Vamos a pasar al segundo.
Jesús Arcega Morales.
De la Universidad de Zaragoza.
Su intervención se titula
Cuerpos heridos, verdad sitiada, justicia insuficiente
y derechos humanos.
Dramaturgia de la restitución en Odessa e hilos
de sangre de Esmeralda Gómez Souto.
Jesús Arcega Morales es doctor en Filología Hispánica por la UNED,
con una tesis sobre la vida escénica en Zaragoza
en los comienzos del siglo XXI, dirigida por José Romera Castillo.
Está vinculado al Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías,
desde donde ha desarrollado una parte significativa
de su investigación sobre teatro contemporáneo,
vida escénica y dramaturgia española actual.
Es también miembro de la Asociación Internacional de Teatro
del Siglo XXI y ha publicado estudios en revistas académicas
como Signa, Revista de Escritoras Ibéricas,
Acotaciones o Rolde de Estudios Aragoneses,
entre otras.
Su trayectoria investigadora
se centra especialmente en el teatro aragonés.
Las recreaciones históricas, la etnología aragonesa
y las formas escénicas en espacios urbanos.
Desde hace años desempeña su labor docente
en la Universidad de Zaragoza,
especialmente en el ámbito de la formación literaria,
teatral y didáctica.
Su perfil combina investigación teatral, docencia universitaria,
divulgación cultural y atención específica
al patrimonio escénico de Aragón.
Jesús Ángel, deseo la palabra, puede empezar.
Muy amable, gracias por la presentación.
Muy buenas tardes desde Zaragoza y sus 39 grados.
Afortunadamente, nuestro flamante nuevo edificio de filosofía y letras
es un oasis en este infierno.
Quiero comenzar expresando mi agradecimiento a la organización
de este 35º
Seminario Internacional del Selitenat ,
dedicado en esta ocasión a una cuestión tan necesaria
como el teatro y los derechos humanos en el primer cuarto del siglo XXI.
Mi gratitud se dirige especialmente al profesor José Romera Castillo,
maestro y amigo,
cuya trayectoria intelectual ha sido decisiva
para quienes nos hemos acercado al estudio del teatro contemporáneo
desde el rigor, la generosidad académica
y la atención constante a las nuevas formas escénicas.
Su magisterio ha contribuido de forma decisiva
a consolidar un espacio de investigación que constituye
una referencia imprescindible para el estudio del teatro español
contemporáneo.
Y quiero agradecer también al profesor Gutiérrez Carvajo,
a García Pascual, a Carmen López, a Inmaculada Plaza.
A la profesora Giordano de nuevo y en general
a todas las personas que hacen posible este encuentro académico.
Para mí constituye una satisfacción especial
intervenir nuevamente en este seminario.
Esta es mi sexta participación como además miembro del SELITENAT
y regresar a este espacio supone reencontrarme
con una comunidad investigadora
que ha sabido invertir el estudio del teatro en una forma
privilegiada de reflexión crítica sobre nuestro tiempo.
Bueno, yo creo que se ve la presentación, ¿verdad?
Sí, perfectamente.
Bueno, antes de entrar en el análisis de las obras,
conviene detenerse brevemente en su autora.
Esmeralda Gómez Souto, pamplonesa de nacimiento y zaragozana de adopción,
es dramaturga, directora, actriz y docente.
Su trayectoria se ha desarrollado en la intersección
entre creación escénica, compromiso ético y reflexión social.
A lo largo de los últimos años, ha participado en diversos proyectos
vinculados a la memoria, a la violencia política,
a los conflictos bélicos y los derechos humanos,
configurando una escritura dramática particularmente atenta
a quienes han sido relegados a los márgenes
de los relatos oficiales.
Las dos obras que centran esta intervención,
Odessa e Hilos de Sangre,
publicadas conjuntamente por Ediciones Invasoras en 2025,
representan un momento especialmente significativo
dentro de esa trayectoria.
Aunque trabajan con materiales muy distintos,
la violencia política contemporánea en un caso
y la reescritura de un episodio bíblico
en el otro, ambas comparten una misma preocupación ética.
¿Qué puede hacer la escena cuando una víctima
ha sido privada de justicia, de verdad o de escucha?
La escena contemporánea ha encontrado en los derechos humanos
no solo un repertorio temático,
sino una forma de interrogar las relaciones entre cuerpo,
ley, memoria y comunidad.
Cuando el teatro se aproxima a la violencia sexual,
a la guerra, a la tortura,
a la represión política o a la impunidad,
no se limita a reproducir acontecimientos dolorosos,
organiza una comparecencia.
Alguien que había sido reducido al silencio vuelve a hablar.
Alguien cuyo cuerpo había sido convertido en objeto de dominio
recupera la condición de sujeto.
Alguien cuyo relato ha sido deformado por la autoridad,
por la familia, por la propaganda o por las instituciones encuentra
en la escena una forma de presencia.
Desde esta perspectiva,
Odessa y los de sangre constituyen dos textos especialmente fecundos
para pensar el teatro español del primer cuarto del siglo XXI,
desde la dignidad humana, la igualdad, la libertad,
el estado de derecho y los derechos fundamentales.
Ambas obras se articulan en torno a mujeres heridas.
Natalia.
Víctima de una violencia política que remite a los sucesos de Odessa
de 2014 y a la lógica contemporánea de la propaganda,
la represión y la deshumanización del adversario, y Tamar,
violentada por su hermano Amnon en el interior de una genealogía
bíblica familiar y patriarcal.
La distancia entre ambas obras es evidente.
Hilos de sangre trabaja con un material de raíz bíblica,
filtrado por el romancero gitano de García Lorca
y por la venganza de Tamar de Tirso de Molina,
Y Odessa, por el contrario, se inscribe
en una temporalidad histórica reconocible
vinculada a la guerra, al nacionalismo extremo,
al fascismo, a la manipulación informativa
y al sufrimiento de las víctimas civiles.
Sin embargo,
esa distancia permite advertir una continuidad profunda.
En ambas obras, la violencia no concluye con el acto de agresión,
continúa después.
Continúa en la administración del relato,
en la vergüenza impuesta, en la criminalización de la víctima,
en el silencio de la autoridad y en la dificultad
de obtener justicia.
La tesis que sostengo
es que Gómez Souto construye en estas dos piezas
una auténtica dramaturgia de la restitución.
Utilizo aquí el término restitución en un sentido
específicamente teatral.
La escena no sustituye a la justicia jurídica,
no revoca la muerte, no cancela el daño sufrido,
no devuelve a las víctimas aquello que les fue arrebatado,
Pero sí les devuelve algo fundamental,
la posibilidad de hablar, de nombrar el daño,
de disputar el relato y de comparecer ante una comunidad de escucha.
La restitución escénica no equivale, por tanto,
a una reparación consoladora.
Su fuerza consiste en impedir que la violencia
conserve intacto su último dominio, el dominio del relato.
De esta tesis se derivan tres hipótesis de lectura.
La primera sostiene
que Odessa transforma el duelo entre madre e hija
en una escena del derecho a la verdad frente a la mentira institucional,
la propaganda y la criminalización de la disidencia.
La segunda plantea
que Hilos de Sangre convierte la materia de Tamar y Amnon
en una reflexión contemporánea sobre la violencia sexual,
la desigualdad estructural
y la insuficiencia de la justicia patriarcal.
Y la tercera defiende que leídas conjuntamente,
ambas obras hacen del cuerpo femenino herido el gran signo semiótico
de una poética de los derechos humanos.
Soporte del daño, archivo de la violencia y núcleo
de una resistencia ética.
A partir de estas premisas me gustaría detenerme
en primer lugar en Odessa.
Antes de entrar en el análisis propiamente dicho,
conviene recordar brevemente el argumento de la obra.
Odessa se articula en torno a Natalia,
una joven médica asesinada tras haber sufrido torturas,
y a su madre, que escucha su voz desde una zona ambigua
entre la muerte, el recuerdo y la conciencia.
A través de ese diálogo, Natalia reconstruye los acontecimientos
que condujeron al asesinato y obliga a su madre a enfrentarse a una verdad
que la propaganda política había contribuido a ocultar.
La obra aborda la violencia política desde una estructura
de duelo imposible.
El drama comienza
cuando la catástrofe ya se ha consumado.
Natalia comparece ante el espectador con el cuerpo desfigurado
y relata las violencias sufridas.
Así pues, desde el inicio Gómez Souto cancela la intriga convencional.
No se trata de saber qué va a ocurrir,
la muerte ya ha sucedido, sino lo que importa es comprender
cómo y por qué se ha llegado hasta ella.
La relativa indeterminación espacial de la obra
resulta especialmente significativa.
Aunque el título remite a una ciudad concreta
y a unos acontecimientos históricos reconocibles,
Odessa evita quedar encerrada en el localismo documental.
La ciudad ucraniana
funciona simultáneamente como espacio histórico
y como símbolo de cualquier territorio
donde la violencia institucional se reviste de legalidad,
seguridad o defensa del orden.
La primera acotación sitúa al lector ante un cuerpo
convertido en expediente material de la violencia.
Natalia aparece con el rostro desfigurado por golpes, sangre seca,
dientes rotos, ropa desgarrada y otros signos visibles
de tortura y deshumanización.
La precisión física de la imagen impide cualquier lectura abstracta
del conflicto.
Antes que símbolo, Natalia es cuerpo.
Antes que discurso, es prueba.
Y esta cuestión me parece fundamental.
Odessa obliga constantemente al espectador a regresar al cuerpo.
No permite refugiarse en explicaciones ideológicas
ni en interpretaciones abstractas del conflicto.
La violencia parece inscrita en la carne.
El prólogo de Mariano Pinoch ofrece una clave decisiva
para comprender la pieza.
Según señala, la obra nace frente a la industria contemporánea
de la mentira, la posverdad y la propaganda.
Allí donde la propaganda evita entrar,
Gómez Souto coloca el foco.
Es en la verdad de las víctimas.
La obra se instala así en una zona fronteriza
entre realismo, espectralidad y testimonio.
Natalia comparece como víctima, pero también como testigo.
Y precisamente por eso el cuerpo herido
se convierte en el primer gran signo semiótico de la obra.
No es solo un cuerpo sufriente, es un documento,
es un archivo de la violencia.
La relación entre Natalia y su madre se organiza
mediante un dispositivo teatral de extraordinaria eficacia,
el teléfono.
No funciona como un simple accesorio realista.
Es el objeto que estructura
toda la dramaturgia.
Permite el contacto y certifica la distancia.
Produce intimidad y al mismo tiempo
subraya la imposibilidad de una presencia plena.
Natalia habla desde una zona incierta entre la muerte,
el recuerdo y la conciencia.
La madre escucha.
Duda.
Se resiste, reproduce consignas,
teme aceptar la verdad.
Y aquí reside uno de los grandes aciertos de Gómez Souto.
La madre no es una figura pura ni transparente,
no es únicamente una madre doliente,
es también un territorio ocupado por la propaganda.
Su conflicto consiste en decidir si protege la versión oficial
de los hechos
o si acepta la verdad insoportable que su hija
le presenta.
La progresión dramática consiste precisamente en una lenta demolición
de las coartadas.
Natalia obliga a su madre a enfrentarse a torturas,
desapariciones, cadáveres, acusaciones falsas
e instrumentalización política de la violencia.
Su discurso adquiere así la condición de testimonio
en el sentido formulado por Susana Fellman y Dorilao.
El testimonio no consiste simplemente en comunicarnos hechos,
supone transmitir una experiencia del límite capaz de interpelar
y transformar a quien escucha.
Eso es exactamente lo que sucede en Odessa.
La madre escucha y al escuchar
se ve obligada a reconsiderar todo aquello que creía saber.
El punto neurálgico de esa reconstrucción
es la criminalización de la víctima.
Natalia debe negar constantemente la etiqueta de terrorista
y esa etiqueta no constituye un mero detalle argumental,
es una operación de lenguaje.
Antes de destruir el cuerpo, el poder destruye el nombre.
Antes de matar a la víctima, la convierte en amenaza,
la transforma en enemiga, la priva de reconocimiento moral.
En este punto la obra dialoga de manera especialmente sugerente
con los planteamientos de Judith Butler.
Butler ha señalado que determinadas vidas
suelen ser dañadas con mayor facilidad
cuando dejan de ser percibidas como vidas dignas de protección,
escucha o duelo.
Odessa insiste precisamente en esta cuestión.
La violencia física precedida por una violencia simbólica,
la víctima es expulsada del ámbito de lo reconocible antes de ser
eliminada físicamente.
Y sin embargo, Natalia.
Este es el edificio que es inteligente
y se apaga cuando quiere la luz,
pero la temperatura la mantiene estable.
La violencia física viene precedida por una violencia simbólica.
La víctima es expulsada del ámbito de lo reconocible antes de ser
eliminada físicamente.
Y sin embargo, Natalia habla.
Ese es el gran gesto restitutivo de la obra.
La víctima regresa para impedir que la propaganda
tenga la última palabra.
Al mismo tiempo, Gómez Souto evita dos peligros frecuentes
en las representaciones del sufrimiento.
Por un lado, la estetización del horror.
Por otro, el sentimentalismo.
La violencia no aparece como espectáculo destinado
a conmover al espectador.
Aparece como realidad que exige interpretación y responsabilidad.
En este sentido, la obra dialoga con Susan Sontag
cuando advertía que las imágenes de dolor solo
adquieren verdadero valor ético si generan conciencia crítica
y no una mera conmoción pasajera.
Odessa concluía así convirtiendo el derecho a la verdad
en una cuestión central.
No se trata únicamente de recordar a las víctimas,
se trata de disputar el relato construido sobre ellas y de impedir
que la mentira sobreviva a quienes fueron destruidas por ella.
Paso ahora a Hilos de Sangre.
Antes de entrar en el análisis,
conviene recordar brevemente el argumento de la obra.
Hidros de sangre reescribe el episodio bíblico
de Tamar y Yannon.
Tras ser violada por su hermano,
Tamar se enfrenta no solo a la violencia sufrida,
sino también al silencio de la familia
y al fracaso de la justicia representada por su padre,
el rey David.
A partir de este conflicto,
Gómez Souto construye una reflexión profundamente contemporánea
sobre la violencia sexual, la dignidad vulnerada
y la insuficiencia de la justicia patriarcal.
La obra parte de un relato conocido.
Sin embargo, su interés no reside en reproducirlo,
su interés reside en releerlo.
En someterlo a una nueva mirada.
Hilos de sangre trabaja la violencia contra las mujeres
mediante una compleja operación de reescritura.
El texto parte del episodio bíblico de Tamar y Amnon,
lo atraviesa con la memoria poética del romance
Tamar y Amnon de Federico García Lorca
y dialoga además con la venganza de Tamar de Tirso de Molina.
Pero Gómez Souto no se limita a actualizar el mito,
hace algo más importante, desplaza el centro ético del relato.
Allí donde la tradición habla,
había concentrado la atención en Amnón, en Absalón o en David,
la autora sitúa en primer plano la voz de Tamar,
su cuerpo, su experiencia y su demanda de justicia.
La Tamar de Gómez Souto
no comparece como una mera repetición de sus modelos precedentes,
comparece como una figura reescrita desde la conciencia contemporánea
de la violencia sexual.
La Biblia,
Lorca y Tirso funcionan aquí como estratos
de una memoria literaria que la autora reactiva
desde una sensibilidad plenamente actual.
La intertextualidad no opera como un simple adorno cultural,
opera como un procedimiento crítico.
La obra obliga a releer estos textos anteriores
desde el lugar de quien ha sufrido la violencia.
Ya no se trata de contemplar el deseo de Amnón,
ni la idea de Asalón,
ni la culpa de David.
Se trata de escuchar la inteligencia herida de Tamar.
Y esta inflexión de la mirada resulta decisiva,
porque modifica completamente la distribución tradicional
de la autoridad moral.
La víctima deja de ocupar una posición secundaria,
se convierte en el auténtico centro ético del drama.
Desde este punto de vista,
Hilos de Sangre no recupera el mito para confirmarlo,
lo recupera para juzgarlo.
Y al juzgarlo obliga también al espectador contemporáneo
a revisar las formas en que la violencia
contra las mujeres ha sido narrada justificada
o silenciada a lo largo de los siglos la agresión de amnón
no aparece como un impulso aislado ni como una anomalía monstruosa
gómez souto la escribe en una red de complicidades.
El deseo masculino autorizado, la astucia de Jonadá,
la vulnerabilidad de Tamar dentro del espacio doméstico,
el silencio de David y la transformación posterior
del dolor femenino en asunto de honor,
linaje y venganza.
El ámbito familiar
que debería funcionar como espacio de protección
se convierte en territorio de captura.
La sangre que da título a la obra nombra simultáneamente
la herida corporal, el parentesco y la genealogía
de una violencia transmitida bajo apariencia de orden.
Desde esta perspectiva,
la obra dialoga de forma especialmente fecunda
con los planteamientos de Rita Salgato.
Como ha señalado Salgato,
la violencia sexual se constituye ante todo una manifestación de poder
y dominación.
No responde únicamente al deseo, responde a una lógica de control.
Hilos de sangre dramatiza precisamente
esa dimensión estructural de la violencia.
La agresión contra Tamar no afecta a su cuerpo,
afecta también a su posición como sujeto
dentro de la comunidad.
Por eso el personaje de David resulta tan importante.
David es padre, pero también es rey.
Su silencio no constituye simplemente una debilidad personal,
es un signo político.
Si quien debe garantizar justicia fracasa en esa tarea,
la propia institución queda moralmente comprometida.
La obra convierte así una tragedia familiar
en una pregunta profundamente contemporánea.
¿Qué ocurre cuando quien debe proteger a la víctima forma parte
del mismo orden que ha permitido la violencia?
El coro de las Tamares constituye uno de los hallazgos más poderosos
de la obra.
La fórmula somos muchas desplaza el drama desde la víctima individual
hacia una comunidad de mujeres atravesadas por daños comparables.
La coralidad no funciona como un mero recurso poético,
es una estrategia ética y semiótica.
Multiplica la voz,
rompe la clausura biográfica del caso singular,
convierte el escenario en un espacio de reconocimiento colectivo.
La tamar bíblica deja de estar sola, aparecen otras tamares
y entonces el mito se abre al presente.
La obra adquiere una dimensión casi ceremonial,
no opera únicamente como denuncia, opera también como ceremonia
de escucha, convoca a una comunidad,
expone una herida y exige una respuesta.
El momento culminante llega cuando Tamar
formula el alcance integral del crimen.
Arnón no ha violentado solamente su cuerpo,
ha violentado también la casa, el trono,
la ley y la justicia.
La agresión deja de ser un asunto privado,
se convierte en una cuestión política y jurídica.
Y entonces llega una de las frases más importantes
de toda la dramaturgia de Gómez Souto,
"Y yo soy la justicia".
La afirmación resulta extraordinaria porque invierte completamente
el reparto tradicional de autoridad.
Cuando la institución fracasa, cuando el padre calla,
cuando el rey abdica de su responsabilidad,
la voz de la víctima ocupa el centro ético del escenario.
La víctima deja de ser objeto de compasión,
se convierte en sujeto de justicia.
Y precisamente por eso,
Hilos de Sangre trasciende el ámbito de la violencia de género
para convertirse en una reflexión más amplia sobre dignidad, igualdad,
reparación y derechos humanos.
Llegados a este punto, resulta especialmente interesante
leer ambas obras en díptico.
Aunque Odessa y Hilos de Sangre parten de contextos muy distintos,
revelan una arquitectura semiótica de notable coherencia.
En ambas, el cuerpo femenino opera como superficie
de inscripción histórica.
En Odessa, el cuerpo de Natalia aparece atravesado por la tortura,
la represión y la mentira institucional.
En Hilos de Sangre, el cuerpo de Tamar
queda marcado por la lógica del linaje, el deseo masculino
y la justicia patriarcal.
En un caso, la violencia procede del aparato político y represivo.
En el otro, del interior de la casa, la familia y la genealogía.
Sin embargo, en ambos casos,
el cuerpo herido se transforma en documento,
se convierte en archivo de la violencia,
y precisamente aquí adquieren especial relevancia
los planteamientos de Len Scarry.
En su conocido estudio The Body in Pain,
Scarry sostiene que el dolor extremo tiende a destruir el lenguaje.
La violencia no produce únicamente daño físico.
Produce también una amenaza para la capacidad de la víctima
de dar sentido a lo ocurrido
y comunicarlo a los demás.
El dolor empuja al silencio.
Frente a esa amenaza de silenciamiento,
Comerce auto construye una dramaturgia de restitución
de la palabra.
Natalia transforma el sufrimiento en testimonio.
Tamar recupera una voz históricamente subordinada.
En ambos textos la palabra aparece como instrumento de resistencia
frente a los relatos dominantes y esa cuestión resulta fundamental
porque la violencia no destruye únicamente cuerpos,
también intenta controlar el significado de lo sucedido,
controlar la memoria, controlar la interpretación,
controlar el relato.
Por eso la restitución que propone
Gómez Souto no consiste en devolver a las víctimas
un estado anterior imposible, no consiste en borrar el daño,
ni en sustituir la justicia jurídica por una justicia escénica.
La restitución opera de otro modo,
opera como una redistribución del lugar de enunciación.
Quienes habían sido reducidas a cadáver político,
vergüenza familiar o prueba manipulada,
recuperan la capacidad de nombrar el daño
y de disputar su interpretación.
En ese desplazamiento reside a mi juicio la principal fuerza ética
de ambas obras.
Voy concluyendo.
Odessa y Los de sangre
permiten identificar en la dramaturgia de Gómez Souto
una poética centrada en la restitución de la palabra
frente a distintas formas de violencia.
Aunque ambas piezas parten de materiales muy diferentes,
la represión política contemporánea en un caso
y la reescritura de un relato bíblico
en el otro comparten una misma preocupación ética.
La recuperación de la voz de quienes han sido relegadas
al silencio por estructuras de poder que administran no solo el daño,
sino también su relato.
Sin embargo,
ambas piezas coinciden en situar en el centro de la escena a mujeres
que transforman el sufrimiento en testimonio,
la exclusión en presencia y el silencio en palabra.
Desde una perspectiva semiótico-teatral,
Gómez Souto articula esta restitución
mediante una compleja red de signos escénicos,
cuerpos heridos que funcionan como archivo de la violencia,
voces que disputan los relatos dominantes,
silencios que revelan relaciones de poder y dispositivos dramáticos,
el teléfono,
el coro, la espectralidad o la temporalidad regresiva
que convierten la memoria en experiencia compartida.
La escena se configura
así como un espacio de comparecencia,
un lugar donde las víctimas recuperan su condición de sujetos de verdad.
Y quizá ahí radique una de las aportaciones más valiosas
de estas dos obras.
No hablan únicamente de violencia, hablan también de la posibilidad
de seguir hablando después de ella.
En último término, Odessa y los de sangre muestran
que el teatro puede intervenir allí donde la justicia jurídica
resulta insuficiente, tardía o inexistente.
No para reemplazarlo, no para ofrecer una reparación imposible,
sino para impedir que la violencia conserve intacto su último dominio,
el dominio del relato.
La justicia puede llegar tarde, puede no llegar.
La escena no puede sustituirla, pero sí puede impedir
que las víctimas desaparezcan por segunda vez en el silencio.
Y precisamente por eso, tanto Natalia como Tamar siguen hablando.
No porque hayan vencido a la violencia,
sino porque la escena les devuelve aquello que la violencia
había intentado arrebatarles definitivamente.
La palabra.
Muchas gracias.
Muchísimas gracias Jesús.
Interesantísima la intervención.
Dejaremos un espacio para preguntas o discusiones al final
de las intervenciones.