.
Sin embargo,
la obra trasciende ese acontecimiento específico para reflexionar
sobre la desaparición forzada como una práctica sistemática
de violencia que atraviesa distintos momentos históricos
y diferentes contextos geográficos.
Por ello es que Mijares incluye, entre otros.
A otros casos y otros países, Argentina, Chile y España.
Bueno, pues ahora entremos en materia.
La dramaturgia no desarrolla una trama lineal
ni se centra en un protagonista único.
En este caso, está construida como una composición polifónica
integrada por múltiples voces, entre ellas la de madres,
rostros, fosas, memoria histórica.
Lorca, nietos, observadores y otros personajes colectivos
que dialogan entre sí desde tiempos y espacios distintos.
A través de testimonios, documentos, referencias históricas
y pasajes poéticos,
la obra establece un diálogo entre las desapariciones
contemporáneas en México
y otros episodios de violencia política,
especialmente la Guerra Civil Española.
Más que reconstruir los hechos,
Rastros propone una reflexión sobre la memoria,
la ausencia y la búsqueda de verdad y justicia.
El escenario se convierte en un espacio
donde los desaparecidos recuperan una voz
y donde las distintas generaciones continúan una conversación
que la violencia intentó interrumpir.
Mi interés por esta obra surge de una pregunta
que ocupa un lugar central en los estudios sobre memoria,
como lo acabamos de ver en la presentación del colega
Jesús Ángel Arcega.
¿Cómo representar aquello que por definición
ha sido sustraído de la representación?
¿Cómo puede el teatro representar a quienes han desaparecido?
La desaparición forzada constituye una de las violaciones más graves
a los derechos humanos.
No solo elimina físicamente a una persona,
también intenta borrar su identidad, sus vínculos sociales
y su presencia dentro de la memoria colectiva.
Los familiares quedan atrapados en una incertidumbre permanente,
sin respuestas definitivas
y sin la posibilidad de cerrar plenamente el duelo.
Frente a esta forma de violencia, el teatro latinoamericano
ha desarrollado estrategias documentales,
testimoniales y fragmentarias para preservar la memoria
de quienes han sido excluidos de los relatos oficiales.
Mi propuesta es que Rastros desarrolla una auténtica dramaturgia
de la ausencia mediante tres procedimientos fundamentales.
Uno es una estructura fragmentaria y polifónica, la otra
es una restitución dialógica de los desaparecidos
y la última es una compleja red de signos articulada
en torno a la relación entre rostro y rastro.
Así que vamos a ver el primero de ellos.
Uno de los rasgos más significativos de la obra
es su estructura fragmentaria.
No encontramos una narración lineal de los acontecimientos
relacionados con Ayotzinapa en esta obra,
sino una red de voces, recuerdos, testimonios, preguntas y evocaciones
que reproducen escénicamente la fractura producida
por la desaparición.
Los personajes aparecen identificados como rostros,
fosas, madres o memoria histórica,
ya mencionados anteriormente, entre otros,
y ninguno funciona como protagonista exclusivo.
Cada uno aporta únicamente un fragmento de experiencia.
Como consecuencia, el espectador nunca recibe una explicación completa
ni una verdad definitiva,
sino que debe reconstruir el sentido a partir de materiales dispersos.
Este mecanismo ya utilizado anteriormente
y que va a seguir siendo utilizado en diferentes áreas.
No solamente en el teatro, es muy celebradamente en el cine.
Esta fragmentación no constituye únicamente una decisión estética,
reproduce la incertidumbre propia de la desaparición forzada.
La imposibilidad de conocer con certeza el destino
de las víctimas se convierte en uno de los principales signos escénicos
de la obra.
El segundo procedimiento constituye, a mi juicio,
el aporte más.
Original de la obra,
a lo que le denomino restitución dialógica
y que el colega Arcega simplemente nombra como restitución,
no simplemente, en una forma muy compleja,
pero el término que yo estoy usando tiene dos elementos
y el segundo es dialógica.
Le llamo restitución dialógica
y no simplemente restitución simbólica,
porque la obra no se limita a devolver una presencia simbólica
a los desaparecidos,
sino que reconstruye las relaciones que la desaparición destruyó.
La desaparición forzada rompe toda posibilidad de comunicación,
no solo.
Desaparece el cuerpo,
también desaparece el intercambio entre quien busca
y quien es buscado.
Los desaparecidos dejan de responder y los familiares quedan condenados
a formular preguntas sin aparente respuesta.
La violencia entonces rompe el diálogo y lo que hace rastros
es extraordinario.
Mediante la dramaturgia esas voces vuelven a responderse, ¿verdad?
Entran en un diálogo, no solamente hablan,
sino que entran en diálogos, en conversaciones.
El ejemplo más evidente es el que se identifica entre las madres
y Rostro 8, estos dos personajes.
Las madres dicen, sin rastro cierto de su paradero,
sus rostros están plasmados.
Y unas páginas después,
Rostro 8 responde, Sin rastro cierto de nuestro paradero,
nuestros rostros están plasmados.
Esta no es una coincidencia textual, es una construcción dramatúrgica
que pone en relación dos voces que en la realidad histórica
nunca podrían escucharse mutuamente
y el teatro hace posible ese encuentro.
Otra vez, esto no es únicamente restitución simbólica.
Si fuera solamente simbólica,
basaría con que la obra recordara a los desaparecidos,
pero Mijares los convierte nuevamente en interlocutores.
Les devuelve la capacidad de responder,
de dirigirse a otros y de participar en una conversación colectiva.
La obra no devuelve físicamente a los desaparecidos
ni resuelve el misterio de su muerte.
Sin embargo, les devuelve algo igualmente fundamental,
una voz.
Y como ejemplo, escuchemos primero a las madres.
Y esto es la cita de su libro.
Sí, sí.
Sin rastro cierto de su paradero,
sus rostros están plasmados innumerables veces
en las lonas que portamos en las manifestaciones,
en los incansables recorridos que realizamos por el mundo,
mostrándoles a todos el dolor que nos causa su ausencia.
Termina aquí la cita.
Pocas páginas después responde uno de los desaparecidos,
que es el personaje Rostro 8.
Sin rastro cierto de nuestro paradero,
nuestros rostros están plasmados innumerables veces en las lonas
que portan nuestros padres en las manifestaciones,
en los incansables recorridos que realizan por el mundo
para enterar a todos el dolor que les causa nuestra ausencia.
Nuestros rostros pertenecen a esa legión de seres
que permanecen en el rincón de los héroes,
en el anonimato de los luchadores sociales,
de los defensores de los principios universales del hombre
y que son sistemáticamente sometidos a la marginación,
silenciados por la acción ciega del sistema represor
a causa de su ideario político.
Se cierra.
Aunque ambos personajes permanecen separados por la desaparición,
la dramaturgia los coloca en una relación de reciprocidad.
La violencia interrumpió ese diálogo,
pero el teatro lo restituye simbólicamente.
Por ello es que insisto en hablar de restitución dialógica.
La escena se convierte en un espacio donde voces separadas por la muerte,
la desaparición o incluso la distancia histórica
pueden volver a entrar en relación.
Este procedimiento me parece especialmente significativo
porque desplaza la discusión desde la representación
de las víctimas hacia la reconstrucción
de los vínculos humanos destruidos por la violencia.
Así, voy ahora al tercer eje del análisis
y que se concentra en el propio título de la obra.
La sustitución de la letra A por el signo arroba
permite leer simultáneamente las palabras rostros y rastros.
Y esta ambigüedad gráfica
no constituye un simple recurso tipográfico,
sino que resume toda la lógica semiótica de la obra.
El rostro permite a la identidad singular,
remite a la identidad singular de cada persona desaparecida.
El rastro remite a las huellas que permanecen
después de la desaparición, fotografías, testimonios, recuerdos,
rumores, objetos personales o restos materiales.
La desaparición produce precisamente la tensión
entre estas dos dimensiones.
El cuerpo ya no está presente, pero continúan existiendo signos
que testimonian su paso por el mundo.
La dramaturgia transforma esas huellas en materia teatral
y convierte la ausencia física en una presencia simbólica.
La obra incorpora además un segundo escenario histórico,
la guerra civil española.
Gracias a este desplazamiento, la desaparición deja de aparecer
exclusivamente como un problema mexicano o latinoamericano
y adquiere una dimensión histórica y transnacional.
Quizá ningún personaje expresa mejor esta idea que Lorca
cuando afirma, Cito, es a los teatros a donde hay que llamar,
el teatro bajo la arena para que se sepa la verdad
de las sepulturas.
Y bueno, Lorca aparece como personaje,
por lo que unas páginas después añade una de las imágenes más poderosas
de toda la obra.
Y empiezo a citar.
La luz del sol se cuela por una grieta,
toca a los rostros de los desaparecidos,
los destellos impiden distinguir sus facciones,
del cuello hacia arriba son ascuas antorchas humanas
que conversan tratando de aliviar el olvido.
No es casual que Lorca llame precisamente al teatro
para revelar la verdad de las sepulturas,
tampoco es casual que esos rostros aparezcan conversando.
Una vez más, la conversación funciona como metáfora de la memoria.
Del mismo modo, la obra insiste
en que la memoria no pertenece únicamente
a quienes vivieron los acontecimientos.
También los nietos heredan la responsabilidad
de continuar la búsqueda.
Y ahora cito a los nietos.
Para proporcionar a nuestros padres un aliento de esperanza, de calma,
de certeza de lo terriblemente cierto,
buscamos a nuestros abuelos.
Cierro la cita.
La memoria aparece así como una práctica colectiva
y transgeneracional de resistencia frente al olvido.
Permítame concluir.
Rastros plantea una profunda reflexión ética
sobre la desaparición forzada.
La obra demuestra que mientras subsistan huellas capaces
de ser interpretadas y transmitidas, el proyecto de desaparición
permanece incompleto.
La violencia puede ocultar cuerpos, destruir documentos
o producir incertidumbres.
Sin embargo,
no logra eliminar completamente las voces,
los recuerdos y las huellas que continúan circulando
en la memoria colectiva.
En este sentido,
el teatro no sustituye a los mecanismos judiciales
ni a las instituciones encargadas de garantizar verdad y justicia.
Sin embargo, sí pueden mantener abiertas
las preguntas que la desaparición intenta clausurar.
Y quisiera terminar regresando
a la pregunta que comparto con mi colega Arcega,
¿cómo representar aquello que ha sido sustraído de la representación?
Mi respuesta,
y más bien la respuesta de Enrique Mijares,
es la de que Rastros lo consigue convirtiendo la escena
en un espacio donde los desaparecidos recuperan una presencia simbólica
y vuelven a participar de un diálogo que la violencia
había intentado interrumpir.
Muchas gracias.
Gracias, Elfa, por esa interesantísima comunicación.
Hablaremos de ella más adelante,
cuando ya terminemos las cuatro ponencias.