Hola, soy Gemma Cobo, investigadora postdoctoral de la UNED
y vengo a hablar sobre las imágenes de poder en la edad moderna
con un ejemplo paradigmático que es el de Mariana de Austria.
Conservamos muchísimos retratos de Mariana de Austria
a lo largo de toda su vida, en la infancia, la puericia,
la adolescencia, la edad adulta e incluso la vejez.
Además es interesante porque Mariana de Austria
a lo largo de su vida fue jugando distintos roles,
primero el de archiduquesa,
después Reina de España, Regente y por último Reina Madre,
con lo cual también los retratos se fueron adaptando
a esas diferentes etapas de su vida.
Yo me voy a centrar tan solo en los retratos de la infancia,
la policía y la adolescencia,
porque es lo que yo he investigado personalmente,
pero para cualquier interesado puede continuar leyendo sobre este tema
en el resto de etapas.
Muchísimos estudiosos como Miguel Moranturina,
Javier Portús o Mercedes Llorente, entre otros muchos.
Y antes de comenzar a hablar sobre las imágenes de la infancia,
quería señalar cómo los elementos de poder,
las fórmulas de poder que aparecen en estos retratos,
son de muy distinta naturaleza.
A veces son objetos, como puede ser el reloj o joyas.
En otras ocasiones están en el propio cuerpo,
como los pintores exageran algunos rasgos del cuerpo
para transmitir determinados objetivos
o conseguir determinados fines.
En otras ocasiones, los elementos de poder aluden al traje,
es muy representativo en este sentido la toca de viuda,
que como señala Mercedes Llorente,
más allá de ser una seña de identidad de viuda,
también puede aludir a la virtud y sobre todo vincular a la reina,
legitimizarla al recordar a Felipe IV,
como también lo hace este retrato dentro del retrato.
Y luego también hay otros elementos
de poder mucho más evidentes y emblemáticos
como sería el león y el águila imperial que son muy frecuentes
en los retratos de este periodo.
Y ahora sí, empezamos con los retratos infantiles.
Quería comenzar por este retrato de Mariana de Austria
con su hermano Fernando,
el archiduque Fernando, futuro Fernando IV.
Este lienzo, más allá del contenido afectivo
que pudiera tener, que seguro que lo tenía,
porque se conserva en las colecciones reales de Viena,
pues más allá de ese contenido afectivo,
también lanza un mensaje político muy potente.
Y es que no solamente se tenía un heredero sano y fuerte
que heredase el trono,
sino que además también se tenía una sucesora igual
de fuerte y sana con quien poder establecer alianzas matrimoniales
con otras cortes.
Aparte de este mensaje político,
quería destacar también otro elemento que establece una línea de identidad
y de poder en la archiduquesa Mariana de Austria,
que es el cinturón de lactante.
Este tipo de cinturones de lactante estaban compuestos
por distintos dijes que tenían distintos niveles de interpretación.
Uno de ellos, que estaría en sintonía con la medicina
de la época, que era proteger a los niños
de determinadas enfermedades, entre ellas el mal de ojo,
y otro que podríamos ver como un elemento de ostentación
porque muchos de estos fijes eran piedras preciosas,
entre ellas diamantes y también estaban compuestos de oro,
así que serían auténticas joyas.
Además, a nivel visual,
configuraba una imagen muy concreta de los infantes de la casa de Austria
que los distinguía de los niños de otras dinastías,
porque los encontramos en los niños Habsburgo.
Este tipo de cinturones de lactante,
como podemos ver aquí en estos otros retratos,
era algo muy típico de la casa de Austria.
Que los diferenciaba visualmente de otras casas,
de otras dinastías.
El siguiente retrato del que quería hablar
es este que aparece en Mariana de Austria
y que también hace pareja con el de su hermano,
el archiduque Fernando IV.
En estos retratos se había visto tradicionalmente a un príncipe polaco
y a una princesa polaca.
Pero en realidad el archiduque Fernando
va vestido de húngaro y esto tiene sentido
porque él estaba destinado a ser el futuro rey de Hungría.
Además, esta pareja de retratos o una muy similar
o una copia tendría un contenido afectivo también muy importante
y es que en el inventario levantado tras la muerte de Mariana de Austria
se localizaban retratos de ella de pequeña y retratos de su hermano,
también de niño, vestido de húngaro.
Por lo que este tipo de imágenes también tendrían
el sentido de cápsulas de memoria, de nostalgia,
de poder recordar tiempos pasados,
una infancia compartida junto a su hermano,
que es algo que sabemos además que no era un caso anecdótico.
También, por ejemplo,
Juana de Austria conservaba un retrato suyo
y de su hermano, en su colección hasta el final de sus días,
como en el caso de Mariana de Austria,
que tuvieron unas pinturas como estas o estas mismas en su propia colección
hasta que murió.
La siguiente pareja de retratos de la que quería hablar
es esta que tenemos aquí, de Frank Luís,
atribuida a Frank Luís,
que se conserva en el Museo del Prado.
Los retratados tardaron mucho en ser identificados
porque la historiografía normalmente relacionaba estas pinturas
con los retratos de Velázquez.
Y eso hizo que la datación de las pinturas
atribuidas a Frank Luix se retrasara
y se colocase después de los retratos de Velázquez,
que se datara después de esos retratos velázqueños.
Pero en el momento
en el que entendimos que en realidad esos objetos que hacían
que se dataran las pinturas más tarde,
como era el reloj o el florero, en realidad formaban parte
de una cultura compartida, que era la cultura material de Viena,
pues todo cobraba sentido.
El reloj no sabemos muy bien por qué se colocó ahí,
si era porque aludía al poder, como.
Tradicionalmente se ha asociado al buen gobierno,
pero también podía ser para destacar la producción que se hacía en Viena
de relojes, donde había una estupenda producción.
De este tipo de relojes
o también podría tener un sentido afectivo o familiar
que a día de hoy se nos escapa.
Igual que el florero, que podría tener un sentido simbólico,
que aludir a la pureza, a las virtudes,
pero también podría ser simplemente un objeto decorativo que gustase
y que fuera especial en la corte de Viena.
Y tiene mucho sentido que en el caso de las pinturas de Frank Rix
se hicieron en Viena
para enviar a España y las pinturas de Braz
que se hicieron en España para enviar a Viena,
por lo que ambas pinturas tuvieron una impronta
del gusto de la corte de Viena.
Este intercambio de retratos hay que entenderlo
dentro de la relación entre Felipe IV y Mariana de Austria.
Felipe IV se estuvo.
Enviando con su hermana retratos de sus hijos,
en principio, posiblemente por razones familiares,
en conocer a los sobrinos, ver cómo crecen,
y este tipo de envíos ya vaticinarían o vislumbrarían
unas posibles alianzas matrimoniales entre los sobrinos,
entre Baltasar Carlos.
Y la archiduquesa Mariana de Austria,
entre María Teresa y su primo, el archiduque Fernando.
Pero estas negociaciones no se materializarían hasta la muerte
de la emperatriz, el 13 de mayo de 1646,
cuando se hizo necesario.
Y este tinte político que tenía esta relación entre hermanos
no quiere o no niega que también existiera un componente afectivo.
Realmente existía cariño y amor.
Y por ejemplo, Fernando Felipe IV, en la carta a Sor María de Ágreda,
contaba cómo él vivió con mucha pena la pérdida de su hermana.
Y señalaba que desde la niñez siempre fueron amigos y con la edad
habían aumentado ese amor y describía a su hermana
como la más perfecta criatura que había conocido.
Tan solo un mes después sí que manifestó también
que era necesario el casamiento entre el príncipe Baltasar Carlos
y la archiduquesa Mariana, su sobrina,
para volver a enlazar las relaciones entre el emperador y el rey.
Y para enlazar estas dos ramas de la familia
se enviaron varios retratos de Mariana de Austria.
El primero que tenemos aparece vestida de luto
por la reciente muerte de su madre.
Mariana se envió a la corte.
Española seguramente poco después y el siguiente retrato
que tenemos de ella en el centro la podemos observar muy cambiada
físicamente y estos cambios podrían responder al cambio de rumbo
que tuvieron también las negociaciones en este momento
mientras estaban llevando a cabo esas negociaciones matrimoniales
entre Príncipe Baltasar Carlos.
Y la archiduquesa Mariana, el príncipe falleció
y esto hizo necesario que quien iba a ser la prometida,
quien iba a ser la nuera del rey,
pasase a ser su prometida, con la diferencia de edad
que esto conllevaba entre tío y sobrina.
Felipe IV tenía 42 años y la archiduquesa 11.
Esa diferencia de edad.
Causó muchas reticencias, dudas, problemas,
porque podía ser un obstáculo para el gran problema
que tenía España, que era la falta de heredero.
Se consideraba que la candidata tenía que estar lista
para lograr la fecundidad y que Mariana,
por ser tan pequeña, no lo estaba.
Estas dudas que se plantearon en España
debieron llegar a la corte de Viena
y desde allí se respondieron de una manera bastante ingeniosa,
que fue falseando el retrato de Mariana.
Y se la retrata más grande,
de esto más corpulenta.
De esto se dieron cuenta en la corte española
y en el cotejo físico-político de las cosas de Viena
se decía la estatura pintada de la Serenísima Mariana
hasta los 9 de octubre del 46, es decir,
la muerte de su prometido, el príncipe Baltasar Carlos,
solía ser en todos los retratos conforme a lo que se avisaba
y crecía un retrato sólo ha venido que la representa
con de edad de 11 años y dos meses según la cuenta que se hace muy
crecida pero con su edad verdadera se desacredita su altura
pintada los lienzos retratan lisonjas que adivinan
se hallará el rey católico
engañado y más adelante concluía hasta los 12 de mayo del 46 que es
cuando murió la emperatriz Mariana.
Crecía tan pequeña y delicada la serenísima Mariana que
su gustísima madre nunca se atrevió, aunque vivamente lo desease,
a ofrecerla para nuera del rey su hermano.
En los cinco meses siguientes, hasta los 9 de octubre,
es decir, la muerte del príncipe Baltasar Carlos,
creciendo todavía despacio su alteza,
al parecer de los que la miraban como princesa ya de España,
tampoco tuvo proporción con los 17 años
del serenísimo príncipe Callagloria.
Solo de los 9 de octubre, la muerte de Baltasar Carlos
acá, creció la Serenísima Mariana tan de repente
que las instancias que de oficio hace el embajador Cesareo
la ofrecen y aseguran con sorte proporcionada a los 42 años
de la Majestad Católica.
Este retrato falseado también quizás se podría relacionar
con una anécdota muy graciosa que cuenta Madame Danois,
a quien hay que tomar siempre con cierta cautela.
Madame Danois.
Ha sido cuestionada
que realmente estuviera o no en España,
si a lo mejor solamente vino su madre.
No se sabe bien pero me parece en cualquier caso interesante
porque puede ser un rumor o una anécdota
que corriera un poco de boca en boca y ella la recogiera así
que en cualquier caso me parece digna de señalarlo ella cuenta
que la propia Mariana
dijo que una vez llegó a España y echó un vistazo a la pintura
que decían que era ella intentó inútilmente creerlo y no lo logró
o sea que ni ella misma se reconocía en este retrato falseado.
La boda por poderes
se terminó celebrando el 8 de noviembre de 1648.
El cumpleaños de Mariana fue un mes después,
el 21 de diciembre de ese año, que es cuando por fin cumplía 14 años.
Es interesante que se esperase a este momento
porque a partir de los 14 años
era la edad que se consideraba adecuada para poder procrear.
Y es interesante también que se celebrara por todo lo alto
este cumpleaños porque no solamente celebraba a Mariana
sino también a su edad, a los dígitos que había cumplido.
Mariana de Auster todavía no había llegado a España
cuando se celebró esta obra de cumpleaños.
Tardaría casi un año más en llegar a España,
llegó en octubre del 49.
Pero se la quiso hacer presente en su cumpleaños
mostrando un retrato que supliera de esa manera su ausencia.
Y en el texto de Gabriel Bocángel se decía "Tu retrato, Diana,
de propio y bello ya no está parecido porque es lo mismo".
Tan natural has copiado de Mariana la hermosura
y es tan viva la pintura que no puede ser traslado.
Y este retrato que apareció en la obra de Bocángel
quizás pudo ser este retrato que tenemos aquí de Mariana
donde aparece con un perrito faldero.
Que ya sería signo de matrimonio, de fidelidad,
que siempre se ha asociado con esto,
y que también su antecesora, Isabel de Borbón,
se retrató con un perrito de similares características.
Y ya para terminar, simplemente por cerrar
el círculo que hemos iniciado con el reloj y el florero,
quería hablar de estos primeros retratos
que se enviaron desde Madrid a Viena
cuando llegó por fin la reina aquí.
El retrato que tenemos de Velázquez en pantalla
fue el primero que se hizo de Mariana de Austria
siendo reina y respondía a las demandas muy insistentes
de su padre por ver el emperador,
por ver cuánto había crecido y cómo de mayor se había hecho,
cómo se había hecho ya una mujer.
Y en este retrato aparece de nuevo el reloj.
Como señalaba Portus, esa presencia del reloj debía
estar relacionada con las aficiones personales de Mariana,
pues está muy vinculada a su propia imagen,
a la de Margarita y a la de su hijo Carlos.
Y verdaderamente es así, es muy frecuente
encontrarlo en los retratos de Mariana.
Y además yo añadiría.
Que también podría ser una manera de recordar su propia corte natal,
porque también nos recordaría ese retrato que hemos visto
antes de su hermano siendo niño.
Lo mismo que el florero, en el retrato de Margarita,
este retrato que también se hizo para enviar al emperador,
en esta ocasión para que él pudiera ver,
por conocer mediante el retrato a su nieta,
que también fue un retrato que pidió insistentemente
y que le gustó muchísimo, por lo que sabemos por las cartas,
que decíame ha holgado muchísimo el retrato de mi nieta
que Dios la guarde es lindísima bueno pues este retrato
que tenía un sentido familiar también se añadió un florero.
Que de la misma manera que se había retratado a su propia madre de niña
con el florero e incluso a la abuela de la niña
con otro florero de estas características.
Lo que nos lleva a pensar que este tipo de floreros recordarían
a la propia Mariana a su hogar, a su corte natal.
Le traería esos recuerdos de su tiempo en Viena.
Y sería algo que obviamente agradaría a su padre.
De hecho, tiene sentido que en el retrato,
en la copia que se hizo en España de esta pintura de Velázquez,
no se añadiera el florero porque quizás en España
ya perdía el sentido,
no tenía ese contexto que tenía en el que se envió en Viena.
Sin más, quería terminar señalando algunas conclusiones
que considero interesantes y que podemos tener en cuenta siempre
que estudiamos cualquier retrato.
Es, en primer lugar, la teoría de la recepción.
Tener en cuenta los recursos que empleaban los pintores
y los comitentes
para que los retratos agradaran a sus destinatarios.
También el papel de las mujeres,
que eran ellas quienes ejercían como mediadoras entre ambas cortes
y exportaban el gusto imperial o la etiqueta borgoñona.
También es importante tener en cuenta que en aquel momento
la relevancia de una obra se centraba en si cumplía adecuadamente los usos
y funciones del retrato de corte, dándose a menudo similar valor
a una obra de un maestro que a una de las llamadas copias
u obras de taller.
Y, en último lugar, que existía,
como ya señalaron, estudiaron Serrera o Miguel Falomir,
que existía una fina línea entre los retratos que se enviaban
por misivas diplomáticas
de aquellos envíos con finalidad principalmente afectiva familiar.
Y con esto termino.
Muchas gracias.