Buenos días, para mí es un gusto tener hoy aquí
de invitada a Jara Martínez Valdera, compañera y profesora
contratada en la Universidad Complutense de Madrid,
desde donde ha impulsado y coordina el grado en Estudios Teatrales.
Anteriormente fue coordinadora
también del Máster en Teatro y Artes Escénicas de la Complutense
y previamente jefa de estudios y jefa de departamento
en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León.
Jara Martínez Valderas es doctora por la Universidad de Granada
y licenciada en dirección de escena por la Resat de Madrid.
Y a lo largo de su trayectoria ha combinado la creación escénica
y la investigación.
Algunos de sus últimos trabajos en teatro son el diseño,
escenografía y vestuario para la dama duende del Teatro Ugala en Estonia
o la dirección de la reconstrucción histórica
del auto La Vida es Sueño para el Festival de Almagro.
Y entre sus publicaciones destacan,
como autor individual, Manual de Espacio Escénico,
Terminología, Fundamentos y Proceso Creativo,
y los libros en colaboración, Teatro y Artes Escénicas
en el Ámbito Hispánico, siglo XXI, Escenas en diálogo,
La mirada creadora en la escenificación, que fue premio
Leandro Fernández Moratín de la Asociación de Directores de Escena,
El análisis de la escenificación,
que es el libro del que viene a hablarnos hoy,
y Últimos circuitos teatrales del siglo XXI.
Hoy nos va a contar parte,
una introducción a la metodología del análisis de la escenificación
que se expone en este libro,
del que es coordinadora junto a López Antuñano
y también autora de algunos de los capítulos.
Y espero que nuestra conversación sea útil para los alumnos
que están interesados en nuevas metodologías
para el análisis teatral.
Muy bienvenida, Jaro.
Muchas gracias, Sergio.
Muy feliz de estar aquí
y encantada de poder aportar esta asignatura que me parece bonita.
Así que muchas gracias por invitarme a la UNED
y especialmente a ti, Sergio, y a Isabel Guerrero.
Pues efectivamente,
vengo porque editamos un libro que se llama
El análisis de la escenificación,
que tenéis aquí la portada en Fundamentos,
junto con López Antuñano,
porque pensábamos que era necesario establecer unas pautas metodológicas
que pudieran abordar el análisis de la escena
desde una mirada no tanto del texto, que es donde normalmente
históricamente se había abordado el análisis.
Era más importante el canal expresivo del texto
y luego ya se abordaba el resto como un complemento al texto.
Y aquí decíamos, bueno, vamos a intentar.
Establecer una metodología que no se ha producido,
por lo menos con esta mirada que nosotros queríamos dar.
Sí que había otros referentes importantes,
como el grandísimo libro de García Barrientos, pero bueno,
nos parecía que era interesante aportar desde otros lugares
de los estudios teatrales.
Y por eso vengo a hablar aquí, a animar a los estudiantes
a perderle el miedo a hacer análisis de la escenificación,
que es algo complejo.
Y difícil,
que tiene que ver con, bueno, ahora lo vamos a hablar,
pero con conocimientos muy diversos, técnicos, procedimentales,
culturales.
Pero bueno, espero que esta charla más bien sea una manera de animar
a que se acerquen al libro y que se acerquen al material,
porque hay poquito tiempo y hay muchas cosas que contar.
Así que he traído como primera.
Bueno, como primera puerta que vamos a abrir,
una serie de reflexiones que me parece interesante sugerir
que los estudiantes se hagan.
Antes de empezar, que puede tener que ver con, bueno, tú ves una obra
y te preguntas, ¿qué preguntas me ha despertado el espectáculo?
Para mí sería una primera buena reflexión.
De ver una obra.
¿Qué preguntas me hago ante esto?
De una forma muy intuitiva todavía, muy inicial.
¿O cuál es la motivación personal para hacer el análisis de esta obra?
¿Qué te mueve a ti personalmente?
¿Qué conexión tienes con la obra?
¿Es la compañía?
¿Es el tema?
¿Es algo más profesional?
¿Cuál es la motivación profesional?
¿O simplemente qué quiero demostrar en esta asignatura
que conozco al hacer este análisis de la certificación?
Cada uno que encuentre como ese punto de partida motivacional.
¿Cuáles son tus puertos fuertes?
Conocerse a uno mismo como investigador
y decir, bueno, ¿qué cosas a mí se me dan bien?
¿Por qué he estudiado otra carrera antes?
¿Por qué me gusta este tipo de teatro?
¿Por qué soy actor y esto lo puedo aplicar?
¿Y cuál, por otra parte, piensas que son los débiles?
¿Qué cuestiones te faltan y en qué te sientes más inseguro?
Creo que es un buen punto también para afrontar
un proceso de análisis.
¿Qué puedes aportar tú que nadie más puede?
No es lo mismo un dramaturgo analizando una escenificación
que un actor o que un teórico
o que un filólogo.
Como psicólogo.
Entonces, eso es un valor.
¿Qué puedes aportar tú que nadie más puede aportar
al hacer este análisis?
¿Por qué es importante comunicar sobre la obra?
Que cuando uno se puede hacer un trabajo,
ya sea una cosa más pequeña
o hacer una tesis doctoral de análisis de la escenificación,
bueno, ¿por qué es importante hacer este trabajo?
¿Por qué es necesario comunicar sobre ella?
¿Qué condiciones crees que debe tener una persona, pregunto,
para hacer análisis de la escenificación?
Y ahí me meto ya en un primer tema que tiene que ver
con esta figura del analista de teatro.
Como os decía antes, creo que hay que tener conocimientos técnicos
sobre cómo se hace teatro, No tienes que ser un experto en iluminación,
pero sí tienes que saber mínimamente qué son los focos.
Tienes que tener, como decía,
unos comentarios culturales que puedan hacer
que si tú haces ese análisis dentro de un contexto socioeconómico
e histórico, Y por otro lado tienes que saber de estudios teatrales.
Ese autor, esa obra,
en qué tradición se inserta.
Es un compendio de elementos interesantísimo,
pero que se trata de fomentar para poder ser cada vez mejores
analistas.
O esa es un poco mi idea.
¿Cómo te sitúas con respecto a la obra?
¿Qué posicionamiento, incluso fijaos,
que hace una cuestión física?
¿Desde dónde vas a ver la obra?
¿Desde muy lejos, en una cosa muy distanciada,
muy técnica, muy fría,
un análisis frío?
¿O te vas a posicionar muy cerquita de la obra
en un tipo de análisis mucho más emotivo,
que tenga más que ver con tu impresión, con tu sentir?
E incluso más allá, te vas a meter dentro de la obra
porque has estado asistiendo al proceso de ensayo
e incluso porque eres parte de ese proceso creativo,
ya sea como alguien que ha acompañado
o alguien que ha hecho la obra incluso,
ya son posicionamientos distintos.
Entonces, la distancia que tomamos
con respecto a aquello que analizamos va a definir todo.
Y si no tenemos muy clara esa distancia al principio.
Yo creo que nos podemos perder en el proceso,
intentando acercarnos, alejarnos.
Entonces, ¿dónde nos situamos ahí?
Y cada una de esas distancias está bien, está bien.
Lo que pasa es que te va a exigir cosas distintas.
Y hay que explicitarla también.
Claro, efectivamente.
Hay que explicitarla y te va a exigir luchar con eso
que tanto miedo nos da que tiene que ver con la objetividad.
¿Qué es la objetividad?
Y sobre todo, ¿qué es la calidad?
Que es otra de las grandes melones que tenemos que abrir aquí.
¿Qué es la calidad?
¿Y cómo se diferencia la calidad de una obra de lo que a ti te gusta?
El gusto y la calidad, ese gran debate
siempre de la crítica.
Vale,
pues el análisis de la escenificación de la teatrología.
Voy a dar un apunte muy breve,
simplemente animar a que esos análisis,
como decía antes, puedan hacerse teniendo en cuenta el texto
como un canal expresivo más.
Y no siempre partir del texto como el dominante.
Porque además actualmente el texto en los teatros contemporáneos,
en muchas manifestaciones creativas incluso no existe,
o se diluye como una partitura dentro de otro entramado,
mucho más complejo.
Entonces, es verdad que afortunadamente
en la academia llevamos muchos años abriendo.
Al análisis, a algo que no solamente sea el texto
y luego cómo acompaña al resto de canales expresivos
a ese texto.
Ya se están haciendo tesis que son análisis lumínico,
solo de la luz, análisis en el sol,
claro, analizo la luz y tomo el texto como tal,
pero en sí mismo ya tiene un valor.
Bueno, eso es interesante
y está cambiando en España hace relativamente bastante poco.
Una tesis sobre taxonomía del audiovisual en escena y análisis
del audiovisual.
Solamente eso.
Estamos de alguna forma
O toda la nueva línea de investigación-creación,
Estamos en un momento muy apasionante de los estudios teatrales.
Bueno, también en parte porque desde instituciones
como la Complutense habéis ido generando el máster,
el doctorado y ahora el grado, ¿no?
Sí, yo creo que sí.
No solo la Complutense, muchas otras instituciones,
pero la Complutense en gran medida con el Instituto del Teatro de Madrid
yo creo que ha tenido un papel significativo en esta línea
y seguimos trabajando.
Yo noto.
Bueno, un momento como de transformación positiva
en investigar el teatro también desde otros lugares.
De una mirada también mucho más feminista, descolonial, etc.
¿Y qué es el análisis de la cienificación?
Podría ser la primera pregunta que me haría a mí misma.
¿Qué es el análisis?
Pues fijaos, es una respuesta compleja,
pero para mí tenemos que hacérnosla antes también
de empezar.
Y sobre todo pensar.
¿Qué estamos haciendo?
¿Informar sobre la obra?
¿Qué estamos haciendo?
¿Sugerir sobre la obra?
¿Sugerir?
Que es casi ya establecer un diálogo más político, filosófico, personal,
que sugiera sobre esa obra y estimule al futuro espectador
o al futuro lector de nuestro texto.
O fíjate, una tercera vía, valorar.
Pues estamos valorando la calidad de esa obra.
Hoy estamos haciendo las tres cosas.
Ya claro, el análisis de la significación
se difurca desde la prensa, la crítica,
los trabajos académicos.
Cada mundo va a exigir a lo mejor más informar,
sugerir o valorar.
O las tres cosas.
Pero pienso que un buen análisis de la significación podría
ser una combinación equilibrada entre esos tres elementos.
Dar información de la obra, sugerir y, por lo tanto, también entrar
en un campo más de diálogo con otras artes
o con otro tipo de pensamiento.
Y, por supuesto, valorar.
¿Por qué no?
Valorar.
Y ahí entra la gran cuestión.
Análisis de la significación barra gusto personal.
Y la gran pregunta, ¿qué es la calidad?
Es una pregunta compleja,
pero que hay que atreverse a entrar en ella.
¿Qué es la calidad?
¿Y es la calidad algo muy diferente al gusto
que tenemos cada uno de nosotras?
¿O en realidad lo que a mí me gusta es lo que tiene calidad, siempre?
¿O puede ser que tú seas capaz de decir,
esta obra no me gusta, pero tiene calidad?
Eso es muy interesante.
Claro, cuando tú eres capaz de decir,
esta obra no me gusta, pero tiene calidad,
estás haciendo ahí un distanciamiento interesante.
Que tiene que ver con poner en relación unas cosas
con las otras, que es lo siguiente.
Para mí, la única respuesta sobre qué es la calidad,
y por no detenernos mucho en este punto,
que podríamos estar toda la mañana,
tiene que ver con definir cuál crees tú que es el objetivo
de esa escenificación,
qué está buscando esa escenificación,
lanzas esa hipótesis, y responder si ese objetivo
de la escenificación ha impactado realmente en el espectador.
Qué está buscando la obra y si eso lo ha conseguido.
Porque probablemente si algo busca y lo ha conseguido
es porque procedimentalmente ha tomado las decisiones correctas
y la estrategia correcta para que ese objetivo llegue.
Por lo tanto, la primera gran pregunta
que yo me haría a la hora de analizar es ¿cuál es el objetivo
de esa planificación?
¿Qué están buscando?
Cuestiones tan tontas como que la gente se parta de risa, ¿no?
La gente se parte de risa,
a lo mejor eso es más fácil de valorar,
pero.
Que ha querido denunciar un hecho, no sé qué, no sé cuánto.
Oye, hay una serie de preguntas que te ha despertado.
Claro, no podemos entrevistar a todo el patio de butaca,
pero al final, como analista, tú tienes que ser capaz
de establecerte a ti como modelo de un posible público.
Es inevitable.
Eso no quiere decir erigirte como el público.
Y al decir al público salió entusiasmado.
El público no entendió la obra.
Depende de la función.
¿Sabes cómo?
Y es que ha sido uno a uno hablando.
Es difícil.
Hombre, otra cosa, estamos hablando de mediciones neurocientíficas
que se están haciendo ahora para hacer análisis
de la edificación, pero eso es otro campo.
Al final, la única medida de las cosas somos nosotros mismos.
Yo soy yo, mis circunstancias y también ser.
Consciente de cuáles son tus circunstancias,
que a lo mejor los demás no tienen ciertos conocimientos
sobre aspectos teatrales
que a lo mejor tú sí que tienes como especialista.
Luego la mirada de metodología, y esto
ya es un análisis más vinculado a la academia.
Deberíamos también decidir cuál es nuestra mirada metodológica.
Es una mirada desde unas perspectivas más filosóficas.
He abierto algunas puertas, podrían ser muchísimas más.
Es algo más historiográfico porque vas a poner en contexto
esa escenificación con su tiempo histórico pasado, presente, futuro,
cómo evolucionó esa obra a lo largo de las reposiciones,
porque es una obra que tiene un sentido dentro de un repertorio,
dentro de un teatro, etcétera, etcétera.
Más psicoanalíticas, que podría ser,
voy a hacer un análisis más centrado en lo psicológico, semiológico,
un análisis más técnico,
que quizá yo creo que es el que yo he desarrollado más
en el libro con mis compañeros,
un análisis más técnico que tiene más que ver con analizar desde el hacer.
Por eso creo que este libro es interesante
para los creadores también, porque creo que es un libro
que te enseña a deshacer el camino de lo andado y a su vez
te enseña metodológicamente a hacer el camino a la inversa.
Es bonito porque me di cuenta de que analizar una escenificación
es exactamente lo mismo que crear,
pero es hacer el camino inverso.
Sí, yo recuerdo cuando impartía en el máster de la Complutense
la asignatura de análisis de éxitos o algo así,
pero que centrábamos también mucho en la cuestión
de la puesta en escena, la conclusión final
de los alumnos es que me decían, es que nos sentimos más legitimados
como creadores.
Y de repente dices, claro, porque lo que está sucediendo
es eso, es el camino inverso.
Total, es el camino inverso.
Es hacerte la pregunta sobre, ¿cuál es el objetivo
de la significación?
¿Qué quiere contar la obra?
¿Cómo la ha contado?
Y vas haciendo el camino y al final es lo mismo,
es un calcetín que se dobla en los dos sentidos.
Y creo que analizar teatro te hace mejor creado.
Sí, por eso esta cuestión de la investigación para la creación,
que en España está un poco en pañales,
pero que donde se está empezando a cocinar es precisamente
en estos espacios, es un campo de posibilidades tremendo.
Sí, sí.
Estamos ahí con esos dos chorados ya, ¿no?
Personas que están haciendo ese trabajo de la investigación-creación
y, bueno, estamos ilusionados con qué resultados va a llevar.
Bueno, pero ese es otro tema, la investigación-creación,
para otro día.
Decía, pues, enfote del género, lo descolonial, en fin,
que hay mucho lo queer, lo interseccional,
la ecología, la política, el ecofeminismo,
la discapacidad, el marxismo,
lo que queráis, ¿vale?
Y entonces, previo al análisis, Fijaos, todavía no hemos entrado.
Os recomiendo muchísimo y aunque suene muy obvio
y a lo mejor digáis, vengan, ¿en serio que nos vas a contar esto?
No se hace.
Acotar el objeto de estudio, ¿vale?
Tonterías, pero muy importantes.
O sea, ¿qué estás exactamente analizando?
¿Una obra?
¿Un conjunto de obras?
¿Una parte de una obra?
Una parte de distintas obras que hacen un mundo,
el trabajo del director, el trabajo del plástico.
Varias obras, un iluminador a través de.
El proceso creativo, no el proceso, solo el resultado.
Acotar el objeto de estudio es fundamental.
Conocer el material en profundidad, y esto es una gran.
Cuestión que también debemos preguntarnos,
¿leer antes sobre otras opiniones de la obra o no leer antes?
Es como el creador, ¿ver otros montajes
cuando voy a crear la dirección de esta obra
o no verlo?
Eso es muy personal, pero puede tener el peligro
de contaminarte en cierta medida, ¿no?
De otras voces
y luego es más difícil encontrar la tuya propia.
O en qué momento si consultas otro.
Pero sí que desde luego creo que tienes que conocer muy bien
el material, haber leído ese texto, dramático mínimamente,
el texto fuente me refiero,
o incluso el texto dramático hecho para la puesta en escena,
y conocer la trayectoria de los artistas,
toda la información que puedas tener.
Elaborar un esquema de lo que se quiere decir, Ah, fácil, tonto,
pero no está mal decirlo.
Y mantener un equilibrio entre esas partes.
Quizá entre informar, sugerir y valorar.
Ser equilibrado.
Establecer un estilo formal de escritura
que sea apropiado para ese medio.
Y conocer todo lo que se te está pidiendo.
Desde un trabajo académico, como el que podéis pedir vosotros,
a una crítica, a una tesis o lo que sea.
O una clase que tengáis que hacer un análisis.
Una comunicación en congreso.
Vale, los contextos de producción, yo creo que empezaríamos por aquí.
Nos tendríamos que preguntar cuál es la relación
de la obra que estamos viendo y el público o los públicos.
El contexto, la mirada ideológica,
el sentido de la producción, la trayectoria de la pieza
y de la compañía y sus creadores dentro de ese momento de esa obra.
Una obra dentro de un festival de teatro, por ejemplo,
que tiene un sentido dentro de una serie de piezas,
que una obra en el CDN
o en la abadía, ¿cuál es el contexto?
¿Cuál es el contexto de esta pieza, de esta producción?
Ayer vi Preso en la Esperanza en el Teatro del Barrio.
Es un contexto de producción
y ya es un contexto también de relación obra-público en realidad
tener un actor palestino delante tuya que ha venido de Palestina
y que vuelve a Palestina ya te posiciona
en una relación obra-público que hay un disparadero importantísimo
que ya no tiene que ver con lo procedimental
casi que da igual lo que hagas está por encima ya la propia relación
que se produce ahí emocional.
Entre personas, en un espacio.
¿Contemplar el proceso o solo el resultado?
Esa es una buena pregunta.
Porque a veces yo veo análisis que mezclan las dos cosas
y dices.
A lo mejor hacen entrevistas a los artistas
y de repente dicen, bueno, pero tú estás haciendo el análisis
de la obra, ¿ves la obra y la analizas?
¿O estás intentando que en tu análisis
quepa el proceso creativo?
No está mal ni bien, pero decide un poco.
Y luego, desde luego, si haces entrevistas
o has estado incluso en el propio proceso creativo
como observador o como creador,
tienes que distinguir muy bien la opinión del artista
de tu propio análisis.
Eso es súper importante.
Yo veo ahora mucho como análisis fundamentados en.
Elena Pimenta dice X de su obra.
O sea, Elena puede decir X de su obra,
pero no deja ser una opinión.
Una opinión fundamentada en la creadora que te puede abrir
sugerencias a lugares, pero tú tienes que ir a esos lugares
y experimentar, chequear, validar eso que Elena ha dicho.
O incluso refutar lo que Elena ha dicho,
porque a lo mejor no es así.
Sí, sí.
Una cosa es lo que el creador cree de su obra
y otra cosa es lo que su obra es.
Y tu labor ahí es ser un.
Bueno, es una persona que está haciendo una disección
en una mesita, entonces es una opinión más,
pero tienes que ponerla en su justo lugar.
Hipótesis sobre el objetivo.
Vamos a empezar por ahí.
Yo animo un montón en el análisis de la zonificación a ser valientes
y determinar un objetivo y núcleo convencional.
O sea, empezar por qué creo yo que esta obra quiere.
Transmitir al público,
tanto en la experiencia sensorial, emotiva o emocional,
como en la intelectual.
¿Cómo está trabajando con el cuerpo?
¿Qué tipo de cuerpo está buscando esta obra?
¿Un cuerpo pasivo?
¿Un cuerpo activo?
¿Un cuerpo dialogante?
¿Un espectador sumido en una ficción totalmente embebido?
¿A qué cuerpo busca la obra?
¿Qué relación emotiva está buscando?
E incluso que quiere decir la obra al público.
Es el núcleo de convicción cromática que quiere expresar.
Y entonces, a partir de ahí,
que todo nuestro análisis sea chequear de alguna forma.
Toda esa hipótesis con los canales expresivos.
Con la iluminación, la vibración, el texto,
cómo encaja ahí.
Me parece mucho más interesante eso
que hacer lo contrario.
Un análisis muy técnico,
digo porque he dirigido tesis en ambos sentidos,
y desde luego los análisis técnicos se hacen absolutamente tediosos.
Signo, Signo en el tiempo.
Tipo de signo.
Tú vas haciendo ahí un mapa y al final para llegar a lo mismo dices,
no, aventúrate y corrobóralo.
Sí, que hay una pregunta que articule la argumentación
porque al final lo que estamos haciendo
en investigación son trabajos argumentativos,
no trabajos meramente expositivos.
Eso es.
Y por supuesto, no describir la obra.
Oye, esto no lo encontramos mucho.
Describir la obra y decir, bueno, la obra está ahí.
Hombre, puedes poner una foto,
puedes poner un fragmento de vídeo en un congreso,
que la gente lo vea, pero no describas.
Yo he visto muchas comunicaciones que te describen la obra de Ángel
y Calide.
Me la describas.
O si la describes, descríbela de tal manera que esté uniéndola
con una hipótesis.
Es lo que tú defiendes.
Cuestionar, informarse de otros análisis,
como decía antes, del material producido por la compañía,
tomar esa distancia de ese material de la compañía.
Y luego, pues quizá la primera cuestión,
como no, es dramaturgia y dematurgismo.
Podríamos empezar a hacer un análisis del texto escénico
y un posible cotejo con el texto dramático
y el texto fuerte.
Imagino que esto lo trabajáis mucho en la asignatura
y no me queréis detener.
Hace una mini explicación.
Yo traigo algún ejemplo para que lo veáis.
He traído este pequeño artículo,
un fragmento de artículo, perdona, de Brenda Escobedo,
que es el oficio dramatúrgico saber decir lo que dijeron antes.
Lo que habla es de la adaptación de los clásicos.
Es un libro que habla sobre esto.
Entonces, fijaos, en este fragmento lo que ya está debatiendo
es su versión sobre el Gran Teatro del Mundo
que hizo con Lluís Pascual.
Entonces aquí explica cómo tenía que ser la producción,
que un actor para cada personaje,
mantener la estructura original de la obra,
hacer una obra corta.
Entonces, lo que hace Brenda es, fijaos, coteja,
y aquí pongo el ejemplo,
porque no me quiero detener en la versión que hizo ella,
simplemente lo traigo como ejemplo visual,
el texto fuente, que sería el que quedó,
de alguna forma, impreso del dramaturgo original,
después de toda la.
Vicisitudes que podría sufrir el texto,
finalmente quedó impreso de esta forma
y ese podríamos determinar que es el texto fuente de Calderón.
Y al otro lado lo que podemos ver es cómo Berendas hace un texto
dramático a partir de una labor dramaturgística.
Entonces yo propongo que llamemos texto fuente al original impreso
por el autor, texto dramático al preparado para la puesta en escena,
y finalmente texto escénico en lo que sucede durante la obra.
He traído una foto, podríamos ver un fragmento de vídeo de este texto,
pero me parecía que era demasiado el ejemplo, y bueno,
aquí lo que está sucediendo es que ese texto dramático,
que ya no es el texto fuente, está inserto en un resto de signos
que lo que hacen es transformar el propio texto,
porque ya un actor está dando un punto de vista,
un gesto está cambiando el significado,
Recuerdo mucho el escupitajo de la obra de Elena Pimenta
que hizo Doña Inés.
Dice, el texto es el texto fuente,
pero el gesto está contradiciendo lo que ella dice.
Ella dice algo, afirma algo y a la vez le escupe.
Entonces, claro, ahí te está cambiando la lectura
de ese texto.
El texto ya no se entiende sin el resto de signos que lo componen.
Por eso yo lo llamo texto escérico.
Además son términos muy elocuentes.
Claro, texto fuente,
como la fuente de la que partimos, texto dramático
por lo que está preparado para el drama,
por la dramaturgia y finalmente el texto escénico
que está inserto en el resto de grupos sígnicos
o canales expresivos, como queramos llamarles.
Bien, estrategias comunicativas, aquí está la clave,
tenemos que poner en relación, fijaos,
el sentido, que sería ese mensaje
o esa experiencia estética, no nos olvidemos porque muchas veces
las obras no quieren comunicar ningún mensaje como tal,
quieren generar una experiencia, y la forma,
o sea, cómo intentan generar significado o experiencia
a través de una forma, y ahí lo que yo llamo
es la estrategia estética estilística.
Que no lo vamos a explicar hoy porque esto también sería muy largo,
pero sí quiero dejar algunos apuntes.
Y para mí es muy, muy, muy importante la relación entre el lenguaje
y la imagen.
Por ejemplo, fijados, ¿qué tipo de estilización
tiene el lenguaje que se está emitiendo en ese texto escénico?
Y, por ejemplo, ¿qué tipo de estilización
tiene el espacio escenográfico?
¿El texto es muy cotidiano?
Y me preguntaría, ¿es cotidiano el espacio?
¿O hay una contradicción entre la cotidianidad del texto
y un espacio, por ejemplo, abstracto,
muy estilizado?
¿Qué está pasando ahí?
Hay una relación muy potente entre los grados de convención
del texto y los grados de convención del espacio.
Ahí se producen muchas veces las obras, van a la par,
y realmente el texto de Lorca es súper poético,
tiene una iluminación muy poética, un espacio sonoro.
Y encaja, y a veces no.
A veces dicen, ¿qué está pasando aquí?
¿En qué sentido se generan?
Hay un texto inverso y un espacio realista
y un vestuario realista.
Claro, ¿qué se produce ahí?
En esas fricciones podemos encontrar cosas muy interesantes.
O en esas parejas de relación.
Que también puede generar incoherencias.
Y también el trabajo de.
El analista es ver eso.
Eso es, cómo está funcionando.
Realismo, ¿no?
La escenografía es realista.
El vestuario es realista, o sea, imita la realidad.
Sin embargo,
luego la luz de repente es muy expresiva.
No tiene nada que ver con la luz de la realidad,
sino que inventa un mundo muy estilizado,
con luces muy potentes, cambios muy rápidos.
El actor.
Está en un código súper naturalista
y se llama el sonido, crea un ambiente, ostras,
¿qué está pasando aquí?
Ahí se pueden producir cosas interesantes.
Muchas veces la mixtura es muy sugerente
y muchas veces la mixtura es un desastre.
Y nuestra labor como analista también
es esto, analizar cada canal expresivo por separado y luego ver
cómo dialogan entre ellos.
Eso podría ser una buena clave.
Es muy interesante lo que decías de siempre
partiendo de una hipótesis,
porque si no esos análisis por separado se quedan en cajas,
que es como muy bien, pues has hecho una descripción
con terminología técnica,
pero que no nos está llevando a ninguna parte.
¿Cuál es tu discurso con respecto a este material?
Totalmente.
Esa es la clave.
Y luego eso, cómo el trabajo de la dirección armoniza
o no armoniza, por cierto, los canales expresivos.
Eso es.
Porque el trabajo de dirección es ese.
En realidad, el gran trabajo de los directores y las directoras
es que todos los canales expresivos puedan tener un sentido entre ellos.
A veces la inexperiencia te lleva a que el escenógrafo
te proponga una cosa y tú digas, sí,
el actor venga con su técnica actoral de su escuela de arte dramático
de coraza y tú bien, pero otro viene del ECOC que se pone
a hacer cosas mucho más corporales y de repente el iluminador
llega al último y hace lo que quiere entonces,
caos ahí está el trabajo del director armonizar todos esos equipos
para que al final haya una relación entre el sentido.
La forma y el lenguaje y la imagen.
Qué difícil, pero qué bonito.
Bueno, canales expresivos, decíamos antes.
También lo podemos llamar grupos sígnicos.
También se ha llamado así.
Yo lo propongo como canales expresivos
porque me parece que cerrarlo solo a lo sígnico
puede llevarnos equivocadamente a pensar que todo en escena.
Tiene la intención de significar.
Y a veces en escena hay cuestiones que tienen la intención de provocar.
Provocar en el cuerpo, provocar en las emociones,
provocar en la forma,
o incluso despistar, golpear al público y no simplemente significar.
Entonces me parece
que Canales Expresivos conlleva la idea del signo,
pero va un poco más allá.
Además Canal tiene lo bonito que es entre el público.
Y de la obra, un canal de comunicación.
Por lo tanto, es una manera de entender el teatro
no solamente como alguien que emite signos y alguien que recibe signos.
Es que esto es un canal de retroalimentación.
Entonces, signo es delicado porque ahí, bueno, vamos a entender el signo
también como algo que puede expresar cosas
y no solamente significar cosas.
Esto es muy interesante porque va
como, para mí lo interesante también de esta propuesta es que va un paso
más allá de la semiótica en esta cosa bidireccional
y como bastante más abierta de lo que se plantea.
Yo creo que la incorpora indudablemente
porque es verdad que, claro, efectivamente el teatro
es signo puesto que es comunicación y el signo está en la comunicación
del ser humano siempre.
Pero creo que intenta integrarlo e ir un poquito quizá más allá abriendo,
como tú decías.
Me parece una buena manera de verlo, sí.
Fijaos, ponía canales expresivos, texto escénico,
actuación y dramaturgia del personaje, plástica, escenografía,
vestuario, caracterización, iluminación, audiovisuales,
espacio sonoro y el público.
Es una buena pregunta.
Esto ha sido preparando esta conversación que teníamos hoy.
Nunca la había reflexionado así y realmente confirmo que creo
que el teatro contemporáneo, el público es un canal de expresión,
definitivamente.
Porque estamos adentrándonos en formas que muchas
de ellas no tienen que ver con la ficción,
tiene que ver con romper la ficción y volver a lo real.
Entonces, en esa búsqueda del teatro de lo real,
creo que un elemento clave y fundamental que quizá todavía
no hemos estudiado en profundidad en los estudios teatrales,
es el público.
O sea, ayer en el teatro, viendo esa obra,
te puedo asegurar que éramos un canal expresivo más,
aparte que era una obra de teatro relacional.
Que en ese tipo de obras, obviamente,
el público es un personaje.
Os pregunto en vuestros análisis, ¿es el público un canal expresivo
o no?
¿O es un tipo de teatro, a lo mejor, más ficcional,
donde el público se siente en un patio de butacas
con la luz apagada?
Sí, pero algo tan simple como lo que decías,
una comedia que pretende hacer reír,
o sea, el público.
Retroalimenta la comedia, si no incluso el ritmo, ¿no?
Hay veces que dicen, bueno, es que esta escena se tiene
que parar porque saben que aquí se va a reír el público, ¿no?
Un teatro, yo creo que hoy no contempla el público
como un canal expresivo,
creo que puede tener algunos problemas de desactualización
y de conexión con el espectador,
porque además la ruptura de la cuarta pared es algo ya.
El tipo de disposición escénica
los dispositivos la disposición del público en todas las obras
incluso la distancia con el Rodrigo de Tiago Rodríguez
los primeros 10 minutos de la obra el público estaba muy agitado
el otro día cuando yo vi la obra
había muchas toses se notaba un montón
y el actor estaba hablando a público la butaca encendida.
Eso nunca lo he expresado en público, indudablemente.
Así que nada, a partir de ahora, UNED, día de hoy,
el público está incluido, totalmente.
Y luego, bueno, simplemente hacer un detallito, un gancho ahí,
porque bueno, no dejo de ser amante y apasionada del espacio escénico,
simplemente decir que ese espacio sonoro, ¿no?
Junto con el resto de la plástica,
que es aquello que podemos ver en el teatro,
compondrían ese espacio escénico general.
Lo digo simplemente porque a veces no se sabe muy bien
qué es el espacio escénico y se confunde.
Y el espacio escénico es la suma, fijaos,
de todo lo que tiene que ver con plástica.
Tecnografía, vestuario, caracterización,
iluminación, audiovisuales, espacio sonoro también,
ese espacio escénico.
Por lo tanto, el espacio escénico es algo que hacen
todos los que están haciendo la obra,
incluido el público, que es el que al final recibe
y el único lugar donde se crea el espacio escénico es en la mente
y la capacidad de imaginación y de sensibilidad del público.
Ahí está el espacio escénico.
Y en la convención de que estamos asistiendo
a un hecho artístico.
Entonces, importantísimo concebir este espacio escénico
como la suma y no como algo que hace el escenógrafo que a veces
pone espacio escénico en nombre del escenógrafo.
Y también hace los actores
y el espacio verbal del actor, fíjate, y todas las imágenes
que un actor te puede sugerir con su voz,
todo eso es espacio escénico.
Mucho más amplio que simplemente la escenografía.
Bueno, Ahí estamos un poco en estas conclusiones,
con la calidad, que es donde tenemos que llevar.
No es que esté acabando mi charla,
sino que la conclusión es de este bloque.
La relación entre el objetivo y el resultado, para mí,
es esa idea de qué es la calidad.
Y luego lo pongo en rojo ahí,
como de línea roja.
Nunca digáis, el público entendió, sintió, vivió.
Al final tenemos que asumir que.
Que la objetividad no es algo más que podemos aspirar,
que si hay que ser honestos, intentar mirar aquello con una mirada
lo más limpia posible,
como un primer espectador que se sienta ahí, pero bueno,
no pasa nada, es una lectura subjetiva
y no importa, no pasa nada.
Tú eres el público porque tú lo lees ahí,
pero es tu sensación, tu opinión, tu sensación,
no la de todo el mundo.
Simplemente cuidado con eso.
Algunos apuntes terminológicos interesantes
que os sugiero que utilicéis en vuestros análisis.
Y no me voy a detener, pero os lo voy a sugerir.
Pues os sugiero mucho que utilicéis el término poética-poéticas.
Porque la poética,
como sabéis, viene muy enraizada con esos tratados
sobre cómo debía ser el drama en la historia,
si ya lo habéis tratado en muchas asignaturas.
De Aristóteles, claro.
De Aristóteles a muchos otros.
Pero a mí me gusta mucho también aplicar la idea de poética.
Poética, que podemos aplicarlo tanto a las características de una obra,
la poética de fiesta, fiesta, fiesta de Lucia Miranda,
que tiene que ver con cómo es las características
de esa obra en general,
y también lo podemos aplicar a la trayectoria de una creadora
o un creador.
La poética de Sergio Aguillo, que tenemos una poética,
igual que la tenemos y es una tendencia.
Si yo analizo una obra de Sergio Aguillo,
Tengo que tener en cuenta cómo se relaciona esta creación
con respecto a tu poética en general.
Eso es muy interesante, ¿no?
Tener esa conciencia.
Sí, que esto es muy interesante.
Que lo extrapoles aquí a la puesta en escena,
porque la poética tradicionalmente, desde Aristóteles,
parece que se aplicaba solamente al texto.
Y no,
o sea, hay una poética de los directores,
hay una poética de los escenógrafos.
Bueno, es un lenguaje, es anfibología,
hay que significar varias cosas.
Tiene una raíz, pero significa cosas distintas.
Una cosa tiene que ver con los preceptos
y otra tiene que ver con las características que esa obra
emana.
Tiene que ver con las poéticas,
que tiene que ver con la poiesis.
Y luego, en el libro de análisis de la escenificación
también se aplica a la actuación.
Y eso es un debate interesante que propuso Juanjo Villanueva.
Y que me convenció
y que en el libro él trabaja con la poética.
Y lo explica muy bien.
No lo voy a explicar yo
porque leer esta parte del libro que explica Juanjo
de por qué debemos también aplicar la idea de poéticas a la actuación.
Las poéticas a la actuación.
Me parece interesante.
Y no el estilo.
Porque el estilo reduce un poco todo a una cuestión,
fíjate, meramente superficial.
Y la poética de actoral tiene que ver con qué pasa dentro del actor
y cómo lo está manifestando fuera.
Es una cuestión más dentro-fuera.
Que es solamente un análisis del estilo,
qué estilo tiene.
Y es curioso esa cuestión de la calidad en la que insistes,
porque también por nuestra condición de analista,
cómo la armonización de las poéticas,
porque un director al final, o bueno, un equipo creador,
pero normalmente estamos trabajando con obras que tiene un director,
Yo creo que el éxito de una puesta en escena
en buena parte radica en la armonización de esas poéticas.
Si yo trabajo con determinada escenógrafa,
¿cómo consigo que su poética y mi poética consigan comunicar
a la par?
Sí, efectivamente.
Claro, porque el teatro es un arte colectivo
y cada uno tiene en alguna manera su trayectoria, su poética,
los actores, los creadores.
Al final yo creo que la única clave de todo esto
es poner nuestra poética al servicio de la poética de la obra.
Porque al final vamos todos a intentar decir,
vale, yo me voy a trabajar en base a lo que esa obra
quiere expresar.
Yo creo que la labor buena de dirección ahí es ser capaz
de transmitir muy bien el objetivo, el núcleo de convención dramática,
las estéticas estilísticas.
O sea, dar al equipo una base interesante
para que no naveguen,
sino que se centren en hacia dónde vamos.
Esa es la gran clave.
Esa es la gran clave, yo creo.
En este sentido de la dirección, fijaos, yo animo mucho
a utilizar la palabra escenificación no tanto puesta en escena.
Porque puesta en escena pareciera devenir en la historia
como que la escenificación es una traslación de lenguajes.
Hay un artista que escribe
y unos técnicos que producen eso en escena.
Pero en realidad el artista de verdad es el escritor.
Y los demás somos segunda categoría.
Muchas veces se ha dicho esto de la escena
es una traducción en lenguaje.
No, no es una traducción en lenguaje,
es una obra nueva.
Donde uno de los canales expresivos muchas veces dominante
y muy importante es el texto.
Pero es una obra nueva creada por otros artistas que tienen también
unas poéticas.
Entonces, bueno, poner en escena.
Da por supuesto que tú tienes un material textual previo.
Y muchas veces no es así en teatro.
Puedes partir de unas ideas,
puedes partir de Y sobre todo pone el acento en el hecho
de que somos transponedores de lenguaje.
O así lo entiendo yo.
Por lo tanto, yo y Bolonia,
que hace ya muchos años en los estudios de arte dramático,
ya aparecía la palabra escenificación.
Yo prefiero y propongo que lo llamemos escenificación.
Tendremos que hacer un modificante de estos procesos
para cambiar de título a asignatura.
Sí, sí, sí.
Sí, pero me parece muy interesante.
A mí también me sale pues tan escena y la hemos llamado así toda la vida
y en todo caso siempre enriquece.
O sea, en realidad hablar sobre terminología
no tiene el fin propio de definir un lenguaje inamovible,
sino de hacernos preguntas sobre ello.
El equipo de dirección,
mucho más interesante que decir el director de escena,
porque también es verdad que tendemos mucho a decir el director de escena,
el director de escena, Bueno, hablemos uno,
o de la dirección de escena, para ser más incluyente
en todo el universo femenino, o al de equipos de dirección,
que me parecía todavía más contemporáneo,
porque el teatro hoy ya no funciona tanto
en esos estándares del tótem del director,
que sabe lo que hay que hacer, que tiene la información,
que la va dosificando al equipo.
No, hoy en día estamos en un trabajo muchísimo más transversal,
donde el director, efectivamente, o la directora,
hace de.
A veces de Medium.
Entonces, en realidad es un equipo de dirección.
Y van descubriendo a la vez.
Y hay un ayudante de dirección.
Y hay un equipo y hay un productor artístico.
Sí, que muchas veces Y hay un dramaturgista,
en muchos casos, que también está incluido.
Y hay unos actores que ya son creadores,
en muchos casos, no son actores.
Muchas veces pasa un proceso y es un actor creador
que está proponiendo también cosas de dirección.
Y el director lo que hace es.
Muchas veces se contrata a directores como acompañantes.
De procesos, con lo cual, claro, el equipo de dirección es.
Yo el lenguaje creo que es muy interesante,
también os animo a hablar más de equipo de dirección
o si hablas de una persona en concreto,
pues la directora o el director,
pero si hablas en concepto en general,
creo que es mucho más actualizado equipo de dirección.
Incluso históricamente, cuando pensamos en las colaboraciones
entre la Silbu, Rivas Cherif y Lorca,
dices ¿qué estaba pasando ahí?
Equipo de dirección.
Equipo de dirección, claro.
Totalmente.
Sí, sí, sí, sí.
Lo que pasa es que, bueno, quizá en España
a principios de los 2000 pasamos una época, ¿no?
, como de los grandes directores
y ahí se quedó como una figura del creador, ¿no?
Como muy dominante, ¿no?
, en la escena.
Y, bueno, todo va volviendo y quizá, en todo caso,
desde luego sí que sugiero muchísimo pues un lenguaje inclusivo
y esta idea de los canales expresivos que me decían.
No sé qué tal voy de tiempo para.
¡Ay!
He hecho algo raro.
A mí.
A ver si.
¿Cómo vamos de hora?
¿A qué hora hemos empezado?
A las 12 y por fin.
Vamos, si no hay.
Muy bien.
Claro, tú me controlas.
Tenemos media horita más.
Perfecto.
Vale, o recomendaciones que os hago.
Un glosario terminológico, ¿vale?
Existe una página web que está en construcción,
que lo pone en marcha la UNIR, que es Glosario Arestea.
Desde esta página web podéis consultar algunos términos
que van a ayudar mucho para el análisis.
Entonces os la recomiendo.
Como veis ahí, pues empatía, dramaturgismo.
La idea es hacer una definición del término
y aportar bibliografía para que me quiera profundizar más.
Entonces, bueno, me parece un recurso interesante para compartir.
Ahora ya sí, estructura del análisis.
Esquema súper básico, que no descubre nada nuevo,
pero yo partiría de esto básico y a partir de ahí la adaptaría
en un análisis.
Una introducción o una hipótesis, luego me metería en dramaturgia
y escenificación, análisis del texto en la escenificación,
posible contexto con el texto fuente,
si es interesante y si no lo es, pues no.
Ya nos metemos en cuestiones más de escenificación,
como decíamos, cómo se comunica el sentido con la forma,
los procesos en la dirección de su trabajo.
¿Qué está pasando ahí?
¿Quiénes son esos directores?
¿Cómo se inserta esa poética de esa obra
dentro de la poética general del director?
Y los canales expresivos.
Y ahí hago un desglose, más o menos, cómo yo conduciría ese análisis,
empezando por la actuación y pasando al espacio escénico.
Un poco de esta manera.
Escenografía y vestuario siempre juntos,
porque son dos canales expresivos que en realidad
funcionan de una manera muy unida.
Y luego iluminación audiovisuales,
que también son, en realidad el audio solo deja de ser luz,
también los pongo juntos porque creo que tienen que ver entre ellos,
y finalmente para concluir esa creación del espacio escénico,
pues el espacio sonoro.
Y luego lo más importante,
pues esas conclusiones que puedan poner en relación
la hipótesis que tú te enseñas al principio
en cómo lo has ido demostrando en cada uno de estos procesos,
cómo se ha demostrado.
Estructura básica
y a partir de ahí podríamos empezar a crecer en un posible análisis.
Como no podemos hablar de todo, perdona.
No, no, que sobre todo esta.
O sea, este tipo de estructura tan clara ayuda
mucho a la hora de hacer un TFM, una tesis,
como para tener un asidero de sobre qué modelo
estoy trabajando.
Eso es.
Y yo creo que esta cuestión de ir agrupando casillas que antiguamente
o históricamente veíamos como separadas permite también.
Al estudiante o al investigador ir conectando
elementos que tradicionalmente considerábamos como cosas
que funcionaban por separado, ¿no?
Claro, la escenificación es un todo.
El espectador no lo distingue.
Y a más le da igual y a más no importa.
Lo que te está llegando, que más da que sea a través del espacio textual
del actor o de un movimiento de un objeto escenográfico
o de un títer, es que da igual.
Él no diferencia o ella todo ese conjunto.
Pero nosotros como analistas sí.
Lo que tenemos que hacer es partir el cadáver,
seccionarlo, separarlo, entenderlo de forma aislada,
porque sí son canales expresivos distintos,
y luego, fíjate, recomponerlo.
Es decir, bueno, cómo se relaciona entre ellos
en función a lo que la obra quiere contar.
Ese es el núcleo de convicción dramática,
que no deja de ser la idea de la propuesta del sentido
de la obra.
Entonces lo separamos y lo juntamos.
Sí que quería dar un consejo,
que esto también por experiencia propia
me ha pasado muchísimo a mí, haciendo análisis de las indicaciones
y luego dirigiendo TFMs o tesis.
Y es el peligro de ver el vídeo y pararlo.
Pararlo, analizar, ver todos los signos.
Ah, sí, mira, aquí el sombrero rojo, claro.
Es que luego la puerta es roja.
Entonces entre el sombrero y la puerta hay un significado.
No, probablemente le estés haciendo tú un trabajo
de análisis semiótico que no es.
Quiero decir, puede ser que sí o que no,
pero si nos paramos mucho en el vídeo y partiturizamos mucho,
se pierde la recepción.
Y la recepción del público es aquí ahora, pasa la hora,
veo una hora y media, dos horas.
Y pasa y ya está.
Entonces,
si como analista, de repente, no, hacemos un análisis súper detallado,
parando el vídeo.
Ah, y voy a poner aquí todos los signos del espacio.
Aquí los sonoros.
Aquí no sé qué.
Voy a establecer.
Esto no es la película de, ¿sabes?
De la pared que de repente.
No, o sea, el público ve
y la frescura de la visualización primera
tiene que primar sobre parar el vídeo muchísimo.
Entonces, yo recomiendo siempre tener presente.
Que la obra es un hecho en vivo
y que pasa.
Y lo más importante, fijaos, es rastrear los subrayados dramáticos.
Para mí los subrayados dramáticos son esos signos o esas expresiones
o esos elementos que destacan sobre el resto
y que quedan en la memoria del espectador.
Y el que el público luego va trazando un hilo de significado.
Ahí sí, ahí sí hay un sentido.
De repente.
Sí, una cosa que sucede una vez Y que probablemente no le esté dando
ese significado.
Esto pasa a veces en los coloquios, ¿no?
¿Usted en este plano de la película quería contar
que en realidad el moño era una expresión de?
Si es así.
En el cine,
pero en teatro, donde además se juega con el presente,
que es como, no, es que en el momento en el que se cae el foco
estaban queriendo.
No, en el momento en el que se cae el foco hubo un problema técnico.
Sí, efectivamente.
Y si realmente el director
o directora ha hecho un subrayado dramático en ese foco
para que tú te quedes, es porque luego el foco
va a volver a salir y entonces va a tener un sentido,
y ahí sí.
Pero tenemos que distinguir aquello que realmente es un subrayado
de aquello que se pierde como lágrimas en la lluvia
y queda como una cosa más inconsciente,
pero que está ahí, ¿no?
Pero.
Eso es importante también.
Bueno, no me puedo tener en todo,
no podemos entrar en todo porque esto es el libro.
Este es el libro.
Entonces, como no vamos a contar el libro entero,
he traído un detallito de cada cosa,
un para animar a analizar.
Texto, fuente, dramático y escénico.
El espacio escénico, ahí no me voy a detener.
Fijaos, la dimensión física del espacio
y también la dramatúrgica, qué está contando el espacio,
físicamente cómo es esa escenografía, por ejemplo,
y cómo está transmitiendo un significado.
Y esa suma del espacio escénico como la plástica, el espacio sonoro,
el espacio textual.
Me voy a centrar simplemente en las cualidades
de la escenografía.
La escenografía tiene una serie de cualidades
que son la forma escenográfica,
vamos a pensar en un escenario con tres sillas,
la forma, el tamaño, esas sillas tendrán un tamaño,
grandes, pequeñas, igual que en la vida, ¿no?
El color, fijaos, y la textura.
Pero dentro de la forma,
las cualidades son un poco más complicadas,
porque no solamente es la forma de la silla,
sino la ubicación en el espacio y la posición,
y la relación con el resto de los elementos.
Entonces sería,
recapitulo un poco, fíjate, forma, ubicación, posición y relación.
¿Cómo es esa silla?
¿Dónde está situada?
¿Qué posición tiene?
¿No hay una silla en boca abajo?
¿Y cómo se relaciona con el resto de elementos?
¿Qué está pasando?
¿Hay un significado?
¿Están puestas en la silla de tal manera que tú entiendes
que es una sala de espera de una clínica?
¿Se usan para sentarse?
Claro, o están cada una separadas
y no tienen una relación.
¿Está expresando algo de significado o no?
¿O todavía no se sabe?
Por supuesto, ahora vamos a entrar en cómo usa el cuerpo del actor
ese elemento.
Y luego, fijaos, el color.
El tamaño y la textura.
Esas son las cualidades de la escenografía,
en realidad son sencillas.
Si queremos alterar,
si una silla, fijaos, no tiene el tamaño del habitual,
probablemente sea un subrayado, muy pequeñita o es muy grande,
no quiere expresar algo,
porque nos está generando un extrañamiento,
y esa es la clave.
Los elementos te extrañan y hacen que el espectador se fije en ellos.
Luego, muy interesante, el tema ambiente y atmósfera
de la escenografía.
Para mí, ambiente es todo lo que la obra.
Expresa sobre dónde, cuándo,
quiénes habitan ese lugar o por qué incluso habitan ese lugar
y tiene que ver con todo lo que podemos determinar
de manera objetiva que está contando el espacio.
¿En qué época estamos?
¿Qué nivel socioeconómico tienen esos personajes?
¿A quién pertenece ese espacio?
¿Qué cuenta el personaje esa habitación donde se mete?
Y luego está algo más difícil, pero que también hay que analizar
y tener que ver con la atmósfera, que serían
todas las sensaciones, emociones, sentimientos
que estamos experimentando a través de ese espacio.
Ambiente y atmósfera siempre suceden juntos, siempre suceden juntos,
pero nosotros como analistas podemos intentar separar esa normalidad.
Esto es muy bonito para trabajar también, ¿no?
Cuando hacemos propuestas.
Y luego, algo interesante que es la tipología,
que también me gusta mucho analizarla.
Cuando ves un espacio escénico,
preguntarnos, fijaos, ¿responde al ambiente de la obra?
¿Está intentando reproducir, no sé, Cafetín donde iba Valleclan?
¿Vale?
¿Quiere reproducir ese ambiente de esa época?
¿O tiene que ver con el personaje?
¿Está contándonos algo del personaje
a través de ese espacio?
O fíjate, ¿tiene que ver con la tesis?
¿Con el núcleo de comisión dramática?
Eso sería una buena pregunta.
¿O tiene un poquito de ambiente personaje y tesis?
Que a veces los espacios son las tres cosas a la vez.
Y sobre esto he traído unos ejemplos visuales
para que lo veamos.
Este espacio del bar que se tragó a todos los españoles, de Sanzol,
es un espacio de ambiente porque intenta
precisamente retrotraernos a una época determinada,
es muy realista, es un espacio de dónde sucede la acción,
quiénes habitan ese lugar.
Sin embargo,
si vemos esta otra propuesta de Mariana Pineda del Orca,
que dirigió Javier la escenografía tiene que ver con el personaje
porque son unas cuerdas rojas rojas, color sangre igual
que el traje de Mariana que es rojo igual
que la sangre orquiana que tiene que ver con esa obra
con el asesinato entonces ella misma al tejer porque es tejedora
se va enredando ella misma de forma consciente y como acto político
en esa escenografía que la va envolviendo que de alguna forma
la lleva a la muerte.
Es muy de personaje,
o sea, quiere expresar, fijados, el conflicto interno del personaje
o quiere expresar simbólicamente lo que el personaje representa.
Por eso es un espacio de personaje.
Y esto, fijaos, tenemos por un lado una obra de Pandu,
el infierno de Pandu, que es lo que está representando,
que es bastante extraña esa escenografía abstracta
que veis ahí con esa bola,
diciendo, bueno, ¿qué tipo de espacio es este?
Pues es un espacio de tesis.
Y fíjate, no es un espacio de tesis
porque quiera comunicarnos una idea muy clara
de un núcleo de comunicación dramática.
No, no, es que es un espacio de atmósfera, 100% de atmósfera.
Quiere generar sensaciones en el espectador,
eso es lo que quiere.
Por eso es un espacio abstracto, con muchos canales muy expresivos,
incluso expresionistas, ¿no?
Eso es un espacio de tesis, porque la tesis del espectáculo
es la experiencia estética que te quiere generar.
Y a su vez, fijaos, mucho más intelectual,
este otro espacio de Portacelli, de la Casa de Anarda Alba,
pone un código de barras que ocupa todo el fondo de escena
y de todo el suelo escenográfico.
Y tú te preguntas toda la obra,
¿por qué hay un código de barras en La Casa Menor de Alba?
No tiene nada que ver, desde luego, con el contexto del ambiente
ni con los personajes.
No genera extrañamiento.
Genera mucho extrañamiento
y hace que el espectador mantenga una distancia crítica,
que es lo que buscaba como objetivo de la significación por Tachelli.
Era una obra más reflexiva que emotiva.
Y al final tiene que ver con la tesis de lo que ella quería transmitir.
Que en mi opinión tenía que ver con la mercantilización
de las relaciones familiares y sociales.
Cómo al final Bernarda mercantiliza a sus hijas y cómo terminamos
en las sociedades contemporáneas estableciendo relaciones mercantiles
con los que nos rodean y no tanto motivados
por otras causas.
Gran código de barras ahí en el espacio.
Es una.
Una sugerencia que os hago, contaros esto, ¿no?
¿Qué estamos trabajando aquí?
Y luego, bueno, dentro de escenografía,
caracterización, vestuario, pues no podemos hablar mucho más,
pero os invito a que os adentréis en el libro, ¿vale?
Aquí os dejo algunos conceptos también que hemos hablado
durante toda la charla, como puede ser texto literario,
es una especie de resumen, ¿no?
Resumen de lo que hemos ido hablando.
Objetivo, lectura, estrategias, ambiente y atmósfera, ¿vale?
Simplemente para.
Ir cerrando este segundo bloque
y nos vamos a adentrar en la última parte
de la charla que tiene que ver con las estéticas estilísticas.
Fijaos, como objetivo de la escenificación
yo propongo trabajar en cuatro grandes bloques.
Por supuesto no son bloques que se excluyen,
podemos trabajarlo de forma conjunta,
pero tiene que ver con qué tipo de experiencia emotiva
está generando la escenificación.
Está buscando una emoción más empática,
está buscando que el espectador se olvide que está en el teatro
y se sienta embebido o incluso alienado por las hombres.
La catarsis de Aristóteles, ¿no?
Claro, como me olvido que estoy aquí, entonces me meto ahí
y busco esa catarsis.
Lo que pasa es que la catarsis tiene también mucha emoción estética.
Sí.
Es una conjunción de cosas.
Yo la emoción empática
en el teatro contemporáneo la relaciono más con experiencias
que tengan más que ver con el naturalismo y el realismo,
que intentan como.
Hacer un trozo de vida, ¿no?
Hacerte creer que aquello que ves.
Entonces entras en empatía.
Ves una casa de Bernardo Alba y lo que sientes es empatía.
No sientes distanciamiento crítico, no.
Estás empático porque estás en el otro.
Es como salirte de ti, como vamos a pensar en el cuerpo.
La emoción estética, fijaos, que tiene que ver más con los juegos
a través de los sentidos, el olfato, el tacto,
la vista.
Como una obra puede generarnos una emoción miramente estética.
Suena una música y las lágrimas brotan porque aquello es hermoso.
O siento terror y entonces tengo miedo
y me conmueve.
O desde los sentimientos de lo sublime a los sentimientos
más de lo ayepto o salvaje.
La emoción intelectual, ¿cómo no?
Porque todo es emoción.
Lo bonito de esto es que el teatro es emoción.
La emoción intelectual.
¿Qué emoción es esa también?
Lo que pasa es que es una emoción, fijaos,
no directa entre la obra y tú,
sino que tus pensamientos políticos e ideológicos
se cruzan y estableces una cuestión más dialéctica
en términos fractianos.
Eres capaz de ver lo que está pasando,
pensarse en una realidad, ya sea personal o social o económica
o mundial, Y emocionante,
porque la obra te hace dialogar con tu realidad
y ahí surge una emoción.
Para mí eso es una emoción más intelectual.
La comedia muchas veces tiene mucha emoción intelectual,
porque exige una distancia, claro.
Sí, y te ríes
y a la vez que te estás riendo estás entendiendo que te ríes también
porque eso conecta con algo de tu realidad.
Lo que me parece muy curioso de estos cuatro tipos de emoción
que manejas es también cómo el director o la poética
de un director o de un equipo de dirección
muchas veces puede llevarnos a un tipo de emoción
a través de otra.
Sí.
Desde la emoción empática podemos llegar a una emoción política
o al revés.
De hecho, yo diría que las grandes obras
trabajan las cuatro cosas.
Yo cuando he visto obras que me han conmovido profundamente
es porque he tenido una emoción empática,
una emoción estética, una emoción intelectual
y una emoción política.
O sea, he entendido algo,
me ha generado una experiencia física,
me ha hecho pensar en mi realidad, ¿no?
Y a la vez me ha importado lo que está pasando ahí, me importa.
La conjunción de las cuatro.
Lo que pasa es que las obras tienen que transitarlas
e ir llevándote de una a otra, quizá, ¿no?
Sí, sí.
Todas a la vez es un poco complicado
porque tiene mucho que ver con la experiencia física.
Entonces, ¿qué relación física está estableciendo?
Ahí aparece el texto escénico, el núcleo de promesa dramática
y empiezan las estéticas estilísticas.
Creo que las estéticas estilísticas,
que tienen que ver con la forma de la escena
y la convención con respecto a la realidad cero,
se relacionan indudablemente con la emoción.
¿Qué tipo de emoción estamos buscando?
Para mí, la emoción empática, como te decía,
es más realismo-naturalismo.
La emoción estética es más poética, más esteticista,
más expresiva.
La emoción intelectual es más simbólica
porque tiene la capacidad de que tú entiendas algo
a través de un signo.
Entiendo algo y eso me emociona porque me da placer entender.
Y la emoción política, en muchos casos,
se relaciona mucho más con lo performativo
y con el teatro de lo real.
Que ahí conecto con el teatro de los reales.
Tiene que ver con.
Los teatros de los reales también tienen mucha emoción empática.
O sea, que todo de ida y vuelta.
Sí, porque la distancia con la realidad es cero.
Y me recuerda a esa cosa de la estrategia.
O sea, muchas veces lo que hace el teatro
de los reales es utilizar la empatía,
porque lo que está basado en hechos reales
siempre va a conmover más, pero es una utilización de la empatía
para llegar a una emoción política.
No se queda simplemente en la pornografía sentimental,
sino que yo creo que da un salto más allá
y dice, bueno, todo esto que te ha emocionado
porque te lo ha contado la persona de forma real
o porque hemos traído a escena objeto, testimonios,
personas de lo real y hemos disuelto a la ficción,
eso te engancha emotivamente, pero luego te provoca mucho más
una emoción intelectual y política.
Sí, incluso en esos teatros de lo real,
cuando.
El recurso escénico, que es una cosa tan parca,
de repente aparece.
Se vuelve O sea, la emoción estética
se puede producir con un gesto mínimo.
Cosa que, no sé, en obras.
Yo qué sé, pues esto, La Divina Comedia,
este italiano, ¿cómo se llama ahora?
¿Dante?
Sí, no, pero no, La Divina Comedia, de este director italiano.
Ah, sí, sí, Castellucci.
Castellucci.
Obviamente, el gesto expresivo ahí es una cuestión.
Muy grande, pero que en un teatro de lo real
el gesto expresivo que se utiliza es mínimo,
pero de repente la emoción estética
que se puede producir en ese momento,
por contraste con el realismo cero en el que se trabaja es.
Muy bien, esto me da para seguir,
porque nos vamos a adentrar un poquito más en el cómo,
porque esto es como la teoría.
Pero vamos a ver un poco el cómo, cómo lo divido yo.
Pues mira, yo divido la estrategia en estos bloques.
Hago como cuatro bloques que tienen que ver con lo realista por un lado,
lo naturalista, que se sigue utilizando en la actuación,
pero no tanto en otros canales expresivos.
Es raro que alguien diga escenografía naturalista,
porque, bueno, el naturalismo existió en su momento, ¿no?
Antoine, Teatro Libre.
Pero bueno, se perdió un poco en el tiempo,
aunque yo creo que el naturalismo ha vuelto a través del teatro
en lo real,
porque hemos vuelto a intentar poner un trom de vi en escena, ¿no?
Ahí la sangre y lo real.
Pero bueno, es como una vuelta al naturalismo desde otro lugar,
mucho más performativo.
O sea, que no está desde la convención,
sino está desde la.
Estamos aquí, ahora tú y yo, esto es el tiempo compartido,
espectador público.
No intenta crear una casita con.
No intenta crear una ficción de naturalidad,
sino que es que es.
No sé si me explico.
Sí, aunque sigan existiendo, por ejemplo, un teatro americano
y tal,
neveras que están llenas de cosas y que se encienden,
etcétera, etcétera, ¿no?
Que es lo que entenderíamos históricamente por un.
Sí, sí, sí.
Naturalismo.
Bueno, en todo caso, naturalismo yo lo sigo refiriendo
como actuación naturalista,
pero no lo uso para el resto de los canales expresivos.
Quizá la luz, sí, que se usa, una luz naturalista,
que imita la naturaleza, que imita lo real.
Bueno, todavía está un poco ese término.
Realismo, realista simplificada,
minimalismo, que incluso es como, bueno,
intentar llevar la escenografía a la mínima expresión.
Lo voy a explicar más con la geografía que es más sencillo,
aunque esto podría ser extensivo a otros canales.
Lo abstracto, que sería aquel espacio donde no te dan datos
de dónde y cuándo sucede la acción, que es muy útil
para todo lo que tenga que ver, fijaos, con la emoción estética.
Precisamente porque el espectador se olvida de entender una historia.
Esto va de generar cuadros, movimientos, ¿no?
Bob Wilson.
Y nada remite a otra cosa.
Nada remite a otra cosa.
La historia no lo importa.
Entonces, a veces lo abstracto ayuda al espectador a entender el código.
Olvídate de entender.
Esto va de generar una experiencia a través del cuerpo, de la forma,
de la luz, del color, del sonido.
Luego está lo performativo o de presentación,
que se inserta también el teatro de lo real en esta línea,
porque está en oposición a representación,
utilizando Erika Fischenliste, no tiene que ver
con no representar nada hacia el espectador,
sino presentar una serie de acciones.
Yo estoy aquí, frente a ti, yo actor performativo.
Voy a hacer una serie de acciones frente a ti
en este momento presente.
Y si represento algo a Angélica Lidia haciendo de Ricardo III,
siempre va a ser la performance interpretando a.
Puesta en evidencia.
Sí, mostrando a Ricardo III.
Pero ella siempre está en un primer plano
y Ricardo III en un segundo plano.
No hay encarnación del personaje.
Ella no encarna, entonces no entramos en naturalismo.
Haciendo una presentación de acciones que remiten
a la imagen que ella quiere dar desde sí misma de Ricardo III.
Expresiva, muy interesante,
todo lo que tenga que ver con lo teatral, desde el clown,
o incluso las propuestas que utilizan la metateatralidad en escena,
lo poético, lo esteticista, lo expresionista,
lo simbolista.
Lo bonito de estas categorías es que tampoco son excluyentes.
También se fusionan, dialogan, se mezclan.
Y el teatro contemporáneo lo que hace es hibridar.
Eso siempre nos lo dicen, el teatro contemporáneo
hibrida.
La pregunta que yo me hacía es, ¿hibrida qué?
Porque si no tenemos una categoría, no sabemos qué está hibridando.
Claro, esto no es restrictivo.
Fíjate, esto no es restrictivo.
Esto es la base para que luego las propuestas,
muchas veces van a decir, el teatro de lo real.
Puede unirse perfectamente luego con una estrategia poética
y lo hace, ¿no?
O expresiva, depende, ¿vale?
O podemos hacer algo que sea abstracto y a la vez poético
o expresionista.
Quizá lo que no se lleva es lo realista,
lo abstracto, ¿vale?
Porque o eres figurativo o eres abstracto.
Pero el resto, pues podemos mezclarlo.
Con respecto a esto que decías del foco, muchas veces,
como lo que sucede pocas veces, no es anecdótico,
pero el equipo de dirección está poniendo el foco en ello,
radica también en estos cambios de estrategia.
En una puesta en escena donde de repente todo es realista
y hay un momento performativo, ¿qué se nos está subrayando ahí?
Totalmente.
Sí, además las estrategias estéticas funcionan en armonía
o en contradicción.
Tú puedes hacer una propuesta que sean todas las canales expresivos
tengan el mismo nivel de convención o no,
como tú decías, o puedes hacer que hibriden
y de repente los actores hacen un código muy naturalista
pero el espacio sea abstracto y de repente la luz sea expresiva
y puede funcionar y puede tener un sentido.
Lo importante es que el espectador.
Capte ese sentido
y sea útil para el objetivo de la obra.
Al final tiene que tener un motivo
y no sea consecuencia de la inexperiencia o del caos.
Si es por algo, es que puede funcionar muy bien.
De hecho, la mixtura es muy expresiva de estética y estilística.
Puede generar experiencias muy fuertes en el público.
Y la clave ahí es saber hibridarlo.
Ah, iba a comentar algo, pero ahora me volverá seguramente.
Con respecto a actuación, también es importante ver eso,
cómo dialoga el código actoral con el espacio.
Esa también es una de las claves importantes,
cómo se establece esa relación.
Desde la convención
a qué significaba estar dando el cuerpo del actor a un objeto.
Una silla puede ser minimalista y representar una sala de espera,
Una sola silla.
Una silla puede ser expresiva si yo lo que hago es coger,
como intérprete, coger la silla y golpearla en el suelo
hasta que la silla es destruida y no queda silla.
O una silla puede ser algo muy teatral si yo me subo
y hago que oteo un horizonte porque soy un marinero.
O una silla puede generar con la luz
un momento súper esteticista.
Que yo levanto la silla y hay una música,
una luz, y es la misma silla,
o sea que no es tanto lo que hay,
fijaos, sino cómo estamos usando en el código actoral
el espacio.
Y eso es lo que define realmente la estética.
Eso es lo que iba a decir, que es muy importante.
No me voy a detener mucho más en ello,
sí que os he traído algunos ejemplos para ver,
pero quizá.
Bueno, os sugiero que los busquéis y los veáis
para que no se alarguen mucho.
Están ahí las referencias.
Por ejemplo, el código actoral de La Roca, de Ernesto Caballero,
que es un código que podríamos definir más cercano al naturalismo.
Fijaos, un Hamlet de Pandur,
donde en este caso,
aunque Pandur muchas veces en otras producciones ha trabajado
de un lugar más expresivo, en esta fase de su trayectoria
ha trabajado mucho con un cuerpo poético,
y os recomiendo mucho ver este Hamlet de Pandur,
que tú recordarás en Matadero, con Blanca Portillo.
No llegué a verlo, pero lo he visto muchas veces.
Pues es un trabajo mucho más desde el cuerpo poético,
en escena, muchísimo más estilizado, ¿no?
, El trabajo de la roca es un trabajo más cotidiano,
aunque hay cierta pose y estilización y tal,
pero Handel no es levanto la mano de forma natural,
es que este movimiento de la mano está pensado para generar
una experiencia sensorial.
No lo muevo como en la vida cotidiana con una botella,
sino que de repente es como.
Hay una calidad del movimiento que está definiendo ese código
y, por lo tanto,
esa poética actuación.
Y luego se ha traído el ejemplo también de.
Ya.
Es que se nos ha puesto el hub de.
Ah, sí.
Fijaos, nos vamos más allá todavía, en estilización.
Si la primera era un trabajo del cuerpo cotidiano,
cotidiano escénico, pero cotidiano.
La siguiente, fijaos, era una estilización poética,
nos vamos a Bob Wilson, esta obra de soneto,
donde ya no estamos hablando de una estilización,
estamos hablando de una partitura,
hemos dado un salto hacia otro lugar.
Y hay una partitura corporal y vocal en consonancia,
fijaos, con una extracción del espacio,
un esteticismo en general de la puesta en escena.
Entonces, como las poéticas de actuación
se van.
Viendo deformada,
y cómo interactúan con los espacios.
Podrían ser tres buenos ejemplos de distintas poéticas de Aztocen.
La abstracción también, yo creo que nos acercamos más a la danza.
Bueno, sí.
¿Te refieres al espacio o a la abstracción en el movimiento?
En el cuerpo.
Sí, a la partitura,
que la partitura tiene que haber volado.
Es una coreografía de movimientos,
pero ahí desde luego lo que estamos anulando
es el impulso natural del movimiento, sino todo lo contrario.
Estamos partiturizando cada movimiento en una secuencia
que va generando una experiencia estética.
Ahí hay tres emociones también,
las tres obras.
La primera probablemente tiende más a generar una experiencia
de empatía, me quiero meter en que aquello que yo vea es creíble,
me creo al personaje.
La siguiente, fíjate, es más sensorial
y es una puesta en escena de una emoción mucho más
a través de la experiencia estética.
Y el caso de Wilson también, pero ya como mucho más estilizado,
mucho más fuerte.
Y si pusiéramos otro tipo de ejemplos como este, de Angélica Lidl,
Nos estamos yendo a una mixtura también de códigos,
pero nos estamos yendo a algo más performativo.
Una emoción, fíjate, más política y mucho más intelectual
y mucho más también estética, porque ya es una mezcla.
Pero aquí ya no estamos hablando de una representación
como las anteriores, sino de presentación de acciones.
Uy, os he contado muchas cosas.
Un montón.
Yo creo que con esto podría estar todo.
Habíate Urey, que es un ejemplo maravilloso de.
Mira, Urey es un ejemplo de cómo se puede en la escenificación
trabajar estéticas estilísticas en contradicción,
pero no a la vez.
Es que es un caso muy especial.
Yo no lo había visto muchas veces esto.
No es hago contradicción entre el realismo del espacio
con la música que va a su bola, no.
Lo que hace aquí de Claude Donelan es, a trozos,
hace distintas estéticas estilísticas.
Entonces, empieza siendo una obra realista,
tiene todo un sentido, pasa a ser totalmente expresionista
y el espacio se va deformando, las figuras,
y cuenta lo burre.
Y luego pasa otra vez un trocito de naturalismo-realismo
y luego expresionalismo.
Es un ejemplo buenísimo.
¿Y por qué lo hace?
Porque te cuenta lo que quiere contar de Claude Donneran,
que tiene que ver con la hipocresía de la sociedad.
En realidad, la parte realista-naturalista
es la hipocresía.
Una familia que va a cenar, todos muy polite.
Sí, ¿qué tal?
Se sienta a cenar, no sé qué.
Y Hugo Rey es lo que late debajo de esas personas
que en realidad lo que quieren es, con perdón,
destrozarse.
En todos los sentidos y por todos los agujeros.
Entonces, claro, tiene una cosa sexual, brutal,
como una cosa de lo apolíneo a lo dionisiaco.
Y claro, esa es la clave que tiene Tolerán para contar Hugo Rey.
Hugo Rey habla de la hipocresía de la sociedad
y es lo que nos hace Hugo Rey con la estética estilista.
Mezclando los dos códigos.
Madre mía, Jara.
Y ya.
Creo que es interesantísimo porque has abierto.
Bueno, aparte de que es una oportunidad
para que las personas que estén interesadas
se sumerjan en el libro, también se acerquen como espectadores
a leer las obras con unas herramientas muy claras.
Y. Yo pienso que, de verdad, creo que el libro es útil.
Más allá de que puedas o no, es útil.
Está escrito por gente especialista en estudios teatrales,
muchos de ellos también con una relación con la práctica,
y creo que está contado de una manera que es accesible
y que tú puedes ponerlo en práctica.
Es un libro muy interesante para estudiosos del teatro,
para hacer trabajos académicos y también para creadores.
Pienso que también, por eso que decíamos antes.
Y sobre todo es un tipo de propuesta técnica.
Es decir, ¿cómo lo hago?
¿Cómo analizo la actuación?
¿Cómo analizo la fotografía?
Te da como pautas en ese sentido que puedas llevar
a la práctica.
Sí, yo creo que además uno de los valores,
ya no solamente es que técnicamente da unas pautas muy claras
y como un esquema de.
Para trabajar la mirada,
pero también poner el foco en la experiencia, ¿no?
Y eso es lo que permite que aquí se puedan generar procesos
de investigación para la creación, pero también procesos más académicos
donde el yo del investigador no se quede fuera,
que yo creo que es algo con lo que la Academia Española
se relaciona muy mal, que es con la subjetividad,
como si la objetividad fuera posible, ¿no?
Efectivamente, yo creo que es una utopía, ¿no?
Es una utopía quizá a la que queremos poder alcanzar,
pero siempre sabiendo que es una utopía.
Claro.
Porque uno siempre,
la mirada de uno está posicionada en un lugar y no en otro.
Yo no miro como miras tú, ni en sentido metafórico
y en sentido literal.
Total.
Y aparte que en el teatro,
donde el propio origen de la palabra teatro
es la mirada, ¿no?
El lugar de la mirada.
Entonces, bueno, está.
Poner en el centro la experiencia del espectador
y del espectador especializado,
en este caso, a mí me parece que es uno de los grandes valores
que tiene esta metodología.
Yo creo que sí.
Es un primer libro, espero que haya más.
Nos hemos centrado mucho en el teatro de texto, inevitablemente,
porque es verdad que.
Había que hacer este libro
y ahora me gustaría que proyectáramos en el futuro
un segundo libro que quizá abra más el análisis a manifestaciones
más cercanas como el teatro de lo real,
el teatro de documento, autoficción, lo performativo,
los dispositivos, que abrieran un poco más hacia.
Otros códigos escénicos pero llegará
y vendré a contaros pues claro que sí muchísimas gracias de verdad
y nada espero que esto sea súper útil a todas las personas
y yo también que nos estén viendo muchas gracias.