Sin más extensión, paso a darle la palabra a Mar
para que pueda presentarnos su trabajo.
Hola, buenas tardes a todos.
¿Se me escucha bien?
Sí.
Voy a compartir pantalla para que podáis ver la presentación.
Espero que se vea bien.
Y nada, pues buenas tardes a todos.
Muchísimas gracias por la invitación,
muchísimas gracias al profesor Íñigo Almela
por la invitación a participar en este ciclo de conferencias
en el marco de esta asignatura de.
De máster y como comentaba el profesor Almela
pues hoy os hablaré de epigrafía árabe en contextos no islámicos
concretamente en la corona de Aragón os voy a traer para hoy dos casos
de estudio muy distintos situados entre Aragón y Cataluña
que desde mi punto de vista.
Ilustran y enriquecen desde la perspectiva epigráfica
una línea de investigación
que ha tenido amplísimo recorrido internacional que es precisamente
el de las transferencias artísticas entre Al-Ándalus
y los reinos cristianos peninsulares.
El estudio de las inscripciones árabes
en los reinos cristianos peninsulares.
Además de ser un campo de investigación
con una proyección y relevancia cada vez mayores,
me interesa, creo que también el objetivo de esta intervención
era compartiros como una persona que era totalmente ajena,
como yo en la etapa predoctoral, a todo este patrimonio epigráfico,
ver cómo a partir de una perspectiva de un pequeño segmento,
de un pequeño vacío de conocimiento
que yo encontré desarrollando la tesis doctoral,
pues ha dado lugar también a una trayectoria postdoctoral
y a mi posicionamiento como investigadora junior.
Y entiendo sobre todo que los estudiantes de máster
que ahora estéis viendo o veáis en diferido.
Esta intervención que os pueda servir también como orientación
para vuestros propios intereses profesionales, entendiendo también
que muchos estaréis valorando la vía académica.
Y espero que mi experiencia pueda resultaros útil
e incluso que si queréis dirigir el debate
hacia algún tipo de pregunta en este sentido,
pues para mí no habría ningún problema.
De forma muy breve,
aunque se ha hecho alusión a ello en la presentación,
quiero explicar un poco cómo fueron mis primeros contactos
con la vida.
Para ello nos tenemos que ir a los años de mi tesis doctoral,
que como se ha comentado en la presentación,
estaba centrada en un trabajo puramente iconográfico,
centrado en el estudio de esos repertorios iconográficos
que aparecen en estas obras medievales, los techos pintados.
Que aparecen en iglesias, en espacios áulicos
como palacios, en casas nobles,
y yo concreté mi objeto de estudio en la corona de Aragón
y específicamente en los reinos de Valencia y Mallorca.
Si alguno también está interesado en conocer un poco más
sobre estas obras, os he puesto aquí esta captura de pantalla,
este enlace hacia esta base de datos que está colgada.
En la página web de una asociación francesa
que está dedicada al estudio, valorización y difusión
de estas obras
es una base de datos muy interactiva a través de Google Maps
en el que si vosotros os desplazáis
y vais pinchando en cada uno de estos punteros
veréis que se despliegan las fichas técnicas,
las descripciones y fotografías de todas estas obras
estén conservadas in situ, estén en museos
o hayan desaparecido.
Y bien, conforme yo iba hasta
estudiando todas estas obras a lo largo de la etapa predoctoral,
mi sorpresa fue encontrar un número considerable de inscripciones
y pseudoinscripciones en estas estructuras,
muchas de ellas inéditas.
Y hablo siempre en el ámbito de la corona de Aragón.
En lo que respecta a las pseudoinscripciones,
comprobé que existían muy pocos trabajos dedicados
a analizar su estética o su función ornamental,
Volveré a ello al final de mi intervención
cuando os presente las pinturas del sotacoro de la Sala del Tesoro de la
Catedral de Tarragona, unas pinturas que se fechan alrededor de 1355-1360
y las he querido incorporar porque creo que ilustran de manera
muy clara la diversidad formal del panorama artístico peninsular
y muestran que la circulación de inscripciones y serdeinscripciones
árabes no se limitó al contacto directo con Al-Ándalus,
ya que su pintor pertenece a la escuela italianizante.
Además, evidencian la carga simbólica de estas serdeinscripciones
que se utilizaron en el marco de estas pinturas tarraconenses
para identificar.
A las instrumentistas y cantoras musulmanas
que aparecen representadas en esta estructura,
es decir, para representar al otro.
Por otra parte, cuando se trataba de inscripciones legibles
me encontraba también muchas veces con transcripciones poco precisas
que en la mayoría de casos requerían de revisión
y que a su vez habrían nuevas vías para interpretar estos espacios,
para proponer hipótesis alternativas a la lectura que la historiografía
había dado tradicionalmente para estos espacios.
Y esto es lo que intentaré hacer.
Quiero mostraros con el primer caso estudio que os presentaré hoy,
que son las piezas árabes que aparecen en la armadura de limas
muamares de la capilla funeraria del arzobispo López Hernández de Luna.
El aseo del Salvador de Zaragoza,
fechada alrededor del último tercio del siglo XIV.
Y bien, en este contexto inicial,
que como digo fue revelándose durante mi etapa predoctoral,
se me proporcionaron herramientas
para seguir analizando las obras medievales que a mí me interesan,
que son las techumbres pintadas,
pero desde una nueva perspectiva.
Y gracias a este viraje,
pues precisamente pude proponer unos proyectos de investigación
que son los que dieron lugar a estas ayudas,
contratos postdoctorales que he encadenado uno tras otro,
que son las ayudas Margarita Salas y las ayudas
Juan de la Cierva respectivamente.
Y. Aunque mis conocimientos de la lengua árabe
siguen siendo limitadísimos y aún necesito y voy a necesitar
en los próximos años el apoyo y del diálogo con mis compañeros
filólogos, esta línea de investigación postdoctoral
me ha llevado también a estar participando actualmente.
En un proyecto de Humanidades Digitales
que está liderando la doctora Julie Marquet
desde el SIAM de la Université L'Hommier Lyon II, que es este corpus
sobre inscripciones árabes
en los reinos cristianos peninsulares.
Y además de colaborar en el desarrollo de la base de datos
que estamos montando, de participar en los seminarios
de estudio que están vinculados a este proyecto,
el pasado otoño, desde septiembre a noviembre
de este pasado año, realicé una estancia de investigación
en Lyon centrada a trabajar específicamente
en la sección de la base de datos dedicada al Reino de Aragón.
Una estancia, además, que fue posible gracias a la financiación
y a la obtención de una ayuda José Castillejo.
Esto lo comento también porque.
Los alumnos o los estudiantes que nos estén viendo muchas veces lanzarse
o salirse.
Del campo de investigación
en el que tú has estado seguro en tu tesis doctoral
y ahí que yo haya desarrollado
o haya tenido dos líneas de trabajo paralelas
por un lado el estudio de la coreótica
y de la iconografía musical y de danza en la Edad Media
pues me lancé hacia el estudio de estas inscripciones árabes
en estos contextos cristianos
y la verdad que los resultados de momento están siendo
bastante satisfactorios.
Y bien, este proyecto del que os hablo, este proyecto francés,
se configura en torno a una base de datos que en un futuro
será en acceso abierto,
que aspira a reunir el máximo número posible de ejemplos de escritura
monumental árabe conservada tanto en la Corona de Castilla
como en la Corona de Aragón.
Cada caso se catalogará mediante fichas que incluirán
información bibliográfica, fotografías sobre estas fichas,
sobre estas inscripciones, su transcripción y transliteración,
su edición crítica, entre otros datos,
y el interés principal reside en configurar
un corpus que abarque toda la cronología medieval,
desde la Alta a la Baja Edad Media,
y en un territorio tan diverso como es el peninsular.
Castilla y la Corona de Arajón sabemos bien.
Que tienen unas idiosincrasias artísticas particulares.
Pues bien, también hay una idiosincrasia epigráfica,
unas particularidades epigráficas que son propias de Castilla
y de la corona de Aragón.
Y esta muestra, también por su envergadura,
nos interesa porque nos permitirá realizar análisis evolutivos
sobre la periodización de determinados lemas
y fórmulas árabes en contextos transculturales
y también nos ofrece.
Una visión mucho más rica
sobre los procesos de aculturación de sus artífices
y también sobre la recepción de estas inscripciones
por parte de audiencias no arabófonas.
En otras palabras, centrar la mirada en los reinos cristianos peninsulares
permite secuenciar la evolución de los epígrafes desde.
Desde la fase de apropiación cultural a la plena asimilación
y a la integración de su lenguaje visual
como parte de un repertorio que se considerará propio.
Un ejemplo claro y ya estudiado
lo encontramos en la Castilla del siglo XIV,
donde la epigrafía multilingüe en latín
y en árabe se incorpora a las estrategias de representación
y de legitimación del poder real.
Espacios tan emblemáticos como el Alcazar de Sevilla,
antiguo primero de Castilla, o de la Capilla Real,
en la mezquita catedral de Córdoba,
fundada por su hermanastro Enrique II de Trastámara,
ilustran de manera paradigmática toda esta dinámica.
Y como comentaba, el interés por transcribir,
por estudiar y por contextualizar todo este patrimonio epigráfico
medieval no ha dejado de crecer.
En el ámbito de la epigrafía andalusí,
investigadores como Virgilio Martínez Enamorado,
María Antonia Martínez Núñez, Miguel Puerta Vilses,
Carmen Barceló, Ana Labarta o Susana Calvo Capilla,
por citar algunos de los autores,
han insistido en que su estudio es esencial para comprender
el arte de Al-Ándalus.
Y hoy,
especialmente tras la publicación de la guía visual Leer la Alhambra,
de José Miguel Puerta Vínchez, a ningún historiador
se le escapa, ningún historiador ignora la dimensión parlante
que tiene el monumento.
Poco todo aquello que sus muros recitan resuena con muchísima más
fuerza incluso en el ámbito de la divulgación
como demuestra la película documental Los constructores de la Alhambra
dirigida por Isabel Fernández en el 2022
y narrada precisamente a través de la figura de Ibn
al-Hatib.
Este renovado interés
también se ha trasladado a los reinos cristianos
peninsulares gracias a especialistas como Pedro Cano Ávila,
Julie Marquet, Razán Francis, Juan Carlos Ruiz Souza o Tom Nixon,
quienes han trabajado de manera destacada en el ámbito
de la corona de Castilla.
Del mismo modo, Bernadette Cabañero y Carmelo Lassa
han contribuido al estudio de la migración
en el contexto aragonés.
Sus investigaciones y premisas
han permitido revisar ciertos tópicos historiográficos
también muy arraigados en la academia española,
especialmente los derivados del debate en torno
al término mudéjar que probablemente a muchos de vosotros os suene.
Y para ilustrar sobre cómo ha evolucionado nuestra propia mirada
como historiadores o historiadores
del arte hacia este patrimonio epigráfico
quería recuperar muy brevemente el caso
de las huelgas reales de Burgos
aunque yo no lo haya estudiado personalmente
pero a nivel metodológico me interesa por las reflexiones precisamente
de Manuel Ocaña que es el autor de la célebre monografía
El cúfico hispano y su evolución publicada en 1929
Ocaña calificó las inscripciones árabes del claustro de San Fernando
como una herramienta subversiva,
mientras que hoy autoras como Razán Francis
las interpretan como un refuerzo al carácter conmemorativo
y funerario del lugar, evocando ideas en torno a la inmortalidad,
la resurrección o el paraíso.
Y cito ahora las palabras de Ocaña que también tenéis reproducidas
en pantalla.
Ya nadie debe causar extrañeza que las monjitas cistercienses
de las huelgas ni sus asesores religiosos
no llegasen a saber lo que aquellos peregrinos rótulos
decían y significaban.
Estas palabras son sumamente reveladoras
en alguien que sin duda alguna contribuyó al conocimiento inicial
de estos corpus junto con otros historiadores
como por ejemplo Rodrigo Amador de los Ríos o también
Leopoldo Torres Balbás.
Que incluye algunas transcripciones
o traducciones de inscripciones árabes en sus volúmenes,
pero al mismo tiempo todos estos autores muchas veces
no escapan de los propios sesgos historiográficos de su época.
Hoy incluso nos llama muchísimo la atención
esa expresión de Mojitas cuando se ha visto
que la feminidad de las huelgas era de carácter aristocrático
y que el monasterio se consolidó como uno de los principales centros
de poder en la Castilla Bajo Medieval.
Los trabajos también sobre la Sicilia normanda han marcado
un absoluto precedente metodológico de la mano de investigadores
como Alice Neff, Jeremy Jones o Isabel Dolezalek.
Y recupero las palabras de esta última porque,
aunque ahora nos parecen evidentes desde la perspectiva del 2026,
alcanzar esta premisa no ha sido sencillo
y se asienta sobre múltiples contribuciones
y sobre las reflexiones de múltiples autores.
Y es que cuando observamos, cuando identificamos, cuando leemos
e interpretamos inscripciones árabes en contextos cristianos,
no debemos de entenderlas necesariamente
como un signo inequívoco del Islam, sino como un testimonio
de la permeabilidad cultural de múltiples sociedades medievales,
especialmente aquellas que están conectadas por el Mediterráneo.
Similarmente, Marianne Roser Owen, en su artículo Islamic Objects,
en Christian Context, publicado en 2015,
llamó la atención sobre la tendencia a considerar
cualquier objeto de origen islámico u oriental presente
en los tesoros catedralicios españoles y europeos
como simples botines de guerra, obviando con esa mirada contemporánea
esa habitual circulación comercial medieval de arquetas,
cofres metálicos, la heboraria o los propios tejidos
que muchas veces llegaron a las cortes
o a estos espacios en calidad de exclusivas.
Dadivas.
Investigadoras como María Judith Feliciano,
Noelia Silva o Laura Rodríguez
han demostrado con claridad esta dinámica
en el estudio de la cultura material andalusí.
Y con esta brevísima introducción espero haber podido subrayar
la riqueza de este campo de investigación que no se limita
únicamente a cuestiones lingüísticas,
especialmente para alguien como yo con formación
en Historia del Arte, yo soy historiadora del arte,
sino que personalmente a mí me abre la mirada hacia las complejidades
del pasado medieval porque estudiar el encaje
de determinadas fórmulas árabes en espacios cristianos,
no solo nos ayuda a comprender mejor la funcionalidad de ese espacio,
sino que también nos aporta una información valiosísima
sobre los promotores detrás de esas arquitecturas
y detrás de esas comisiones artísticas, quienes eran
absolutamente conscientes del valor estético y semántico
de estas fórmulas, de estas inscripciones.
También se ha hablado muchísimo de la llamada cultura visual
compartida.
Sin embargo,
sigue siendo necesario profundizar en los modos de transferencia
y de recepción.
También es evidente que el árabe no podía ser leído
por la mayoría de la sociedad cristiana,
pero más allá de su contenido literal,
la descripción funciona también como una imagen codificada.
Que extiende su significado a través de sus colores,
de su disposición, de su estilo caligráfico.
Su fuerza simbólica constituye un magnífico ejemplo.
De las prolongadas
y complejas relaciones entre musulmanes y cristianos
en la península ibérica a lo largo de los ciclos medievales,
así como de las dinámicas interreligiosas
que favorecieron su transmisión, puesto que en muchos casos
estas inscripciones también expresan una serie de ideas compartidas.
Y personalmente, como decía, como historiadora del arte,
no me acerco a todo este material desde la edición crítica
de las inscripciones, aún no puedo hacerlo,
llevo apenas cuatro años estudiando y realizando cursos de árabe,
es un ámbito en el que voy progresando poco a poco,
sino que actualmente mi interés se centra
en el papel que desempeñaron estas inscripciones
en la conceptualización del paisaje monumental cristiano.
Así que cierro esta primera introducción
y vamos ya de lleno hacia nuestro primer caso
de estudio, que son las inscripciones o el estudio de estas inscripciones
y del programa ornamental de la armadura de limas mohámares
de la capilla funeraria del arzobispo López Fernández de Luna,
integrada en el Congreso del Salvador de Zaragoza.
Una capilla funeraria,
un espacio que está dedicado a San Miguel Arcángel,
que se levantó en el último tercio del siglo XIV,
que está situado junto al ábsido izquierdo
de la cabecera románica del aseo, como tenéis en planta,
justo en el extremo occidental del crucero.
Una obra, una construcción, una capilla,
un proyecto.
Que reunió,
y lo sabemos porque tenemos parte de la documentación,
que reunió a un equipo muy heterogéneo de artistas
y en cuya nómina aparecen, por ejemplo,
los pintores Juan y Nicolás de Bruselas,
el escultor catalán Pere Morages,
responsable del sepulcro de Alabastro y el arzobispo,
así como también aparecen citados dos ceramistas procedentes de Sevilla,
Lopp y García Sánchez,
implicados en la decoración del muro septentrional exterior.
Este espacio,
que se conoce popularmente o localmente como la parroquieta,
ha suscitado un notabilísimo interés historiográfico por dos cuestiones.
Primero, por esta armadura de limas mohamares que cubre
la zona del presbiterio,
así como por el muro exterior cerámico.
Este segundo despliega en el lado septentrional,
de la capilla, una superficie de ladrillos y apliques cerámicos,
polícromos, que se extienden como si de un tapiz se tratara.
Formando intrincados diseños de arcos entrelazados y lobulados,
estudiados principalmente por María Isabel Álvarez Zamora
y Ascensión Hernández,
quien se ha centrado en el estudio de su restauración en el siglo XX.
En los azulejos blanco y azul cobalte veis el escudo de armas
del arzobispo que se repite sistemáticamente.
Pero bien, a mí
de este espacio me interesa destacar sobre todo primero su arquitectura
y luego el programa decorativo y epigráfico árabe
de la techumbre que he trabajado
y cuya contribución actualmente está en prensa.
Si atendemos al plano y la sección de la capilla,
podréis ver que se trata de un espacio rectangular
que está con dos tramos cubiertos por bóvedas de crucería simple,
en cuyas claves aparecen otra vez las armas del arzobispo,
pero en cambio.
El presbiterio adopta una forma cúbica,
un detalle que ya fue advertido por Arturo Zaragoza y Javier Ibáñez.
Se trata de un ámbito que está claramente diferenciado
y privilegiado y además marcado por un sistema
de cubrición alternativo a la piedra,
porque es donde encontramos esta armadura de la que os hablaba.
Esta armadura de madera sobredorada,
de base cuadrada y transición octogonal,
y que en su ascenso se transforma en cúpula de mocarabes.
Aquí tenéis el detalle, esta visión cenital
de esta estructura.
Una estructura que,
más allá de cumplir una función estructural,
articula una narrativa escatológica y promueve una agenda conmemorativa
orientada a asegurar la salvación humana.
Del arzobispo, como intentaré demostraros
mediante el diálogo de la palabra escrita,
es decir, mediante la presencia de fórmulas árabes,
las figuras del tetramorfo y la propia decoración
de Mokárabes.
Estos detalles han promovido que la historiografía local
haya subrayado la parroquieta
como un únicum dentro del territorio aragonés.
Solamente otra de las promociones artísticas del arzobispo
ostenta una estructura similar y es esta.
Esta armadura situada en la capilla del castillo de mesones de Isuela
que está decorada con una procesión de ángeles triferarios
y cuyo estilo se adscribe a la corriente italianizante
de escuela halagonesa.
Pero bien, como podéis apreciar,
todo el interior de la techumbre de la parroquieta,
de la armadura de la parroquieta, está ricamente decorada
con mocarabes.
Concretamente, en la base cuadrada, Aquí tenéis estos detalles.
Está articulada mediante tres bandas horizontales,
dos registros de moca árabes que se alternan con una franja central
adornada con motivos entrelazados.
El nivel superior incorpora la fórmula árabe
la soberanía es de Dios,
que también aparece en la variante la soberanez
o es de él.
Y en contraste, los arcos inferiores presentan una serie de veneras
incrustadas en sus nichos.
Aquí tenéis el detalle de esta tercera franja
con estas veneras.
Y a mi entender esta posición me resultaba especialmente evocadora
y conceptualmente rica
porque combina breves proclamaciones de autoridad divina
que se utilizan de manera generalizada tanto en contextos
islámicos como cristianos en la península ibérica
a lo largo de los siglos medievales con la inclusión simbólica
de las veneras que para mí favorecen el diálogo intercultural.
Y recordé rápidamente
una célebre venera en el contexto omeya peninsular,
la del Mihrab de la Mezquita al-Hama de Córdoba,
y conforme iba leyendo sobre este espacio
encontré las referencias que realiza Susana Calvo Capillo,
Hay capilla sobre fuentes árabes que referencian las veneras
como metáforas de la luz divina y en la tradición cristiana
llegan a significar protección, peregrinación espiritual
y refugio celeste.
Si seguimos mirando hacia arriba, hacia el centro de esta armadura,
vemos cómo a medida que ésta se eleva,
el programa ornamental se intensifica en una progresión vertical
que no solo refuerza el ritmo arquitectónico del conjunto,
sino que también profundiza en su estratificación simbólica.
Guiando a nuestros ojos
hacia un cenit de carácter cosmológico.
En el Dar al-Islam, la cúpula de Mokárabes
surge como una de las articulaciones arquitectónicas
más sofisticadas del orden cósmico y de su vinculación.
Metafísico con lo divino y basándose en esa antigua asociación
entre las formas cupulares y la bóveda celeste,
la aparición de los mocarabes evoca un movimiento cristalizado,
tanto astral como terrestre,
y convierte a la luz en un medio dinámico.
Además, resulta particularmente elocuente
que toda la armadura esté sobredorada.
Este vocabulario ornamental funciona como metáfora visual
de la transformación, del tránsito y de la impermanencia,
transmitida mediante una modulación formal continua
y de una intrincada espacialidad, como podéis apreciar.
Su incorporación no solo enriquece la dimensión ornamental
de la cúpula, es decir,
los mocarabes no cumplen aquí una función meramente estética
o ornamental, sino que dotan a esta estructura
de un profundo significado cosmológico, transformándola
en una metáfora visual del impulso creador,
de la esencia primordial y de la semilla generativa
de la materia antes de su manifestación concreta
a través de la única fuerza eterna e inmutable que es Dios.
Sabemos además que este diálogo entre creación, virtud y eternidad
migra desde Oriente Próximo y Egipto hacia el Mediterráneo Occidental,
pasando por la Sicilia Normanda y el Magreb,
antes de radicar en la península ibérica.
A través de Al-Andalus.
Al revisar la nómina de los artesanos implicados en la parroquieta
y además siendo consciente de que las cúpulas de Mocárabes
no forman parte de la tradición constructiva de la corona de Aragón,
y esto lo tenía claro gracias a todas esas lecturas
en la etapa doctoral,
es más, encontramos muy pocas cúpulas de Mocárabes en la.
En la Corona de Aragón,
casi siempre posteriores a la construcción de la parroquieta
y que requieren de la presencia de carpinteros
que proceden de Castilla.
Entonces, viendo todo este panorama,
viré, redirigí mi atención hacia la Corona de Castilla
para estudiar su arquitectura funeraria y su arquitectura áulica.
Disculpad.
En Castilla, durante los siglos bajo medievales,
se va configurando un prestigioso modelo de capilla funeraria
que se concibe generalmente como un espacio centralizado
o como una sala coronada por una cúpula abovedada,
a menudo decorada con mocárabes o techumbres
en una clara evocación de la fórmula arquitectónica
de la Cuba islámica.
Entre los primeros ejemplos pueden destacarse dos cúpulas de mocárabes
en la iglesia de San Andrés en Toledo,
tratadas entre los siglos XII y XIII.
También merece nuestra atención la Capilla de la Asunción,
integrada en el ámbito de las claustrillas
del Monasterio de las Huelgas Reales en Burgos,
un espacio rectangular precedido por una nave occidental opórtico
compuesto por tres pequeñas cúpulas de mocárabes.
Y que se organizan en torno a un área central más amplia,
cubierta por una cúpula octogonal sostenida por trompas
y fechada entre la primera mitad y el tercer cuarto del siglo XIII.
Investigadores
como Juan Carlos Ruiz Souza y Eduardo Carrero señalan este ámbito
como un espacio funerario provisional,
considerando que habría albergado los sepulcros
de los reyes castellanos en origen.
Aunque durante varios años se definió el carácter áulico
de la Capilla de Santiago, considerándose un espacio proclive
a la celebración de coronaciones regias,
los últimos estudios de Eduardo Carrero y Razán Francis
abogan por una lectura funeraria,
En su extremo occidental se encuentra una cuba o el presbiterio cúbico
precedido por un arco de herradura y conectado con la nave
que estructura la entrada.
El ábside, más alto que la nave precedente,
está cubierto por una armadura de madera
policromada decorada con motivos entrelazados.
Y en su perímetro inferior está rematado con un conjunto de yeserías
que combinan bandas de inscripciones árabes cursivas.
Luego veremos que se trata de un poema que también tiene
todo su sentido dentro de esta hipótesis
sobre este espacio funerario.
Porque se trata de un texto poético que aboga
por la plenitud espiritual,
con representaciones recurrentes del emblema monumental de Castilla.
Y, como ha señalado Joaquín Garcianistal,
este tipo de estructura de madera debe de entenderse como parte
de los mecanismos de propaganda romana.
Regia, sirviendo
no sólo como una solución propia al contexto castellano,
sino también como un instrumento visual
en la construcción de la autoridad real.
En este sentido, la carpintería de Armar.
Emerge como un medio poderoso de proyección simbólica,
articulamos todo un lenguaje artístico singular
enriquecido por esta epigrafía multilingüe y orientado
hacia la afirmación política.
Aun así, donde la mayoría de autores
entendemos que encontramos una verdadera simbiosis o eficacia
de la cuba como módulo arquitectónico
en combinación con los mocarabes es en los tiempos de Pedro I de Castilla
y Enrique II de Castilla, con espacios tan emblemáticos
como, por ejemplo, la Capilla Real en la Mezquita Catedral de Córdoba,
fundada por Enrique II de Castilla en 1371,
quien mantendrá una relación estrecha con nuestro arzobispo,
con López Fernández de Luna,
como veremos, Una capilla, la de Córdoba,
que se sitúa en el inicio de la célebre ampliación
que el califal Hakam II emprendió en la mezquita mayor
de Córdoba y que el primer monarca
Trastámara privatizó para albergar los restos de Fernando IV
y Alfonso XI.
En su día, sus cuerpos reposaron bajo una cúpula
decorada con mocárabes y ataúriques de estuco,
acompañados por un repertorio de inscripciones árabes.
Entre ellas se encuentran proclamaciones dirigidas a Dios,
como el célebre lema nazarí No hay vencedor sino Dios,
junto con expresiones de buena aventura
y de protección divina,
tales como la dicha, al-yum o bendición preciosa.
Estos términos además que están profundamente arraigados
en el léxico profiláctico de la cultura islámica
no solo funcionan como invocaciones propicias
sino también como salvaguardas simbólicas y además convergen
en un mismo espacio donde también se conservan inscripciones latinas
como por ejemplo el texto fundacional
acompañado además de los emblemas de Castilla.
Y después de reseguir toda esta arquitectura funeraria castellana,
de estudiar también la arquitectura áulica del siglo XIV,
estudiada por Antonio Almagro,
Juan Carlos Ruiz Souza o Elena Paulino, entendí,
o al menos esa es la hipótesis que traigo hoy,
que la parroquieta reflejaba una fórmula ya codificada
e importada por su promotor.
De ahí esa particularidad
y esta singularidad dentro del territorio aragonés.
Vuelvo a este plano de disección para recalcar
que su configuración espacial, que está perfectamente encajada
en esta zona de marcada significación litúrgica y simbólica,
no es baladí, que está integrada en esa cabecera románica,
pues afirma también, ese presbiterio afirma una presencia volumétrica
claramente diferenciada del resto.
De la nave de la propia capilla funeraria.
Y en esta transferencia de este modelo funerario
de prestigio, creo que jugó además un papel decisivo
la relación entre Enrique II de Castilla
y el propio arzobispo López Fernández de Luna.
Su contacto se forja durante el exilio
de Enrique de Trastámara en Aras.
Después de la guerra de los dos pedros
y este periodo también coincide con el inicio de la construcción
de la famosísima iglesia de Santa María de Tobet,
un proyecto que fue apoyado por el arzobispo
y promocionado también
por el primer Trastámara en su fase inicial.
Enrique, como todos sabemos,
es quien encarga los tres retablos trecentistas de la cabecera dedicados
a la Virgen María, San Juan Bautista y Santa María de Magdalena
y tenéis aquí en pantalla esta célebre y también polémica pintura
de la Virgen de Tobet que fue conservada
en el Museo del Prado
y que constituye el único vestigio actual del retablo mariano
encargado al prestigioso taller de los hermanos Serra.
Y sabemos que López Fernández de Luna defendió los intereses
de la dinastía Trastámara junto con los de la corona de Aragón
y desempeña un papel clave en las negociaciones matrimoniales
entre el infante Juan I de Castilla y Leonor de Aragón,
hija de Pedro IV de Aragón.
Como parte de este esfuerzo diplomático,
el arzobispo acompañó a la infanta en dos de sus viajes a Castilla,
primero en 1366 y más tarde tras la restitución de Enrique
en el trono.
Según las crónicas de los reyes de Castilla de Pedro López de Ayala,
permaneció como aliado fiel a Enrique II incluso
después de la derrota de Nájera en 1367.
Momento en el que escolta, como podéis ver
en la segunda referencia,
en este segundo texto que os he marcado, escolta a Juana Manuel,
a sus hijos y a la infanta Leonor de regreso.
Aragón.
Finalmente el matrimonio se formaliza en 1375 en Soria con Leonor de Aragón
como reina consorte de Castilla entre 1379 y 1382.
López Hernández de Luna y Ramón Alemán de Cervello,
quien aparece en la primera referencia que os he traído,
actuaron como sus procuradores supervisando los términos
del acuerdo matrimonial.
Ahora bien, Aunque formal y arquitectónicamente la parroqueta
está alineada con los modelos castellanos,
el ejemplo aragonés no se limita a reproducirlo sino que presenta
combinaciones originales como su programa figurativo
y la epigrafía árabe que evoca temas de protección
y de custodia.
Además de las inscripciones que os comentaba
y que se ubican en el perímetro de la base cuadrada de la techumbre,
aparecen otras que rodean todo el tambor octagonal
de la cúpula.
Unas inscripciones que habían sido ya transcritas previamente
por Bernabé Cabañero y Cazmelo Lassa en una publicación de 2004,
pero han propuesto una interpretación para su mensaje.
De las ocho bandas epigráficas que conforman este tambor octogonal,
las de los flancos occidental y oriental
son meramente decorativas.
Son pseudoinscripciones en estilo cúfico entrelazado,
con estos nudos y estas lacerías, y se trata de estrategias visuales
que se atestiguan simultáneamente en la Granada Nazarí,
en Castilla y también en la Corona de Aragón.
Os he traído algunos ejemplos que son posteriores
a la parroquieta aragoneses,
como estos plafones en el alfarje de coro
de la iglesia de Santa Tecla en Cervera de la Cañada,
o las vigas, de un alfarge que se conoce como procedente
de la llamada Casa del Judío de Teruel
y que desde los años 20 del siglo pasado
se exhibe, está conservado
en el interior de la mansión Hearst en San Simeón, California.
Pero, por contraste, las bandas norte y sur sí que contienen
invocaciones que exaltan la soberanía divina
y que apelan a la bendición y al cuidado de Dios.
La banda norte,
situada sobre el sepulcro del arzobispo,
alberga la inscripción "La soberanía es de Dios" en Cúfico,
Florida, una declaración que se repite cuatro veces
y se interrumpe simétricamente con el escudo
de López Fernández de Luna.
En Aragón, esta fórmula aparece también en Cúrfico Florido,
en la armadura de Parinudillo,
que cubre la nave central de la catedral de Teruel,
fecha de finales del siglo XIII.
También en la Torre del Trovador,
del Palacio de la Aljafería de Zaragoza,
fecha de alrededor.
Del siglo XIV,
el alfarje de coro de la iglesia de Santa María de Toed,
fecha de inicios del siglo X,
también vemos la referencia a la fórmula al mul,
así como también la reproducción del inicio de la shahada,
en tanto que proclama monotoísta.
Pero también resulta especialmente relevante su presencia
en un contexto funerario casi contemporáneo a la parroquieta
y vinculado personalmente al arzobispo, que es la decoración mural
de la sala capitular del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza,
lugar de enterramiento de su tesorero,
Fray Martín de Alpartir.
Vemos cómo la inscripción, las soberanías de Dios,
al-Muqtisla, aparece en los ábacos de los capiteles
y también en la decoración mural del arco de ingreso
que conecta la sala capitular con el claustro.
Es más, en el muro septentrional del claustro, aunque están muy dañadas,
tienen un estado de conservación aún muy precario,
puede aún verse toda una banda que repite constantemente
esta fórmula árabe.
Que se repite de forma continua y que además podría vincularse
con la actividad del maestro Mahoma Kalahorri,
que también está documentado en la iglesia de Tobet,
trabajando en la iglesia de Tobet a finales del siglo XIV.
Y en la banda sur, por su parte,
encontramos otra inscripción que alude a la protección de Dios.
Se repite dos veces con el escudo del arzobispo en el centro.
La fórmula más también reaparece otra vez en la esquina norte,
haciendo esas apelaciones a la preservación,
la vigilancia y la custodia divina.
Bajo mi punto de vista, su presencia en el espacio funerario
entra en comunicación directa con la cúpula de Mocárabes
que convierte el presbítero.
En un cosmos simbólico donde lo divino se fugió.
El escudo del arzobispo, repetido entre las bandas epigráficas,
subraya su deseo de ser recibido en el reino celestial.
Las inscripciones funcionan como oraciones visuales,
como súplicas permanentes por el cuidado de su alma.
Estas referencias a la custodia divina
no las he podido documentar en ningún otro espacio de la Corona de Aragón,
pero sí que las he podido situar en Castilla
gracias a esta publicación de 2023,
Corpus Epigráfico Árabe del Real Alcázar de Sevilla, realizada
por Pedro Cano Ávila y Alí Taufik,
Igualmente también fórmulas afines relativas a la prosperidad,
la seguridad, la gloria y la dignidad aparecen en el pasaje
y en el locutorio de las huelgas, además de ese poema
inscrito en el arrocabe de la armadura
de la Capilla de Santiago, en el mismo monasterio,
donde se alude a la esperanza y al cuidado divino
en la vida interna.
Mi confianza, mi esperanza,
tú eres la aspiración, tú eres el benefactor,
que mis buenas obras prevalezcan al final.
Todo ello además con la presencia en los cuadrantes
de la armadura más próximos al sepulcro,
es decir, al lado septentrional,
donde encontramos.
Las figuras del tetramorfo con sus filacterias.
Y aunque los cuatro vivientes
no se acompañan del habitual maiestas domini occidental,
seguramente los estudiantes de máster que nos estén viendo
o nos vean en diferido tienen en su memoria visual.
En las imágenes de múltiples juicios finales
de las portaladas occidentales de catedrales e iglesias.
Yo veo esos tetramorfos, esos mocarabes y esas inscripciones árabes
como despliegan una poderosa visión de Dios
y confrontan al ser humano incluido.
El alma del arzobispo,
con nuestro destino último que es el juicio.
La luz del reino de los cielos impregna con todo su simbolismo,
con esos dorados
y con esos mocárabes, toda la estructura,
sustituyendo a la mandorla en un juego visual y teológico
que expresa la infinita trascendencia de Dios.
El lenguaje formal y artístico
de la capilla funeraria de López Fernández de Luna
refleja en suma una personalidad marcada por el afán de representación
y de legado duradero caracterizada por la adopción de modelos cortesanos
de prestigio.
E insisto, no le importa el origen cultural
de esos modelos.
Por ello tampoco extraña que el maestro elegido
para la realización de su sepulcro de alabastro
sea precisamente Pere Moraves, un escultor muy estimado
en la corte de Pedro IV de Aragón y que además había realizado ya
proyectos funerarios para otros eclesiásticos
distinguidos.
Los techos de mesones de Isuela y de la parroquieta,
aunque contemporáneos
y con una tipología estructural semejante,
son un magnífico ejemplo de la ambición artística
de este personaje, porque divergen absolutamente
como hemos visto en iconografía y en ornamentación,
pero ambos se nutren de las principales corrientes estilísticas
que están imperando.
En ese momento, para mí es un magnífico ejemplo
de la mirada casi bustroférica del propio arzobispo,
que mira a la par hacia Castilla, lo que está sucediendo
en el interior de la península ibérica,
pero que también es plenamente consciente
de lo que está sucediendo en Occidente en ese momento
con esa cultura figurativa toscana de la pintura del Trecento
y del Cuatrocento y que llega a la península ibérica
con su entrada primero con el taller de los Basa en Cataluña
y que luego llega también en Aragón.
Entonces vemos cómo López Fernández de Luna
realmente no escatimó esfuerzos, fue un absoluto conocedor.
De las corrientes artísticas peninsulares y europeas,
y dirigió recursos materiales, humanos y económicos
hacia un programa arquitectónico y artístico absolutamente singular.
De ahí que la historiografía local o tradicional
haya siempre considerado a la parroquieta
como un únicum en el territorio aragonés.
La convergencia de epigrafía árabe, de moca árabes
y de figuración cristiana de intención apocalíptica
confiere a este espacio de significados relativos
a la custodia, a la preservación y a la memoria.
Articulando una simbiosis visual y teológica
que responde a la carga escatológica inherente al lugar.
Soy consciente de que me queda apenas un minuto,
pero simplemente quería hacer una brevísima mención,
no voy a tardar mucho más, hacia ese segundo caso de estudio,
que no me va a dar tiempo a desarrollar,
perdón que me he enrollado muchísimo,
en este sotacoro que actualmente está en la sala del tesoro, de Tarragona
cuya cronología heráldica y en parte la iconografía
ha sido estudiada por el investigador Antóni Conejo
que amén de su función coral nos aparecen una serie de escenas,
un repertorio coreótico y musical
pero del que me interesaba reseñar las escenas relativas
o esas alusiones a la juglaría musulmana
con la representación de este judío
y de este musulmán bailando con esa imagen tan estereotipada.
Del musulmán del otro, esa imagen tan occidental del otro,
con este personaje negro de nariz chata,
de labios gruesos, de pelo encrespado,
que va descalzo y que agita de forma muy dinámica
y muy enfática esta estola,
decorada tímidamente con estos trazos cúficos.
También estas instrumentistas, estas tañedoras
de la Uti de Rabel musulmanas, siendo la que toca el rabel
un personaje que está perfectamente identificado con este velo
y con esta pechera, con estas pseudoinscripciones
y que a mí me entronca con toda una serie de modelos iconográficos,
con estas imágenes tan icónicas del libro de juegos
de Alfonso de Címboles.
Pero también, ¿y por qué no decirlo?
Con la forma de bailar que aparecen en las descripciones que realiza.
Sobre la forma muy enfática que tienen los musulmanes
de mover las piernas,
pero también en cómo aparecen representados en la propia
iconografía andalusí, como por ejemplo en esta placa
de marfil conservada en el Metropolitan Museum
o también en la almohada de la reina Berenguela.
Simplemente decir
que ¿por qué aparecen en este espacio catedralicio?
Pues es que tras la conquista del Sercal Andalus, Jativa a finales
del siglo XIII va a establecerse
como un centro juglaresco especialmente importante
en la Mediterránea Occidental.
Uno de los más importantes bajo dominación cristiana
y tenemos en la Cancillería Real,
que es una documentación que se ha trabajado
sobre todo desde el proyecto europeo MIMUS,
dirigido por la doctora Ana Alberni desde la Universidad de Barcelona,
toda una base de datos que recoge toda esta documentación
que nos permite atestiguar a todos estos juglares musulmanes
en las apariciones espectaculares de la monarquía,
como coronaciones, como bodas, como celebraciones de corte,
pero también en celebraciones de dimensión cívica
como el Corpus Christi hasta bien entrado el siglo XV.
Perdón por haberme pasado un poco de tiempo y muchísimas gracias.
Muchas gracias,
Mar. Gracias por ajustarte al tiempo
y muchas gracias por la presentación.
Creo que ha sido bastante completa en su primera parte también
explicando toda esa trayectoria
y cómo se integra en la trayectoria formativa y profesional ese tema
de investigación que se ha ido además como redirigiendo,
más que redirigiendo, Enriqueciendo y buscando nuevas vertientes
y de hecho a mí me interesaba especialmente tu caso precisamente
por haber integrado una herramienta en Historia del Arte,
que es la lengua árabe y que es aplicar el estudio
de la epigrafía, es una herramienta y que además por un lado
tiene esa parte de aprendizaje de la lengua árabe
de una manera más base, pero también.
El trato y la interacción
con otros investigadores filólogos y epigrafistas
de los que también te ha sido enriqueciendo a nivel metodológico,
porque por un lado está el aprendizaje más básico
y por otro lado el metodológico, en el caso de la lengua árabe
y la epigrafía.
Creo que, como se ha podido demostrar,
es un caso muy complejo el tema de las carpinterías
y de las techumbres dentro de la Corona de Aragón,
ya que confluyen muchísimos elementos de diferentes contextos
que se integran, por ejemplo, en el caso de la parroquieta,
en un solo edificio, en una sola armadura.
Y que además proceden de contextos culturales
contemporáneos entre sí pero también de distintas cronologías
y bueno creo que ha sido muy interesante
para los estudiantes del itinerario de Historia del Arte
animo a si hay algún comentario alguna duda puede formularse
por medio del chat o incluso a.
A los compañeros de la asignatura si desean también
hacer alguna consulta o comentario.
Bueno, pues si nuestros alumnos no dicen,
no tienen intención de hablar, yo espero un poquito
porque creo que son ellos los que deben iniciar
la presentación.
La interacción con la profesora Valls,
pero si no, yo sí tengo un par de preguntas
que me gustaría comentar,
un par de apreciaciones que me gustaría comentar con Mar. Pero
espero a que sean los estudiantes.
¿Os he perdido por un momento?
No te preocupes.
Yo creo que es que estábamos en silencio total,
Mar. No creo que nos hayas perdido.
Había un gran silencio.
Si quieres, Carmen, yo creo que podrías formular tus comentarios
y mientras tanto igual se animan por medio del chat.
A ver si les doy yo la pista para que ellos se enlacen.
Mira, Mar, yo lo primero que quiero darte es una enhorabuena,
mi felicitación.
Yo también me dedico a la iconografía,
en el mundo romano en este caso,
pero me interesa siempre muchísimo ese tipo de estudios.
Entonces,
mi felicitación por incorporar el estudio interdisciplinar,
o sea, viendo la relación entre epigrafía e iconografía.
En fin, me ha gustado muchísimo.
Luego me ha encantado ver la interpretación
o la nueva interpretación de la parroqueta de la SEO,
que como ya te puedes imaginar es un sitio que yo conozco
desde muy pequeñita.
Y sí que quería hacerte una pregunta concreta que no sé si en el caso
de estas cuestiones medievales, en este caso,
podrían tener alguna relación.
Mira, cuando has puesto el sotocoro de Tarragona,
de la Catedral de Tarragona,
las dos figuras de músicas que están tocando en la UZ,
creo que las dos.
Se me ha bloqueado.
Es que veo que no me escuchas, por eso.
Sí.
¿Dónde te has quedado, Mar?
¿En qué punto?
Sí, se me está como congelando por momentos.
Pero nosotros a ti, bueno, entre nosotros nos vemos bien,
la verdad.
¿Verdad, Íñigo, que nos vemos perfecto?
Y Eduardo también le veo moverse.
Yo creo que quizás soy yo.
Probablemente sea la conexión de Marc.
Sí, se me queda así como congelada a veces.
¿Ahora nos escuchas bien, Marc?
Ahora sí, pero la pregunta de Carmen no la he podido escuchar.
No, es que no te la he planteado.
Lo primero han sido todo elogios y admiraciones sobre tu trabajo
y ahora voy a tu pregunta.
Mira, quería preguntarte por la representación
de las dos mujeres músicas,
las dos que están tocando en la U de Tarragona.
He visto que cada una de ellas está inserta en un espacio
y que la decoración floral de cada uno de los espacios
es completamente distinta.
Y quería preguntarte, mi pregunta era, ¿esa decoración
floral tiene algo que ver con la figura,
con lo que interpreta, con el instrumento?
Esta era mi pregunta, por ejemplo.
Me ha parecido,
en el mundo romano, por ejemplo, cuando tú ves las representaciones
de las estaciones, por ejemplo, en muchas ocasiones están rodeadas
por una vegetación que siempre hace alusión a.
A la estación que está representada entonces me ha chocado mucho ver
que siendo dos imágenes paralelas y que están en un mismo espacio
cada una tenía un tipo de vegetación diferente alrededor
y era por preguntarte si habíais indagado en este tema
o lo consideráis simplemente como un elemento decorativo Sí.
Esta pregunta también me la hice y lo he hablado incluso
con los compañeros de departamento,
incluso con especialistas como Laura Rodríguez,
que se dedica a los tejidos para ver si esas florecillas
se podían identificar o había algún tipo de patrón decorativo
que lo pudiera encontrar en otro objeto.
Y la verdad es que no he encontrado ninguna referencia directa,
pero lo que sí es cierto es que la mayoría de escenas coreóticas
o musicales en época medieval
casi siempre se encuentran en un espacio natural
idealizado.
Es decir, en esa idea del jardín feliz,
del jardín del amor, de ese espacio heterotópico
porque casi todas las escenas de baile o de juegos
nunca o casi nunca están metidas dentro de un espacio arquitectónico
sino siempre es en un espacio abierto y natural.
Y es más,
en todo el sotacoro de Tarragona vemos constantemente
esta vegetación no solo en la imagen de las dos tañedoras.
Sino en todas las escenas y la vegetación irrumpe,
por así decirlo, en todas las escenas.
Entonces, no he encontrado que haya una relación directa
entre la representación de las dos musulmanas
con esas flores.
Ni siquiera, Mar, por ejemplo, si reconocemos el elemento floral
o la especie floral que pudiera ser,
que nos pudiera decir que estamos en invierno
o estamos en verano o es la primavera,
ni siquiera, porque a veces esto también pasa.
Ahora que está tan de moda, al menos en nuestra disciplina,
lo que se llama la arqueología de los sentidos.
Sí, nos hemos perdido otra vez, Mar. Ahora creo que he vuelto.
Ahora sí.
No sé por qué, como que se corta.
Y además te lo dicen, el ancho de banda de la red de Marvel
es muy bajo, nos lo está indicando.
Qué horror.
Pues la verdad es que no, sí que es verdad que, por ejemplo,
en la armadura de la Catedral de Teruel
sí que se ha identificado una escena como una posible fiesta
de primavera, en relación a esto que me decías,
de si se puede identificar, aquí no, y además por el carácter.
No te diré genérico, pero son unas imágenes,
en el caso de Tarragona,
que parecen como muy icónicas.
Las dos tañedoras, el judío y el musulmán bailando,
el bucentauro, las alusiones a las fábulas de Sopo.
Es decir, son como extractos,
como.
Imágenes casi icónicas de ciertos aspectos
que tienen que ver con la fiesta, con el baile,
con las celebraciones que aparecen todas reunidas en esta estructura
que tuvo una función coral en Inir y que hoy lo vemos
como si se tratara de un alfarje por la remodelación del espacio.
Claro.
Pues muchas gracias
Mar. En cualquier caso, quizá es una línea a seguir,
intentar reconocer las especies florales
y ver si pudiera haber alguna relación, no lo sé.
Me he hecho esa pregunta,
pero realmente no he conseguido llegar a ninguna conclusión
en esa vía.
Pues me alegro.
No me alegro de que no hayas llegado a una conclusión,
sino de que nos hayamos hecho la misma pregunta.
Pregunta, sí, sí, totalmente.
Te llama muchísimo la atención al ver la imagen.
Total.
Muchas gracias, Mari.
Y otra vez enhorabuena por tu trayectoria investigadora
y por el trabajo que estás haciendo.
Muchísimas gracias.
Gracias, Carmen.
No sé si alguien más quiere intervenir.
Mientras yo hablaba, ¿también habéis tenido estos cortes?
¿O luego ha ido todo bien?
No, no, no.
Ha sido a lo mejor milésimas de segundo que te hemos perdido,
pero nada, no hemos perdido nunca el hilo de la intervención.
Ha estado fenomenal.
Bueno, pues.
Podemos seguir con el programa para no retrasarnos más
con las siguientes intervenciones.