Sin distancias.
La UNED.
Contigo en Radio 3.
Bienvenidas, bienvenidos.
Dicen que viajar es la única cosa que compras
y que te hace más rico,
pero en la radio el viaje es aún más especial.
No necesitamos maletas, solo curiosidad.
Hoy te proponemos una travesía que no se mide en kilómetros,
sino en miradas.
Vamos a ir de la realidad más tangible
a la ficción más afilada, cruzando para ello océanos y siglos.
Nuestra primera parada nos lleva a cruzar el Atlántico.
En nuestro espacio UNED Sin Fronteras viajamos a Cartagena de Indias.
Allí, la universidad y el territorio se unen para co-crear
una gobernanza sostenible en la región de Bolívar.
Descubriremos cómo la cooperación internacional baja al terreno
para aprender, escuchar y transformar realidades.
Y de gestionar el territorio pasamos a gestionar la ironía.
Dejamos Colombia
para viajar en el tiempo, concretamente 250 años atrás,
porque el mundo sigue celebrando a Jane Austen.
Hoy vamos a redescubrir a la mujer que firmaba como una dama,
esa niña salvaje cuya sátira social
sigue tan vigente como una serie de Netflix.
Y para cerrar el círculo cruzamos el Mediterráneo.
En nuestra serie sobre cultura italiana
aterrizamos en la Italia de la posguerra.
Si cierras los ojos seguro
que imaginas ese cine en blanco y negro,
las calles derruidas y el neorrealismo.
Hoy veremos cómo la literatura y el cine
se aliaron para contar la historia de un país roto.
Tres destinos, la Cartagena Real, la Inglaterra Irónica
y la Italia que renace.
Para que este mapa sonoro tenga sentido y el viaje sea perfecto,
a los mandos técnicos pilota el avión Álvaro Flores.
Y aquí, ante el micrófono, guiando la ruta,
quien te habla, Aitor Fernández.
Quédate con nosotros, porque el conocimiento aquí,
en la UNED, es siempre sin distancias.
Fronteras, el espacio donde la universidad mira al mundo.
La radio, a menudo,
nos permite desplazarnos hasta lugares lejanos, desconocidos,
para conocer realidades que pasan desapercibidas en nuestro día a día.
Hoy, en UNED Sin Fronteras,
el espacio en el que la Universidad mira al mundo,
arrancamos un viaje de tres días, un viaje apasionante
en el que la cooperación aprende del territorio.
Nos marchamos hasta la costa caribeña de Colombia.
Nuestra parada es una ciudad conocida por sus colores, sus paisajes,
por sus playas.
Hablamos de la bella Cartagena de Indias,
donde vamos a conocer la alianza de la UNED
con la Universidad de Cartagena.
A lo largo de tres episodios
nos introduciremos en un proyecto de cooperación universitaria
que se presenta, ante todo,
como un ejercicio de profunda humildad.
La iniciativa CoCreando Gobernanza Sostenible
en Bolívar busca impulsar procesos de transformación social.
Rafael Aceves Valentín, profesor de trabajo social
y antropólogo social y cultural,
ha viajado para desarrollar este proyecto gracias
al plan de fortalecimiento de la UNED.
Nos explica en qué consiste.
CoCrear Gobernanza Sostenible en Bolívar
promueve la cooperación universitaria implementando un proyecto
que contribuye activamente a la revisión
de la participación ciudadana.
Estamos en un lugar, la Universidad de Cartagena de Indias,
donde reposan los restos de Gabriel García Márquez,
un espacio privilegiado para compartir un proyecto
de cooperación interuniversitaria.
Pero esta iniciativa no es solo académica.
Hablamos de un territorio marcado por la historia.
Este proyecto abraza una nueva ética basada en la prudencia y la pausa,
en oposición a cualquier figura impositiva.
Una clara apuesta por un nuevo humanismo
que exige escucha.
Yo venía con un menú y con los tuppers preparados
para poder ofrecer determinadas sesiones, dinámicas y tal,
y también para organizar determinadas jornadas.
Pero, por supuesto, cuando llegas a un lugar,
lo primero que haces es escuchar, ver, comprender.
Y darte cuenta que la mejor forma de introducir esa pequeña orientación
es hacerlo en lo que ya está funcionando,
no inventar nada nuevo.
Para aplicar esta ética,
el proyecto se apoya a las epistemologías del sur,
un marco que exige decolonizar el saber
y reconocer la sabiduría local.
Beli Castillo, alumna de Trabajo Social
en la Universidad de Cartagena, nos lo explica.
Desapegarnos de pronto un poco de todo
ese imaginario que se nos ha venido construyendo
con respecto a todas las epistemologías del norte,
también nos permite entender las cosas desde una mirada
totalmente diferente.
Es esta mirada diferente la que rompe con la imposición.
Otra alumna, Valeria Olivero Calderón,
lo describe.
No podemos llegar como Cristóbal Colón,
creer que vamos a colonizar una tierra en la que no hay nadie
o en la que no hay nada cuando realmente sí lo hay.
Hay un proceso que internamente tiene la comunidad
y desde su manera de actuar,
Esta cooperación es también una estrategia de enriquecimiento
para la UNED.
La jefa del Área de Internacionalización,
Patricia Rodríguez Saez, confirma el objetivo
de superar determinados sesgos.
Un valor clave de estos proyectos
es la contribución a superar algunas perspectivas eurocéntricas
en la teoría y praxis universitaria,
es decir, promover enfoques que sean más inclusivos,
interculturales y situados en las realidades
de las comunidades implicadas, en este caso,
en la comunidad de Bolívar.
La clave es el acompañamiento,
no la imposición.
Adriana Romerín Blanco, última de las tres alumnas de trabajo social
de la Universidad de Cartagena con la que hemos conversado
y que como sus compañeras está realizando prácticas en comunidades,
explica que la gente de cambio debe acompañar
la construcción de soluciones.
Ser agente de cambio no es solamente llegar con una respuesta,
sino también acompañar a la construcción
de esas soluciones por medio del diálogo, del reconocimiento.
Y de la colaboración,
como permitirle al otro también tener todo ese conocimiento
situado dentro de su propio espacio.
Hemos sentado la base ética, la prudencia y el respeto.
Pero, ¿cómo se materializa esto en el terreno,
en los barrios?
En la segunda parte de nuestro viaje
desvelaremos la metodología de este proyecto
y conoceremos por qué Rafael Aceves define su rol
como el de un árbitro invisible.
Cojan asiento para no perderse la segunda parada
de este apasionante viaje.
Más cerca cada día
Estés donde estés Sin distancias
En Radio 3.
Decía Jane Austen que la mitad del mundo
no puede entender los placeres de la otra mitad,
pero hay un placer que, 250 años después de su nacimiento,
parece haber puesto de acuerdo a todo el planeta.
Leer sus novelas.
Estamos en febrero de 2026.
Hace unos días se cumplía otra efeméride en torno a su figura.
El 28 de enero de 1813 llegaba a las librerías de Londres
una novela en tres volúmenes titulada Orgullo y perjuicio.
En la portada no había nombre.
Su autora parecía simplemente como By a Lady,
por una dama.
Hoy, esa dama tiene nombre, apellido
y un legado cultural que abarca desde la academia más rigurosa
hasta las series más vistas de Netflix.
Durante diciembre de 2025, el mundo ha celebrado
el 250 aniversario del nacimiento de Jane Austen.
Y en este programa vamos a hablar de esa niña salvaje
que robaba helados en sus cuentos,
de su sátira adolescente desde los Tudor
o de una sorprendente conexión de la campiña inglesa
con los Pazos de Galicia.
Para entender por qué su ironía no envejece,
nos acompañan hoy los dos arquitectos de la celebración del año Austen
en la UNED.
Irene Diego Rodríguez, vicedecana de Comunicación
e Internacionalización de la Facultad de Filología y experta
en los escritos de la juventud de la autora,
ha dirigido el curso de verano que conmemora este aniversario.
Bienvenida.
Muchísimas gracias.
Y a su lado, José María Díaz Laje,
vicedecano también en la Facultad de Filología,
en este caso de Calidad y Estudiantes,
traductor y persona que le dio vodka y yega a su obra.
¡Bienvenido!
Muchas gracias, Aitor.
Irene, quiero empezar contigo.
Tenemos esa imagen de Austen
en las tazas de té y las bolsas de tela,
pero tú has venido a hablarnos de una Jane adolescente que escribía
cosas, digamos, gamberras.
Los famosos Juvenilia, ¿qué nos dicen estos cuadernos
sobre la autora que vendría después?
Bueno, pues antes de ser la autora de Orgullo y Prejuicio,
Jane Austen fue una joven con un talento precoz
que escribió por diversión, sátira y por experimentación.
Los Juvenilia son sus escritos de juventud,
escritos desde 1786-1787,
cuando tenía tan solo 11 años, hasta 1793,
cuando ya cumplió los 17.
Se trata de relatos breves, parodias, piezas teatrales,
fragmentos epistolares, que dedicaba a familiares,
amigos y especialmente a su hermana Casandra.
Sus primeras obras son sin duda un verdadero manifiesto
de sus primeros pasos como novelista.
En estos textos, que se asemejan a ejercicios de estilo,
Tocma camina secundarios, se permite imitar,
reproduce mecanismos, pone a prueba su talento y empuja sus límites,
sentando así las bases de lo que es la obra futura,
que es lo que principalmente conocen sus lectores.
Están inspirados en sus propias lecturas
y son esencialmente breves parodias de extensión variable,
a veces de unas pocas páginas, a veces de apenas párrafos
y a veces simplemente de unas pocas líneas.
Esto da la sensación de ser una fase de aprendizaje
en la que se permite las mil y una fantasías,
pero sin tratarse de borradores, lo que demuestra el deseo de Jane
por conservarlos y transmitirlos.
De hecho, de adulta se tomó el tiempo de copiarlos
y reunirlos en tres volúmenes, en tres cuadernos diferentes.
También es posible,
y yo quiero pensar que en ese momento seleccionó,
eliminó, modificó alguna de las obras que quizás
no quería conservar.
Y en la portada de cada cuaderno
se escribe volumen primero, volumen segundo y volumen tercero.
Estos tres volúmenes
son los que contienen esa gran variedad de textos breves
de distintas extensiones, géneros y temas,
y sin duda son divertidos y son parodias de novelas populares.
Para Jane se trataba tanto
de practicar sus habilidades como escritora
como de entretener a sus amigos y familiares con esos escritos
que pensamos a menudo se leían en voz alta delante de todos,
a veces de forma teatral, como pequeños espectáculos.
Además, fue constantemente alentada y apoyada por sus seres
queridos en su ambición de convertirse en novelista.
Si os animáis a leer su Juvenalia,
veremos las semillas de las cualidades
de sus grandes novelas futuras.
Además, el hecho
de que fuese ella misma quien decidió la organización y los títulos
y el orden en el que aparecen publicados es significativo.
En el primer volumen veremos novelas concisas,
breves, humorísticas, satíricas, bocetos, fragmentos.
El segundo volumen es un poquito menos variado,
contiene textos más elaborados,
que a veces se publican de manera individual,
y el último contiene dos parodias de novelas
sentimentales,
una de ellas considerada el germen de su posterior novela,
La abadía de Northanger.
O sea, que podemos considerar que era más punk
de lo que nos han contado.
Eh, sí.
Jen Osten era bastante más punk de lo que suele contarse,
aunque evidentemente no en el sentido estético.
Si entendemos lo punk como irreverencia,
ironía y desafío a las normas,
Jen Osten lo era mucho más de lo que creemos.
Escribía sobre un mundo muy controlado,
el de las buenas maneras, el del matrimonio, la obediencia,
pero lo hacía para pincharlo por dentro.
Jane Austen fue más punk además de lo que solemos imaginar
si entendemos lo punk como una actitud crítica
e irreverente frente a las normas.
En una época en la que las mujeres debían casarse bien, adaptarse,
ella escribió novelas que se burlan con ironía de ese sistema
y ponen en primer plano a protagonistas femeninas
inteligentes, obstinadas y sobre todo con criterio propio.
Sin escándalo ni proclamas, pero con humor afilado,
Austen cuestionó sin duda la hipocresía social de su momento.
De hecho, hay un texto de esa época, la historia de Inglaterra,
donde ella misma se declara una historiadora parcial,
prejuiciosa e ignorante.
Escuchamos un fragmento.
Enrique IV ascendió al trono de Inglaterra
para su gran satisfacción en el año 1399,
después de haber convencido a su primo y predecesor Ricardo II
de que abdicara en su favor, y se retiró para el resto de sus días
en el castillo de Pontfret, donde fue asesinado.
Hay que suponer que Enrique estaba casado,
pues con certeza tuvo cuatro hijos.
Pero está fuera de mi alcance
informar al lector quién fue su mujer.
Sea como fuere, no vivió para siempre,
sino que, al caer enfermo, su hijo,
el príncipe de Gales, vino a llevarse la corona,
después de lo cual el rey pronunció un largo discurso
sobre el que remito al lector a las obras de Shakespeare,
y el príncipe pronunció uno todavía más largo.
Estando las cosas así arregladas entre los dos,
el rey murió y le sucedió su hijo Enrique,
que previamente había atizado a Sir William Gascoigne.
Irene, ubícanos en lo que acabamos de escuchar.
¿Por qué encontramos un Austen que defendía de forma
apasionada a los Estuardo
y atacaba a la sociedad georgiana en la que vivía?
Bueno, vamos a empezar contextualizando brevemente la obra.
La historia de Inglaterra desde el reinado de Enrique IV
hasta la muerte de Carlos I,
por una historiadora parcial, prejuiciosa e ignorante.
Esta pequeña obra se trata de una parodia
de un libro de historia.
En él, James se divierte relatando las biografías
de varios personajes históricos
que dejaron su huella en la historia de su país,
desde luego con mucho humor y un claro sentido de subjetividad.
Además, Osten completó su historia de Inglaterra
cuando tenía casi 16 años y se declaró a sí misma
una historiadora parcial, prejuiciosa e ignorante
y a lo largo de su obra presentó sus propias y vivaces opiniones.
Es el caso que acabamos de escuchar de Enrique IV, ¿no?
Presenta la toma del trono de Enrique IV
no como un acto político o nacional,
sino como algo totalmente egoísta, o sea, para su propia satisfacción,
lo que ridiculiza la manera en la que la historia
suele glorificar a los monarcas.
La narración, además, vemos que simplifica
y reduce un complejo conflicto de sucesión y traición
a una descripción casi cómica, ¿no?
Se retiró, es irónico, en realidad estuvo prisionero.
Algo que a mí me gusta mucho de este pequeño fragmento
es cuando dice que se supone que estaba casado,
pero no está en mi poder informar al lector quién era su esposa.
O sea, se burla de los historiadores que no dominan los hechos
o que omiten detalles importantes.
La frase ridiculiza por completo la falta de rigor con un tono
totalmente despreocupado.
Y me parece un fragmento que lo ilustra perfectamente.
Además, este libro, esta historia de Inglaterra,
fue una colaboración entre hermanas.
Casandra, una acuarelista con talento,
tomaba clase regularmente y contribuyó con tres ilustraciones
a color en pequeños medallones que representaban a los reyes
y reinas de Inglaterra.
Entonces, aunque las palabras son de Austen,
las ilustraciones de su hermana aportan una capa adicional
de significado a esta obra.
Las ilustraciones en la historia de Inglaterra
responden a la narrativa de Jane.
Por ejemplo, a lo largo de la obra,
Austen enfatiza su apoyo inquebrantable
a los monarcas de las casas de York y Estuardo.
Este apoyo se refleja claramente en las ilustraciones de Casandra,
ya que todos los monarcas Tudor, con la excepción de Enrique VI,
son representados como personas de ramo inferior
o con rasgos arrogantes y repulsivos.
Por ejemplo, Enrique VII aparece dibujado como un mendigo,
Enrique VIII como un comerciante de clase baja e Isabel
como una bruja arrogante disfrazada de dama aristocrática.
La baja estima que Jane Austen sentía por estos monarcas,
así como el énfasis que ponía en sus detestables personalidades
y crímenes, están claramente resumidos
en estas ilustraciones.
Las palabras de una hermana
y las ilustraciones de la otra forman así una narrativa de dos voces
que se convirtió en esta obra de la historia de Inglaterra.
Una obra verdaderamente extraordinaria
dentro de todos estos escritos juveniles de Genosten.
Mientras que las demás piezas de los tres volúmenes
de los Juvenalia fueron creados enteramente por Genosten,
la historia de Inglaterra fue, en verdad, en mi opinión,
un proyecto compartido por las dos hermanas.
También está la bella Casandra,
una historia donde la protagonista robó un sombrero,
come helado sin pagar y su madre
la felicita por ser valiente.
¿Estaba Austen riéndose de las novelas sentimentales
que le decían a las niñas cómo debían comportarse?
Pues Jane Austen,
cuando apenas tenía 12 años y escribió esta obra,
parodia sin ninguna duda las novelas sentimentales
y melodramáticas que estaban de moda en aquel momento.
Casandra aparece como una hija única, hermosa,
vinculada a la aristocracia.
Y el padre es noble solo
porque era pariente de un mayordomo de una duquesa.
O sea, hay una sátira del obsesivo interés social
por las apariencias y la buena cuna.
Casandra, como has dicho, se enamora de un sombrero.
O sea, el enamoramiento romántico se sustituye por el capricho material
y sale a buscar aventuras y fortuna.
Y efectivamente llega un momento en el que se encuentra
con un vizconde y tras este encuentro
continúa hasta una pastelería en la que devoró seis helados,
se negó a pagarlos, arrolló al pastelero y se marchó.
Hay un reverso cómico total de la dama delicada
y comedida.
Desde luego, no vamos a hacer spoiler y deben llegar hasta el capítulo 12
para ver cómo se escapa alguna carcajada más
con las valientes aventuras de Cassandra.
Pero lo que vemos claramente
es que Austen con 12 años ya domina la ironía y la bella Cassandra
critica los clichés románticos sin necesidad de sermones.
Cassandra es una antiheroína deliciosa, egoísta, libre e impulsiva
y es una celebración de la imaginación juvenil
de Jane Austen.
De esa Inglaterra irreverente saltamos a un paisaje que quizá
no le hubiera resultado tan ajeno a Jane,
la Galicia de los Pazos.
José María, tú te enfrentaste a un gigante hace ahora 20 años,
traducir orgullo y prejuicio al gallego.
¿Cómo se traslada esa ironía de la que hemos estado hablando
tan británica a la retranca gallega?
Pues es curioso porque aunque son dos lenguas o dos culturas
donde la ironía tiene un papel sumamente importante,
no son formas de ironía tan próximas como podría parecer a primera vista.
La ironía es siempre un recurso basado en lo que no se dice
o en decir una cosa significando la contraria.
Pero claro, cuando escoges qué no dices ya
estás haciendo formas de ironía muy distintas
y cuando dices la contraria de una forma
o de otra también estás haciendo.
Una realización concreta de la ironía,
que no tiene por qué ser la misma que en otras culturas.
A mí, por ejemplo, lo que me resultó muy difícil
fue hacer que los personajes no se expresasen de forma popular,
porque la retranca y muchos de los recursos expresivos
de la lengua gallega contemporánea son populares por el hecho histórico
de la marginalización del idioma,
que donde sobrevive durante siglos es en los estratos populares.
Entonces, hubiese sido fácil que usaran una ironía popular gallega,
pero es que el problema es que, como sabéis,
en esa novela no aparecen personajes del pueblo.
Es un ambiente social muy, muy distinto.
Entonces, en cierto modo, tampoco es que yo quiera atribuirme
un mérito que no me pertenece en absoluto.
Pero en cierto modo, digo, tuve que conjeturar
cómo hubiese sonado una narradora gallega de clase media
alta o alta haciendo uso de una ironía equivalente
a la del original,
pero que no sonase tampoco forzada en la lengua de destino.
Es decir, hay todo un registro del cual no tenemos constancia
porque no nos quedan textos.
Y la labor del traductor, en este caso la mía,
es, por mal que suene, inventarse cómo habría hablado una clase,
ya digo, nunca sé si decir media alta o alta,
Darcy es evidentemente clase alta,
las hermanas Beret no son exactamente esa clase,
pues cómo hubieran hablado, igual que en la novela,
pero en gallego.
Qué interesante esto.
Ya se utilizó la palabra inventarse, pero detrás hay un rigor académico
y estudios que avalan esto.
¿Qué tuviste que hacer?
Y sobre todo enhorabuena porque creemos que el resultado
fue excelente.
Es inevitable hablar de la primera frase de la novela,
probablemente el inicio más famoso de la literatura inglesa.
Vamos a escuchar precisamente cómo suena la lengua
de Rosalía de Castro.
Es una verdad universalmente aceptada que un hombre soltero en posesión
de una buena fortuna debe de estar a procura de una esposa.
Por poco que se conozcan los sentimientos
o las opiniones de tal hombre o llegar a una benciñanza,
esta verdad está tan establecida en las mentes de las familias
de los alrededores que se le considera propiedad de una
u otra de sus hijas.
Debe de estar a procura.
Es una elección interesante frente al necesito una esposa.
¿Es en tu traducción la presión social
aún más explícita?
Esa frase
o esa elección fue, francamente, una licencia que me tomé.
Porque en gallego me sonaba mejor.
Y también me parecía más clara en relación
con lo que viene después, en ese párrafo.
Es decir, me resultaba más útil para lo que yo quería establecer,
sí.
Porque hay que recordar que, claro, hace 20 años la novela de Austen
y las novelas de Austen en general no eran tan omnipresentes
como ahora.
Sí tenían mucha presencia.
Yo creo que uno de los hitos fue la versión de la BBC del 95,
que eso sí que recuerdo que fue.
La ficción, las series.
Ese fue un éxito muy grande y la trajo muy al ojo público,
pero aún así nada comparado con el clima en el que vivimos ahora.
Entonces, por ejemplo.
Si yo emprendiese esta traducción ahora,
que todo el mundo tiene mucho más presente,
este principio,
a mí me hubiera dado mucho más respeto forzar la primera frase.
En el momento no me costó ningún esfuerzo
ni tuve dudas.
Pero sí tiene un efecto que yo en el momento
no juzgué correctamente, creo.
Que es que le atribuye la iniciativa al hombre soltero,
que en este caso es Bingley, y no a las familias
con hijas casaderas.
Entonces, a mí me parece que mi elección
deja claras una serie de condiciones y en cierto sentido
esa posición social sí aparece muy explícitamente,
pero me atrevo a decir que pasé un poco por alto una dimensión más
de la ironía de la narradora, porque realmente la iniciativa.
Es que son muy descarnadas las novelas de Osten.
La iniciativa de poner a las hijas casaderas
a disposición del soltero de buena posición que aparezca,
esa iniciativa es de sus familias, no es del hombre casadero,
en la frase original.
Y sí que es posible que se haya perdido un nivel,
porque hay tantísimos, de la ironía de la voz narrativa
de la novela.
Bueno, eso también habla quizá de que sea una novela viva
y que se sujeta a mil interpretaciones.
¿Qué desafíos específicos se planteó esta obra?
Entiendo que miles.
Si ya hemos hablado del comienzo y ya hay uno grande,
entiendo que muchísimos otros.
Muchísimos, realmente, pero es inevitable
porque es que es una obra muy, muy, muy canónica.
Y yo, por ejemplo, si hubiese sido el segundo traductor, de esta obra
o de cualquier otra de Jane Austen al gallego,
pues hubiera sentido menos presión, yo creo.
Pero es que yo inauguré la serie.
Entonces, la presión fue mucha y los desafíos muchos también.
Para mí el más evidente fue que, como decía,
yo no tenía un estándar gallego con el cual cotejar,
porque simplemente no existen novelas en gallego de esa época,
teniendo en cuenta que la que se considera primera, que es Machina
o Ofillas Púrea, de Marcial Valladares,
es muy posterior, es de 1870.
Y además es del tipo folletín melodramático.
No se parecen en nada.
Orgullo y prejuicio.
Esto fue una limitación,
pero claro, también me dio una libertad enorme
a la hora de diseñar el registro en el que debían hablar
los personajes.
Y en algunos casos fue muy fácil.
¿Por qué?
Porque en Orgullo y Prejuicio
hay personajes que son muy unidimensionales
y hay otros que tienen una complejidad muy grande.
Por ejemplo, con Lady Catherine de Bourke,
eso fue muy fácil,
porque solo tuve que hacerla hablar de una forma tan imperiosa
y tan.
Arrogante como en el original.
Eso es fácil.
La señora Bennet fue fácil también, porque tiene un registro muy peculiar
en inglés y me fue fácil trasladarlo.
Pero en cambio los personajes más complejos,
como la propia Elizabeth,
o sobre todo y ante todo la voz narratorial,
sí me dieron muchos más problemas.
Y la voz narratorial también influenciaba al resto.
Sí, claro, porque Osten es muy buena
presentando los pensamientos de sus personajes,
incluso cuando no son diálogo directo, cuando no son monólogos,
sino ella es muy buena y no se la valora técnicamente
como se merece.
Es muy buena y muy innovadora
cuando presenta los pensamientos de sus personajes
y acomete un reto difícil que es presentar a personajes
que están pensando algo que ya ella ha dejado claro
a los lectores que es erróneo.
Esto es un desafío técnico para ella grande
y para quien la traduce mejor.
Y luego hay.
Desafíos que tienen más que ver con la lengua de origen
versus la lengua de destino.
Por ejemplo, el más evidente, siempre pongo el mismo ejemplo,
en inglés no existe la doble forma tú-usted.
Entonces, quien traduce el inglés al gallego y en el castellano es igual,
tiene que decidir cuándo unos personajes se tutean
y cuándo se tratan de usted.
Y esto parece una tontería, pero es difícil.
Yo, por ejemplo, en el caso de Elizabeth y Darcy,
pues pensé que desde el momento en que empiezan
a llamarse por el nombre de Pila,
es que se tutean, porque no tendría sentido
que cuando dejan de llamarse señorita Bennet o señor Darcy,
siguieran tratándose de usted.
Entonces, en la traducción, a partir de ahí se tutean.
Y como ese, muchos otros.
Algunos traté de solucionarlos poniendo notas al pie,
que no siempre es una práctica considerada estándar,
se considera que es mejor decirlo todo en tu traducción,
pero hubo casos en que realmente me vi obligado a poner notas al pie.
Más allá de la lengua, ¿cómo crees que dialoga el mundo de Auszen
con el mundo rural gallego de Los Pazos?
Es muy difícil de decir, especialmente para mí,
porque está claro, yo no soy historiador.
A mí me parece que hay pocos puntos de contacto,
por varios motivos.
El más simple, el primero que se me ocurre,
es que a los británicos.
Y específicamente a los ingleses,
históricamente les ha gustado el campo mucho más que los gallegos.
Con esto quiero decir que las clases hegemónicas inglesas
han sido, a lo largo de la historia, mucho más dadas a vivir en el campo,
como mínimo una parte del año.
Las clases hegemónicas gallegas, y en eso creo que en común
con todas las clases hegemónicas españolas,
han tendido a instalarse en las ciudades
tan pronto como han podido.
Han podido tener una casa ancestral en el campo,
pero su residencia principal en cuanto han podido
ha sido en un espacio urbano.
Esto en el Reino Unido no ha sucedido.
La Casa Real Inglesa, por ejemplo.
Exactamente, la Casa Real Inglesa, pero también en la supervivencia,
y muchas que se han perdido, pero las muchísimas casas señoriales
que se conservan en Inglaterra.
Eso es muestra de un esquema mental muy diferente del nuestro.
También hay otra cuestión,
es que en el momento en que escribe Jane Austen,
El imperio británico todavía no está en su apogeo,
es decir, todavía está creciendo, pero está cerca de su apogeo.
Y esto implica que en Inglaterra hay una riqueza que en España,
y específicamente en Galicia, sencillamente no existía.
España está en una decadencia postimperial muy marcada,
pero el Reino Unido
está convirtiéndose en la gran potencia imperial.
Es decir, hay un flujo de dinero muy significativo.
Y no me refiero a la existencia de grandes fortunas,
porque grandes fortunas hay en todos los países europeos.
Me refiero a la existencia de toda una clase alta o medio alta
que no es exactamente la nobleza y que es ese mundo
que retrata Austen, la gentry,
que vale decir una clase más o menos alta,
terrateniente, que no pertenece a la nobleza
pero que igual desciende de ella en algunos casos.
En el XIX no existe esta clase en Galicia.
Esa clase en Inglaterra estaba vinculada
a las haciendas rurales de una forma muy directa.
Por ejemplo, cuando los personajes de Austen,
como el señor Knightley en Emma,
se pasan la vida reunidos con sus administradores
o vigilando a los granjeros que arriendan,
vigilando o visitando, visitando más bien,
a los granjeros que arriendan sus tierras,
están dando muestras de la existencia de este vínculo con la tierra.
Una cosa para mí es segura.
Yo cuando pienso en el mundo de los pazos,
o quizás no tanto los pazos,
sino lo que está inmediatamente por debajo,
lo que llamamos en Galicia las casas grandes,
me viene a la cabeza cumbres borrascosas
mucho más que orgullo y perjuicio.
Es decir, es un mundo mucho menos señorial
y con conflictos, yo creo, bastante más marcados.
Por ejemplo, una novela como Los pazos de Ulloa,
de Emilio Pardo Bazán,
que a mí me parece un buen retrato del mundo de los pazos.
Se parece mucho más a la obra de Bronte,
que se había publicado 40 años antes, que a la de Osten,
que ya le queda también más lejos, es setenta y pico años anterior.
Y hay muchos más puntos de contacto.
O, por ejemplo, por coger algo más reciente,
las obras de Valle Inclán ambientadas en la Galicia rural.
Son mucho más turbulentas,
se parecen mucho más a la obra de Emily Bronte,
desde luego que a ese mundo ordenado
y donde los conflictos son de intensidad,
pero mucho más soterrados que en la obra de las hermanas
Bronte, por ejemplo.
Irene, vuelvo contigo.
La UNED ha celebrado el 250 aniversario de Jane Austen.
Una conferencia, un curso.
¿Qué nos queda por descubrir de su figura
en este 2026 que hace pocas semanas hemos inaugurado?
Bueno, pues yo creo que además de que queda pendiente
descubrir y dar a conocer los escritos de juventud
de los que hemos hablado al inicio,
queda por descubrir a Jane Austen no como autora,
sino como persona con una relación muy especial con su hermana.
Gracias a los proyectos de digitalización y de edición
de la correspondencia que nos queda entre las dos hermanas,
se ha publicado recientemente además
una selección de esta correspondencia en español,
pues nos queda por descubrir realmente no a la llenoscena autora,
sino a la llenoscena persona y esa manera
en la que ella se relacionaba en el mundo social en el que vivió.
Así que yo desde luego en el 2026 espero descubrir
esta correspondencia.
Descubrir más sobre la relación que tenían estas dos hermanas
y creo que descubriendo más a esta persona
podremos ver nuevas capas en sus obras.
Irene Diego Rodríguez, José María Díaz de Laje,
gracias por traernos estos detalles menos conocidos de Jane Austen
a la radio, por supuesto, y por el trabajo
que hacéis para mantener vivo su legado.
Muchísimas gracias a ti por la invitación.
Gracias a ti por este contacto con nosotros.
Virginia Woolf dijo una vez que Jane Austen
era la artista más perfecta entre las mujeres,
la escritora cuyos libros son inmortales.
Hoy, gracias a Irene y José María,
hemos visto que esa perfección nació de una mirada crítica y brillante.
Su obra cumple años y nosotros seguimos aquí,
descifrando su ironía y encontrándonos en sus espejos.
Querido oyente, no te marches porque seguimos
en unos segundos con más conocimiento en la radio pública.
No te olvides de leer cada día.
Podcast de la UNED en Radio 3.
Bentornati, si te digo Italia de la posguerra,
seguro que te vienen a la cabeza imágenes en blanco y negro,
calles destruidas y mucha, muchísima esperanza.
Hoy vamos a entender cómo el cine y la literatura se aliaron
para contarnos esa historia
y, sobre todo, para reinventar un país.
Hoy llegamos al kilómetro 2 de nuestra serie Comunicación,
Lenguaje y Artes en Italia,
ideada y dirigida por el catedrático Salvatore Bartolotta.
Un espacio vital para entender que la cultura italiana
es mucho más que sus clichés.
En este segundo programa, Literatura y Cine
en la Italia de la Posguerra,
repetimos con nuestras invitadas de lujo.
Saludamos de nuevo a la profesora Asunta Camps,
catedrática de Filología Italiana en la Universidad de Barcelona
y directora de la prestigiosa revista Transfer.
Asunta, qué bien tenerte otra vez.
Buenos días.
Buenos días, gracias por el recibimiento
también y además mucho gusto de volver.
Y también está con nosotros Martina López,
profesora de italiano de la Universidad de Salamanca
y también profesora colaboradora de la UNED.
Muy buenos días.
Buenos días a todos y a todas.
Presentaciones hechas, comenzamos con el programa.
Asunta, la producción cinematográfica italiana domina el siglo XX,
pero ¿cuál es el verdadero vínculo carnal entre cine y literatura
en Italia?
¿Uno es reflejo del otro o se necesitan mutuamente?
Este es un tema muy interesante.
Yo creo que para aproximarnos a él debiéramos contar un poco
los precedentes de lo que será la parte importante
de nuestra intervención hoy,
que es de la segunda mitad del siglo XX.
La importancia del cine en la cultura italiana
ya se percibe a principios del siglo XX, es decir, años antes,
pero se irá incrementando con el tiempo.
A principios del XX se generó un cierto debate a favor
y en contra del nuevo medio,
el cine, que era muy reciente en aquel momento.
Y entre los favorables, indiscutiblemente,
estaba Papini, por ejemplo, Prezzolini,
estaba Danunzio, que fue guionista de una película, Caviria,
presentada en 1914 y que se inspiraba libremente
sobre una novela de Flaubert, Salambo.
Pero estaba, obviamente, Marinetti, estaba el futurismo en general,
que concebían el nuevo medio como un medio muy.
Para contrarrestar la anquilosada tradición literaria.
Pero esta era una discusión que tuvo lugar en esos primeros años
en que la vinculación entre literatura y cine
es una vinculación controvertida.
¿En qué sentido?
Pues mira, hay grandes de la literatura del momento
que se oponen al cine o plantean una reflexión contraria
a la validez del cine o incluso plantean la literatura.
Como un nivel superior y el cine como un arte subalterno.
O sea, como alta cultura y como una cosa de segundo nivel.
Sí, vendría a ser así.
Pirandello, por ejemplo, aborda este tema.
Y el fenómeno del cine a través de la crítica
del cine en una de sus obras, Sigira, 1916,
porque ya percibe la importancia que está adquiriendo el nuevo medio
y cuestiona este nuevo medio, pone a la literatura por encima.
Otros, por ejemplo,
Ercolopatti cuestiona las adaptaciones cinematográficas,
las sitúa a nivel de simplificaciones de la obra literaria.
Hay un debate en aquellos años
que puede mostrar clarísimamente la irrupción del nuevo medio
y el contraste con los antiguos medios literarios,
en concreto, ya sea de la narrativa,
del teatro.
Que todavía están vigentes,
pero que están perdiendo importancia con respecto al cine.
Habrá que esperar unos años más para ver cómo el cine haya su lugar
con respecto a la literatura.
Y esto, evidentemente, lo encontraremos de manera decisiva
en la segunda mitad del siglo XX.
Pero en esta importancia que va adquiriendo el cine italiano
en modo concreto, hay que tener muy en cuenta también
lo que ocurre durante el ventenio fascista.
Es decir, el cine para el fascismo.
Se convierte en un potente instrumento de propaganda.
Arma propagandística,
una expresión que hemos escuchado habitualmente.
Exactamente.
Entonces, el Instituto Luce, por ejemplo,
que Luce es la unión cinematográfica educativa.
El Instituto Luce,
que se creó en 1924,
enseguida se ve instituido desde el régimen,
a partir de 1925 ya Mussolini se apropia de él,
y será muy potenciado, dará lugar después
a lo que se conoce mucho más como los estudios de Chinechita,
que es empresa estatal desde 1937.
El fascismo tiene una importancia decisiva
en dar esta relevancia al cine en esos años
de la primera mitad del siglo XX.
¿Por qué?
Pues sencillamente porque se consideraba,
dentro de lo que es la política cultural fascista,
un elemento clave.
Es decir, el fascismo se orienta
a la creación de instituciones culturales prestigiosas,
entre ellas.
Las del mundo audiovisual, como veis,
y al desarrollo de una cultura de masas.
Por su capacidad precisamente para eso, ¿no?
Entiendo, para llegar a una gran masa.
Exactamente.
Y eso es la Italia de finales del siglo XX y todos los años 30,
es decisivo, ¿no?
Es decir, el fascismo organiza desde el Estado,
es un régimen además que lo organiza en modo monopolio,
y orientado a la homogeneización cultural del país.
Por lo tanto, el cine adquiere relevancia en esos años en Italia.
Después, ¿qué ocurre?
Entonces ya entramos en la segunda etapa, que es la etapa
después de la guerra.
Sí, momento de trauma, reconstrucción.
Claro, claro.
Pero estas estructuras ya existían
y la importancia del cine ya se había visto.
Por lo tanto, el neorrealismo italiano,
que surge con fuerza a partir de la Segunda Guerra Mundial.
Se nutre de esto que hemos visto en los años 30,
solo que enfocado a una denuncia social,
a la descripción cruda de la realidad,
incluso desde un punto de vista del documental puro y duro.
A la inmediatez de la comunicación con el lector, sin artificios,
sin florituras, a una estética,
como tú bien has dicho, de blanco y negro,
en un inicio muy dramática, que será muy característica de este primer
neorrealismo.
Después evolucionará a partir del 50%.
1950 aproximadamente, hacia algo un poco menos dramático,
pero siempre conservando este carácter de epopeya colectiva,
que es muy característico del neorrealismo cinematográfico,
vinculado con la literatura.
Me gustaría preguntarte también,
para que a los oyentes les quede claro,
más o menos las etapas en esa Italia de posguerra
en la que se destacaría esa relación entre cine y literatura,
cómo empezó esa fascinación y cuándo se hizo más intensa.
El neorealismo, como veis, es.
No solo cinematográfico, también literario.
Y hay vínculos muy estrechos
entre los dos tipos de producción artística.
Comparten temas,
comparten determinados planteamientos estéticos.
Comparten lo que ya he dicho, la cuestión de la denuncia social,
la descripción cruda de la realidad,
etc. Pero además encontramos la recuperación de autores
que yo creo que son determinantes, autores literarios.
En este caso se observa, por ejemplo,
una recuperación de Giovanni Berga.
Y en concreto de su obra clave que es Himalaboya.
Himalaboya, que era una novela experimental
de finales del siglo XIX, tiene ahora una recuperación a través del cine.
Y es Visconti que en 1948 nos plantea una adaptación de Himalaboya
en su película La Terratrema.
Esa vinculación es muy programática también,
es decir, no solo es adaptar la novela,
sino remitirse a los planteamientos que puso sobre la mesa verga
en su momento, pero trasladados a otro medio.
Visconti, además, también incidirá en la denuncia social en estos años,
por ejemplo, con un film como es Ossessione, del 42.
Y en general, tanto neorrealismo literario
como neorrealismo cinematográfico comparten temas como la resistencia,
la guerra, la guerra pura y dura en la Segunda Guerra Mundial,
los campos de concentración o de confinamiento,
es decir, cuando se confinaba a los no afines al régimen,
la temática también del compromiso de la intelectual en estos años.
Y así, por ejemplo, en la literatura
podemos encontrar grandes nombres dentro de este neorrealismo,
que serían Fenollo, Carlo Levi, Vittorini, Primo Levi,
el de los campos de concentración, obviamente, Pavese, Calvino,
incluso este primer Calvino, que nos muestra una visión
quizá menos dramática,
más desde el punto de vista del adolescente,
pero que trata la resistencia en el.
Y por la parte del cine tenemos grandes obras
como, por ejemplo, Roma Chitaperta, de Rossellini, del 45,
con esa estética blanco y negro absolutamente dramática.
Paisa, por ejemplo, también de Rossellini,
en el 46.
Xuxa, de De Sica, en el 46.
La terratrema que ya he mencionado de Visconti,
este primer Visconti, después evolucionada
hacia un planteamiento más esteticista.
O la ineludible Ladri de bicicleta, de Sica,
en el 50.
Por lo tanto, son producciones que van de la mano.
Sí, Martina, la profesora Camps
nos ha detallado un número bastante amplio
de grandes obras maestras.
No sé si nos quieres ampliar comentándonos
algún ejemplo de películas, de libros que todo cinéfilo, lector,
lectora deba conocer.
Yo solo quería subrayar un hecho, por ejemplo,
de la Lady Biciclette y en general
de todo el cine neorealista italiano,
del hecho que además que reportar hechos históricos súper importantes
y que había absolutamente que documentar
con esa nueva herramienta tan fantástica que era el cine,
Por ejemplo, también mueve una crítica a la sociedad.
O sea, justamente el Águila y Bichiclete se ve como.
Se quiere decir que la sociedad ha cambiado, que después de la guerra
el ser humano ha cambiado de una forma mucho más corrupta,
que se ha perdido una ética, ¿no?
Y a mí, por ejemplo, me parece súper interesante un poco
ese estudio en contemporánea que se hace
de la sociedad en el cine italiano de esa época.
Y que es un poco lo que hace que ver ahora una peli de esos tiempos
te siga moviendo mucho, te siga impactando mucho.
Son impactantes, sin duda,
y el tema de la denuncia social es omnipresente,
tanto en literatura como en cine,
y cine yo diría que tiene más impacto.
Es decir, se vuelcan en el cine en gran medida
porque el cine impacta mucho más como veremos un poco más tarde
pero ese modo de narrar.
Que en gran medida viene de la recepción
de la narrativa americana, Hemingway.
Aquí es muy importante la aproximación a lo que es el modo
de narrar norteamericano ya presente en los años 30,
pues se percibe también aquí.
Es decir, un modo de narrar más inmediato,
que comporta un cambio en la novela italiana,
pero también una aproximación al cine de manera muy clara.
Eso se percibe también en algunos escritos,
no solo de ámbito literario,
sino más vinculados directamente al cine.
Por ejemplo, Sabatini.
Sabatini tiene escritos muy interesantes,
en concreto del 53, donde muestra esta nueva mirada sobre la realidad.
Y este nuevo modo de aproximarse a la realidad que es característico
de una estética literaria y cinematográfica
en el neorrealismo.
Otro ejemplo a destacar, si queréisos hablo de él,
porque se ve claramente esta evolución
y tiene una filmografía impresionante también, es Pier Paolo Pasolini.
Nombre que tenía que salir.
Es un trayectoria.
Claro, claro.
Su trayectoria demuestra también
este estrecho vínculo entre cine y literatura en estos años.
Él evoluciona desde un experimentalismo literario
muy notable, muy presente en sus dos novelas,
Ragazzi di vita del 55 y Una vita violenta del 59.
Evoluciona de ahí al cine.
Es decir, abandona el ámbito literario para pasarse al cine,
porque el cine comporta un impacto mayor
y su voluntad de denuncia social, que apuntaba Martina,
se ve mucho más, trasciende mucho más a través del cine.
Por lo tanto,
no solo tiene un interés desde el punto de vista estético,
porque intenta trasladar los nuevos modos
de narrar de un medio a otro, ¿no?
Sino que además busca mayor impacto social
en la denuncia de determinados aspectos,
como por ejemplo el proletariado urbano, la situación
de las migraciones internas,
en general todo lo que es el capitalismo tardío
y cómo está afectando a las personas y a la sociedad en Italia.
Esto es recurrente en todo Pasolini y hace trate de la literatura
o su producción literaria o cinematográfica.
Pero además, si repasamos su filmografía,
vemos una estrecha vinculación con la literatura también.
Es decir, yo ahora diré unos determinados títulos,
vosotros constataréis que en muchos aspectos hay vínculos
con la literatura.
Por ejemplo, "Acatone" del 61, "Mama Roma" del 62.
La rabia del 63, que está filmado conjuntamente con Rossellini,
con Godard y con Gregoretti.
Comizi d' amore del 64.
Il Vangelo secondo Matteo del 64.
Uccellacci e Uccellini del 65.
Le streghe del 66, que filma conjuntamente con Rossi,
con Bolognini, con Visconti y con De Sica.
Y después el Riporré del 67, Teorema del 68,
Por Chile del 69, Medea del 70, el Decameron del 70,
el Raconte di Canterbury del 72,
el Fiore delle Mille e una Notte del 74,
Salò o le 120 Giornate di Sodoma del 75.
Y no sigo, es decir,
porque ahí ya sabemos que falleció en el 75
pero como veis hay una implicación muchos títulos nos remiten a aspectos
que tienen que ver con referencias literarias
no solo italianas no solo italianas en realidad cine
y literatura en su caso se complementan para expresar
una nueva realidad social, cuestionar.
La viabilidad de la narrativa como un género,
pero también apuntar hacia una voluntad de análisis
de esta nueva realidad.
Hay otros muchos ejemplos de adaptaciones cinematográficas
que merecen la pena.
Destacar, yo quisiera aquí ya brevemente hablaros del giallo,
es decir, la novela negra,
si queremos, el giallo que además es un género cinematográfico italiano
clave en los años 60 y 70.
Y bueno, aquí en concreto
debemos mencionar a uno que es un autor que a mí me gusta mucho,
que es Leonardo Sassha.
Leonardo Shasha presenta una vinculación absoluta
entre su obra literaria
y las adaptaciones al cine que ha habido en años posteriores,
pero muy cercanos a la producción de sus novelas.
Destaca títulos como El yorno de la chiveta,
una novela que él presentó en el 61, en el 68 ya había una película,
Todo modo.
Que es del 74, en el 76 ya se llevó al cine,
a Chascún el Suo, que es del 66, al año siguiente
ya se había llevado al cine, Porte Aperte.
Del 87 en el 90 ya estaba en el cine
todas con mucho éxito pero hay otros antes mencioné
las adaptaciones de Berga con Imala Bolla
pero también como no seguro que recordaréis todos
el Gato Pardo de Tomás de la Mesa gran película y también gran novela
¿Qué ha dado lugar a tantas manifestaciones culturales
a lo largo del mundo desde décadas siguientes
hasta hoy día por supuesto?
Claro que sí, claro que sí.
Hoy todavía lo podemos ver con gusto, ¿no?
Es una película realmente para ver varias veces, ¿no?
Pero incluso, pues no sé, de Dino Buzzati tenemos
El deserto de Itártari,
que es del 40 y que se trasladó al cine por Valerio Zurlini
en el 76.
O bien Senso, de Visconti, que es de 1950,
ya pertenece a este segundo momento de Visconti,
un poco más esteticista.
Senso está basado en una narración breve, homónima,
de un escritor de finales del siglo XIX, de Camilo Boito.
Es decir, es una adaptación literaria,
pero ya, digamos, recreando una estética no neorrealista,
sino más esteticista,
como corresponde a la parte final de Visconti, ¿no?
Ese Visconti, digamos, que también para centrarnos,
pues, todo el mundo habrá visto en la morte de Onitsia, ¿no?
Entonces, hay una infinidad de vínculos
entre literatura y cine que ya parten desde principios del siglo XX,
como os he mostrado,
y que siguen, obviamente, y supongo que seguirán.
En algunos momentos
son los propios escritores quienes trabajan en sus guiones
y otras veces son adaptaciones de sus libros.
Más recientemente es lo más frecuente que encontramos en la filmografía
próxima a nosotros.
En esta línea que hemos estado hablando estos últimos minutos,
me gustaría una reflexión, para acabar de las dos,
sobre si creéis que la literatura le dio al cine italiano
esa profundidad social
y crítica que necesitaba tras la guerra y el cine, a su vez,
le dio a la literatura una difusión masiva
que anteriormente quizá no tenía.
Pues en gran medida sí, se podría decir.
Realmente cuando en el neorrealismo se percibe esta utilización del cine
con una voluntad social muy clara y la recuperación
de ciertos planteamientos estéticos que ya eran anteriores,
Yo creo que esto es algo que viene de los años 30,
es decir, cuando se dota al cine de una proyección social
amplísima por parte del régimen.
Lo que pasa es que en el neorrealismo se utiliza
desde posiciones ideológicas distintas.
Pero eso es constatar la gran importancia
que tiene el cine, no solo.
Para la propaganda tipo nodo, sino también para llegar a más gente
y con un mensaje sobre la denuncia social
de lo que interesara en aquel momento con más impacto.
Estoy perfectamente de acuerdo con Asunta
y justamente en ese contraste
con las temáticas, por ejemplo, del cine de régimen,
que era temática completamente ligera, amena,
porque el propósito era la distracción,
fundamentalmente, y la creación de una sociedad fascista.
Sin embargo, eso, el neorrealismo,
yo creo que realmente lo que determina un poco
es esa autonomía de contenidos también un poco del cine,
donde el cine empieza.
Sí, claramente, a inspirarse seguramente,
a apropiarse de literatura,
pero a la vez de poder decir cosas eternas de forma autónoma, ¿no?
Yo creo que yo no tiro nunca nada de la historia en general.
Yo creo que lo que hizo todo lo anterior
fue dar medios también técnicos al neorrealismo para poder después
decir las cosas que ha dicho y hablar como ha hablado,
pero también un poco la luz de las fuertísimas inversiones
que había hecho el fascismo en el cine,
por las finalidades que tenía, claramente.
Pero sí que de alguna forma
se ha aventajado un poquito quizás también esa parte técnica.
Y luego, pues como contenidos, el neorealismo sí,
es totalmente intenso y quizás eso, ¿no?
Un poco autónomo con voz propia.
Sí, sí, sin duda, sin duda.
Yo por eso he empezado hablando de los años previos, ¿no?
Porque creo que no se entiende la importancia que tuvo
el neorealismo cinematográfico si no hablamos de eso,
de esta base técnica, ¿no?
Que proporcionó el fascismo para su propio beneficio,
obviamente.
Pero luego quedó y se utilizó en otro sentido
y para otras finalidades, claro.
Asunta Martina, ha sido un auténtico placer,
una charla riquísima.
Podríais estar horas hablando
y los oyentes escuchando con gusto de literatura,
de cine italiano.
Muchísimas gracias por este estupendísimo viaje cultural
a la Italia que se levantó de sus cenizas.
Muchas gracias a vosotros por la atención
y espero que haya sido interesante e inspirador.
Gracias, Aitor.
Muchísimas gracias a vosotros.
Y con estas imágenes
en la retina que nos deja la unión de letras y celuloide,
cerramos este programa.
Gracias a las profesoras por demostrarnos que el cine
y la literatura, cuando se unen,
son capaces de reconstruir un país entero.
Arrivederci y hasta el próximo programa.