Bueno, Marta, la idea de este programa
es que hablemos sobre un proyecto que yo creo que es fundamental
para entender la historia del arte contemporáneo,
que es el proyecto llamado la Hull House, la Casa Hull.
¿Nos puedes explicar un poco qué era y por qué es importante?
-Hull House fue un centro social y cultural
que fue referente a nivel internacional,
y muy importante en Estados Unidos, pero no solamente en Estados Unidos,
a nivel internacional.
Fue fundado en 1889 por Jane Addams, una gran mujer,
y Ellen Gates Starr, dos valiosas mujeres,
pero pronto se unieron otras muchas, como Florence Kelley, por ejemplo.
-Ahora nos explicarás quiénes eran algunas de esas mujeres.
-Muy bien, Alice Hamilton y muchas otras.
Y bueno, la idea de este centro social y cultural
era democratizar las prácticas artísticas.
-De forma que estuvieran no solo al alcance de la vista,
sino al alcance de la mano también.
-Efectivamente, porque Jane Addams, que era una mujer muy crítica,
se anticipó a las críticas que llevó a cabo Walter Benjamin
con respecto al teatro y al cine de su época.
Entonces, ella criticaba cómo los teatros y los cines
servían para perpetuar estereotipos sexistas
y estereotipos de clase,
porque servían precisamente para incentivar el amor romántico
en el caso de las mujeres;
o, por ejemplo, las hazañas de un héroe,
que, en última instancia, desviaban a los obreros
de las condiciones lamentables de su existencia.
Y fue muy crítica también
con la formación artística de las mujeres.
Se anticipó, por ejemplo, a las críticas
de la estética feminista,
que vendrían posteriormente de Griselda Pollock,
porque esa formación artística de las mujeres
servía sola y exclusivamente
para la gratificación de sus familias,
pero no se les permitía dedicarse profesionalmente al arte.
Entonces, su reacción fue, junto con Ellen Gates Starr,
que fue una mujer muy poderosa también
desde el punto de vista artístico,
democratizar las prácticas artísticas en Hull House.
-Hull House tenía algo que a mí me ha parecido siempre fascinante:
que no era meramente un sitio al que se iba los domingos a pintar.
Era un sitio habitado, era un sitio vivo 24/7,
porque estas mujeres y muchas otras,
de otras clases sociales diferentes también, vivían allí.
¿Puedes explicar un poco mejor
ese carácter híbrido, abierto o cruzado?
-Es una idea clave, absolutamente clave,
porque Hull House, efectivamente, era una casa.
Entonces, las residentes vivían allí,
trabajaban, se autogestionaban económicamente,
y desarrollaban prácticas artísticas, no solamente artísticas,
pero también prácticas artísticas
en las que participaba todo el vecindario.
En el vecindario había muchísimas nacionalidades distintas.
Entonces, desde el principio tuvo este carácter participativo.
De hecho, ya en los primeros momentos de Hull House,
fue cofundada, efectivamente, en 1889,
por Jane Addams y Ellen Gates Starr,
pero enseguida se le sumaron muchísimas mujeres muy valiosas.
-Una parte importante de su valor es, precisamente,
el sentido precursor que tiene.
Estamos hablando de finales del siglo XIX,
cuando las mujeres, evidentemente,
no teníais derecho ya no a tener una cuenta bancaria,
sino ni siquiera a comprar o alquilar una casa, por ejemplo.
-Efectivamente.
Entonces, fue pionera... de hecho, todas estas mujeres,
porque la que más se conoce es Jane Addams,
pero, por ejemplo, Viola Spolin,
que era la directora del grupo de teatro,
fue pionera en el teatro de improvisación
y un referente, por ejemplo,
en el teatro contemporáneo en Chicago.
Pero Eleanor Smith era una compositora también importante
y, de hecho, uno de los primeros cuadernillos
de las canciones
que se estaban utilizando en Hull House
fue compuesto por ella misma.
Y se hablaba de cosas como el derecho de la mujer al voto,
de la importancia de los sindicatos...
porque, además, en Hull House se albergó un espacio,
se fomentó, se potenció la creación del primer grupo sindical
de mujeres trabajadoras de Estados Unidos.
-A mí ese carácter híbrido, como diría nuestra común colega,
Amanda, del proyecto, me enternece especialmente
cuando se juntan tres registros:
uno, el de lo artístico, la producción artística;
otro, el de lo laboral,
es decir, el hecho de ganarse la vida con lo que se hace
y no depender de subvenciones, o de sinecuras, o de parabienes;
y la tercera, finalmente, que es un sitio que se habita,
que está vivo dentro de un barrio, dentro de una comunidad,
que es porosa, entra y sale gente, todo el tiempo, día y noche.
Y eso es lo que mantiene vivo a cualquier organismo.
Imagínate que a ti por la noche, cuando te vas a dormir,
te pusieran una especie de plastrón de barro en todo el cuerpo
y no respirara tu piel, te morirías.
Entonces, los centros sociales, comunitarios, artísticos, cívicos,
tienen que tener esa especie de porosidad,
de respiración y expiración.
Inspirar y expirar todo el tiempo.
-Exacto.
Es que, de hecho,
rompe con esa dicotomía moderna entre lo privado y lo público,
porque es un espacio donde vivía la gente, pero, al mismo tiempo,
permitió la transformación democrática
de la propia vida del vecindario.
Y eso es muy revolucionario.
-Y esto del vivir, del habitar,
imagino, quizá...
ahora es incluso mucho más pertinente de lo que era en el XIX,
porque todos sabemos cómo está el temita de la vivienda
y cómo se ha convertido en un... lo que es un derecho constitucional,
se ha convertido en un negocio que nos condena a la mayoría
al modo de lo imposible.
-Efectivamente.
-Y que no hace más que aumentar la miseria
y los costes ecológicos derivados de los transportes largos.
Todo eso estaba ya cuestionado, cuanto menos, en Hull House.
-Sí, porque allí la gente residía, había apartamentos,
porque, además, había todo tipo de situaciones.
O sea, había parejas, incluso parejas del mismo sexo,
de distinto sexo, familias, gente soltera, o sea...
pero convivía, era un espacio común,
porque, además, Addams entendía la democracia como una forma de vida,
no como una forma de gobierno, no como algo institucional,
sino como algo mucho más vital, como una forma de vida.
-¿Cómo ves esa relación de Jane Addams con el pragmatismo?
-Llevó a sus últimas consecuencias al pragmatismo.
De hecho... lo que pasa es que quedó invisibilizada por varios motivos:
en primer lugar, por su condición de mujer;
en segundo lugar, por los temas que la ocupaban.
-¿Quién le mandaba nacer mujer?
Son ganas de molestar.
-Es que Jane Addams habló, por ejemplo, de la prostitución,
de la delincuencia juvenil, de muchísimos temas,
de la violencia contra las mujeres,
de muchos temas de los que ahora trata la filosofía,
pero que eran absolutamente ajenos en aquel momento.
Y, además, ella huía, en su forma de expresión, de la sistematicidad,
porque a ella lo que le interesaba, sobre todo,
a través de sus escritos, es movilizar a la gente.
Y encontraba en el arte y, sobre todo, en la literatura,
una forma de potenciar, efectivamente,
la simpatía de su audiencia por los desfavorecidos sociales.
Sus referencias a Shakespeare son constantes.
Por ejemplo explica la Huelga Pullman a través del rey Lear,
un moderno rey Lear, que es un ensayo
que William James alabó
como uno de los mejores que había leído nunca.
Pero alababa también, por ejemplo, las narraciones tradicionales,
la literatura... o sea que el arte estuvo muy presente en su vida.
Por ejemplo, la narración de El niño diablo,
que es una narración tradicional
que está presente en distintas culturas,
por ejemplo, en la italiana y en la judía,
y que habla de la violencia contra la mujer.
Entonces, Jane Addams encontraba en esa narración
una forma que habían usado las mujeres tradicionalmente
para hacer frente a situaciones de violencia muy duras,
porque el arte, dice ella, nos recuerda
que formamos parte de una humanidad
y nos permite
superar, de alguna manera, nuestro aislamiento.
Bueno, Jordi,
hemos visto cómo Hull House tuvo una potencia enorme
como un foco de transformación social y democrática,
y hemos visto, además, cómo en Hull House
se organizaron todo tipo de prácticas artísticas,
que eran comunitarias y eran participativas.
Me gustaría que nos contases si ese espíritu,
realmente muy presente
en estas prácticas comunitarias de Hull House
se ha mantenido en algunos centros sociales
o en algunos proyectos artísticos y culturales contemporáneos.
-Bueno, en Madrid y en Lavapiés, concretamente,
que es donde muchos de nosotros hemos crecido,
porque aquí se viene a crecer,
hubo un centro social ocupado, organizado y sostenido
exclusivamente por mujeres, lo llamamos la Casa Caracola,
estaba en el cruce entre Embajadores y Rodas,
y durante muchísimos años fue un centro de referencia,
donde, efectivamente, se combinaba...
en diferentes momentos hubo talleres, vivienda,
trabajo social, intervención sobre el barrio y tal,
muy, muy intenso.
Y buena parte de las energías que había ahí...
la casa la derribaron al final de puro vieja,
era de las pocas casas todavía de una planta con techo de teja.
Entonces, parte de la energía que había ahí
derivó hacia otro experimento más reciente,
que fue Tabacalera de Lavapiés.
La Tabacalera de Lavapiés era especialmente importante
para el barrio, porque, de hecho,
en Tabacalera trabajaban ahí cientos, si no miles de mujeres,
fabricando puros, tabaco de pipa, todo tipo de manipulación del tabaco,
para la cual hacía falta unas manos más finas
que las de los hombrecillos.
Entonces, este era el sitio
en que las mujeres no solamente trabajaban,
sino era de donde extraían su autonomía.
Las mujeres de la Tabacalera eran conocidas y temidas
por su carácter aguerrido y su capacidad de influir.
Por ejemplo, cuando se ponían en huelga las mujeres,
las cigarreras, temblaba el país,
porque este país es un país de señoritos de puro, copa y café,
y si le quitas el puro... fastidia a todos.
Entonces, esto dependía de estas mujeres que estaban ahí
y nosotros heredamos el edificio.
Todavía llegamos a hacer algún tipo de homenaje
a las últimas mujeres que habían trabajado allí.
De hecho, hicieron un montaje escénico ellas,
hicieron el guion, hicieron su historia,
y esto estuvo funcionando ahí durante unos años
justo en ese sentido que decíamos,
en el cual se busca, se investiga un determinado modo de relación
que es lo que nos define, no tanto si hacemos arte,
o si trabajamos, o si vivimos, o si lo hacemos todo junto,
o un día sí y otro no... sino lo que unifica toda esa práctica
son diferentes modos de hacer las cosas.
Y Tabacalera, en sus buenos tiempos,
fue, fundamentalmente, una especie de repositorio
de buenas prácticas, de modos de hacer,
de modos de relación, al que cada cual se acoplaba
según la intensidad y dirección de su sensibilidad.
-Bueno, este proyecto de la Tabacalera
que nos has contado
fue, en sus inicios, muy potente, pero me gustaría que me comentases
si tuvo influencia la transformación institucional.
-Tabacalera era
el último gran edificio libre en Lavapiés
y era la última oportunidad de tener un sitio donde poder organizarse.
Lo importante de estos sitios es que son fuentes de autoorganización,
son fuentes de las cuales salen las cosas que luego se hacen,
pero para eso tienes que tener un espacio
donde no te peles de frío, te mojes si llueve,
donde puedas obtener recursos, por ejemplo haciendo una fiesta,
o donde puedas dar entrada a gente
que, habitualmente, no se acercaría por allí.
Por ejemplo, uno de los proyectos señeros
ese sentido fue el que llevaba David Rodríguez,
y eran las tardes del domingo,
a primera hora de la tarde, era el baile agarrao.
Y entonces aparecían decenas de abueletes y abuelillas
que iban a bailar baile agarrao.
Y se producía un fenómeno muy curioso,
y es que, tal como avanzaba la tarde,
iban llegando más modernos y más gente nueva del barrio
que se sumaban a bailar agarraos.
Y poco a poco, de un modo orgánico,
los abueletes iban yendo a casa a hacerse la sopita
y la gente más joven iba cambiando de música
y ya se bailaba todo tipo de historias,
pero era como una especie de homenaje al curso del tiempo
y donde lo que contaba era esa especie de cruce,
como en un baile,
en el que se cruzaban diferentes generaciones
que habían tenido inevitablemente
una visión diferente de lo que era Tabacalera.
-Sobre todo lo importante que es la convivencia,
porque la cooperación nace, en gran medida, de la convivencia,
del conocimiento del otro, de la proximidad.
-Hay que ir con cuidado, Marta, con las palabras,
porque convivencia, participación y tal,
eso lo dice cualquier político engañamundos,
y entonces aquí, cuando hablamos de convivencia,
queremos decir, literalmente, que significa compartir tu vida,
- Si, efectivamente. - ...no un ratito, no un discurso,
no unas palabrejas,
- Un proyecto vital. - ...sino tu vida.
De hecho, Tabacalera...
ahora están reformándola... pertenece al Ministerio de Cultura,
y dejándola como un pastel de merengue,
pero en su día, el proyecto completo
que desde el barrio se había impulsado,
era, de nuevo, como en Hull House,
un proyecto de vivienda, de producción económica y laboral,
y, cómo no, de producción artística.
-Sí, sí, sí.
-Porque Tabacalera tenía una sala de teatro, el Molino Rojo,
tenía zonas de trabajo matérico, escultórico,
tenía todo tipo de actividades.
-Bueno, Jordi, me parece fascinante el proyecto este de la Tabacalera,
sobre todo en sus comienzos,
porque a mí me parece que se fueron creando
modos de relación muy participativos,
basados en la convivencia, en el día a día,
que yo creo que es importante para transformar la vida personal,
para enriquecerla
y también para enriquecer la vida del vecindario.
Pero, siendo estos modos de relación participativos
y comunitarios tan importantes,
¿de qué manera tú crees que podríamos potenciar esa cooperación
esa participación, esa convivencia,
que fue tan importante en Hull House y que es tan importante,
fue tan importante también en Tabacalera?
-Pues yo creo, Marta, que una de las cuestiones fundamentales,
y no es meramente pejiguería con las palabras,
es que palabras como "participación",
"organización", etc., están muy bien,
pero siempre tienes que confrontarlas con aquello efectivo,
con aquello que se está dando de puertas afuera
e incluso de puertas adentro.
Me refiero a que hay que estar siempre,
pero siempre, siempre, como decía Lola Flores,
al quite de aquello que de verdad necesitamos,
aquello por lo que enloquecemos lentamente.
Y ahí, por ejemplo, puede aparecer el tema de la vivienda,
puede aparecer el tema de según qué tráfico,
según qué situaciones con las personas,
tema de extranjería y tal,
pero tiene que ser un problema vivido realmente,
y tienen que ser los afectados y afectadas directamente
los que se ocupen de ello,
porque si no acabamos haciendo una especie de parroquia activista
que va, como decía Homer Simpson,
a rebobinar las películas de los pobres.
O sea, no se trata de rebobinarle películas a nadie,
se trata de, entre iguales, generar espacios, plataformas,
que nos permitan plantear, precisamente, aquello que necesitamos
y no lo que te venga bien a ti
o a tu prima para pedir una subvención,
o para que el ayuntamiento o quien sea, o un ministerio,
se marque un gol de que ya ha hecho algo social.
No, no es eso.
Por eso hablamos siempre de autoorganización,
para que sean las gentes mismas las que detecten,
se escuchen a sí mismas y pongan soluciones,
y ahí sí nos van a encontrar a todos los demás, claro está.
En eso consiste estar en un centro social.