Bueno, Marta, la idea de este programa
es que hablemos sobre un proyecto que yo creo que es fundamental
para entender la historia del arte contemporáneo,
que es el proyecto llamado la Hull House, la Casa Hull.
¿Nos puedes explicar un poco qué era y por qué es importante?
-Hull House fue un centro social y cultural
que fue referente a nivel internacional,
y muy importante en Estados Unidos, pero no solamente en Estados Unidos,
a nivel internacional.
Fue fundado en 1889 por Jane Addams, una gran mujer,
y Ellen Gates Starr, dos valiosas mujeres,
pero pronto se unieron otras muchas, como Florence Kelley, por ejemplo.
-Ahora nos explicarás quiénes eran algunas de esas mujeres.
-Muy bien, Alice Hamilton y muchas otras.
Y bueno, la idea de este centro social y cultural
era democratizar las prácticas artísticas.
-De forma que estuvieran no solo al alcance de la vista,
sino al alcance de la mano también.
-Efectivamente, porque Jane Addams, que era una mujer muy crítica,
se anticipó a las críticas que llevó a cabo Walter Benjamin
con respecto al teatro y al cine de su época.
Entonces, ella criticaba cómo los teatros y los cines
servían para perpetuar estereotipos sexistas
y estereotipos de clase,
porque servían precisamente para incentivar el amor romántico
en el caso de las mujeres;
o, por ejemplo, las hazañas de un héroe,
que, en última instancia, desviaban a los obreros
de las condiciones lamentables de su existencia.
Y fue muy crítica también
con la formación artística de las mujeres.
Se anticipó, por ejemplo, a las críticas
de la estética feminista,
que vendrían posteriormente de Griselda Pollock,
porque esa formación artística de las mujeres
servía sola y exclusivamente
para la gratificación de sus familias,
pero no se les permitía dedicarse profesionalmente al arte.
Entonces, su reacción fue, junto con Ellen Gates Starr,
que fue una mujer muy poderosa también
desde el punto de vista artístico,
democratizar las prácticas artísticas en Hull House.
-Hull House tenía algo que a mí me ha parecido siempre fascinante:
que no era meramente un sitio al que se iba los domingos a pintar.
Era un sitio habitado, era un sitio vivo 24/7,
porque estas mujeres y muchas otras,
de otras clases sociales diferentes también, vivían allí.
¿Puedes explicar un poco mejor
ese carácter híbrido, abierto o cruzado?
-Es una idea clave, absolutamente clave,
porque Hull House, efectivamente, era una casa.
Entonces, las residentes vivían allí,
trabajaban, se autogestionaban económicamente,
y desarrollaban prácticas artísticas, no solamente artísticas,
pero también prácticas artísticas
en las que participaba todo el vecindario.
En el vecindario había muchísimas nacionalidades distintas.
Entonces, desde el principio tuvo este carácter participativo.
De hecho, ya en los primeros momentos de Hull House,
fue cofundada, efectivamente, en 1889,
por Jane Addams y Ellen Gates Starr,
pero enseguida se le sumaron muchísimas mujeres muy valiosas.
-Una parte importante de su valor es, precisamente,
el sentido precursor que tiene.
Estamos hablando de finales del siglo XIX,
cuando las mujeres, evidentemente,
no teníais derecho ya no a tener una cuenta bancaria,
sino ni siquiera a comprar o alquilar una casa, por ejemplo.
-Efectivamente.
Entonces, fue pionera... de hecho, todas estas mujeres,
porque la que más se conoce es Jane Addams,
pero, por ejemplo, Viola Spolin,
que era la directora del grupo de teatro,
fue pionera en el teatro de improvisación
y un referente, por ejemplo,
en el teatro contemporáneo en Chicago.
Pero Eleanor Smith era una compositora también importante
y, de hecho, uno de los primeros cuadernillos
de las canciones
que se estaban utilizando en Hull House
fue compuesto por ella misma.
Y se hablaba de cosas como el derecho de la mujer al voto,
de la importancia de los sindicatos...
porque, además, en Hull House se albergó un espacio,
se fomentó, se potenció la creación del primer grupo sindical
de mujeres trabajadoras de Estados Unidos.
-A mí ese carácter híbrido, como diría nuestra común colega,
Amanda, del proyecto, me enternece especialmente
cuando se juntan tres registros:
uno, el de lo artístico, la producción artística;
otro, el de lo laboral,
es decir, el hecho de ganarse la vida con lo que se hace
y no depender de subvenciones, o de sinecuras, o de parabienes;
y la tercera, finalmente, que es un sitio que se habita,
que está vivo dentro de un barrio, dentro de una comunidad,
que es porosa, entra y sale gente, todo el tiempo, día y noche.
Y eso es lo que mantiene vivo a cualquier organismo.
Imagínate que a ti por la noche, cuando te vas a dormir,
te pusieran una especie de plastrón de barro en todo el cuerpo
y no respirara tu piel, te morirías.
Entonces, los centros sociales, comunitarios, artísticos, cívicos,
tienen que tener esa especie de porosidad,
de respiración y expiración.
Inspirar y expirar todo el tiempo.
-Exacto.
Es que, de hecho,
rompe con esa dicotomía moderna entre lo privado y lo público,
porque es un espacio donde vivía la gente, pero, al mismo tiempo,
permitió la transformación democrática
de la propia vida del vecindario.
Y eso es muy revolucionario.
-Y esto del vivir, del habitar,
imagino, quizá...
ahora es incluso mucho más pertinente de lo que era en el XIX,
porque todos sabemos cómo está el temita de la vivienda
y cómo se ha convertido en un... lo que es un derecho constitucional,
se ha convertido en un negocio que nos condena a la mayoría
al modo de lo imposible.
-Efectivamente.
-Y que no hace más que aumentar la miseria
y los costes ecológicos derivados de los transportes largos.
Todo eso estaba ya cuestionado, cuanto menos, en Hull House.
-Sí, porque allí la gente residía, había apartamentos,
porque, además, había todo tipo de situaciones.
O sea, había parejas, incluso parejas del mismo sexo,
de distinto sexo, familias, gente soltera, o sea...
pero convivía, era un espacio común,
porque, además, Addams entendía la democracia como una forma de vida,
no como una forma de gobierno, no como algo institucional,
sino como algo mucho más vital, como una forma de vida.
-¿Cómo ves esa relación de Jane Addams con el pragmatismo?
-Llevó a sus últimas consecuencias al pragmatismo.
De hecho... lo que pasa es que quedó invisibilizada por varios motivos:
en primer lugar, por su condición de mujer;
en segundo lugar, por los temas que la ocupaban.
-¿Quién le mandaba nacer mujer?
Son ganas de molestar.
-Es que Jane Addams habló, por ejemplo, de la prostitución,
de la delincuencia juvenil, de muchísimos temas,
de la violencia contra las mujeres,
de muchos temas de los que ahora trata la filosofía,
pero que eran absolutamente ajenos en aquel momento.
Y, además, ella huía, en su forma de expresión, de la sistematicidad,
porque a ella lo que le interesaba, sobre todo,
a través de sus escritos, es movilizar a la gente.
Y encontraba en el arte y, sobre todo, en la literatura,
una forma de potenciar, efectivamente,
la simpatía de su audiencia por los desfavorecidos sociales.
Sus referencias a Shakespeare son constantes.
Por ejemplo explica la Huelga Pullman a través del rey Lear,
un moderno rey Lear, que es un ensayo
que William James alabó
como uno de los mejores que había leído nunca.
Pero alababa también, por ejemplo, las narraciones tradicionales,
la literatura... o sea que el arte estuvo muy presente en su vida.
Por ejemplo, la narración de El niño diablo,
que es una narración tradicional
que está presente en distintas culturas,
por ejemplo, en la italiana y en la judía,
y que habla de la violencia contra la mujer.
Entonces, Jane Addams encontraba en esa narración
una forma que habían usado las mujeres tradicionalmente
para hacer frente a situaciones de violencia muy duras,
porque el arte, dice ella, nos recuerda
que formamos parte de una humanidad
y nos permite
superar, de alguna manera, nuestro aislamiento.
Bueno, Jordi,
hemos visto cómo Hull House tuvo una potencia enorme
como un foco de transformación social y democrática,
y hemos visto, además, cómo en Hull House
se organizaron todo tipo de prácticas artísticas,
que eran comunitarias y eran participativas.
Me gustaría que nos contases si ese espíritu,
realmente muy presente
en estas prácticas comunitarias de Hull House
se ha mantenido en algunos centros sociales
o en algunos proyectos artísticos y culturales contemporáneos.
-Bueno, en Madrid y en Lavapiés, concretamente,
que es donde muchos de nosotros hemos crecido,
porque aquí se viene a crecer,
hubo un centro social ocupado, organizado y sostenido
exclusivamente por mujeres, lo llamamos la Casa Caracola,
estaba en el cruce entre Embajadores y Rodas,
y durante muchísimos años fue un centro de referencia,
donde, efectivamente, se combinaba...
en diferentes momentos hubo talleres, vivienda,
trabajo social, intervención sobre el barrio y tal,
muy, muy intenso.
Y buena parte de las energías que había ahí...
la casa la derribaron al final de puro vieja,
era de las pocas casas todavía de una planta con techo de teja.
Entonces, parte de la energía que había ahí
derivó hacia otro experimento más reciente,
que fue Tabacalera de Lavapiés.
La Tabacalera de Lavapiés era especialmente importante
para el barrio, porque, de hecho,
en Tabacalera trabajaban ahí cientos, si no miles de mujeres,
fabricando puros, tabaco de pipa, todo tipo de manipulación del tabaco,
para la cual hacía falta unas manos más finas
que las de los hombrecillos.
Entonces, este era el sitio
en que las mujeres no solamente trabajaban,
sino era de donde extraían su autonomía.
Las mujeres de la Tabacalera eran conocidas y temidas
por su carácter aguerrido y su capacidad de influir.
Por ejemplo, cuando se ponían en huelga las mujeres,
las cigarreras, temblaba el país,
porque este país es un país de señoritos de puro, copa y café,
y si le quitas el puro... fastidia a todos.
Entonces, esto dependía de estas mujeres que estaban ahí
y nosotros heredamos el edificio.
Todavía llegamos a hacer algún tipo de homenaje
a las últimas mujeres que habían trabajado allí.
De hecho, hicieron un montaje escénico ellas,
hicieron el guion, hicieron su historia,
y esto estuvo funcionando ahí durante unos años
justo en ese sentido que decíamos,
en el cual se busca, se investiga un determinado modo de relación
que es lo que nos define, no tanto si hacemos arte,
o si trabajamos, o si vivimos, o si lo hacemos todo junto,
o un día sí y otro no... sino lo que unifica toda esa práctica
son diferentes modos de hacer las cosas.
Y Tabacalera, en sus buenos tiempos,
fue, fundamentalmente, una especie de repositorio
de buenas prácticas, de modos de hacer,
de modos de relación, al que cada cual se acoplaba
según la intensidad y dirección de su sensibilidad.
-Bueno, este proyecto de la Tabacalera
que nos has contado
fue, en sus inicios, muy potente, pero me gustaría que me comentases
si tuvo influencia la transformación institucional.
-Tabacalera era
el último gran edificio libre en Lavapiés
y era la última oportunidad de tener un sitio donde poder organizarse.
Lo importante de estos sitios es que son fuentes de autoorganización,
son fuentes de las cuales salen las cosas que luego se hacen,
pero para eso tienes que tener un espacio
donde no te peles de frío, te mojes si llueve,
donde puedas obtener recursos, por ejemplo haciendo una fiesta,
o donde puedas dar entrada a gente
que, habitualmente, no se acercaría por allí.
Por ejemplo, uno de los proyectos señeros
ese sentido fue el que llevaba David Rodríguez,
y eran las tardes del domingo,
a primera hora de la tarde, era el baile agarrao.
Y entonces aparecían decenas de abueletes y abuelillas
que iban a bailar baile agarrao.
Y se producía un fenómeno muy curioso,
y es que, tal como avanzaba la tarde,
iban llegando más modernos y más gente nueva del barrio
que se sumaban a bailar agarraos.
Y poco a poco, de un modo orgánico,
los abueletes iban yendo a casa a hacerse la sopita
y la gente más joven iba cambiando de música
y ya se bailaba todo tipo de historias,
pero era como una especie de homenaje al curso del tiempo
y donde lo que contaba era esa especie de cruce,
como en un baile,
en el que se cruzaban diferentes generaciones
que habían tenido inevitablemente
una visión diferente de lo que era Tabacalera.
-Sobre todo lo importante que es la convivencia,
porque la cooperación nace, en gran medida, de la convivencia,
del conocimiento del otro, de la proximidad.
-Hay que ir con cuidado, Marta, con las palabras,
porque convivencia, participación y tal,
eso lo dice cualquier político engañamundos,
y entonces aquí, cuando hablamos de convivencia,
queremos decir, literalmente, que significa compartir tu vida,
- Si, efectivamente. - ...no un ratito, no un discurso,
no unas palabrejas,
- Un proyecto vital. - ...sino tu vida.
De hecho, Tabacalera...
ahora están reformándola... pertenece al Ministerio de Cultura,
y dejándola como un pastel de merengue,
pero en su día, el proyecto completo
que desde el barrio se había impulsado,
era, de nuevo, como en Hull House,
un proyecto de vivienda, de producción económica y laboral,
y, cómo no, de producción artística.
-Sí, sí, sí.
-Porque Tabacalera tenía una sala de teatro, el Molino Rojo,
tenía zonas de trabajo matérico, escultórico,
tenía todo tipo de actividades.
-Bueno, Jordi, me parece fascinante el proyecto este de la Tabacalera,
sobre todo en sus comienzos,
porque a mí me parece que se fueron creando
modos de relación muy participativos,
basados en la convivencia, en el día a día,
que yo creo que es importante para transformar la vida personal,
para enriquecerla
y también para enriquecer la vida del vecindario.
Pero, siendo estos modos de relación participativos
y comunitarios tan importantes,
¿de qué manera tú crees que podríamos potenciar esa cooperación
esa participación, esa convivencia,
que fue tan importante en Hull House y que es tan importante,
fue tan importante también en Tabacalera?
-Pues yo creo, Marta, que una de las cuestiones fundamentales,
y no es meramente pejiguería con las palabras,
es que palabras como "participación",
"organización", etc., están muy bien,
pero siempre tienes que confrontarlas con aquello efectivo,
con aquello que se está dando de puertas afuera
e incluso de puertas adentro.
Me refiero a que hay que estar siempre,
pero siempre, siempre, como decía Lola Flores,
al quite de aquello que de verdad necesitamos,
aquello por lo que enloquecemos lentamente.
Y ahí, por ejemplo, puede aparecer el tema de la vivienda,
puede aparecer el tema de según qué tráfico,
según qué situaciones con las personas,
tema de extranjería y tal,
pero tiene que ser un problema vivido realmente,
y tienen que ser los afectados y afectadas directamente
los que se ocupen de ello,
porque si no acabamos haciendo una especie de parroquia activista
que va, como decía Homer Simpson,
a rebobinar las películas de los pobres.
O sea, no se trata de rebobinarle películas a nadie,
se trata de, entre iguales, generar espacios, plataformas,
que nos permitan plantear, precisamente, aquello que necesitamos
y no lo que te venga bien a ti
o a tu prima para pedir una subvención,
o para que el ayuntamiento o quien sea, o un ministerio,
se marque un gol de que ya ha hecho algo social.
No, no es eso.
Por eso hablamos siempre de autoorganización,
para que sean las gentes mismas las que detecten,
se escuchen a sí mismas y pongan soluciones,
y ahí sí nos van a encontrar a todos los demás, claro está.
En eso consiste estar en un centro social.
Nuestra memoria no es solo una lista de hechos.
Está unida a nuestras emociones.
A todos nos conmueve escuchar una canción de la infancia
o ver una foto antigua.
Esta poderosa conexión
es la base de la terapia de reminiscencia,
una técnica que usa el corazón para llegar a la mente.
A través de la música, las fotos,
el tacto de un objeto...
recuperamos pedazos de nuestra historia.
Despertamos recuerdos que creíamos perdidos
devolviendo a las personas la sensación de ser ellas mismas.
Es una herramienta sencilla y no farmacológica
que ha demostrado efectos positivos
no solo en la memoria, sino en el estado de ánimo
y en las ganas de vivir.
Porque recordar es volver a sentir,
y a veces sentir es el mejor camino para sanar.
(IA) Vivimos un momento crucial en la historia de la tecnología.
(IA) La inteligencia artificial generativa,
capaz de crear textos, imágenes, música e incluso ideas,
está redefiniendo los límites
de lo que entendemos por creatividad,
conocimiento y humanidad.
Pero, ¿cómo funciona realmente esta tecnología?
¿Qué implicaciones éticas, legales y sociales trae consigo?
El curso de verano de la UNED
nos invita a explorar estas preguntas
desde una perspectiva multidisciplinar,
reuniendo a expertos de distintos campos
para analizar, debatir y comprender
los retos y oportunidades
de la inteligencia artificial generativa.
Lo que acaban de escuchar es un texto creado y locutado
por herramientas de inteligencia artificial.
En el Círculo de Bellas Artes, junto a la estatua de Diana,
Diana, diosa de la naturaleza, salvaje y no domesticada,
vamos a reflexionar sobre todo esto
junto a diferentes expertos en la materia.
Estamos aquí en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
en un curso de verano de la UNED
dedicado a la inteligencia artificial generativa.
Para este programa, le he pedido a ChatGPT
que me genere una voz en off introductoria
y luego, introduciendo los nombres de los entrevistados y su profesión,
le he pedido que me redacte un par de preguntas.
Así que bueno, esto es un experimento.
Vamos allá.
Lo que me ha dicho ChatGPT, que te puedo preguntar es:
-Primero, vigila con los experimentos,
que luego algunos jefes tienen ideas raras.
Una de las cosas más fascinantes de la inteligencia artificial
y de su uso cotidiano es que la gente la usa de manera privada.
No es como para la educación o para el trabajo,
que la gente la usa para hacer una redacción,
o para hacer un cálculo, o para escribir un email.
El uso privado es extraordinario
y verdad es que no tenemos mucha visibilidad
en que la gente usa para buscar cosas en Internet,
para conversar como haría con un amigo,
para entretenerse preguntándole cosas raras y que conteste.
Con lo cual, hay un montón de variables ahí
que me encantaría, como periodista, conocer mejor
cómo realmente la gente usa esta nueva tecnología,
y es algo que, al estar al principio,
llevamos apenas dos años y pico de esto,
es muy difícil saber exactamente hacia dónde evolucionará.
O sea, vemos un montón de gente preguntando cosas
que antes preguntábamos a Google,
consultando cosas que antes preguntábamos
a profesionales de la psicología,
o a fontaneros incluso, cómo arreglar cualquier cosa, una bicicleta...
Hay un montón de cosas ahí que se van imponiendo poco a poco
y que realmente, y esta es una de las cosas más fascinantes,
no tenemos ni idea de hasta dónde llegará.
-Pues, aunque parezca sorprendente, en principio,
la respuesta es la C, a nadie en absoluto,
y te explico un poco.
Los derechos de autor se dirigen a proteger
la labor creativa de autores, de autores personas físicas.
Entonces, lo que se ha convenido dentro de los estudiosos,
de cómo interpretamos la legislación de propiedad intelectual,
es que, no habiendo un autor persona física,
no surgen derechos de autor,
y, por tanto, la obra no es protegible a favor de nadie.
Cuestión diferente, quizá, es cuando hay supuestos más grises,
donde hay un primer borrador
que ha hecho una inteligencia artificial
y después, a partir de ahí, trabaja un autor,
y ahí se puede dar una obra un poco mixta.
Ahí podríamos estar en un supuesto de autoría de esa persona
que, aunque ha trabajado a partir de un borrador generado por IA,
pero sí ha añadido elementos creativos suficientes
como para ser considerada autor,
y ahí sí que podría haber una protección
en favor de esa persona, que igual ha introducido los prompts,
y también después ha hecho ese desarrollo posterior.
-Quizá hay que explicar primero que la inteligencia artificial
es un programa científico, es un programa de investigación
de más de 60 años,
pero que lo que conocemos popularmente
como inteligencia artificial
en la última década
es una tecnología muy concreta
que han explotado, fundamentalmente, corporaciones tecnológicas.
Eso significa que los objetivos, los plazos que se imponen,
las agendas, digamos, están marcadas por la industria,
y además ha generado un fenómeno un poco de mímesis,
las mejores mentes en los centros de investigación,
en las universidades,
han aprovechado pasarelas de movilidad a la industria,
y aunque trabajen en centros públicos,
incorporan las agendas de las empresas privadas.
-Lo cambia definitivamente.
Piensa que las máquinas han conquistado,
finalmente, el lenguaje humano, era una frontera para la IA
y ahora son capaces de comprender el lenguaje tan bien como lo hacemos,
y generarlo tan bien como lo hacemos nosotros
de una manera indistinguible.
Desde un punto de vista de las marcas,
esto supone un cambio fundamental,
porque ahora la IA puede
y es un interlocutor que habla de marcas,
es un interlocutor que ejerce una tremenda influencia
al respecto de cómo las percibimos
y cómo nos formamos una opinión a partir de ellas.
Entramos en un escenario en que uno de cada diez habitantes del planeta
utilizan ChatGPT de manera semanal,
y eso significa que están expuestos a sus opiniones,
y esas opiniones nos interesa controlarlas,
pero tenemos que utilizar otro paradigma para poder influir
en lo que la IA dice al respecto de nosotros.
Imaginen una red de miles de nodos interconectados,
como un enorme cerebro artificial.
Cada nodo recibe información, la procesa y la pasa a otros,
aprendiendo de la experiencia.
Esto es una red neuronal de inteligencia artificial.
ChatGPT, por ejemplo, utiliza estas redes
para entender el lenguaje
y generar respuestas coherentes,
como si estuviera conversando con el usuario.
Julio Gonzalo Arroyo,
catedrático de Lenguajes y Sistemas Informáticos de la UNED,
nos explica cómo funcionan estas herramientas.
- Buenos días, Julio. - Buenos días.
-Nos gustaría saber un poco cómo funciona
todo esto de la inteligencia artificial
en un plano más práctico, para que lo pueda entender
cualquier persona que no sea especialista en informática.
Me gustaría empezar por preguntarte qué es ChatGPT
y cómo funciona, cómo está programado.
-Qué es ChatGPT desde el punto de vista de la funcionalidad,
para qué lo usa la gente,
no hace falta explicárselo a la gente,
porque cada uno tiene su propia...
casi todo el mundo los ha utilizado ya,
ChatGPT o cualquiera de sus primos hermanos.
Y, de hecho, cada uno tiene que descubrir para qué sirve,
porque es una herramienta que no ha sido diseñada
para resolver ningún problema concreto,
y sí todos a la vez.
Respecto a cómo funciona, que es un poco lo que...
lo que los usuarios no sabemos de antemano,
lo que se puede decir es que es un cerebro artificial,
como una gigantesca fórmula con entradas y salidas,
que imita más o menos el funcionamiento del cerebro,
de una forma muy limitada,
pero imita cómo se configuran nuestras neuronas
y cómo se pasan la información entre ellas
para tener un estímulo y, como consecuencia de ese estímulo,
de esa entrada, pues hacer algo con él o dar una respuesta.
Y ese cerebro está entrenado en varias fases.
Primero, se lee todo el contenido que hay online,
virtualmente, y aprende a manejar nuestro idioma.
Y cuando digo nuestro idioma me refiero a todo lo que encuentra,
todos los idiomas que tienen representación online,
incluso también los formales,
por ejemplo, lenguajes de programación.
Y una vez que ya tiene cierto dominio de nuestros idiomas,
de nuestra forma de hablar,
y se ha leído todo lo que hay en Internet,
después entra en otra fase de entrenamiento
en la que primero se le enseña a responder,
ejecutar instrucciones, por así decirlo,
que es como nosotros usamos ChatGPT,
le pedimos que haga cosas por nosotros,
y entonces hay una fase de entrenamiento ya con humanos,
que le supervisan y le dan con el látigo
cuando lo hace bien y cuando lo hace mal,
y aprende a resolver cosas por nosotros,
a seguir instrucciones.
Y finalmente, también lo intentan alinear con nuestros valores,
es decir, que se comporte de manera que esté de acuerdo
con los valores de los usuarios.
-Pero en el caso concreto, por ejemplo, cuando yo le he pedido
que me redacte un par de preguntas,
¿cómo ha hecho ese proceso?
¿Ha copiado otras entrevistas de otras personas?
¿Cómo se ha adaptado a lo que yo le estaba pidiendo?
Pues puede ser de varias maneras,
porque el modelo elige en cada momento si acude...
porque todo lo que te he contado yo, todo ese aprendizaje,
al final tienes una especie de "sabio"
que se ha leído todo lo que hay online, y entonces
te puede responder prácticamente a cualquier tema.
Pero eso se hace en un momento dado del tiempo,
imagínate que se le entrena con datos en febrero del 2023, por ejemplo,
pues no te puede contestar por cosas que están pasando en marzo de 2024.
Entonces, lo que hacen...
a veces el modelo es capaz de tomar la decisión de decir:
"Ah, para contestar a esto necesito consultar información actualizada".
Y entonces hace como haría un humano.
Busca en Internet y coge todo lo que encuentra en Internet
que es pertinente para lo que le has preguntado,
se lo lee, y después de que se lo ha leído,
pues te sintetiza esa información
en función de lo que tú le has preguntado.
Y si consulta o no consulta a Internet
lo decide sobre la marcha,
y, de hecho, donde ChatGPT, para la misma pregunta,
puede hacer una consulta a Internet,
a lo mejor otro modelo similar,
como Claude, o como Gemini, o como Grok,
pues no lo hace, y te contesta con lo que ya sabe a antemano.
O sea que es una cosa un poquito impredecible.
-Y, por ejemplo, ¿cómo redacta una frase?
Por ejemplo, cuando le he pedido que redactara
una voz en off para un documental,
¿por qué elige una determinada palabra?
-Pues es curioso porque, en cada momento,
el funcionamiento habitual de estos cacharros,
como ChatGPT, de estos chatbots, es que van generando...
la respuesta que te van a dar la generan palabra a palabra.
En realidad es token a token, o sea, a cachos de palabra.
Es decir, no planifican su respuesta,
no piensa en la respuesta y luego la verbalizan,
sino que van soltando palabras, una detrás de otra,
y cada vez que sueltan una palabra
la utilizan para estudiar cuál tiene que ser la siguiente.
Y, en ese proceso, normalmente lo que intentan es
maximizar la probabilidad.
En cada momento te dan la palabra más probable
dado todo el contexto anterior.
Pero no siempre, y no es completamente predecible,
porque hay un parámetro, una configuración en el modelo,
que es la temperatura,
que lo que quiere decir la temperatura es
cuánto de extraño, raro o inesperado
puede ser la salida del sistema.
Si tú le pones una temperatura alta,
entonces no siempre elige la palabra más probable,
sino que tiene una cierta probabilidad
de escoger cosas un poco menos probables,
con lo cual, lo que te dice es menos previsible
que si la temperatura es cero,
que es el nivel de predictibilidad máximo.
-¿Y eso hila un poco con los casos
en los que se inventa, alucina, y dices:
"¿Por qué se está inventando esto?,
¿por qué no reconoce que no sabe algo?".
-Pues hila totalmente.
En el proceso de predecir la siguiente palabra,
que lo hace jugando consigo mismo,
con todo el material que hay en Internet,
lo que hace es aprender a representar la información que está leyendo.
En principio era la información textual,
pero ahora es también la información multimedia en general.
Aprender a representarla quiere decir que tiene
una representación interna,
que son ristras de números
que si los miras para ti no significan nada
pero que tienen un componente semántico muy fuerte.
Por ejemplo, cuando ha acabado el proceso de entrenamiento,
las palabras que tienen significados parecidos
tienen listas de números,
que son su representación interna, que se parecen entre sí.
Mientras que si son palabras que no tienen nada que ver, tienen
listas de números que son completamente distintas.
Entonces, ChatGPT sabe cuándo dos términos son parecidos
en dos contextos determinados.
Entonces hay una cierta abstracción
ahí en la forma que tiene de representar,
que yo creo que es muy interesante.
-Claro, por ejemplo, te pongo un ejemplo que a mí me ocurrió.
A lo mejor le preguntas por una película
y debe ser que no sabe
ese dato concreto, por la razón que sea,
"¿quién dirigió esta película o este cortometraje?",
y entonces se inventa un director, que existe,
el director existe, pero él no había hecho eso.
Y le dices: "no, no, no, perdona, este dato es erróneo".
Y entonces te pide disculpas, es muy educado.
Te dice: "ay, lo siento, sí, esto lo hizo Fulanito",
y se lo vuelve a inventar.
Entonces entras como en una especie de bucle de invenciones.
A veces es muy difícil salir.
-De hecho, me acabo de dar cuenta que no te he contestado
a la pregunta anterior, porque, efectivamente,
he contado cómo representa y cómo genera la siguiente palabra,
pero ¿por qué se lo inventa?
Pues porque, al maximizar la probabilidad,
en realidad lo que está haciendo es intentar construir un texto
lo más fluido y natural posible.
Pero fluido y natural no tiene por qué coincidir
con lo que es verdad o con lo que no es verdad.
Es decir, de hecho, no tiene mecanismos de verificación
de lo que es cierto o no, de por sí.
El programador tiene que buscarlos externamente.
Tiene que poner mecanismos de control sobre lo que está generando.
Pero de forma natural lo único que hace es contarte cosas
que sean lo más fluidas y naturales posible.
Por eso a los investigadores, cuando nos pone citas,
son citas que siempre suenan bien,
y a lo mejor resulta que se ha inventado la revista.
el nombre de la revista no existe;
ahora, tendría que existir, porque justo, claro, es que...
O incluso nos ha pasado a veces: "¡Este artículo es fascinante!
¿Cómo no me lo he leído antes?" Y es que no existe,
pero te está construyendo un artículo que es fluido, natural
y que encaja perfectamente en lo que tú estás investigando
y en lo que necesitas.
Y es por eso, o sea, técnicamente,
y lo dicen también los padres de ChatGPT,
estas máquinas están constantemente fabulando,
constantemente alucinando.
Es decir, están hablando por hablar.
Lo que pasa es que, con todo lo que han leído,
ese hablar por hablar, en un porcentaje de veces enorme,
coincide con la realidad y te da información que es útil y cierta.
Pero, en realidad, están fabulando todo el rato.
Entonces, claro, hay muchas ocasiones
en las que están dando información que es completamente falsa.
Y lo peligroso de estos modelos es que...
hablan con una...
generan una sensación de autoridad enorme
en el que los utiliza.
Es decir, es alguien que te engaña,
pero que, además, parece que lo sabe todo,
que es la peor situación posible.
Alguien con apariencia de autoridad que te la mete doblada
sin que tú te des cuenta,
porque la mentira te la cuela fenomenal.
Por cierto, que cuando empezaron el primer ChatGPT,
había gente muy optimista que decía:
"bueno, ahora... sí, alucina, miente de vez en cuando,
pero esto es apretarle las tuercas,
esto en un par de años está resuelto y ya no alucinarán".
Y hace poco Sam Altman, que es uno de los padres de la criatura,
el CEO de OpenAI, reconoció que los modelos más inteligentes,
que ahora son bastante más "inteligentes" que los anteriores,
alucinan más, lo que pasa es que alucinan mejor,
sus mentiras son todavía más indetectables
que hace dos años.
-¿Por qué no reconoce "esto no lo sé" y, sin embargo, se lo inventa?
-Se le puede entrenar para todo.
Tú le puedes acostumbrar a que diga "no lo sé".
El problema es que diga "no lo sé" cuando no lo sabe...
-Es el problema.
-...porque, tal y como funcionan los modelos,
que se limitan a predecir la siguiente palabra,
los conceptos no están entendiendo lo de "verdad".
Por eso los llamo "supercuñados",
porque es un cuñado que habla de oídas,
no ha entendido nada, pero habla de oídas, parece experto
hasta que eres tú experto y te das cuenta
de que lo que dice no tiene sentido;
pero claro, es un supercuñado porque lo ha leído todo,
y a veces es imposible distinguir a un supercuñado
de un sabio o de un experto,
porque ya llega a un nivel de lo que ha asimilado
de oídas, de mala manera, que ya es muy difícil pillarle.
Entonces, a veces parece un experto de verdad.
Sí le puedes acostumbrar a rectificar
y, de hecho, es un problema que tienen los modelos ahora.
Como fabulan mucho y alucinan mucho,
los programadores les enseñan a, cuando el usuario insiste,
reconocer que se han equivocado, darle la razón al usuario.
¿Qué pasa?
Que eso también tiene su lado malo,
que es que un usuario le puede convencer
de cualquier cosa.
Los modelos, además, ahora están tan optimizados
a interaccionar con el usuario
de manera que al usuario le guste,
que ahora dan demasiado la razón, son demasiado aduladores.
Y como hay mucha gente que los está utilizando
como herramientas de...
por ejemplo, de terapia psicológica, pues es un peligro bastante grande.
Cuando lo usa una persona que tiene algún problema mental,
las consecuencias son impredecibles,
porque, como tiene esa tendencia a la adulación y a darte la razón,
pues te pueden llevar... o sea, si tú tienes una tendencia
a una fabulación específica,
te pueden dar la razón y llevarte por allí.
-Claro, es muy pelota, ChatGPT es muy pelota.
-Hay gente que se ha suicidado, porque...
tenían ya de salida su cerebro un poco mal
y empezaron a hablar con ChatGPT y les decían cosas tipo Matrix.
"Hay algo que no me encaja en la realidad",
y enseguida ChatGPT engancha ahí y "te ayuda",
o sea, te va metiendo más profundo
y al final te dice: "sí, sí,
y si saltas por la ventana, pues como en Matrix,
si crees firmemente que la realidad es mentira, te encontrarás volando".
Y ha habido gente que se ha tirado por la ventana
y se ha matado siguiendo los consejos de ChatGPT.
Y todo eso viene de precisamente eso, de haberles entrenado
para que sus fabulaciones no las sostengan hasta la muerte,
sino que reconozcan sus errores.
O sea, que a veces lo que parece una buena idea para un informático,
cuando interacciona tu sistema con los humanos,
resulta que no era tan buena idea.
Y es porque los informáticos no sabemos tanto de los humanos
como los humanistas, ese es un problema que hay,
que los humanistas no están suficientemente metidos
en el núcleo del diseño de estos programas.
-Dices que estaría bien que los humanistas hablaran,
que dijeran también su visión de esto,
no solo tienen que hablar los ingenieros de informática.
- Explícame un poco esto. - En realidad hablan de esto,
lo que pasa es que tienen ahora mismo un papel más reactivo.
Sale una herramienta de IA al mercado
y se verifica si cumple unos principios éticos, etc.
Es que yo creo que tienen que estar en el diseño de las herramientas.
Porque si algo distingue a la inteligencia artificial ahora
es que está toda basada en el aprendizaje automático.
Y el aprendizaje automático, la forma en la que funciona es
que aprende por prueba y error.
Un poco como nuestro aprendizaje intuitivo,
como cuando aprendemos de bebés a llevarnos la cuchara a la boca
y luego hay millones de tareas que hacemos intuitivamente,
que no hacemos con un proceso racional,
sino simplemente
que hemos aprendido por prueba y error.
¿Y qué significa error?
Lo importante es, cuando intentan hacer una tarea
y fracasan, ¿quién le dice que han fracasado?
Entonces hay una cosa que es
la noción de cuándo lo han hecho bien
y cuándo lo han hecho mal,
y eso es lo que tienen que perseguir.
Y eso es lo que se llama optimizar para cumplir una misión.
¿Y qué misión tienen que cumplir?
Eso es lo que está diciendo ahora mismo un informático.
Por ejemplo, el algoritmo de recomendación de TikTok
es un algoritmo de aprendizaje automático.
Aprende por sí solo a ofrecerle a cada usuario el contenido
que... la optimización, en este caso, es
que le deje más tiempo viendo vídeos.
Y eso lo dice un informático y dice: "¿Qué puede salir mal?
Si yo quiero recomendar contenido
y la persona a la que se lo recomiendo
se queda viéndolo todo, pues es la situación ideal".
Entonces yo le pido a mi sistema de aprendizaje automático
que aprenda a maximizar el tiempo
que el usuario se queda viendo contenido.
¿Qué podría ir mal? Pues todo podría ir mal,
porque como no tienes a alguien que entienda a los humanos ahí,
¿cuál es el resultado?
Pues que el algoritmo descubre, por ejemplo,
que para un perfil de usuarios
que no tiene ni por qué saber qué edad tienen,
pero que resulta que son adolescentes y tienen unos gustos parecidos,
pues resulta que los vídeos de exaltación del suicidio
les interesan y se quedan viéndolos.
Y entonces el algoritmo aprende a que, cuando detecta que tus gustos
son de un chaval de 13 años, pues te sueltan los vídeos de suicidio
a ver si cuelan,
porque hay una probabilidad alta de que te interesen.
¿Qué pasa? Que cuando se lo das a un adolescente
con el cerebro en formación, que además tiene algún problema,
pues puede acabar habiendo chavales que se suicidan.
¿Cuál es el problema?
Que no es un algoritmo, es un ecosistema
en el que un sistema que aprende,
un sistema automático que está aprendiendo
a servir contenido
y a maximizar el tiempo que te quedas mirando,
entra en un ecosistema con los usuarios,
influye en lo que los usuarios consumen
y a su vez los usuarios influyen en cómo funciona el algoritmo.
O sea que es un ecosistema, no es una lavadora,
que funciona como funciona
y luego la gente la usa como la usa.
No, no.
Es algo que está vivo, que al interaccionar con nosotros
modifica su comportamiento y modifica también nuestro comportamiento.
Y cuando estamos en un ecosistema entre algoritmos y humanos
necesitas expertos en cómo funcionan los algoritmos
y expertos en cómo funcionan los humanos.
Y entonces, si tuvieras ahí a un humanista,
que es el que sabe cómo funcionan los humanos,
esa función de optimización no sería solo
que se quede todo el tiempo posible viendo vídeos.
No, ahí llegaría un humanista y te diría: "Pero ¿dónde vas?
Eso va a generar todo tipo de cosas catastróficas".
Hay que pensar mucho mejor qué es lo que quieres optimizar.
-Pues muchas gracias Julio, creo que nos has aclarado
muchos conceptos sobre ChatGPT y la inteligencia artificial.
- Gracias. - Gracias a vosotros.
Nos quedamos con esta última reflexión
sobre la unión de humanistas e informáticos
para trabajar de forma conjunta
en el desarrollo de herramientas de inteligencia artificial
que tengan en cuenta
sus implicaciones éticas y políticas.
Max Ernst es uno de los autores más complejos,
más, realmente, sistemáticos del surrealismo,
pero pocos conocían la relación entre su arte polifacética y el cine.
Todos conocían su pintura, sus "collages",
sus "frottages", técnica que él inventó,
también sus esculturas,
de las que aquí tenemos buena muestra,
pero pocos sabían su implicación con el séptimo arte
como actor, como productor, como guionista,
como diseñador de estatuillas de cine,
también como jurado de premios cinematográficos,
y no sabíamos hasta qué punto el cine había influido en su obra.
Hasta qué punto, desde los años 20,
Max Ernst diseña sus obras como películas que deben ser vistas
de una manera semejante por el espectador.
No por nada André Breton decía que "Max Ernst coloca ante nosotros
la película más hermosa, más fascinante que se pueda ver".
-Cuestionamiento de nuestra mirada y confrontación con el sentido común
podría ser el hilo transversal que une
toda la producción artística de Max Ernst.
Siendo muy joven participó en la Primera Guerra Mundial
y esto produce un gran impacto en su vida y también en toda su obra.
De ahí que cuestione el mundo burgués,
lo cotidiano, la normalidad de nuestras vidas,
y esto es así hasta el momento de su muerte.
-Ya se puede ver en sus primeras obras
cómo él exige con sus novelas "collage"
un planteamiento semejante al de los fotogramas,
donde tiene que ser el propio público
el que realice la conexión entre las diferentes imágenes.
Muchas de sus obras más famosas, como "Las hijas de Lot",
"El vestido de la novia", "Las tentaciones de San Antonio",
fueron hechas para aparecer en películas,
algo que les da un valor absolutamente sensacional
y no del todo conocido por parte del público.
Él mismo llevó algunos
algunos de sus principales proyectos artísticos,
como algunos de sus libros de artista más famosos,
como "Maximiliana" o "La balada del soldado",
los llevó de una manera o de otra al cine.
Y qué decir de la magnífica serie "Historia natural", de los años 20,
que él luego fue completando a lo largo de la vida
y que dio lugar a un disparatado y surrealista
documental histórico-natural,
que completó nada más y nada menos que en los años 70,
50 años después de haber empezado esta serie.
-Este cuestionamiento de los límites comienza, por ejemplo,
con su participación en el dadaísmo y en el surrealismo,
siendo muy joven y todavía estando en el ambiente artístico europeo.
Más tarde tiene que exiliarse a Estados Unidos
y el impacto del paisaje de Estados Unidos
también se ve representado en algunas de sus producciones
de su etapa más madura.
En cualquier caso, esa confrontación con los límites,
entre lo pictórico, lo vital,
los objetos que son dignos de ser representados en el arte,
lo encontramos continuamente en su producción artística.
-Max Ernst inspiró a muchísimos cineastas surrealistas,
en primer lugar, interviniendo en sus obras.
Una de las tesis de los comisarios
es que una de las películas más famosas del surrealismo,
"Un perro andaluz", de Buñuel, con el guion de Dalí,
se inspiró en un cuadro en concreto de Max Ernst, "Edipo rey",
previo incluso a la realización por parte de Breton
de la etiqueta "surrealismo".
Y en la segunda película de Buñuel y de Dalí, "La edad dorada",
el propio Max Ernst aparece como actor en los primeros minutos,
como líder de una cuadrilla de bandidos.
Pero, para que nos hagamos una idea,
el propio Roman Polanski, un jovencísimo Roman Polanski,
presentó una película a un jurado
cuyo presidente era justamente Max Ernst,
que había también diseñado la estatuilla
del festival, y declaró que Max Ernst
era una de sus inspiraciones cinematográficas fundamentales.
Así que, también en el terreno estrictamente del cine,
Max Ernst tuvo una influencia extraordinaria.
-Varias fuentes datan exactamente en el año 1925
el descubrimiento de la técnica del "frottage",
descubierto e inventado por Max Ernst.
¿Qué es esta técnica?
Esta técnica es la que utilizan los niños, las niñas,
en el momento en el que cogen una moneda,
ponen un papel encima y, con un lápiz,
pintan la superficie de la moneda sobre el papel.
Max Ernst utiliza esta técnica para dibujar,
para dejar impresas sobre el papel
las superficies naturales de troncos, conchas,
o incluso de los suelos de madera de las diferentes residencias.
-La exposición es un recorrido por toda la biografía de Max Ernst,
desde sus inicios dadaístas en Alemania a principios de los años 20
hasta su último proyecto, "La balada del soldado",
la ilustración de un magnífico poema pacifista
que había sido escrito por Georges Ribemont-Dessaignes.
A lo largo de estos más de 50 años de producción
nos vamos concentrando en esas obras
que han estado más ligadas, de una manera u otra,
al séptimo arte, al cine, en las dos direcciones.
Cómo la obra de Max Ernst influye en muchos cineastas
y cómo muchas películas influyen en Max Ernst.
Hay un ejemplo extraordinario desde el punto de vista escultórico,
porque también la escultura, y no solo la pintura,
o el "collage" o el "frottage"
juegan un papel magnífico en esta exposición,
que es el ajedrez que diseña Max Ernst
para la segunda película de Hans Richter, titulada "8 X 8",
una película surrealista sobre el ajedrez,
algo que podrá sorprender a muchos,
porque el ajedrez suele considerarse algo muy racional y racionalista,
pero se hace una película muy loca
en la que interviene el propio Max Ernst,
con su entonces mujer, Dorothea Tanning,
y él diseña este ajedrez extraordinario
a partir de unas piezas de cocina.
Los alfiles son cucharas, los caballos son cuchillos,
los peones son pesas
a partir de las cuales se pueden pesar alimentos,
y ahí vemos la genialidad de Max Ernst
para diseñar algo que va a aparecer en una película,
que es un elemento fundamental de la película,
pero que tiene una entidad artística como escultura por su propio peso.
-Max Ernst cuestiona el papel del espectador de una obra de arte.
Las sensaciones que podemos tener
cuando nos enfrentamos a sus creaciones
son muy dispares y muy diversas.
Max Ernst estaba cercano a los círculos
del dadaísmo y, después, del surrealismo,
que criticaron y cuestionaron
el significado de la belleza de una obra de arte,
cuestionaron que una obra de arte tuviera que ser bella,
eso es precisamente lo que sentimos
cuando observamos una obra de Max Ernst.
No es belleza, es desasosiego, es un cuestionamiento
de qué es lo que estamos buscando, de qué es lo que sentimos,
de qué es lo que somos, cuál es nuestro lugar,
precisamente en esa naturaleza que está constantemente cuestionando.
¿Somos naturales o somos más civilizatorios?
Esa sensación de desasosiego
creo que es más impresionante que la sensación de belleza
que podemos encontrar en artistas más clásicos.
-A Max Ernst se le conocía como mago de infinitas posibilidades
porque exploró, como quizás ningún otro artista surrealista,
todas las técnicas expositivas.
No hay realmente, creo yo, ninguno de los compañeros de este grupo
que él mismo retrató
en uno de los cuadros que abren esta exposición,
ese famoso "Retrouve des amis", el encuentro de los amigos,
donde aparecen los grandes nombres de ese momento,
algunos poetas, otros pintores, otros cineastas,
pero yo creo que ninguno de ellos exploró
todas las disciplinas artísticas con este rigor.
Y hablo de rigor, puede parecer paradójico
en un artista surrealista,
porque cuidaba al máximo cada uno de sus proyectos.
En su época de Arizona, por ejemplo, entre los años 40 y los años 50,
dedicaba a cada uno de estos pequeños "Microbíos",
o "Microbios",
pequeñísimos cuadros, algunos de 1 cm² de amplitud,
les dedicaba semanas hasta lograr estos paisajes inventados
que tenían que ser vistos con microscopio o con lupa.
Esto nos hace ver cómo el surrealismo
en su caso no está reñido con una perfección técnica
que él fue buscando a lo largo de toda su vida.
-La primera exposición de Max Ernst en España se produce en 1936.
El Gobierno de la República estaba interesado en introducir las obras
de algunos de los representantes del dadaísmo y surrealismo europeo.
La obra tuvo que salir por el inicio de la Guerra Civil.
Hay testimonios de Max Ernst en los que agradece
que sus obras fueron sacadas sin sufrir daños
en este momento tan trágico de la historia española.
-Hay elementos de la obra de Max Ernst que no se conocían
y que esta exposición también quiere mostrar al público.
Por ejemplo, en algunos documentales
que habían sido realizados con la complicidad de Max Ernst
por su galerista en ese momento, Levy,
se puede ver cómo Max Ernst, por ejemplo, defiende
lo que hoy llamaríamos un planteamiento ecologista.
Se posiciona contra la caza,
a la que considera semejante a la guerra,
y todo su interés a lo largo de toda su vida por la naturaleza
revela realmente una comunión
que le ha hecho un pintor y un artista muy querido
por el movimiento ecologista.
Y, por supuesto, es un artista pacifista,
es un artista que decide dedicar los últimos años de su vida
a un gran proyecto como es "La balada del soldado",
que retrata los horrores de la guerra,
un proyecto que le deja exhausto
y, de hecho, tenemos aquí un vídeo con el que cerramos la exposición
en el que dice:
"Después de haber pintado estos horrores de la guerra,
ya no pinto más, ya no produzco, ya solo puedo descansar",
como si eso hubiera agotado sus posibilidades expositivas.
¿Y qué decir del exilio?
Max Ernst fue toda la vida un apátrida,
se le retiró el pasaporte,
se le consideró un artista degenerado,
en Francia no se le quería por haber luchado
en el ejército alemán en la Primera Guerra Mundial,
en Estados Unidos no se le quería y, cuando por fin llega a Nueva York,
el círculo de Peggy Guggenheim
le obliga a marcharse fuera de esta ciudad.
Es decir, constantemente cambió de lugar, de compañías,
y, a pesar de eso, siempre encontró su lugar
y su manera de producir un arte extraordinario.
Esta exposición es fruto de una larga investigación
por parte de los dos comisarios, Jürgen Pech y Martina Mazzotta,
dos de los mayores expertos en la obra de Max Ernst
ahora mismo de Europa, y realmente ellos son
los que, partiendo de esa frase de Breton
según la cual el cine está muy presente
en el método de Max Ernst, dieron con esta clave de lectura.
Estas investigaciones han dado lugar
a algunos descubrimientos absolutamente fascinantes.
"Las hijas de Lot", uno de los cuadros más emblemáticos
no solo de Max Ernst, sino de todo el surrealismo,
porque combina referencias bíblicas,
referencias a la ebriedad, a la borrachera, al incesto...
y, además, técnicamente extraordinario.
Gracias a la investigación de los comisarios
hemos sabido que fue realizado para una película en concreto,
una película de Hans Richter, "Sueños que el dinero puede comprar",
y ellos han sido los que lo han descubierto
investigando fotograma a fotograma
y haciendo una reconstrucción por inteligencia artificial,
que se puede ver en la exposición,
de cómo era esa habitación, ese cuarto
que Max Ernst preparó, como también autor del decorado,
para esa película de la que él se encargó de una parte del guion.
-Un año después, en 1937, Max Ernst fue incluido
en el listado de artistas
que formaban parte del arte degenerado.
En ese año, 1937, en Múnich, se inicia la exposición
que, por parte del régimen nacionalsocialista,
presentaba a estos artistas con la intención de degradarlos,
de quitar valor a sus obras,
de vender incluso sus cuadros y sus producciones al mejor postor,
y en 1938 esta exposición, que recogía a los representantes
de este llamado por el régimen nacionalsocialista
"arte degenerado",
algunas de sus obras fueron quemadas en 1938, en Berlín.
-Yo creo que al visitante esta exposición
le da un recorrido muy amplio y muy completo
de la obra de Max Ernst
de una manera, además, atractiva y nueva,
que es la relación con el cine.
A mí me ha sorprendido muchísimo saber,
yo mismo lo desconocía,
que algunas de sus obras más famosas,
insisto, "El vestido de la novia", "Las hijas Lot"
o "Las tentaciones de San Antonio",
tuvieran tanta relación con el mundo cinematográfico.
"Las tentaciones de San Antonio",
película producida para una película,
fue un encargo de una productora de Hollywood
para una película llamada "La vida secreta de bel ami",
de Lewin,
tuvo que competir contra otros 11 artistas surrealistas
y su proyecto fue el escogido,
y es el que aparece en esta película mítica de 1947.
Así que, no saber esto, para mí, ahora mismo es inconcebible,
porque es muy importante para entender al artista
y toda la historia del arte de este periodo.
Yo creo que todos los visitantes que vengan
van a ver colmada su curiosidad,
van a conocer muchísimo mejor a Max Ernst y el surrealismo,
y yo creo que también se lo pasarán bien.