WEBVTT
0
00:00:00.050 --> 00:00:01.177
Vamos a pasar al segundo.

1
00:00:02.010 --> 00:00:04.510
Jesús Arcega Morales.

2
00:00:05.810 --> 00:00:10.810
De la Universidad de Zaragoza.

3
00:00:14.910 --> 00:00:17.225
Su intervención se titula

4
00:00:17.275 --> 00:00:21.605
Cuerpos heridos, verdad sitiada, 
justicia insuficiente 

5
00:00:21.655 --> 00:00:22.730
y derechos humanos.

6
00:00:23.610 --> 00:00:27.225
Dramaturgia de la restitución 
en Odessa e hilos 

7
00:00:27.275 --> 00:00:29.650
de sangre de Esmeralda Gómez Souto.

8
00:00:30.900 --> 00:00:35.165
Jesús Arcega Morales es doctor en 
Filología Hispánica por la UNED, 

9
00:00:35.215 --> 00:00:38.635
con una tesis sobre la vida 
escénica en Zaragoza 

10
00:00:38.685 --> 00:00:42.860
en los comienzos del siglo XXI, 
dirigida por José Romera Castillo. 

11
00:00:43.100 --> 00:00:46.495
Está vinculado al Centro de 
Investigación de Semiótica 

12
00:00:46.545 --> 00:00:48.840
Literaria, Teatral y Nuevas 
Tecnologías, 

13
00:00:48.960 --> 00:00:52.195
desde donde ha desarrollado 
una parte significativa 

14
00:00:52.245 --> 00:00:54.760
de su investigación sobre 
teatro contemporáneo, 

15
00:00:54.900 --> 00:00:57.620
vida escénica y dramaturgia 
española actual. 

16
00:00:58.580 --> 00:01:01.295
Es también miembro de la Asociación 
Internacional de Teatro 

17
00:01:01.345 --> 00:01:05.214
del Siglo XXI y ha publicado 
estudios en revistas académicas 

18
00:01:05.265 --> 00:01:08.085
como Signa, Revista de 
Escritoras Ibéricas, 

19
00:01:08.135 --> 00:01:11.055
Acotaciones o Rolde de 
Estudios Aragoneses, 

20
00:01:11.105 --> 00:01:11.800
entre otras.

21
00:01:12.120 --> 00:01:14.075
Su trayectoria investigadora

22
00:01:14.125 --> 00:01:16.720
se centra especialmente en 
el teatro aragonés. 

23
00:01:17.640 --> 00:01:20.795
Las recreaciones históricas, 
la etnología aragonesa 

24
00:01:20.845 --> 00:01:23.455
y las formas escénicas 
en espacios urbanos. 

25
00:01:23.505 --> 00:01:27.215
Desde hace años desempeña 
su labor docente 

26
00:01:27.265 --> 00:01:28.705
en la Universidad de Zaragoza,

27
00:01:28.755 --> 00:01:31.575
especialmente en el ámbito de 
la formación literaria, 

28
00:01:31.625 --> 00:01:32.760
teatral y didáctica.

29
00:01:33.480 --> 00:01:38.245
Su perfil combina investigación 
teatral, docencia universitaria, 

30
00:01:38.295 --> 00:01:40.795
divulgación cultural y 
atención específica 

31
00:01:40.845 --> 00:01:43.420
al patrimonio escénico de Aragón.

32
00:01:49.480 --> 00:01:52.580
Jesús Ángel, deseo la palabra, 
puede empezar. 

33
00:01:53.610 --> 00:01:55.554
Muy amable, gracias por 
la presentación. 

34
00:01:55.610 --> 00:01:59.450
Muy buenas tardes desde Zaragoza 
y sus 39 grados. 

35
00:02:00.070 --> 00:02:04.245
Afortunadamente, nuestro flamante 
nuevo edificio de filosofía y letras 

36
00:02:04.295 --> 00:02:07.450
es un oasis en este infierno.

37
00:02:08.770 --> 00:02:12.805
Quiero comenzar expresando mi 
agradecimiento a la organización 

38
00:02:12.855 --> 00:02:13.845
de este 35º

39
00:02:13.895 --> 00:02:16.070
Seminario Internacional 
del Selitenat , 

40
00:02:16.250 --> 00:02:19.865
dedicado en esta ocasión a una 
cuestión tan necesaria 

41
00:02:19.915 --> 00:02:23.168
como el teatro y los derechos 
humanos en el primer cuarto del siglo XXI. 

42
00:02:24.510 --> 00:02:28.950
Mi gratitud se dirige especialmente 
al profesor José Romera Castillo, 

43
00:02:29.070 --> 00:02:30.670
maestro y amigo,

44
00:02:30.810 --> 00:02:34.845
cuya trayectoria intelectual 
ha sido decisiva 

45
00:02:34.895 --> 00:02:39.870
para quienes nos hemos acercado al 
estudio del teatro contemporáneo 

46
00:02:39.970 --> 00:02:43.145
desde el rigor, la generosidad 
académica 

47
00:02:43.195 --> 00:02:47.170
y la atención constante a las 
nuevas formas escénicas. 

48
00:02:48.390 --> 00:02:52.325
Su magisterio ha contribuido 
de forma decisiva 

49
00:02:52.375 --> 00:02:56.645
a consolidar un espacio de 
investigación que constituye 

50
00:02:56.695 --> 00:03:01.205
una referencia imprescindible para 
el estudio del teatro español 

51
00:03:01.255 --> 00:03:02.170
contemporáneo.

52
00:03:02.370 --> 00:03:06.830
Y quiero agradecer también al 
profesor Gutiérrez Carvajo, 

53
00:03:07.010 --> 00:03:11.650
a García Pascual, a Carmen López, 
a Inmaculada Plaza. 

54
00:03:12.480 --> 00:03:14.855
A la profesora Giordano 
de nuevo y en general 

55
00:03:14.905 --> 00:03:18.640
a todas las personas que hacen 
posible este encuentro académico. 

56
00:03:20.700 --> 00:03:23.075
Para mí constituye una satisfacción 
especial 

57
00:03:23.125 --> 00:03:25.255
intervenir nuevamente 
en este seminario. 

58
00:03:25.305 --> 00:03:28.935
Esta es mi sexta participación como 
además miembro del SELITENAT 

59
00:03:28.985 --> 00:03:32.315
y regresar a este espacio 
supone reencontrarme 

60
00:03:32.365 --> 00:03:33.975
con una comunidad investigadora

61
00:03:34.025 --> 00:03:36.755
que ha sabido invertir el estudio 
del teatro en una forma 

62
00:03:36.805 --> 00:03:40.500
privilegiada de reflexión crítica 
sobre nuestro tiempo. 

63
00:03:41.850 --> 00:03:43.765
Bueno, yo creo que se ve la 
presentación, ¿verdad? 

64
00:03:43.815 --> 00:03:45.030
Sí, perfectamente.

65
00:03:46.170 --> 00:03:49.070
Bueno, antes de entrar en el 
análisis de las obras, 

66
00:03:49.330 --> 00:03:52.050
conviene detenerse brevemente 
en su autora. 

67
00:03:52.290 --> 00:03:56.930
Esmeralda Gómez Souto, pamplonesa de 
nacimiento y zaragozana de adopción, 

68
00:03:57.010 --> 00:04:00.730
es dramaturga, directora, 
actriz y docente. 

69
00:04:00.810 --> 00:04:03.765
Su trayectoria se ha desarrollado 
en la intersección 

70
00:04:03.815 --> 00:04:07.410
entre creación escénica, compromiso 
ético y reflexión social. 

71
00:04:07.650 --> 00:04:11.705
A lo largo de los últimos años, ha 
participado en diversos proyectos 

72
00:04:11.755 --> 00:04:14.690
vinculados a la memoria, a 
la violencia política, 

73
00:04:15.030 --> 00:04:17.470
a los conflictos bélicos y 
los derechos humanos, 

74
00:04:17.750 --> 00:04:21.805
configurando una escritura dramática 
particularmente atenta 

75
00:04:21.855 --> 00:04:23.985
a quienes han sido relegados 
a los márgenes 

76
00:04:24.035 --> 00:04:25.630
de los relatos oficiales.

77
00:04:26.870 --> 00:04:29.590
Las dos obras que centran 
esta intervención, 

78
00:04:29.670 --> 00:04:31.645
Odessa e Hilos de Sangre,

79
00:04:31.695 --> 00:04:35.690
publicadas conjuntamente por 
Ediciones Invasoras en 2025, 

80
00:04:36.950 --> 00:04:40.445
representan un momento especialmente 
significativo 

81
00:04:40.495 --> 00:04:43.150
dentro de esa trayectoria.

82
00:04:43.210 --> 00:04:45.690
Aunque trabajan con materiales 
muy distintos, 

83
00:04:46.090 --> 00:04:48.445
la violencia política contemporánea 
en un caso 

84
00:04:48.495 --> 00:04:51.025
y la reescritura de un 
episodio bíblico 

85
00:04:51.075 --> 00:04:55.255
en el otro, ambas comparten una 
misma preocupación ética. 

86
00:04:55.305 --> 00:04:59.345
¿Qué puede hacer la escena 
cuando una víctima 

87
00:04:59.395 --> 00:05:02.430
ha sido privada de justicia, 
de verdad o de escucha? 

88
00:05:03.520 --> 00:05:06.035
La escena contemporánea ha 
encontrado en los derechos humanos 

89
00:05:06.085 --> 00:05:08.380
no solo un repertorio temático,

90
00:05:08.480 --> 00:05:11.980
sino una forma de interrogar las 
relaciones entre cuerpo, 

91
00:05:12.200 --> 00:05:14.400
ley, memoria y comunidad.

92
00:05:14.900 --> 00:05:17.600
Cuando el teatro se aproxima 
a la violencia sexual, 

93
00:05:17.960 --> 00:05:20.015
a la guerra, a la tortura,

94
00:05:20.065 --> 00:05:22.220
a la represión política 
o a la impunidad, 

95
00:05:22.340 --> 00:05:25.180
no se limita a reproducir 
acontecimientos dolorosos, 

96
00:05:25.340 --> 00:05:27.440
organiza una comparecencia.

97
00:05:28.370 --> 00:05:31.203
Alguien que había sido reducido 
al silencio vuelve a hablar. 

98
00:05:31.330 --> 00:05:34.865
Alguien cuyo cuerpo había sido 
convertido en objeto de dominio 

99
00:05:34.915 --> 00:05:36.790
recupera la condición de sujeto.

100
00:05:37.290 --> 00:05:40.270
Alguien cuyo relato ha sido 
deformado por la autoridad, 

101
00:05:40.450 --> 00:05:44.145
por la familia, por la propaganda o 
por las instituciones encuentra 

102
00:05:44.195 --> 00:05:46.550
en la escena una forma de presencia.

103
00:05:47.480 --> 00:05:48.535
Desde esta perspectiva,

104
00:05:48.585 --> 00:05:52.355
Odessa y los de sangre constituyen 
dos textos especialmente fecundos 

105
00:05:52.405 --> 00:05:56.440
para pensar el teatro español del 
primer cuarto del siglo XXI, 

106
00:05:56.520 --> 00:06:00.275
desde la dignidad humana, la 
igualdad, la libertad, 

107
00:06:00.325 --> 00:06:03.600
el estado de derecho y los 
derechos fundamentales. 

108
00:06:03.940 --> 00:06:07.160
Ambas obras se articulan en 
torno a mujeres heridas. 

109
00:06:07.240 --> 00:06:08.020
Natalia.

110
00:06:08.810 --> 00:06:11.945
Víctima de una violencia política 
que remite a los sucesos de Odessa 

111
00:06:11.995 --> 00:06:15.410
de 2014 y a la lógica contemporánea 
de la propaganda, 

112
00:06:15.530 --> 00:06:19.435
la represión y la deshumanización 
del adversario, y Tamar, 

113
00:06:19.485 --> 00:06:23.005
violentada por su hermano Amnon en 
el interior de una genealogía 

114
00:06:23.055 --> 00:06:25.210
bíblica familiar y patriarcal.

115
00:06:25.470 --> 00:06:28.295
La distancia entre ambas 
obras es evidente. 

116
00:06:28.345 --> 00:06:31.465
Hilos de sangre trabaja con un 
material de raíz bíblica, 

117
00:06:31.515 --> 00:06:34.185
filtrado por el romancero 
gitano de García Lorca 

118
00:06:34.235 --> 00:06:37.170
y por la venganza de Tamar 
de Tirso de Molina, 

119
00:06:37.880 --> 00:06:39.395
Y Odessa, por el contrario, 
se inscribe 

120
00:06:39.445 --> 00:06:41.355
en una temporalidad histórica 
reconocible 

121
00:06:41.405 --> 00:06:44.695
vinculada a la guerra, al 
nacionalismo extremo, 

122
00:06:44.745 --> 00:06:47.495
al fascismo, a la manipulación 
informativa 

123
00:06:47.545 --> 00:06:50.140
y al sufrimiento de las 
víctimas civiles. 

124
00:06:50.930 --> 00:06:51.425
Sin embargo,

125
00:06:51.475 --> 00:06:55.170
esa distancia permite advertir 
una continuidad profunda. 

126
00:06:55.230 --> 00:07:00.230
En ambas obras, la violencia no 
concluye con el acto de agresión, 

127
00:07:00.330 --> 00:07:01.219
continúa después.

128
00:07:01.670 --> 00:07:03.990
Continúa en la administración 
del relato, 

129
00:07:04.090 --> 00:07:07.530
en la vergüenza impuesta, en la 
criminalización de la víctima, 

130
00:07:07.590 --> 00:07:11.585
en el silencio de la autoridad 
y en la dificultad 

131
00:07:11.635 --> 00:07:12.610
de obtener justicia.

132
00:07:13.690 --> 00:07:14.825
La tesis que sostengo

133
00:07:14.875 --> 00:07:17.845
es que Gómez Souto construye 
en estas dos piezas 

134
00:07:17.895 --> 00:07:20.950
una auténtica dramaturgia 
de la restitución. 

135
00:07:21.310 --> 00:07:24.425
Utilizo aquí el término restitución 
en un sentido 

136
00:07:24.475 --> 00:07:25.770
específicamente teatral.

137
00:07:25.830 --> 00:07:28.835
La escena no sustituye a 
la justicia jurídica, 

138
00:07:28.885 --> 00:07:31.770
no revoca la muerte, no cancela 
el daño sufrido, 

139
00:07:31.850 --> 00:07:34.610
no devuelve a las víctimas aquello 
que les fue arrebatado, 

140
00:07:35.180 --> 00:07:36.855
Pero sí les devuelve 
algo fundamental, 

141
00:07:36.905 --> 00:07:39.520
la posibilidad de hablar, 
de nombrar el daño, 

142
00:07:39.600 --> 00:07:43.965
de disputar el relato y de 
comparecer ante una comunidad de escucha. 

143
00:07:44.015 --> 00:07:47.040
La restitución escénica no 
equivale, por tanto, 

144
00:07:47.120 --> 00:07:48.660
a una reparación consoladora.

145
00:07:48.780 --> 00:07:52.475
Su fuerza consiste en impedir 
que la violencia 

146
00:07:52.525 --> 00:07:55.980
conserve intacto su último dominio, 
el dominio del relato. 

147
00:07:56.820 --> 00:07:59.975
De esta tesis se derivan tres 
hipótesis de lectura. 

148
00:08:00.025 --> 00:08:01.255
La primera sostiene

149
00:08:01.305 --> 00:08:04.175
que Odessa transforma el duelo 
entre madre e hija 

150
00:08:04.225 --> 00:08:07.820
en una escena del derecho a la 
verdad frente a la mentira institucional, 

151
00:08:07.920 --> 00:08:10.980
la propaganda y la criminalización 
de la disidencia. 

152
00:08:11.100 --> 00:08:12.495
La segunda plantea

153
00:08:12.545 --> 00:08:14.675
que Hilos de Sangre convierte 
la materia de Tamar y Amnon 

154
00:08:14.725 --> 00:08:17.480
en una reflexión contemporánea 
sobre la violencia sexual, 

155
00:08:17.720 --> 00:08:19.175
la desigualdad estructural

156
00:08:19.225 --> 00:08:21.780
y la insuficiencia de la 
justicia patriarcal. 

157
00:08:22.570 --> 00:08:25.265
Y la tercera defiende que 
leídas conjuntamente, 

158
00:08:25.315 --> 00:08:29.825
ambas obras hacen del cuerpo 
femenino herido el gran signo semiótico 

159
00:08:29.875 --> 00:08:31.683
de una poética de los 
derechos humanos. 

160
00:08:32.130 --> 00:08:35.604
Soporte del daño, archivo de 
la violencia y núcleo 

161
00:08:35.655 --> 00:08:37.229
de una resistencia ética.

162
00:08:37.469 --> 00:08:40.425
A partir de estas premisas 
me gustaría detenerme 

163
00:08:40.474 --> 00:08:41.969
en primer lugar en Odessa.

164
00:08:43.130 --> 00:08:45.365
Antes de entrar en el análisis 
propiamente dicho, 

165
00:08:45.415 --> 00:08:48.510
conviene recordar brevemente 
el argumento de la obra. 

166
00:08:48.610 --> 00:08:50.950
Odessa se articula en 
torno a Natalia, 

167
00:08:51.030 --> 00:08:54.645
una joven médica asesinada tras 
haber sufrido torturas, 

168
00:08:54.695 --> 00:08:58.085
y a su madre, que escucha su 
voz desde una zona ambigua 

169
00:08:58.135 --> 00:09:01.510
entre la muerte, el recuerdo 
y la conciencia. 

170
00:09:02.240 --> 00:09:05.495
A través de ese diálogo, Natalia 
reconstruye los acontecimientos 

171
00:09:05.545 --> 00:09:09.575
que condujeron al asesinato y obliga 
a su madre a enfrentarse a una verdad 

172
00:09:09.625 --> 00:09:13.100
que la propaganda política había 
contribuido a ocultar. 

173
00:09:13.300 --> 00:09:16.815
La obra aborda la violencia política 
desde una estructura 

174
00:09:16.865 --> 00:09:17.715
de duelo imposible.

175
00:09:17.765 --> 00:09:18.875
El drama comienza

176
00:09:18.925 --> 00:09:21.060
cuando la catástrofe ya 
se ha consumado. 

177
00:09:21.120 --> 00:09:24.935
Natalia comparece ante el espectador 
con el cuerpo desfigurado 

178
00:09:24.985 --> 00:09:26.860
y relata las violencias sufridas.

179
00:09:27.820 --> 00:09:31.075
Así pues, desde el inicio Gómez 
Souto cancela la intriga convencional. 

180
00:09:31.125 --> 00:09:33.260
No se trata de saber 
qué va a ocurrir, 

181
00:09:33.360 --> 00:09:37.675
la muerte ya ha sucedido, sino 
lo que importa es comprender 

182
00:09:37.725 --> 00:09:39.580
cómo y por qué se ha llegado 
hasta ella. 

183
00:09:39.740 --> 00:09:43.135
La relativa indeterminación 
espacial de la obra 

184
00:09:43.185 --> 00:09:45.095
resulta especialmente significativa.

185
00:09:45.145 --> 00:09:47.395
Aunque el título remite 
a una ciudad concreta 

186
00:09:47.445 --> 00:09:49.795
y a unos acontecimientos históricos 
reconocibles, 

187
00:09:49.845 --> 00:09:54.680
Odessa evita quedar encerrada 
en el localismo documental. 

188
00:09:55.420 --> 00:09:56.255
La ciudad ucraniana

189
00:09:56.305 --> 00:09:58.935
funciona simultáneamente 
como espacio histórico 

190
00:09:58.985 --> 00:10:00.855
y como símbolo de cualquier 
territorio 

191
00:10:00.905 --> 00:10:03.634
donde la violencia institucional 
se reviste de legalidad, 

192
00:10:03.684 --> 00:10:05.520
seguridad o defensa del orden.

193
00:10:06.700 --> 00:10:09.435
La primera acotación sitúa 
al lector ante un cuerpo 

194
00:10:09.485 --> 00:10:12.480
convertido en expediente material 
de la violencia. 

195
00:10:12.620 --> 00:10:16.640
Natalia aparece con el rostro 
desfigurado por golpes, sangre seca, 

196
00:10:16.700 --> 00:10:20.395
dientes rotos, ropa desgarrada 
y otros signos visibles 

197
00:10:20.445 --> 00:10:21.920
de tortura y deshumanización.

198
00:10:22.140 --> 00:10:26.875
La precisión física de la imagen 
impide cualquier lectura abstracta 

199
00:10:26.925 --> 00:10:27.555
del conflicto.

200
00:10:27.605 --> 00:10:29.358
Antes que símbolo, Natalia es cuerpo.

201
00:10:29.460 --> 00:10:31.520
Antes que discurso, es prueba.

202
00:10:32.210 --> 00:10:34.043
Y esta cuestión me parece 
fundamental. 

203
00:10:34.270 --> 00:10:38.090
Odessa obliga constantemente al 
espectador a regresar al cuerpo. 

204
00:10:38.390 --> 00:10:41.445
No permite refugiarse en 
explicaciones ideológicas 

205
00:10:41.495 --> 00:10:43.955
ni en interpretaciones abstractas 
del conflicto. 

206
00:10:44.005 --> 00:10:46.270
La violencia parece inscrita 
en la carne. 

207
00:10:46.670 --> 00:10:50.125
El prólogo de Mariano Pinoch 
ofrece una clave decisiva 

208
00:10:50.175 --> 00:10:51.185
para comprender la pieza.

209
00:10:51.235 --> 00:10:54.645
Según señala, la obra nace frente 
a la industria contemporánea 

210
00:10:54.695 --> 00:10:57.350
de la mentira, la posverdad 
y la propaganda. 

211
00:10:58.350 --> 00:11:00.065
Allí donde la propaganda 
evita entrar, 

212
00:11:00.115 --> 00:11:02.030
Gómez Souto coloca el foco.

213
00:11:02.090 --> 00:11:04.290
Es en la verdad de las víctimas.

214
00:11:04.510 --> 00:11:07.365
La obra se instala así en 
una zona fronteriza 

215
00:11:07.415 --> 00:11:10.530
entre realismo, espectralidad 
y testimonio. 

216
00:11:10.830 --> 00:11:13.990
Natalia comparece como víctima, 
pero también como testigo. 

217
00:11:14.050 --> 00:11:16.185
Y precisamente por eso 
el cuerpo herido 

218
00:11:16.235 --> 00:11:19.390
se convierte en el primer gran 
signo semiótico de la obra. 

219
00:11:19.550 --> 00:11:22.765
No es solo un cuerpo sufriente, 
es un documento, 

220
00:11:22.815 --> 00:11:24.530
es un archivo de la violencia.

221
00:11:25.570 --> 00:11:27.845
La relación entre Natalia 
y su madre se organiza 

222
00:11:27.895 --> 00:11:30.705
mediante un dispositivo teatral 
de extraordinaria eficacia, 

223
00:11:30.755 --> 00:11:31.410
el teléfono.

224
00:11:31.690 --> 00:11:34.430
No funciona como un simple 
accesorio realista. 

225
00:11:34.490 --> 00:11:36.305
Es el objeto que estructura

226
00:11:36.355 --> 00:11:37.810
toda la dramaturgia.

227
00:11:37.990 --> 00:11:40.550
Permite el contacto y certifica 
la distancia. 

228
00:11:41.110 --> 00:11:43.785
Produce intimidad y al mismo tiempo

229
00:11:43.835 --> 00:11:46.910
subraya la imposibilidad de 
una presencia plena. 

230
00:11:47.490 --> 00:11:50.615
Natalia habla desde una zona 
incierta entre la muerte, 

231
00:11:50.665 --> 00:11:52.250
el recuerdo y la conciencia.

232
00:11:52.310 --> 00:11:53.710
La madre escucha.

233
00:11:53.810 --> 00:11:54.530
Duda.

234
00:11:55.230 --> 00:11:57.735
Se resiste, reproduce consignas,

235
00:11:57.785 --> 00:11:59.570
teme aceptar la verdad.

236
00:11:59.790 --> 00:12:03.210
Y aquí reside uno de los grandes 
aciertos de Gómez Souto. 

237
00:12:03.310 --> 00:12:06.195
La madre no es una figura 
pura ni transparente, 

238
00:12:06.245 --> 00:12:08.450
no es únicamente una madre doliente,

239
00:12:08.530 --> 00:12:11.590
es también un territorio ocupado 
por la propaganda. 

240
00:12:12.030 --> 00:12:15.945
Su conflicto consiste en decidir 
si protege la versión oficial 

241
00:12:15.995 --> 00:12:16.965
de los hechos

242
00:12:17.015 --> 00:12:19.405
o si acepta la verdad insoportable 
que su hija 

243
00:12:19.455 --> 00:12:20.050
le presenta.

244
00:12:20.690 --> 00:12:23.965
La progresión dramática consiste 
precisamente en una lenta demolición 

245
00:12:24.015 --> 00:12:24.823
de las coartadas.

246
00:12:25.150 --> 00:12:27.790
Natalia obliga a su madre a 
enfrentarse a torturas, 

247
00:12:27.890 --> 00:12:31.165
desapariciones, cadáveres, 
acusaciones falsas 

248
00:12:31.215 --> 00:12:33.810
e instrumentalización política 
de la violencia. 

249
00:12:33.970 --> 00:12:36.985
Su discurso adquiere así la 
condición de testimonio 

250
00:12:37.035 --> 00:12:39.670
en el sentido formulado por 
Susana Fellman y Dorilao. 

251
00:12:39.770 --> 00:12:43.670
El testimonio no consiste 
simplemente en comunicarnos hechos, 

252
00:12:43.730 --> 00:12:47.825
supone transmitir una experiencia 
del límite capaz de interpelar 

253
00:12:47.875 --> 00:12:49.670
y transformar a quien escucha.

254
00:12:50.130 --> 00:12:52.210
Eso es exactamente lo que 
sucede en Odessa. 

255
00:12:52.330 --> 00:12:54.585
La madre escucha y al escuchar

256
00:12:54.635 --> 00:12:58.310
se ve obligada a reconsiderar todo 
aquello que creía saber. 

257
00:12:58.890 --> 00:13:01.785
El punto neurálgico de 
esa reconstrucción 

258
00:13:01.835 --> 00:13:04.010
es la criminalización de la víctima.

259
00:13:04.580 --> 00:13:08.435
Natalia debe negar constantemente 
la etiqueta de terrorista 

260
00:13:08.485 --> 00:13:11.725
y esa etiqueta no constituye un 
mero detalle argumental, 

261
00:13:11.775 --> 00:13:13.235
es una operación de lenguaje.

262
00:13:13.285 --> 00:13:16.860
Antes de destruir el cuerpo, el 
poder destruye el nombre. 

263
00:13:17.060 --> 00:13:20.180
Antes de matar a la víctima, 
la convierte en amenaza, 

264
00:13:20.240 --> 00:13:24.020
la transforma en enemiga, la priva 
de reconocimiento moral. 

265
00:13:24.200 --> 00:13:28.015
En este punto la obra dialoga de 
manera especialmente sugerente 

266
00:13:28.065 --> 00:13:30.040
con los planteamientos 
de Judith Butler. 

267
00:13:31.020 --> 00:13:33.375
Butler ha señalado que 
determinadas vidas 

268
00:13:33.425 --> 00:13:35.255
suelen ser dañadas con 
mayor facilidad 

269
00:13:35.305 --> 00:13:38.845
cuando dejan de ser percibidas como 
vidas dignas de protección, 

270
00:13:38.895 --> 00:13:40.120
escucha o duelo.

271
00:13:40.300 --> 00:13:42.620
Odessa insiste precisamente 
en esta cuestión. 

272
00:13:42.840 --> 00:13:46.700
La violencia física precedida por 
una violencia simbólica, 

273
00:13:46.860 --> 00:13:51.155
la víctima es expulsada del ámbito 
de lo reconocible antes de ser 

274
00:13:51.205 --> 00:13:52.920
eliminada físicamente.

275
00:13:53.160 --> 00:13:55.260
Y sin embargo, Natalia.

276
00:13:56.490 --> 00:13:59.205
Este es el edificio que 
es inteligente 

277
00:13:59.255 --> 00:14:00.950
y se apaga cuando quiere la luz,

278
00:14:01.050 --> 00:14:03.870
pero la temperatura la 
mantiene estable. 

279
00:14:04.750 --> 00:14:08.350
La violencia física viene precedida 
por una violencia simbólica. 

280
00:14:08.450 --> 00:14:12.405
La víctima es expulsada del ámbito 
de lo reconocible antes de ser 

281
00:14:12.455 --> 00:14:13.730
eliminada físicamente.

282
00:14:14.600 --> 00:14:16.140
Y sin embargo, Natalia habla.

283
00:14:16.300 --> 00:14:19.960
Ese es el gran gesto restitutivo 
de la obra. 

284
00:14:20.160 --> 00:14:23.175
La víctima regresa para impedir 
que la propaganda 

285
00:14:23.225 --> 00:14:24.700
tenga la última palabra.

286
00:14:24.960 --> 00:14:28.735
Al mismo tiempo, Gómez Souto evita 
dos peligros frecuentes 

287
00:14:28.785 --> 00:14:30.615
en las representaciones 
del sufrimiento. 

288
00:14:30.665 --> 00:14:33.200
Por un lado, la estetización 
del horror. 

289
00:14:33.360 --> 00:14:35.340
Por otro, el sentimentalismo.

290
00:14:35.480 --> 00:14:38.015
La violencia no aparece como 
espectáculo destinado 

291
00:14:38.065 --> 00:14:39.256
a conmover al espectador.

292
00:14:39.306 --> 00:14:43.600
Aparece como realidad que exige 
interpretación y responsabilidad. 

293
00:14:44.360 --> 00:14:46.875
En este sentido, la obra dialoga 
con Susan Sontag 

294
00:14:46.925 --> 00:14:49.695
cuando advertía que las imágenes 
de dolor solo 

295
00:14:49.745 --> 00:14:53.555
adquieren verdadero valor ético 
si generan conciencia crítica 

296
00:14:53.605 --> 00:14:55.660
y no una mera conmoción pasajera.

297
00:14:55.880 --> 00:14:58.635
Odessa concluía así convirtiendo 
el derecho a la verdad 

298
00:14:58.685 --> 00:14:59.960
en una cuestión central.

299
00:15:00.300 --> 00:15:03.060
No se trata únicamente de recordar 
a las víctimas, 

300
00:15:03.220 --> 00:15:07.275
se trata de disputar el relato 
construido sobre ellas y de impedir 

301
00:15:07.325 --> 00:15:11.480
que la mentira sobreviva a quienes 
fueron destruidas por ella. 

302
00:15:12.020 --> 00:15:13.800
Paso ahora a Hilos de Sangre.

303
00:15:14.770 --> 00:15:15.885
Antes de entrar en el análisis,

304
00:15:15.935 --> 00:15:18.165
conviene recordar brevemente 
el argumento de la obra. 

305
00:15:18.215 --> 00:15:21.845
Hidros de sangre reescribe 
el episodio bíblico 

306
00:15:21.895 --> 00:15:23.030
de Tamar y Yannon.

307
00:15:23.110 --> 00:15:24.675
Tras ser violada por su hermano,

308
00:15:24.725 --> 00:15:27.455
Tamar se enfrenta no solo 
a la violencia sufrida, 

309
00:15:27.505 --> 00:15:29.325
sino también al silencio 
de la familia 

310
00:15:29.375 --> 00:15:32.350
y al fracaso de la justicia 
representada por su padre, 

311
00:15:32.430 --> 00:15:33.041
el rey David.

312
00:15:33.180 --> 00:15:34.615
A partir de este conflicto,

313
00:15:34.665 --> 00:15:38.675
Gómez Souto construye una reflexión 
profundamente contemporánea 

314
00:15:38.725 --> 00:15:41.935
sobre la violencia sexual, 
la dignidad vulnerada 

315
00:15:41.985 --> 00:15:44.640
y la insuficiencia de la 
justicia patriarcal. 

316
00:15:44.740 --> 00:15:46.935
La obra parte de un relato conocido.

317
00:15:46.985 --> 00:15:50.280
Sin embargo, su interés no 
reside en reproducirlo, 

318
00:15:50.380 --> 00:15:52.960
su interés reside en releerlo.

319
00:15:53.830 --> 00:15:55.410
En someterlo a una nueva mirada.

320
00:15:55.490 --> 00:15:58.425
Hilos de sangre trabaja la violencia 
contra las mujeres 

321
00:15:58.475 --> 00:16:01.430
mediante una compleja operación 
de reescritura. 

322
00:16:01.510 --> 00:16:04.730
El texto parte del episodio 
bíblico de Tamar y Amnon, 

323
00:16:04.850 --> 00:16:07.525
lo atraviesa con la memoria 
poética del romance 

324
00:16:07.575 --> 00:16:09.905
Tamar y Amnon de Federico 
García Lorca 

325
00:16:09.955 --> 00:16:13.750
y dialoga además con la venganza 
de Tamar de Tirso de Molina. 

326
00:16:13.870 --> 00:16:17.055
Pero Gómez Souto no se limita 
a actualizar el mito, 

327
00:16:17.105 --> 00:16:20.550
hace algo más importante, desplaza 
el centro ético del relato. 

328
00:16:21.050 --> 00:16:22.445
Allí donde la tradición habla,

329
00:16:22.495 --> 00:16:27.130
había concentrado la atención en 
Amnón, en Absalón o en David, 

330
00:16:27.490 --> 00:16:30.645
la autora sitúa en primer 
plano la voz de Tamar, 

331
00:16:30.695 --> 00:16:34.470
su cuerpo, su experiencia y 
su demanda de justicia. 

332
00:16:34.690 --> 00:16:36.365
La Tamar de Gómez Souto

333
00:16:36.415 --> 00:16:39.630
no comparece como una mera 
repetición de sus modelos precedentes, 

334
00:16:39.770 --> 00:16:44.345
comparece como una figura reescrita 
desde la conciencia contemporánea 

335
00:16:44.395 --> 00:16:45.481
de la violencia sexual.

336
00:16:45.960 --> 00:16:46.615
La Biblia,

337
00:16:46.665 --> 00:16:49.295
Lorca y Tirso funcionan 
aquí como estratos 

338
00:16:49.345 --> 00:16:52.075
de una memoria literaria 
que la autora reactiva 

339
00:16:52.125 --> 00:16:54.160
desde una sensibilidad 
plenamente actual. 

340
00:16:54.420 --> 00:16:57.740
La intertextualidad no opera como 
un simple adorno cultural, 

341
00:16:58.000 --> 00:17:00.420
opera como un procedimiento crítico.

342
00:17:00.560 --> 00:17:03.995
La obra obliga a releer estos 
textos anteriores 

343
00:17:04.045 --> 00:17:06.720
desde el lugar de quien ha 
sufrido la violencia. 

344
00:17:06.780 --> 00:17:09.355
Ya no se trata de contemplar 
el deseo de Amnón, 

345
00:17:09.405 --> 00:17:10.680
ni la idea de Asalón,

346
00:17:10.800 --> 00:17:12.000
ni la culpa de David.

347
00:17:12.160 --> 00:17:15.160
Se trata de escuchar la inteligencia 
herida de Tamar. 

348
00:17:15.490 --> 00:17:17.545
Y esta inflexión de la mirada 
resulta decisiva, 

349
00:17:17.595 --> 00:17:20.824
porque modifica completamente 
la distribución tradicional 

350
00:17:20.875 --> 00:17:21.906
de la autoridad moral.

351
00:17:22.069 --> 00:17:25.449
La víctima deja de ocupar una 
posición secundaria, 

352
00:17:25.510 --> 00:17:28.569
se convierte en el auténtico 
centro ético del drama. 

353
00:17:28.670 --> 00:17:29.892
Desde este punto de vista,

354
00:17:29.990 --> 00:17:33.150
Hilos de Sangre no recupera 
el mito para confirmarlo, 

355
00:17:33.290 --> 00:17:35.110
lo recupera para juzgarlo.

356
00:17:35.380 --> 00:17:39.115
Y al juzgarlo obliga también al 
espectador contemporáneo 

357
00:17:39.165 --> 00:17:41.515
a revisar las formas en 
que la violencia 

358
00:17:41.565 --> 00:17:44.255
contra las mujeres ha sido 
narrada justificada 

359
00:17:44.305 --> 00:17:47.995
o silenciada a lo largo de los 
siglos la agresión de amnón 

360
00:17:48.045 --> 00:17:51.855
no aparece como un impulso aislado 
ni como una anomalía monstruosa 

361
00:17:51.905 --> 00:17:54.640
gómez souto la escribe en una 
red de complicidades. 

362
00:17:55.130 --> 00:17:58.690
El deseo masculino autorizado, 
la astucia de Jonadá, 

363
00:17:58.830 --> 00:18:01.790
la vulnerabilidad de Tamar dentro 
del espacio doméstico, 

364
00:18:01.850 --> 00:18:04.725
el silencio de David y la 
transformación posterior 

365
00:18:04.775 --> 00:18:07.190
del dolor femenino en 
asunto de honor, 

366
00:18:07.350 --> 00:18:08.450
linaje y venganza.

367
00:18:08.610 --> 00:18:10.005
El ámbito familiar

368
00:18:10.055 --> 00:18:12.185
que debería funcionar como 
espacio de protección 

369
00:18:12.235 --> 00:18:14.170
se convierte en territorio 
de captura. 

370
00:18:14.250 --> 00:18:18.045
La sangre que da título a la obra 
nombra simultáneamente 

371
00:18:18.095 --> 00:18:21.705
la herida corporal, el parentesco 
y la genealogía 

372
00:18:21.755 --> 00:18:24.350
de una violencia transmitida 
bajo apariencia de orden. 

373
00:18:25.130 --> 00:18:26.145
Desde esta perspectiva,

374
00:18:26.195 --> 00:18:28.605
la obra dialoga de forma 
especialmente fecunda 

375
00:18:28.655 --> 00:18:30.550
con los planteamientos 
de Rita Salgato. 

376
00:18:30.950 --> 00:18:32.430
Como ha señalado Salgato,

377
00:18:32.630 --> 00:18:37.045
la violencia sexual se constituye 
ante todo una manifestación de poder 

378
00:18:37.095 --> 00:18:37.910
y dominación.

379
00:18:38.030 --> 00:18:41.790
No responde únicamente al deseo, 
responde a una lógica de control. 

380
00:18:42.170 --> 00:18:44.445
Hilos de sangre dramatiza 
precisamente 

381
00:18:44.495 --> 00:18:46.545
esa dimensión estructural 
de la violencia. 

382
00:18:46.595 --> 00:18:49.450
La agresión contra Tamar 
no afecta a su cuerpo, 

383
00:18:49.630 --> 00:18:52.225
afecta también a su posición 
como sujeto 

384
00:18:52.275 --> 00:18:53.361
dentro de la comunidad.

385
00:18:54.460 --> 00:18:56.960
Por eso el personaje de David 
resulta tan importante. 

386
00:18:57.240 --> 00:18:59.180
David es padre, pero también es rey.

387
00:18:59.280 --> 00:19:02.980
Su silencio no constituye 
simplemente una debilidad personal, 

388
00:19:03.220 --> 00:19:04.300
es un signo político.

389
00:19:04.780 --> 00:19:08.260
Si quien debe garantizar justicia 
fracasa en esa tarea, 

390
00:19:08.380 --> 00:19:11.980
la propia institución queda 
moralmente comprometida. 

391
00:19:12.100 --> 00:19:14.235
La obra convierte así una 
tragedia familiar 

392
00:19:14.285 --> 00:19:17.160
en una pregunta profundamente 
contemporánea. 

393
00:19:17.340 --> 00:19:21.355
¿Qué ocurre cuando quien debe 
proteger a la víctima forma parte 

394
00:19:21.405 --> 00:19:23.547
del mismo orden que ha permitido 
la violencia? 

395
00:19:24.620 --> 00:19:27.875
El coro de las Tamares constituye 
uno de los hallazgos más poderosos 

396
00:19:27.925 --> 00:19:28.395
de la obra.

397
00:19:28.445 --> 00:19:32.655
La fórmula somos muchas desplaza el 
drama desde la víctima individual 

398
00:19:32.705 --> 00:19:36.700
hacia una comunidad de mujeres 
atravesadas por daños comparables. 

399
00:19:36.960 --> 00:19:40.220
La coralidad no funciona como 
un mero recurso poético, 

400
00:19:40.380 --> 00:19:42.880
es una estrategia ética y semiótica.

401
00:19:43.300 --> 00:19:44.340
Multiplica la voz,

402
00:19:44.480 --> 00:19:47.420
rompe la clausura biográfica 
del caso singular, 

403
00:19:47.680 --> 00:19:51.540
convierte el escenario en un espacio 
de reconocimiento colectivo. 

404
00:19:52.240 --> 00:19:55.855
La tamar bíblica deja de estar 
sola, aparecen otras tamares 

405
00:19:55.905 --> 00:19:57.860
y entonces el mito se 
abre al presente. 

406
00:19:58.140 --> 00:20:00.755
La obra adquiere una dimensión 
casi ceremonial, 

407
00:20:00.805 --> 00:20:04.715
no opera únicamente como denuncia, 
opera también como ceremonia 

408
00:20:04.765 --> 00:20:06.720
de escucha, convoca a una comunidad,

409
00:20:07.000 --> 00:20:09.340
expone una herida y exige 
una respuesta. 

410
00:20:10.370 --> 00:20:12.225
El momento culminante 
llega cuando Tamar 

411
00:20:12.275 --> 00:20:14.310
formula el alcance integral 
del crimen. 

412
00:20:14.390 --> 00:20:18.110
Arnón no ha violentado 
solamente su cuerpo, 

413
00:20:18.250 --> 00:20:20.710
ha violentado también 
la casa, el trono, 

414
00:20:20.790 --> 00:20:22.630
la ley y la justicia.

415
00:20:22.730 --> 00:20:25.835
La agresión deja de ser 
un asunto privado, 

416
00:20:25.885 --> 00:20:28.570
se convierte en una cuestión 
política y jurídica. 

417
00:20:28.650 --> 00:20:31.065
Y entonces llega una de las 
frases más importantes 

418
00:20:31.115 --> 00:20:33.455
de toda la dramaturgia 
de Gómez Souto, 

419
00:20:33.505 --> 00:20:35.250
"Y yo soy la justicia".

420
00:20:35.900 --> 00:20:39.075
La afirmación resulta extraordinaria 
porque invierte completamente 

421
00:20:39.125 --> 00:20:41.340
el reparto tradicional de autoridad.

422
00:20:41.420 --> 00:20:44.955
Cuando la institución fracasa, 
cuando el padre calla, 

423
00:20:45.005 --> 00:20:47.580
cuando el rey abdica de 
su responsabilidad, 

424
00:20:47.660 --> 00:20:50.980
la voz de la víctima ocupa el 
centro ético del escenario. 

425
00:20:51.100 --> 00:20:54.145
La víctima deja de ser 
objeto de compasión, 

426
00:20:54.195 --> 00:20:56.680
se convierte en sujeto de justicia.

427
00:20:57.620 --> 00:20:58.731
Y precisamente por eso,

428
00:20:58.800 --> 00:21:01.935
Hilos de Sangre trasciende el ámbito 
de la violencia de género 

429
00:21:01.985 --> 00:21:05.880
para convertirse en una reflexión 
más amplia sobre dignidad, igualdad, 

430
00:21:05.980 --> 00:21:08.080
reparación y derechos humanos.

431
00:21:08.600 --> 00:21:11.435
Llegados a este punto, resulta 
especialmente interesante 

432
00:21:11.485 --> 00:21:13.600
leer ambas obras en díptico.

433
00:21:13.800 --> 00:21:16.980
Aunque Odessa y Hilos de Sangre 
parten de contextos muy distintos, 

434
00:21:17.200 --> 00:21:20.033
revelan una arquitectura semiótica 
de notable coherencia. 

435
00:21:20.570 --> 00:21:23.425
En ambas, el cuerpo femenino 
opera como superficie 

436
00:21:23.475 --> 00:21:24.645
de inscripción histórica.

437
00:21:24.695 --> 00:21:28.365
En Odessa, el cuerpo de Natalia 
aparece atravesado por la tortura, 

438
00:21:28.415 --> 00:21:30.334
la represión y la mentira 
institucional. 

439
00:21:30.410 --> 00:21:32.605
En Hilos de Sangre, el 
cuerpo de Tamar 

440
00:21:32.655 --> 00:21:35.525
queda marcado por la lógica del 
linaje, el deseo masculino 

441
00:21:35.575 --> 00:21:37.150
y la justicia patriarcal.

442
00:21:37.310 --> 00:21:41.375
En un caso, la violencia procede del 
aparato político y represivo. 

443
00:21:41.425 --> 00:21:45.450
En el otro, del interior de la casa, 
la familia y la genealogía. 

444
00:21:46.020 --> 00:21:47.295
Sin embargo, en ambos casos,

445
00:21:47.345 --> 00:21:49.715
el cuerpo herido se transforma 
en documento, 

446
00:21:49.765 --> 00:21:52.220
se convierte en archivo 
de la violencia, 

447
00:21:52.320 --> 00:21:55.395
y precisamente aquí adquieren 
especial relevancia 

448
00:21:55.445 --> 00:21:57.031
los planteamientos de Len Scarry.

449
00:21:57.440 --> 00:22:00.180
En su conocido estudio 
The Body in Pain, 

450
00:22:00.420 --> 00:22:04.480
Scarry sostiene que el dolor extremo 
tiende a destruir el lenguaje. 

451
00:22:04.580 --> 00:22:07.780
La violencia no produce únicamente 
daño físico. 

452
00:22:08.270 --> 00:22:11.365
Produce también una amenaza para 
la capacidad de la víctima 

453
00:22:11.415 --> 00:22:12.805
de dar sentido a lo ocurrido

454
00:22:12.855 --> 00:22:14.170
y comunicarlo a los demás.

455
00:22:14.410 --> 00:22:16.750
El dolor empuja al silencio.

456
00:22:16.830 --> 00:22:19.050
Frente a esa amenaza 
de silenciamiento, 

457
00:22:19.170 --> 00:22:22.185
Comerce auto construye una 
dramaturgia de restitución 

458
00:22:22.235 --> 00:22:22.805
de la palabra.

459
00:22:22.855 --> 00:22:25.450
Natalia transforma el sufrimiento 
en testimonio. 

460
00:22:25.630 --> 00:22:28.970
Tamar recupera una voz 
históricamente subordinada. 

461
00:22:29.630 --> 00:22:32.905
En ambos textos la palabra aparece 
como instrumento de resistencia 

462
00:22:32.955 --> 00:22:36.165
frente a los relatos dominantes y 
esa cuestión resulta fundamental 

463
00:22:36.215 --> 00:22:39.690
porque la violencia no destruye 
únicamente cuerpos, 

464
00:22:39.790 --> 00:22:44.170
también intenta controlar el 
significado de lo sucedido, 

465
00:22:44.250 --> 00:22:47.550
controlar la memoria, controlar 
la interpretación, 

466
00:22:47.610 --> 00:22:49.030
controlar el relato.

467
00:22:49.670 --> 00:22:51.065
Por eso la restitución que propone

468
00:22:51.115 --> 00:22:53.405
Gómez Souto no consiste en 
devolver a las víctimas 

469
00:22:53.455 --> 00:22:56.515
un estado anterior imposible, no 
consiste en borrar el daño, 

470
00:22:56.565 --> 00:22:59.790
ni en sustituir la justicia jurídica 
por una justicia escénica. 

471
00:22:59.950 --> 00:23:02.090
La restitución opera de otro modo,

472
00:23:02.210 --> 00:23:06.130
opera como una redistribución 
del lugar de enunciación. 

473
00:23:06.190 --> 00:23:09.550
Quienes habían sido reducidas 
a cadáver político, 

474
00:23:10.070 --> 00:23:12.870
vergüenza familiar o 
prueba manipulada, 

475
00:23:12.970 --> 00:23:15.685
recuperan la capacidad 
de nombrar el daño 

476
00:23:15.735 --> 00:23:18.050
y de disputar su interpretación.

477
00:23:18.870 --> 00:23:23.045
En ese desplazamiento reside a mi 
juicio la principal fuerza ética 

478
00:23:23.095 --> 00:23:24.010
de ambas obras.

479
00:23:24.410 --> 00:23:25.370
Voy concluyendo.

480
00:23:25.970 --> 00:23:27.205
Odessa y Los de sangre

481
00:23:27.255 --> 00:23:30.725
permiten identificar en la 
dramaturgia de Gómez Souto 

482
00:23:30.775 --> 00:23:33.705
una poética centrada en la 
restitución de la palabra 

483
00:23:33.755 --> 00:23:35.870
frente a distintas formas 
de violencia. 

484
00:23:36.350 --> 00:23:39.750
Aunque ambas piezas parten de 
materiales muy diferentes, 

485
00:23:40.130 --> 00:23:42.505
la represión política contemporánea 
en un caso 

486
00:23:42.555 --> 00:23:44.565
y la reescritura de un relato bíblico

487
00:23:44.615 --> 00:23:46.979
en el otro comparten una misma 
preocupación ética. 

488
00:23:47.810 --> 00:23:51.125
La recuperación de la voz de 
quienes han sido relegadas 

489
00:23:51.175 --> 00:23:55.505
al silencio por estructuras de poder 
que administran no solo el daño, 

490
00:23:55.555 --> 00:23:56.710
sino también su relato.

491
00:23:56.810 --> 00:23:57.750
Sin embargo,

492
00:23:57.930 --> 00:24:01.065
ambas piezas coinciden en situar en 
el centro de la escena a mujeres 

493
00:24:01.115 --> 00:24:03.995
que transforman el sufrimiento 
en testimonio, 

494
00:24:04.045 --> 00:24:07.070
la exclusión en presencia y 
el silencio en palabra. 

495
00:24:07.760 --> 00:24:09.793
Desde una perspectiva 
semiótico-teatral, 

496
00:24:09.843 --> 00:24:11.895
Gómez Souto articula esta restitución

497
00:24:11.945 --> 00:24:14.520
mediante una compleja red 
de signos escénicos, 

498
00:24:14.700 --> 00:24:17.760
cuerpos heridos que funcionan como 
archivo de la violencia, 

499
00:24:17.900 --> 00:24:21.060
voces que disputan los 
relatos dominantes, 

500
00:24:21.240 --> 00:24:26.240
silencios que revelan relaciones de 
poder y dispositivos dramáticos, 

501
00:24:26.860 --> 00:24:27.520
el teléfono,

502
00:24:27.640 --> 00:24:30.855
el coro, la espectralidad o 
la temporalidad regresiva 

503
00:24:30.905 --> 00:24:33.820
que convierten la memoria en 
experiencia compartida. 

504
00:24:34.290 --> 00:24:35.825
La escena se configura

505
00:24:35.875 --> 00:24:37.775
así como un espacio de comparecencia,

506
00:24:37.825 --> 00:24:42.410
un lugar donde las víctimas 
recuperan su condición de sujetos de verdad. 

507
00:24:42.630 --> 00:24:46.025
Y quizá ahí radique una de las 
aportaciones más valiosas 

508
00:24:46.075 --> 00:24:46.939
de estas dos obras.

509
00:24:46.990 --> 00:24:51.025
No hablan únicamente de violencia, 
hablan también de la posibilidad 

510
00:24:51.075 --> 00:24:53.070
de seguir hablando después de ella.

511
00:24:53.290 --> 00:24:56.885
En último término, Odessa y 
los de sangre muestran 

512
00:24:56.935 --> 00:24:59.825
que el teatro puede intervenir allí 
donde la justicia jurídica 

513
00:24:59.875 --> 00:25:02.510
resulta insuficiente, tardía 
o inexistente. 

514
00:25:02.860 --> 00:25:07.260
No para reemplazarlo, no para 
ofrecer una reparación imposible, 

515
00:25:07.320 --> 00:25:11.095
sino para impedir que la violencia 
conserve intacto su último dominio, 

516
00:25:11.145 --> 00:25:12.395
el dominio del relato.

517
00:25:12.445 --> 00:25:15.380
La justicia puede llegar tarde, 
puede no llegar. 

518
00:25:16.370 --> 00:25:19.705
La escena no puede sustituirla, 
pero sí puede impedir 

519
00:25:19.755 --> 00:25:22.950
que las víctimas desaparezcan por 
segunda vez en el silencio. 

520
00:25:23.010 --> 00:25:26.150
Y precisamente por eso, tanto 
Natalia como Tamar siguen hablando. 

521
00:25:26.230 --> 00:25:28.390
No porque hayan vencido 
a la violencia, 

522
00:25:28.470 --> 00:25:31.385
sino porque la escena les devuelve 
aquello que la violencia 

523
00:25:31.435 --> 00:25:33.743
había intentado arrebatarles 
definitivamente. 

524
00:25:33.950 --> 00:25:34.850
La palabra.

525
00:25:35.090 --> 00:25:35.950
Muchas gracias.

526
00:25:43.800 --> 00:25:45.078
Muchísimas gracias Jesús.

527
00:25:45.420 --> 00:25:47.068
Interesantísima la intervención.

528
00:25:47.119 --> 00:25:51.415
Dejaremos un espacio para preguntas 
o discusiones al final 

529
00:25:51.465 --> 00:25:52.640
de las intervenciones.