Sin distancias.
La UNED.
Contigo en Radio 3.
Bienvenidas, bienvenidos a Sin Distancias.
Hoy, 25 de enero, nuestra cita
con la literatura viaja al corazón del modernismo y a la mente
de una mujer que cambió la forma en que leemos
y comprendemos la conciencia humana, Virginia Woolf.
Virginia Woolf nació un día como hoy de 1882.
Además de soplar las velas, en este programa especial
también rendiremos homenaje al centenario de Mrs Dalloway,
la Señora Dalloway,
la novela de 1925 que capturó la esencia de Londres
en el periodo entre guerras.
Una obra que nos invita a entrar en el flujo constante
del pensamiento,
donde el pasado no es historia, sino presente.
Para guiarnos en este análisis complejo y estético,
tenemos con nosotros a una de las voces académicas
más autorizadas en estudios sobre la autora.
Damos la bienvenida a Ana Zamorano Rueda,
investigadora especializada en género y en literatura angloamericana.
Muchas gracias por acompañarnos, Ana.
Pues muchas gracias a vosotros y un auténtico placer.
También tenemos la suerte de recibir la visita de María Ángel Solán,
profesora de la Facultad de Filología de la UNED.
Buenos días.
Gracias a ti también y ahora, una vez realizadas las presentaciones,
tomamos un vuelo con dirección a la capital inglesa.
Londres, un día de junio.
Clarissa Dalloway se prepara para la fiesta más importante
de su vida, un evento social meticuloso,
la fachada de la clase alta.
Pero bajo esa superficie de elegancia,
las grietas de la civilización se manifiestan.
El trauma de la guerra no ha terminado.
A pocos metros, el soldado Septimus Smith
lucha por conservar su cordura.
¿Cómo se entrelazan estos dos destinos
en una crítica devastadora a la sociedad británica?
Con Álvaro Flores en la técnica,
garantizando que esta atmósfera sonora de 1925 no se envuelva.
Y quien les habla, Aitor Fernández.
En la presentación comenzamos este viaje sonoro.
Este centenario nos obliga a volver a Mrs Dalloway.
¿Qué elementos específicos hacen de esta novela
el arquetipo del modernismo inglés?
Pues podemos decir que Mrs Dalloway es una novela imprescindible
del modernismo inglés porque en la narrativa vamos
a ver cómo se cambia el qué pasa por el cómo se percibe.
La realidad para el modernismo ya no es una serie de sucesos
que acontecen sucesivamente, como se suele definir
la narrativa tradicional, Y tampoco es la descripción minuciosa
de una pared que se quiere igual para todas
y para todos, lectores, personajes, etc. Sino que ahora,
en el modernismo inglés, y como nos comenta la propia
Virginia Woolf en su ensayo Modern Fiction,
se propone este cambio.
Nueva forma de narrativa
que va desde la trama externa hacia una vida interior,
defendiendo novelas que capturen lo que ella llamó halo luminoso
de la conciencia, explorando la experiencia subjetiva,
el tiempo subjetivo y la memoria del stream of consciousness,
el flujo de la conciencia.
Una vez que entramos en esta narrativa,
encontramos que en vez de una historia lineal
y una sola voz que nos narra, Virginia Woolf nos ofrece un moisaico
de conciencias que construyen la realidad dentro de la novela,
además de una narradora omescente.
Y así nos invita a tener una imagen de lo real, que es para ella
de lo que se compone la realidad.
Un cúmulo de percepciones más que una visión fija y única.
Asaltamos de una mente a otra
y la realidad de la ficción se construye a retazos,
como si estuviéramos cambiando de dial mental constantemente,
todo el tiempo.
Porque es a retazos como cada individuo, cada persona,
construye la realidad subjetiva de lo que estamos viviendo,
de lo real.
Por eso la acción aquí es la mente.
Londres marca la hora, desde luego,
pero la percepción de esta hora es distinta para cada personaje,
siendo la misma hora que cada personaje vive
de varias maneras diferentes.
Sería como dos horas, dos tiempos distintos.
Uno sería el cronológico, el que marca el Big Ben,
y otro sería la hora interior.
Es un día donde cada individuo vive las horas
de una manera diferente.
Y a través de todas esas vivencias construimos la realidad
que se nos presenta en la narrativa.
Claro, porque la novela es un retrato de Londres
a través de los ojos de sus habitantes.
Es una ciudad que se transforma en un personaje en sí mismo.
María Ángel, ¿cómo convierte Woolf este espacio donde coexisten
personajes que son tan distintos?
Bueno, pues Wolff convierte
Londres en un espacio compartido haciendo dos cosas a la vez.
Por un lado,
distribuye a sus personajes por calles, por parques,
como si la ciudad fuera un gran escenario común.
Y por otro lado, pues los une a todos en una especie de hilos invisibles.
Es decir, la ciudad funciona como una red que une,
porque todos oyen lo mismo, todos ven lo mismo,
recuerdan cosas parecidas a la misma hora.
Aunque estén en distintos puntos de la ciudad,
aunque no se conozcan entre ellos.
Y por eso, por ejemplo, el sonido del motor de un coche,
un avión que pasa volando o el sonido de una ambulancia.
Todo esto no son detalles decorativos en la novela,
sino que son puntos de conexión que reaparecen en distintas conciencias
y que van cosiendo el relato
y todo esto es algo que resulta fascinante, la verdad.
Un relato cosido, pero que también suena,
porque sin ninguna duda es una novela muy sonora.
No sé si compartís esto.
Sí, sí, desde luego.
En fin, está el bullicio de Londres presente constantemente.
Estamos como dentro de esa ciudad
y de todos los ruidos que la ciudad crea.
Es muy interesante
porque esto sería también un aspecto increíblemente modernista,
pero a la vez muy de Virginia Woolf.
Y es que el personaje principal, Clarissa Dalloway, no queda en casa.
Clarissa Dalloway abre las puertas y sale a comprar flores.
Es una salida maravillosa.
Estamos en un momento donde hace poco que han surgido
los grandes almacenes.
Esta cosa que parece tan nimia un comentario,
en realidad es importantísima para las mujeres
porque los grandes almacenes se convierten en las iglesias.
En las Nuevas Inglésias,
donde las mujeres se encuentran y las mujeres socializan.
Y entonces ya, pues para ir,
ya pueden pasear por esas calles de Londres,
que es lo que hace Mrs Dalloway.
Y en este sentido,
pues es una apertura narrativa maravillosa a esos ruidos,
efectivamente.
Es un momento de inflexión extraordinario,
creo yo, en la narrativa con respecto a esa sonoridad
que encontramos.
Wulf, emergido del grupo de Blomsbury,
conocido por su rechazo a los hábitos burgueses
y las convenciones morales victorianas,
¿de qué forma la fiesta de Clarisa, ese ritual social por excelencia,
actúa como vehículo, digamos, irónico o satírico?
La fiesta es irónica porque es el escaparate de una normalidad.
Parece como el gran ritual burgués de cohesión social,
la puesta en escena perfecta de un todo va bien.
Y, sin embargo, Virginia Woolf va a usar esta fiesta
para que se vean las grietas, las costuras
y ciertamente todo lo que no va bien en la sociedad.
Es un ritual para celebrar la vida,
pero también Woolf lo atraviesa con la muerte.
Has mencionado también al soldado
Septimus que no aparece físicamente porque está muerto,
pero sí aparece en una fiesta que es elegante,
pero acaba manchada,
por lo que la sociedad no quiere mirar.
Y es la muerte de Septimus Warren Smith,
un veterano de guerra, un guerrero inglés,
vencido no por la guerra en sí, sino por su experiencia de guerra,
cuando la guerra en estos momentos quiere ser precisamente olvidada.
Una guerra que se celebra como una victoria.
Esto es, en fin, un contraste enorme en esos momentos
de la historia británica.
Y en este sentido, esta guerra,
esta muerte, esta muerte además incómoda,
porque es una muerte, entra en el salón
pero se hace de una forma maravillosa,
porque es traída casi como un comentario social más,
o sea, un comentario que el doctor Bradshaw
trae con una ligereza que pasma, porque es un comentario
más en los comentarios que hay en la fiesta.
Y es traído como si fuera una anécdota,
como digo, más de la conversación.
La fiesta muestralo que esta clase social
puede absorber sin inmutarse y a la vez como esta tragedia
revela algo que resquebraja esa apariencia que ha vivido.
Sí, ese cinismo también.
Exacto, y también la apariencia que ha vivido en todos estos años
Clarissa Dalloway, ese recabrajamiento de esa verdad
que en realidad es una ficción,
como la ficción que se nos presenta.
Para ella, este comentario, este momento,
es lo que va a dar pie a lo que Virginia Woolf
llamó un momento de vida, si queréis,
esta traducción, un moment of being, una revelación, en definitiva,
la revelación de esa muerte presente en vida.
Clarisa está obsesionada con la elección
y el recuerdo de su juventud.
¿Cómo moldea esta conciencia del tiempo su identidad
y por qué el hecho de que toda la narración transcurra
en un solo día se convierte en una meditación profunda
sobre la vida?
Clarisa se construye a partir de una mezcla
de lo que es el presente y el pasado.
Ella vive el día de la fiesta,
pero por dentro está repasando decisiones antiguas.
¿A quién eligió?
¿A quién dejó ir?
¿Qué vida terminó aceptando?
Este repaso le da forma a su identidad en tiempo real,
como si se estuviera componiendo a sí misma mientras está recordando.
Es como si su yo actual estuviera hecho de capas
y que la juventud fuese la capa que sigue mandando.
¿Y por algún motivo sigue estando por encima del resto de capas?
Pues que todo ocurra en un solo día es lo que le vuelve más profundo,
porque como hemos dicho antes hablando del reloj,
pues el reloj avanza mientras la mente hace otra cosa.
Está rompiendo la linealidad,
vuelve una y otra vez a lo que no se resolvió del pasado.
Y entonces convierte lo cotidiano en una especie de examen vital.
Por fuera hay un tiempo histórico,
las horas pasan, él vivienta las horas,
pero por dentro está el tiempo cíclico de retornos,
donde el pasado se hace presente en un no parar.
Por eso ese día acaba siendo una meditación sobre la vida,
porque en unas pocas horas aparece todo el conjunto
y la novela sugiere que una existencia puede leerse así,
como un presente mínimo atravesado por recuerdos enormes.
O sea, un día basta para contar toda una vida,
porque lo que pesa pues no es el tiempo que pasa,
sino el tiempo que vuelve.
Las metáforas están muy a la orden del día, sin duda,
a lo largo de toda la novela.
Hombre, desde luego, es una novela con metáforas y con símbolos,
todo lo atraviesa.
Al comienzo, otra vez retomando esa salida de Mrs Dalloway,
hay un momento que ella mira un escaparate.
Y lo que hace es que ve la canción de muerte
de la obra de teatro de Shakespeare, Simbelein.
En la canción dice, no temas más el calor del sol
ni la furia del invierno, tu tarea terrenal
ha terminado.
Es decir, hay un momento de la novela donde el comienzo
ya no se está hablando de ese final, es ese tiempo cíclico,
esa vida-muerte que va a estar constantemente entrando.
Atravesando de manera transversal toda la narrativa
y es la que construye,
la que de alguna forma hace eje de todas esas capas,
la capa superficial de lo que estamos viviendo
y de las capas más profundas hasta llegar a la conciencia,
a la cosciencia, más bien, no conciencia,
a la conciencia de cada uno de los personajes.
Y desde la perspectiva de los estudios de género,
que han sido tan analizados y han tenido tanta influencia,
han sido tan influenciados por la obra de Woolf,
¿cómo utiliza los momentos de deseo y afecto femenino
para desafiar las convenciones de la sexualidad?
Primero, porque lo hace de una manera realmente directa,
pero en el panorama narrativo en la totalidad aparece
como de una forma oblicua, como un comentario,
otra vez un comentario casi sin importancia,
pero que es fundamental
para esta reconstrucción que este día le supone a Clarissa Dalloway.
En vez de dar un discurso frontal, nos encontramos, por ejemplo,
con ese recuerdo del beso de Sally Seaton, que es descrito
como un momento de deseo entre dos mujeres
que podría parecer, como digo, un acto de juventud,
algo que no ha tenido más trascendencia
y que.
Que ahí quedó en su momento
porque Clarissa Dalloway se casó, ha tenido una hija, en fin,
y ha seguido con su vida.
Lo mismo ha hecho,
por cierto, Sally Seaton, que también ha seguido con su vida y ahora
nos la encontramos en la fiesta como una mujer muy normal,
como una mujer que ha engordado, en fin,
lo que nos pasa a todas y a todos.
Y bueno,
pues este instante de deseo y de afecto abre esa grieta
en una idea que es muy interesante en cuanto a ese momento histórico.
Y es que abre la grieta a hablar de la vida íntima femenina,
que no solo va a existir en clave heterosexual y doméstica,
pero también es un deseo que nos desplaza la idea misma
de que el deseo femenino solo cuenta
cuando está ordenado.
Por el matrimonio,
cuando está ordenado por la mirada masculina que decide
qué es lo que cuenta y cómo cuenta
y cuándo no ha de contar.
Más allá de ese beso también se da una cuestión importantísima,
no solamente lo que estoy mencionando,
sino que es que se habla de la idea misma,
la idea misma de hablar de un deseo femenino
es totalmente revolucionaria.
Es totalmente transgresora, efectivamente.
Tenemos que admitir que Freud, en su teoría,
ha admitido y ha dado importancia a una idea de deseo femenino,
aun cuando lo hace patológico en las cuestiones
como histeria, etc. Bueno, no vamos a entrar en tema.
Pero socialmente es impensable hablar de las mujeres como seres
que desean, ya no solo en lo sexual,
sino en cualquier otra materia.
La mujer es el ángel del hogar, la mujer está para cuidar
y para proveer, para los deseos de otros.
En este sentido, el desafío de la convención sexual
no se presenta como un escándalo tampoco en la narrativa,
sino como una verdad emocional que la vida social
tiende a tapar también con todos los comentarios
que encontramos en la fiesta, que son todos como muy superficiales,
incluso los más importantes,
y también con las normas que impone el patriarcado imperante
en el momento.
Y con rituales como la fiesta misma, que es un ritual
como venimos comentando.
La liturgia que rodea todo tiene un marco muy concreto.
Efectivamente.
Ante lo normal, lo respetable, lo que debe mantenerse bajo control,
se nos propone una narrativa donde encontramos
una acción que es liberadora, que desafía las convenciones
y las apariencias.
Y que, en términos gulfianos,
nos permitiría vivir una vida de mujer,
una vida propia.
Abre una ventana, claro, muy interesante.
Y si la vida de Clarissa parece una serie de renuncias,
¿esta necesidad de organizar, os pregunto,
el encuentro social es una estrategia de supervivencia
o un acto de rendición final a esas normas burguesas
de las que estamos hablando?
Pues yo pienso que la fiesta es ambas cosas a la vez
y quizá ahí está la ambigüedad,
porque Clarisa usalo que es el ritual social
como una estrategia de supervivencia,
ya que la novela muestra que Clarisa,
aunque es una persona privilegiada,
Pues es una persona que no se siente segura,
que no se siente satisfecha.
La fiesta le va a permitir convertir el caos interior
en algo que tiene forma, en algo que tiene conexión,
en esta comunión social que es la fiesta.
Pero la misma fiesta también es el escaparate de lo respetable
y Wulf la atraviesa.
Con esta crítica a la sociedad que absorbe incluso la tragedia,
como hemos dicho, porque la muerte de Septimus
entra en el salón y se comenta,
lo acaba de decir antes Ana, con toda ligereza.
Entonces, en este sentido, la fiesta también muestra el coste
de pertenecer, el precio de encajar socialmente,
que supone el no mirar de frente algo que es intolerable,
como es la muerte, como es la guerra.
Y el giro final,
fíjate, es que cuando Clarisa oye lo de Septimus,
lo internaliza y siente como una afinidad.
O sea, la fiesta puede ser un gesto burgués, sí,
pero también es el lugar donde Clarisa roza una verdad incómoda,
donde se replantea qué significa seguir viva.
¿Cómo consigue Woolf, a través del arte modernista,
dar voz y visibilidad a una herida social y emocional
que la sociedad británica de la época se esforzaba por ignorar?
Woolf hace, por ejemplo,
que la guerra no esté solo en el frente.
La guerra también está en la cabeza de todas y todos los personajes
que aparecen en la novela, y no son pocos.
Woolf no solamente son los personajes principales,
es que Woolf nos da un panorama amplísimo de personajes tipo
de lo que era esa Inglaterra, incluso comerciantes,
yo que sé, que vienen de ciudades tan remotas
en el ámbito británico, de las islas británicas,
como puedan ser la ciudad de Hull,
que incluso hoy es una ciudad de difícil acceso,
curiosamente.
Entonces, esta visión de lo real
desde tantos puntos de vista diferentes
es modernismo puro.
También lo consigue contraponiendo términos o cuestiones
que son aparentemente opuestas.
Por ejemplo, nos pone en el mismo plano cuestiones
como lo sano y lo insano y nos obliga a mirar
a esa posguerra desde dentro,
no desde un discurso que está siendo oficial y que de alguna forma
está empujándonos a una vida normal.
Donde no tengamos en cuenta nuestras propias contradicciones.
Hay otras que hemos mencionado, por ejemplo, el hecho de la vida
y la muerte, el hecho de que Gould las tiene en un mismo plano,
las tiene constantemente presentes, pues eso es lo que la guerra,
de alguna forma, hace más exagerada esa visión que todas las personas
tenemos de que, bueno, nacemos finalmente
y según nacemos estamos muriendo, ¿no?
Yo creo que también nos muestra la vida,
la muerte, la cordura y la locura en un mismo plano,
como digo, al lado una de otra,
porque la frontera que separa estas cosas es finísima,
en realidad casi ni existe, es permeable, es una ósmosis.
Y para esto, Septimus es un personaje vital.
Es un nombre que está marcado
por lo que después se llamará el shell shock,
que en estos momentos no existe, el trauma de los veteranos
de guerra.
Y es el punto donde esta herida social se vuelve imposible de negar,
pero sin embargo es negada en la fiesta,
o sea, es un.
Es un acto más.
La clave modernista está también en la forma.
En vez de explicarnos el trauma como un relato ordenado,
como un relato coherente, Virginia Woolf lo hace visible
en la conciencia, en los pensamientos que se cruzan,
en recuerdos que asaltan, en sensaciones que se van amontonando
y de las que la lectora y el lector participan de manera activa.
Virginia Woolf no está intentando adoctrinar,
no está intentando ningún tipo, sino que ella nos hace partícipes
y un personaje más.
De ese momento histórico
y de lo que nos está narrando la novela.
Esto desmonta, por supuesto, esa negación burguesa
a la que hemos hecho referencia en varias ocasiones.
La herida que la sociedad quiere mantener fuera, la locura,
el daño de la guerra, la propia muerte,
acaba infiltrándose en el corazón de ese orden social
que es la fiesta en sí.
Y Virginia Woolf no lo explica, como digo,
te lo hace sentir desde dentro.
¿Has mencionado la guerra?
¿Alguna metáfora de la brutalidad
con que la sociedad intentó reprimir esas secuelas emocionales?
No sé si quieres responder tú, María Ángel.
Una de las metáforas más claras es cómo la autoridad,
digamos, respetable, convierte el trauma
en algo que hay que corregir, en algo como que hay que encerrar.
Tenemos a Sir William Bradshaw,
que su obsesión es que los impulsos.
Digamos antisociales se mantengan bajo control
y entonces claro su respuesta ante septimus
es apartarlo de la vida pública pues lo medicaliza
y lo trata como como un caso más caso clínico no como una persona
sino médicamente entonces esta lógica funciona como una imagen
de una sociedad que como hemos dicho prefiere silenciar
la herida antes que escucharla.
También vemos que la brutalidad se ve en el lenguaje,
es un lenguaje de normalidad.
Está sugiriendo toda la novela que la posguerra está llena de negación,
que quien no encaja con la norma se vuelve una persona peligrosa,
se vuelve alguien molesto y es lo que pasa con Septimus
en este sentido, que sufre el intento social
de que se borren sus secuelas de la guerra
mediante una disciplina, un diagnóstico
y, por supuesto, la exclusión.
Es decir, la sociedad no cura el trauma,
la sociedad lo que hace es intentar borrarlo
bajo una apariencia de normalidad.
Y hay otros elementos también que están distorsionando
esta normalidad aparente
de los habitantes de este Londres de posguerra.
Por ejemplo, el ruido del motor de un coche,
que se hace un evento comunal donde.
Muchos expresan un susto exagerado
o la presencia de un aeroplano que en este caso
no está en batalla como en la guerra,
sino está escribiendo en el aire un anuncio publicitario
o una ambulancia que pasa por Londres.
Son todo elementos simbólicos de un conflicto que,
lejos de olvidado, está muy presente en la aparente normalidad
de la vida londinense.
¿Y la novela cómo nos enseña que la conciencia individual
está fundamentalmente conectada con la experiencia colectiva
y el sufrimiento del otro?
Pienso que, en primer lugar, por esa misma naturaleza
que tiene la novela, la narrativa,
de construirse como una red de conciencias.
No seguimos a una sola persona, sino que pasamos de mente en mente.
Y lo que una piensa queda como en suspenso
y de repente aparece el pensamiento de otra persona,
de tal manera que no en pocas ocasiones
podemos quedar un poco perdidas o perdidos en esa narrativa,
en ese Londres.
La experiencia individual de este modo nunca está aislada,
sino que está contagiada,
que se repite, que se refleja,
que de alguna forma hace de una experiencia
de uno de los personajes un espejo de la experiencia de otro personaje,
aun cuando estos personajes nunca se hayan encontrado
ni se conozcan en absoluto.
También crea conexiones a través de esos personajes,
y los invisibles, que estamos mencionando también,
los sonidos que atraviesan a las personas que no se conocen.
El parque es un lugar también de encuentro importantísimo,
donde conviven en un mismo espacio sin saberlo ellos,
pero sí en la narrativa personajes como Peter Walsh,
y Septimus Warren Smith, los dos están compartiendo este espacio.
Bueno, pues esto me parece que es una forma muy modernista de decir
que aunque vayamos cada una, cada uno con su brújula por la vida,
pues estamos todos y todas viviendo el mismo mundo a la vez,
percibido e individualmente vivido.
Y esto es lo que hace el modernismo, ya no es una realidad objetiva
que se pueda narrar, sino que es una realidad subjetiva
que se quiere narrar.
Esta sería la herida modernista, cómo hacerlo,
cómo llegar a poder plasmar eso que es subjetivo
de cada uno de nosotros.
Es como cuando queremos contar un sueño y no sé cómo contarlo.
Esto es un poco quizá en esa idea, sin que sean los sueños,
porque esto sería ya los surrealismos,
no entramos en ese tema.
Y la prueba quizá sea que llega al final, cuando Clarissa Dalloway
oye en su fiesta la historia de Septimus Warren Smith,
un hombre al que ella nunca ha visto
y aún así que siente como una historia propia,
una historia de ella, una historia donde ella y él convergen.
Este reconocimiento inesperado muestra que el sufrimiento
del otro puede convertirse en el sufrimiento propio.
En Gould nadie está solo,
la conciencia individual es privada, sí,
pero está cosida la vida de los demás por hilos que no se ven.
¿De qué forma las escritoras modernistas pudieron explicar
la rica y compleja vida interior de sus personajes femeninos
más allá de las restricciones de la trama tradicional?
En Clave Modernista, y Wulf es el ejemplo perfecto,
muchas escritoras liberan la vida interior femenina,
y esto se hace quitándole el mando a la trama para conectar mejor.
En vez de una historia con giros constantes,
en la que pasan cosas todo el rato, ellas se quedan con el marco íntimo,
con un marco muy pequeñito, por ejemplo, un día, un paseo,
y así hacen que lo importante sea lo que pasa por dentro.
Pueden ser los recuerdos o sus miedos o sus deseos.
Y bueno, esto lo logran con algunas técnicas, claro,
como está el estilo indirecto libre, lo que es el flujo de la conciencia,
esta técnica que nos mete en la mente sin comillas
y también, como decíamos antes, con el salto entre conciencias,
que casi oímos la mente del personaje.
No es un monólogo literal,
pero gracias a estas técnicas nos metemos en sus mentes.
Y luego está el tiempo, que como ya hemos dicho,
por fuera es el reloj y la secuencia y por dentro es un tiempo más cíclico
de retornos donde el pasado se repite, se vuelve presente.
Y todo esto permite contar una historia interior riquísima
sin depender de lo que eran los eventos tradicionales.
Entonces basta con cómo una mujer recuerda
o con cómo una mujer anticipa o cómo se protege
o cómo se contradice.
Ana, tú has investigado extensamente la teoría feminista
y la obra de Woolf.
¿Qué hizo con su estilo, su temática y sus ensayos
para liberar la voz de las mujeres en la literatura?
Gould va a liberar de manera contundente
la voz de las mujeres haciendo algo muy directo.
Por ejemplo, en Una habitación propia,
que es uno de los ensayos más conocidos, publicado en 1929,
Virginia Gould se niega a aceptar que el genio fuese algo neutral,
porque lo neutral es algo que ella hace sinónimo
de lo masculino.
Y esto lo dice de una manera tajante.
Si las mujeres no han tenido ni dinero, ni tiempo,
ni un espacio propio, ¿cómo pueden las mujeres
haber mostrado su genio a lo largo de la historia?
Entonces, no es una falta de talento lo que hace
que no encontremos mujeres.
Escritoras en la historia de la literatura británica,
sino una falta de condiciones materiales.
Y esto es muy importante porque convierte a la literatura
en una cuestión material.
De alguna forma, la quita ese halo romántico de, bueno, el escritor.
No, la literatura necesita de condiciones materiales,
como otras artes, para poder llevar a desarrollarse y crear
y ser, y bueno, llegar a crearla.
También hizo algo muy interesante en el sentido
de que es más moderno aún, creo yo,
y es que Virginia Woolf cambia de manera radical
la forma de contar.
Y Virginia Woolf contribuye de manera fundamental
a esta otra forma de contar historias.
Que ya las historias, como digo,
no son las historias en sí lo que interesa,
sino también todo.
Todas las vidas que rodean.
La percepción de esa historia.
También legitimiza la vida interior de las mujeres
y, de esta manera, abre una puerta a experiencias
que antes habían sido consideradas como menores,
como son experiencias de lo privado, de lo doméstico,
que sus mujeres y ella misma pone sobre la mesa.
A mí me encanta.
Cuando habla, por ejemplo,
de lo que le han dado en una habitación propia,
comenta sobre lo que van a comer cuando la han invitado a visitar
el colegio de Osbridge.
También ataca el lenguaje.
Por lo menos propone que hay que hacer una revolución
en cuanto al.
Al lenguaje que se ha utilizado hasta ahora, porque ella nos dice,
en palabras suyas, que el lenguaje que se ha utilizado
hasta el momento ha servido a las necesidades de los hombres.
Y de este modo, lo que ella hace es animar a las mujeres
a retorcer la oración, a despejarla de sus componentes sujeto,
verbo y objeto, a hacer otra cosa,
a buscar una sintaxis que diga lo que antes no podía decirse.
Sin deformarlo,
y esto es algo que es no solo modernista en sí,
sino que luego va a ser postestructuralista
y que hoy en día es parte del devenir narrativo
de muchas novelas actuales.
También hacen sus ensayos la idea de la utilización
de la ironía que hemos venido mencionando,
y con una voz que le habla a la audiencia
como un pensamiento compartido.
Virginia Woolf lo que nos invita es a compartir una reflexión.
No está queriendo dar una lección,
está queriendo compartir una reflexión
y esto es muy Blomsbury.
Una habitación propia también es el primer estudio
de la literatura inglesa
que incorpora a las mujeres escritoras con declaraciones
tan osadas en este momento como contundentes,
como cuando nos dice, por ejemplo, que la genialidad de una escritora
como Jane Austen es comparable, sin duda,
si no superior, a la de William Shakespeare.
Y luego también nos dice que el momento
en que Afra Ben se hizo escritora profesional,
en que se profesionalizó la escritura de las mujeres con Afra Ben,
es uno de los momentos más importantes
de la historia británica, comparable a otras cuestiones
como puede ser la Guerra de las Rosas.
Parece una pregunta obvia,
habiendo escuchado todo esto anterior,
pero ¿cuál es la importancia de seguir estudiando
y enseñando a Woolf dentro de los estudios de literatura
y género?
Bueno, pues es muy importante porque nos da un mapa
de cómo se fabrica el silencio en la cultura,
lo cual es importantísimo.
Pero también es un manual de cómo romper este silencio.
Wulf no habla solo de mujeres en la literatura,
sino que también habla de las condiciones que hacen posible
que alguien escriba o que alguien sea leído.
Y bueno,
además Wulf sigue siendo útil en estudios de género
porque enseña a sospechar del canon.
Es decir.
Si faltan mujeres no es porque no hubiera talento,
sino porque muchas mujeres no pudieron tener tradición,
ni no pudieron tener formación.
Es imposible que tuvieran un reconocimiento.
Y bueno, también hay otra razón.
Y es que Woolf no solo cambia los temas, cambia la forma,
defiende que la realidad también es vida interior,
es esa mezcla de impresiones, de emociones, de contradicciones,
y todo esto abre un espacio para las experiencias,
experiencias que durante siglos se han considerado menores,
y por eso sigue siendo esencial su estudio,
porque nos enseña a cuestionar el canon, a romper silencios,
y es algo que es hoy en día de suma importancia.
Nuestro programa especial cierra con el recital Gershom Flowers,
que usa textos de Woolf con música de la época.
Ana, y a la última pregunta, ¿cómo se explica esta unión
entre la alta literatura modernista y la música popular de salón
y de guerra de la época?
Bueno, pues en fin, tendré que decir que se explica
por medio de la investigación que hemos llevado a cabo
y también en una medida que quizá el 50% de la imaginación
de las compañeras y compañeros del Grupo de Innovación Docente Enseñanza
de la Literatura y Cultura, Lingüística y Lengua.
Y bueno, pues en ese sentido hemos pensado
que una obra icónica del modernismo inglés
y canciones que pudieran escucharse en el año 1925
y también hemos de confesar
y decir que hay algunas que son de años posteriores.
Pero estas canciones se escucharían en la radio de los hogares británicos
de la misma manera que la radio se nos está escuchando ahora.
Y este guiño nos pareció bonito, nos pareció también
que era un guiño que también de alguna forma
representaba la realidad fragmentada
que nos presenta la novela, esta mezcla entre lo trascendente,
como puede ser la expresión modernista de la narrativa,
y lo cotidiano.
Pues también, en definitiva,
es la cotidianidad lo que está buscando el modernismo
y se trata de una percepción del sujeto
de lo que acontece a su alrededor.
Yo pienso que parte
de esa vivencia estaría rodeada por estas canciones populares
que en estos momentos de posguerra servían de parche para los traumas
escondidos de la vivencia de guerra y aportaban la vivencia
de lo lúdico, de la posibilidad del amor,
de vivir más allá del horror, en definitiva.
Nos gustó mucho la idea de que fueran interpretadas también por mujeres,
he de mencionarlo, porque también nos gustó imaginar
que Virginia Woolf las podría haber estado escuchando
en esas radios del momento, en esa radio,
mientras escribía.
Así entrelazamos el modernismo de su escritura con estas canciones
de los recitales.
Profesoras Ana Zamora Norueda y María Ángel Solán,
ha sido una verdadera suerte contar con vuestra presencia
para realizar esta inmersión en la mente de Virginia Woolf.
Muchas gracias por acompañarnos
y a ti, Ana, te continuamos escuchando en apenas unos instantes.
Le pedimos a los oyentes que se mantengan al otro lado de la radio.
Muchas gracias.
Muchas gracias a ti, Héctor.
Cerramos nuestra primera parte del viaje sonoro
a la figura de Virginia Woolf,
pero abrimos el telón a la segunda, un complemento esencial
para este homenaje.
Si la novela de Woolf es un tejido de palabras,
la ficción sonora Gershom Flowers es un tapiz
hecho de sonidos y emociones.
Les invitamos ahora a unirse a la fiesta,
el recital de textos y música en el centenario de la señora
Dalloway.
El broche de oro sonoro a este programa.
Este programa de radio lo dedicamos a una lectura,
un recital de textos y canciones en el centenario de la novela
Mrs Dalloway de Virginia Woolf.
Y lo hemos titulado Hearts and Flowers,
recital de textos y música en el centenario de Mrs Dalloway.
La primera parte del título de este programa,
Hearts and Flowers, refiere a una canción
compuesta por Noel Coward unos años más tarde, en 1935.
Un año que será para Virginia Woolf
una marca de un punto de inflexión en su periodo de madurez creativa,
cuando ya ha publicado sus novelas más experimentales.
Comenzando con el cuarto de Jacob, de 1922,
la señora Dalloway, de 1925,
Alfaro, de 1927, Orlando, una biografía, de 1928,
Las olas, de 1931,
sin que olvidemos los ensayos que escribe en esta época,
imprescindibles como pueden ser Modern Fiction,
Una habitación propia o Tres guineas, así como cuentos,
relatos breves, teatro, etcétera, etcétera.
La novela que nos ocupa hoy, Mrs Dalloway,
narra un día en la vida de su protagonista,
Clarissa Dalloway, en el Londres, que después de la Primera Guerra Mundial
aparece en la novela.
En este contexto Clarissa va a dar una fiesta y con este motivo
vuelven a su vida personas que ya hacía tiempo que no veía,
como Peter Walsh y Sally Seaton.
Y también con motivo de esta fiesta nos adentramos
en un Londres que en este momento comienza a tomar pulso
y desea olvidar lo ocurrido en la Gran Guerra.
Un imposible, este olvido,
que viene marcado por la cruda realidad que confronta
y afronta este deseo de posguerra,
como son los constantes recuerdos de lo vivido en el conflicto.
Un aeroplano en el aire, una explosión del motor de un coche,
pero sobre todo la experiencia vivida por el soldado
Septimus Warren Smith, veterano de guerra y personaje
que se apareja con Clarissa Dalloway.
Sobre todo al final de la novela,
cuando ambos se encarnan en un solo ser,
en la muerte del soldado, como apreciamos,
como digo, al final, en la escena última.
La narrativa se estructura de manera aparentemente caótica,
un flujo de consciencia, un flashbacks que, sin previo aviso,
ocurren entre un presente que apremia
y que constantemente nos abre la puerta a un pasado que se antoja
irreal y que interpela a una ausencia de un futuro,
que sea otro distinto a un futuro de muerte
como era en la Primera Guerra Mundial.
Y, sin embargo, la fiesta va a continuar.
Puesto que esto es un recital de textos y canciones,
hemos tenido que elegir, y para elegir de la novela
hemos elegido permanecer en el pasado de juventud,
la mansión de Burton, y la seguridad de la belleza casi
esteta que se nos presenta desde aquel entonces.
Y así llegamos a la fiesta de este día de junio
que este día de junio ha organizado Clarissa Dalloway,
donde nos encontramos con la realidad del paso del tiempo.
La bella y interesante Sally Seaton que vemos en su juventud
es ahora una mujer bastante convencional,
y Peter Walsh es un hombre inseguro y afectado,
con pocos atractivos y menos logros,
pero esto sería otra historia.
Y aquí lo que también queremos terminar es con un comentario
sobre la música.
Una música que hemos escogido porque todas las canciones
fueron interpretadas por mujeres.
Las cantantes fueron Gertrude Lawrence,
Vera Lynn, Yvonne Prentin, Elsie Griffin y Kathleen Ferrier.
Todas ellas forman también parte de un mundo que es
un mundo de artistas que rompieron con muchos moldes,
sobre todo el molde del ángel del hogar.
Este ángel que Virginia Woolf siempre consideró mortífero
y que pulula entre las páginas de Mrs Dalloway,
pues en aquel entonces Virginia Woolf todavía no le había clavado su pluma
en el corazón para asesinarla y liberar
a la mujer de su yugo espectral.
Esperamos que sea del agrado de los oyentes.
La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores.
Porque de tanto vivir en Westminster, cuántos años ya,
más de veinte,
sientes, aún en medio del tráfico o al despertarte de noche,
Clarissa estaba segurísima, una quietud particular,
o mejor cierta solemnidad, una pausa indescriptible,
un suspense, aunque eso podía ser del corazón,
según decían aquejado de gripe,
antes de que el Big Ben diese la hora.
Ahora, El reloj tronó.
Primero un aviso, musical.
Luego la hora, irrevocable.
Los círculos de plomo se disolvieron en el aire.
"¡Qué locos estamos!
", pensó, cruzando Victoria Street.
Porque solo Dios sabe por qué nos gusta tanto,
por qué lo vemos así, por qué lo inventamos,
por qué construimos todo esto que nos rodea
y lo destrozamos para volverlo a crear de nuevo.
En los ojos de la gente, en el vaivén,
el caminar y la caminata, en el estruendo y el tumulto,
en los coches, automóviles, omnibuses, camiones, hombres anuncios
que van y vienen de un lado a otro.
En las bandas de música, organillos, en el triunfo,
en el tintineo y en el extraño canto de algún aeroplano que pasa volando,
estaba lo que ella amaba, la vida, Londres,
este momento de junio.
Porque era junio y la guerra había terminado.
Ahora el picaporte giró.
Ahora la puerta se abrió y entró.
Pasó un segundo hasta que recordó cómo se llamaba.
Tan sorprendida que estaba de verlo.
Tan contenta.
Tan tímida.
Tan profundamente desconcertada de la visita matutina
de Peter Walsh.
No había leído su carta.
¿Qué tal?
¿Cómo estás?
Dijo Peter Walsh, absolutamente tembloroso,
cogiéndole ambas manos, besándole ambas manos.
Ha envejecido, pensó, sentándose.
No le voy a decir nada, pensó, porque ha envejecido.
A menudo desearía haber me llevado mejor con tu padre,
dijo.
Pero a él nunca le gustó ninguno de nuestros amigos,
dijo Clarisa.
Y por poco no se muerde la lengua por recordarle a Peter
con estas palabras que había querido casarse con ella.
Naturalmente que quise hacerlo, pensó Peter.
Casi me rompe el corazón, pensó.
Y se hundió en su pena,
que se elevó como una luna vista desde una terraza,
horrorosamente hermosa en la luz del día que se hunde.
Nunca desde entonces he sido más desgraciado,
pensó.
Entonces, como si de verdad estuviese sentado allí con Clarisa
en la terraza, se inclinó un poco hacia ella.
Adelantó la mano, la levantó, la dejó caer.
Ahí estaba la luna, suspendida sobre ellos.
A ella también le pareció estar sentada junto a él en la terraza.
A la luz de la luna.
Era el momento de ponerse en movimiento
y como una mujer que recoge sus cosas, su capa, sus guantes,
sus prismáticos de ópera y se levanta para salir del teatro,
se levantó del sofá y se acercó a Peter.
Y era tremendamente extraño,
pensó él, cómo ella todavía tenía poder para,
acercándosele con su tintineo y con su susurro,
hasta qué punto ella tenía poder, cruzando hacia él,
para hacer que la luna, que él detestaba,
se elevara en Burton sobre la terraza en el cielo estival.
"Dime, Clarisa", preguntó, cogiéndola por los hombros, "
¿Eres feliz?
".
Pero este asunto del amor, pensó guardando la chaqueta,
esto de enamorarse de las mujeres.
Por ejemplo, Sally Setton, su relación en los viejos tiempos
con Sally Setton.
¿Acaso no había sido amor, a fin de cuentas?
Se sentaba en el suelo.
Esa era la primera impresión que conservaba de Sally.
Se sentaba en el suelo con las manos en las rodillas,
fumando un cigarrillo.
¿Dónde fue que ocurrió?
En una fiesta,
aunque no sabía con certeza dónde, porque recordaba claramente
haber preguntado al hombre con el que estaba.
¿Quién es esa?
Y él se lo dijo.
Era de una belleza extraordinaria,
la clase de belleza que más admiraba, morena, ojos grandes,
con aquella gracia que, por no tenerlo ella,
siempre envidió.
Quizá fuera aquel verano en que Sally se presentó en Burton,
completamente por sorpresa, sin un penique en el bolsillo,
después de la cena asustando de tal manera a la pobre tía Elena,
que nunca la perdonó.
Se quedaron hablando hasta altas horas de la noche.
Se quedaban sentadas horas y horas hablando,
en su dormitorio del último piso, hablando de la vida,
de cómo iban a reformar el mundo.
El vigor de Sally era impresionante, su capacidad, su personalidad,
como lo que hacía con las flores, por ejemplo.
En Burton siempre había unos jarrones pequeños
y alargados a lo largo de la mesa.
Sally cogía malvas, dahlias,
todo género de flores que nunca se habían visto juntas.
Les cortaba la cabeza y las echaba en unos cuencos con agua,
donde quedaban flotando.
El efecto era extraordinario, al entrar a cenar,
a la caída de la tarde.
Entonces se produjo el momento más exquisito de su vida,
al pasar junto a una orzana de piedras con flores.
Sally se detuvo, cogió una flor, la besó en los labios.
Fue como si el mundo entero se hubiera puesto boca abajo.
Los demás desaparecieron.
Ahí estaba ella, a solas, con Sally,
y tuvo la impresión de que le habían hecho un regalo,
bien envuelto,
y que le habían pedido que lo guardara, sin mirarlo.
Un diamante, algo infinitamente precioso,
bien envuelto,
y mientras andaban, para allá, para acá, para allá, para acá.
Ella lo abrió y al hacerlole quemó su resplandor.
I'll follow my secret heart my whole life through
I'll keep all my dreams apart till one comes true.
Pero Lucrecia, la esposa del soldado séptimo Warren Smith,
no había hecho nada malo.
Había amado a séptimos.
Había sido feliz.
Había tenido un precioso hogar
y allí seguían viviendo sus tres hermanas
haciendo sombreros.
¿Por qué tenía que sufrir?
¿Por qué ella?
Frunció el ceño.
Dio una patada en el suelo.
Tenía que volver junto a Septimus porque era casi la hora
de ir a ver al doctor Bradshaw.
Tenía que volver y decírselo.
Volver junto a él, que estaba allí sentado
en la silla verde bajo el árbol,
hablando solo o con ese hombre muerto, Evans,
a quien ella solo había visto una vez, un instante,
en la tienda.
Le había parecido un hombre agradable y tranquilo.
Gran amigo de Septimus.
Y lo mataron en la guerra.
Pero cosas así le pasan a todo el mundo.
Todo el mundo tiene amigos que murieron en la guerra.
She's watching by the poplar's colonnet with the
sea-blue eyes.
She's watching and longing and waiting where the long
wide roadway lies.
And a song stirs in the silence as the wind in the boughs above.
Cuando Evans murió, inmediatamente antes del armisticio,
en Italia, Septimus, lejos de mostrar ninguna emoción
o de reconocer que era el fin de una amistad,
se felicitó por sentir tan poco y de forma tan razonable.
La guerra le había enseñado.
Era sublime.
Había pasado por todo el espectáculo.
La amistad, la guerra europea,
la muerte.
Se había ganado un ascenso.
Todavía no había cumplido los 30 y estaba destinado a sobrevivir.
Se levantó vacilante
y saltando literalmente de un pie a otro,
consideró el bonito cuchillo de la señora Filmer,
limpio y con la palabra PAN grabada en el mango.
Ah, pero no se debía estropear una cosa así.
El gas, ya era tarde para eso.
Navajas de afeitar sí que podía haber, pero Lucrezia,
que siempre hacía esas cosas, las había metido en el equipaje.
Solo le quedaba la ventana,
la gran ventana de la pensión de Bloomsbury.
¿Quién les mandaba a los Bradshaw hablar de la muerte en su fiesta?
Un joven se había suicidado y se ponían a hablar de ello
en su fiesta.
Los Bradshaw hablaban de la muerte.
Se había suicidado, pero ¿cómo?
Siempre lo experimentaba en carne propia
cuando le daban la noticia de primeras de sopetón
de un accidente.
Su vestido se inflamaba, el cuerpo le ardía.
Se había tirado por la ventana.
El suelo, arriba como el rayo,
atravesando su cuerpo, penetrantes, hirientes,
se clavaron los ruñosos pinchos de la verja.
Ahí quedó él, con un golpe seco, seco, seco en el cerebro
y luego un ahogo de tinieblas.
Así lo vio.
¿Pero por qué lo había hecho?
Y los Bradshaw hablando de ello en su fiesta.
Había algo de ella misma, por descabellada que fuera la idea,
en este cielo campestre,
este cielo de Westminster.
Se paró las cortinas, miró.
Oh, pero qué sorprendente,
en la habitación de enfrente la anciana miraba fijamente.
Se iba a la cama y el cielo, será un cielo solemne,
había pensado, será un cielo crepuscular
que aparta su mejilla con belleza.
Pero ahí estaba, pálido, como de ceniza,
cruzando por unas rápidas nubes, grandes y deshilachadas.
¿La vería ella?
Era fascinante, con la gente que todavía reía
y gritaba en la sala de estar, mirar a esa anciana que, muy silenciosa,
se iba sola a la cama.
Ahora cerraba la persiana.
El reloj empezó a sonar.
El joven se había suicidado.
Tenía que regresar junto a ellos, pero qué noche tan extraordinaria.
De alguna forma se sentía muy cerca de él,
del joven que se había suicidado.
Se alegraba de que lo hubiera hecho, que lo hubiera tirado
todo por la borda mientras ellos seguían viviendo.
El reloj sonaba,
los círculos de plomo se disolvieron en el aire,
pero tenía que regresar, tenía que acudir a la reunión.
Debía volver junto a Sally y Peter
y entró en el salón desde el cuarto pequeño.
Este programa se ha realizado dentro de las actividades
del Grupo de Innovación Docente Enseñanza de Literatura y Cultura,
Lingüística y Lengua.
En particular, con la profesora Eva Estebas
en la parte cantada y la profesora María García Lorenzo
y el profesor Didac Llorens y yo misma, Ana Zamorano,
en la lectura de los textos.