Estamos en la Casita del Labrador, que es un palacete
de finales del siglo XVIII, del reinado de Carlos IV
y María Luisa de Parma,
y es un lugar, bueno, excepcional.
Era un lugar de ocio,
y precisamente el hecho de que sea un lugar de ocio
encaja muy bien con las pinturas que vamos a ver aquí.
Estamos ante un ejemplo excepcional,
una pintura que representa los discursos ilustrados
del siglo XVIII en defensa de las mujeres.
En el siglo XVIII se van a publicar numerosos textos
que defienden a las mujeres, pero en concreto es
el de Benito Jerónimo Feijoo el que más relevancia tiene y, bueno,
tiene una tirada excepcional para la época, es bastante pionero
en ese sentido y vamos a ver cómo hay muchos autores
que hablado de las repercusiones
que tiene en la literatura el texto de Feijoo,
pero ninguno de la repercusión que ha tenido a nivel visual.
-Realmente es un ciclo muy singular
y extraño y absolutamente anómalo el protagonismo que tiene la mujer.
Es verdad que vivíamos ya en la sociedad ilustrada
donde la mujer empieza a tener su peso en la sociedad,
aunque todavía muy limitado, sin duda,
pero la intervención, la idea,
la primera idea no podemos saber si es del pintor
o si es una indicación del rey.
No hay constancia documental de por qué se hizo esa decoración
en concreto y, de hecho, el resto de ciclos pictóricos
que tiene la Casa del Labrador,
como esto que es de Zacarías Velázquez,
esta sala de la galería de estatuas,
o la siguiente, que es el Salón de Billar,
son ciclos un poco más usuales.
Esta pintura es un poco la naturaleza.
Esto es una Casa del Labrador.
La Casa del Labrador es un empeño personal de Carlos IV
que, de hecho, le ocupa la mayor parte de su reinado
desde el año 94 en que lo construye
hasta 1808 en que tiene que abdicar.
En realidad, está remodelando la decoración
de las salas durante todo ese tiempo.
Cuando acaba con unas zonas, se mete con otras
y, una vez que ha acabado estas,
se va a las otras y las cambia de sentido.
Era una casa en comunión con la naturaleza.
De hecho, se podía acceder por esta otra parte,
aunque la puerta principal está justo por el otro lado.
De hecho, la representación del techo está para ser vista bien
según se entra desde el jardín.
En ese sentido, se ve que había una comunicación
más con el espacio natural de lo que hay hoy día.
La Casa del Labrador es una casa-museo
y hoy día toma unas medidas de conservación
acorde a lo que debe ser para un museo.
-El texto de Feijoo tiene unas similitudes
con la bóveda de Luis Japelli,
que es el pintor que realizó estas pinturas.
Luis Japelli, por ponerlo en contexto,
es un pintor de la corte de Carlos IV,
que nombraron pintor honorario en 1795,
y eso es algo bastante llamativo, porque en aquel momento en España
se estaba intentando premiar a los pintores españoles,
no a los pintores extranjeros;
pero las pinturas de Luis Japelli debían de gustar tanto
que lo nombraron pintor honorario, y sabemos que este pintor era
especialmente ilustrado, porque solicitó tener libros
que lo ilustrasen con las más selectas luces.
Aquí vemos en esta bóveda cómo va a haber muchos guiños,
citas literarias, citas visuales
y una vasta cultura visual que tenía este pintor.
Luis Japelli, además, va a ser un pintor que le gusta entremezclar
fantasía con realidad, y ese juego de adivinanzas conjuga muy bien
con el final que tenía... el destino que tenía
este palacete, que era el puro ocio.
No se sabe muy bien quién está detrás del programa iconográfico,
no sabemos si lo ideó y pensó Japelli
u otra persona, como por ejemplo María Luisa de Parma,
con quien tiene mucha relación este discurso ilustrado,
pero sabemos al 100% seguro que fue él quien lo pintó,
así que nos vamos a dirigir a esta bóveda
como la bóveda de las pinturas de Luis Japelli.
-El papel de la mujer o la presencia de la reina en la Casa de Campo
es algo que tampoco tenemos constancia cierta.
Había mitos de que a lo mejor alguna colgadura bordada
la había hecho la reina, pero en realidad
es obra documentada de Juan López de Robredo en la que intervinieron
por cierto, muchas bordadoras.
Él era el encargado de la obra,
pero participaban muchas bordadoras en la realización.
Presencia de la mujer, por supuesto.
Tuvieron que venir amistades de los reyes
porque consta en algún bordado precisamente
alguna visita en la que está Carlos IV con gente.
Entonces sí que recibía a los amigos, se sabe que recibía amigos,
también hay constancia de pequeños conciertos de cámara,
digamos de violinistas y demás en algunas ocasiones,
pero no hay una referencia fehaciente
de la presencia de la reina, aunque evidentemente su retrato
está en la entrada, en el relieve de Hermenegildo Silici,
y es evidente que, como consorte del rey, tuvo que estar aquí.
-El esquema general de la bóveda lo que nos refleja
es la exaltación de la mujer
y también la celebración del orden patriarcal,
y esto tiene un claro sentido porque en el siglo XVIII
no se podía defender a la mujer sin dejar o manifestar claro
cuál era el papel del hombre,
no quitarle al hombre ningún peso para dárselo a la mujer
porque, dentro de esa sociedad patriarcal,
no sería posible,
sería un discurso demasiado disruptor
para ese momento.
"En grave empeño me pongo.
No es ya solo un vulgo ignorante con quien entro en la contienda:
defender a todas las mujeres viene a ser lo mismo
que ofender a casi todos los hombres,
pues raro hay que no se interese en la precedencia de su sexo
con desestimación del otro".
Por eso en el discurso Feijoo va a centrar algunos capítulos
en su defensa...
en la defensa en el plano moral de las mujeres,
luego también algún capítulo
en la defensa de la fortaleza física de las mujeres
pero sobre todo va a centrar su atención en defender
su capacidad para los conocimientos sublimes,
que era como se llamaba en la época;
y es lo que vamos a ver también
representado aquí en la bóveda de Japelli.
Japelli empieza exaltando la fortaleza física de las mujeres
y su virtud con las amazonas.
Sobre todo se basa posiblemente en el texto de Apolodoro,
donde nos refleja cómo Heracles,
en su noveno trabajo, va a visitar a Hipólita,
que necesita su cinturón,
y lo que iba a ser una entrega del cinturón amistosa,
terminó siendo el origen de la amazonomaquia,
porque Hera, que también está representada en un detalle,
parece que extendió el rumor
de que Heracles había secuestrado a la reina,
a Hipólita, a la reina de las amazonas,
y entonces todas las amazonas corrieron a defender a su reina.
Ni se incide en la violencia de las mujeres,
pero tampoco en la violencia de los hombres,
que son finalmente quienes ganan el combate,
Heracles sale vencedor,
y es una idea en la que tampoco se quiere incidir,
porque lo que se quiere mostrar es
una idea más conciliadora del restablecimiento
del orden patriarcal.
Son los hombres quienes salen vencedores,
por lo tanto no hay ningún problema, nadie se ofende,
pero es mediante el amor y el matrimonio
donde se restablece...
el medio por el que se restablece el matrimonio,
y lo vemos en otros dos detalles,
que está representado Teseo y Antíope.
Teseo era un héroe que acompañó a Heracles en su noveno trabajo,
y se le regaló, se le otorgó
una amazona en recompensa, que es Antíope.
Eso que a día de hoy nos puede llamar mucho la atención, en los mitos
es algo muy frecuente, y en el teatro de la Edad Moderna del siglo XVIII
es un tema que se repite hasta la saciedad:
cómo, frente a una inicial reticencia por parte de la amazona,
que está representado en las pinturas
con esa mujer que está haciendo aspavientos,
termina enamorándose de Teseo y teniendo un hijo con él,
que es Hipólito.
Y esta idea conciliadora es en la que se incide también
en los tapices que unen
las dos partes principales de esta vía.
Aquí está representada la alegoría del matrimonio.
En la alegoría del matrimonio se ve cómo cada parte
tiene sus roles muy marcados.
Aparece la mujer como cuidadora
que está recolectando algunas hierbas,
posiblemente hierbas curativas, que es un rol que se ha atribuido
históricamente a la mujer para curar posiblemente al hombre
que parece herido porque tiene la cabeza vendada.
Y más arriba vemos cómo el reparto de los roles
se lleva a una edad un poco más moderna
en la que la mujer se está encargando de la comida en el gallinero
y el hombre se está ocupando del comercio,
con ese intercambio de dinero.
Y aquí tenemos la última parte del discurso que también
está muy relacionado con el discurso de Feijoo, porque Feijoo
termina su discurso eligiendo algunos ejemplos excepcionales
de mujeres de distintas épocas para demostrar
la igualdad entre hombres y mujeres.
De hecho, eligen tanto Japelli como Feijoo
no representar a mujeres ejerciendo lo que normalmente
se utilizaba para representar a una buena mujer,
que es el bordado.
Normalmente a las mujeres se las representaba como madres
o bordando, como las mejores tareas del hogar.
Aquí se omite representarlas así.
Y es que, frente a cómo se representan
las amazonas en el teatro, que se representa sobre todo
la domesticación de la mujer por medio del matrimonio,
aquí lo que Japelli parece que quiere demostrar
no es esa domesticación,
porque no aparecen bordando, sino las amazonas contemporáneas.
Por eso también esa contraposición
entre las amazonas antiguas y las contemporáneas.
Vemos a las amazonas de la época,
que ya no tienen que utilizar su fortaleza física
porque pueden utilizar su fortaleza intelectual.
Y comenzamos por la escena del centro, que creo que es
una escena extraordinaria, porque no conozco ninguna otra
en la que se vea una orquesta íntegra de mujeres.
Todas las mujeres que aparecen tocando...
todas las músicas son mujeres,
y esta podría ser una pintura que guiña
las capacidades musicales
de la propia reina María Luisa de Parma, que era, pues...
tocaba varios instrumentos y era mecenas de músicas;
pero también podría citar a su propia hija,
María Luisa de Borbón,
que incluso llegó a componer alguna sinfonía.
La otra imagen, la de la pintora,
se podría estar aludiendo
al papel de las mujeres en la reciente
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
y la referencia a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
estaría por dos lados:
en un lado en el Gladiador Borghese,
que sabemos que se conserva un vaciado
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando;
y, por otro lado, por el retrato que está realizando
esa mujer pintora, que es similar al retrato que se conserva
en la institución del conocido en España como Jaime Marquet,
que era un arquitecto, y ese retrato
lo había realizado Faraona Olivieri.
-Faraona Olivieri es una de las primeras académicas de mérito
que ingresa en los años 50
dentro de la institución.
Los dos retratos que presenta Faraona son, por un lado, un retrato
del arquitecto Jaime Marquet, y, por otro lado,
la cartela del museo y los inventarios
desde principios del siglo XIX
lo que nos indican es que es un autorretrato de la propia artista.
Sin embargo, cuando vamos a la documentación,
a las actas de la junta
donde fueron presentadas estas obras,
allí indican claramente que era un retrato del arquitecto,
y por otro lado, de una señora
a quienes algunos miembros de la junta decían conocer,
pero a día de hoy seguimos identificándolo
como un autorretrato por algún cambio que,
desconocemos el motivo, bueno,
pues se introdujo la información de los inventarios
a principios del siglo XIX.
-La figura de Faraona Olivieri, u Olivier,
porque recientemente también se ha cuestionado su apellido,
está rodeada de confusiones.
Quizás una de las más persistentes
es la que tiene que ver con el arquitecto Jaime Marquet,
que, bueno,
gran parte de la historiografía ha señalado que era su marido,
cuando esto no era así.
Es un equívoco muy extendido,
tanto que yo misma lo reproduje en un artículo,
y a día de hoy aún figura así
en la cartela y en la web de la Academia.
Gracias a la grabación de este documental,
pudimos darnos cuenta,
en conversación con las conservadoras,
de este error que también otros investigadores han advertido.
Este equívoco, sin embargo, no resta valor a la obra,
que fue aclamada en su momento,
sobre todo por el gran parecido que tenía
el modelo con el retrato, y gracias a este retrato,
junto al retrato de una mujer, Faraona Olivier
fue admitida como académica de mérito en 1759.
-La Academia se crea con una finalidad principal,
y es la de buscar el progreso de las bellas artes
en la monarquía española, con dos objetivos clave:
por un lado, la formación de los artistas,
imponer un canon, por así decirlo, normativo,
que se ejerza en el conjunto del país;
y, por otro lado, también educar
al público en materia de buen gusto,
de manera que también se extendiera, por así decirlo,
entre clientes, entre mecenas, y entre otro tipo de públicos
interesados cada vez más
en el conocimiento de las bellas artes.
La primera junta pública se celebra en el año 1744,
se hacen las dependencias del Palacio Real,
en esa primera junta pública se hicieron dos cosas:
por un lado, se discutieron los asuntos del orden del día,
pero luego se organizó una asistencia,
una demostración de una sesión de dibujo en vivo,
dibujo al natural, con un modelo,
de manera que, tanto los discípulos como los maestros,
según nos recogen las actas de la Academia, empezaron a hacer
una sesión de trabajo delante de todos los invitados.
La pregunta que cabe hacerse es qué papel tenían, o qué presencia,
mejor dicho, tenían las mujeres en estas exposiciones públicas.
En realidad, no tenemos constancia por escrito
de que las mujeres asistieran o no a estos actos,
se habla de un público general,
pero hay que tener en cuenta que esas actividades formaban parte
de los eventos clásicos o típicos de la sociabilidad de la época,
donde las mujeres estaban perfectamente integradas;
por lo tanto, asistir a una demostración o una exposición
de la Academia, podía ser una actividad
para muchas de las mujeres, sobre todo de las clases altas,
similar a ir de paseo, ir al teatro, organizar una tertulia...
Por lo tanto, ellas, en ese momento,
en el siglo XVIII, y es una de las novedades
que tienen que ver con la evolución de las mujeres en esta época,
es su proyección en los espacios públicos.
Por otro lado, también nos encontramos
con la presencia de las académicas de mérito.
Las académicas de mérito,
que eran miembros de pleno derecho de la propia institución,
y que ingresaban en la misma presentando unas obras,
unos trabajos que demostraban su valor artístico.
Claro, en realidad, el papel que podían tener estas mujeres
era limitado, tenía un carácter más simbólico.
Aunque fueran académicas de mérito y se las reconociera como tales,
tampoco asistían de forma frecuente a las reuniones,
no participaban en el día a día de la propia institución,
pero formaban parte de ese listado de académicas
que va a llegar hasta el presente.
También hay que tener en cuenta
que las obras que enviaban las propias mujeres
para ser admitidas como académicas de mérito,
también pasaban a engrosar las colecciones de la institución
y también formaban parte
de la exposición de las obras para mostrarse al público.
En esta sala lo que vemos son reunidas
las obras que fueron premiadas
en los denominados "concursos o premios generales".
Eran unos premios que se organizaban cada tres años
a partir de los años 50, y que no solamente estaban destinados
a los discípulos de la Academia,
sino que se hacía una convocatoria a toda la monarquía,
de manera que cualquier artista
podía enviar sus obras ante esa convocatoria.
Cuando nos fijamos en las obras de esta sala, lo que vemos
es que no hay una presencia de mujeres.
Las mujeres que accedieron a la Academia
lo hicieron como académicas de mérito presentando sus propias obras,
pero realmente la formación de mujeres artistas
en el seno de la Academia,
tendríamos que esperar todavía unas cuantas décadas
que se pusiera en marcha
con la llamada "Escuela de niñas",
ya finalizada la Guerra de la Independencia,
a partir del año 1816.
Por lo tanto, las mujeres en este momento no tenían acceso,
en igualdad de oportunidades,
a la formación de los artistas varones.
Eso explica que muchas de estas composiciones que vemos
en realidad no pudieran ser ejercidas por mujeres,
ya que no tenían los conocimientos adecuados
a nivel técnico, a nivel compositivo,
para poder afrontar este tipo de cargo.
Las mujeres que sí fueron capaces a lo largo de la historia de afrontar
una pintura de historia, afrontar una escena religiosa o mitológica,
fueron normalmente excepciones a la regla.
Es decir, eran mujeres
que habían demostrado unas dotes extraordinarias,
que habían superado esos obstáculos en la formación
y, por lo tanto, podían equipararse en calidad
a los artistas masculinos.
Las académicas de mérito van a tener ese papel,
digamos, simbólico, pero casi más como una proyección
y esto es algo que se va a consolidar también
con el cambio de siglo, va a ser casi ya
una especie de proyección social.
Es decir, va a primar ya más
un espacio más de sociabilidad,
de proyectarse hacia los demás
por parte de esas mujeres, más que un hecho
propiamente artístico.
Y eso demuestra, en el fondo, un éxito,
que es la implicación de la propia Real Academia
de las Artes de San Fernando en lo que era la sociedad de su época
y los intereses intelectuales de la misma.
-La escena que vemos aquí representada es una escena
de educación, pero sabemos que es una escena de educación
porque guiña, y esto sí que es una cita literal, a una estampa,
que primero fue retrato, de Léopold Boilly,
que representaba a Louise-Sébastienne Gély
y a su hijastro,
que está, bueno, mostrándole estampas con esa máquina diagonal óptica.
Es interesante ver cómo inciden, precisamente,
que es la educación de la niña el centro,
porque es lo que cambia respecto a la estampa.
En la estampa vemos a Antoine Danton
y aquí vemos a una niña.
También vemos otros instrumentos de educación,
como mujeres que están enseñando a leer o mujeres con libros y niñas
a lo largo de varias escenas, y esto podría aludir a esas mujeres
que estaban haciendo especial hincapié
en educar a las niñas,
que era algo que había que luchar en esa época.
En la última escena vemos a una mujer que está declamando,
que podría aludir a las mujeres literatas,
aquellas que escriben poesía, que escriben teatros...
Bueno, había muchas en la época,
pero había una especialmente interesante:
María Rosa de Gálvez,
que escribió tanto poesías como obras de teatro,
y que fue especialmente aclamada en la época.
Por concluir, aquí vemos que en esta bóveda
se quiere representar
la imagen de la mujer en igualdad de los hombres,
pero sin condicionar en absoluto el orden social.
Vemos a mujeres que han alcanzado los conocimientos sublimes:
la música, la pintura, que son habilidades...
y la lectura, que se pueden ejercer dentro del hogar.
Todavía faltaría mucho camino
para poder ver esas mujeres que ocupan lugares
en la esfera pública.
Si bien es cierto que también en ese momento
se funda la Junta de Damas, y fue un hito
que la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País
dejara que las mujeres tuviesen su propia vía de actuación,
esas mujeres se dedicaban sobre todo a la beneficiencia
y a la educación de las niñas.
Por lo tanto, lo que vemos aquí es un gran hito para la época,
para el siglo XVIII, donde simplemente, como decía Feijoo,
defender a las mujeres era lo mismo que ofender a todos los hombres,
pero todavía sin duda quedaría un camino muy largo por recorrer
para lograr la verdadera igualdad.
Un enemigo invisible amenaza las cosechas.
El hongo botrytis es capaz de arruinar viñedos enteros.
Pero la solución a este problema
no estaba en un laboratorio, sino en los Andes.
Se descubrió que las llamas y otros camélidos
producen unos anticuerpos especiales mucho más pequeños y eficaces.
Son como soldados diminutos
que aprenden a reconocer y a luchar contra este hongo.
Una empresa belga, Biothalys,
ha aprovechado este superpoder natural.
Aísla los nanocuerpos de las llamas
y los usa para crear un pesticida ecológico.
Un producto que protege los cultivos de la vid
de una forma segura y respetuosa con el medioambiente.
La solución a grandes problemas
puede venir de los lugares más inesperados de la naturaleza.
"La dueña que vees estar sentada, vestida de negro, en alta silla,
aquella es la qual por quien fue Castilla
de todos los males e daños librada,
que por ella fue la paz otorgada en este regnado
con el de Imglatierra,
e de ella nasçió la lumbre en la tierra
por la qual será Castilla ensalçada".
La reina Catalina de Lancaster es un hito fundamental
para entender la deriva de la dinastía Trastámara.
-Consciente de lo que ella es y lo que es su dinastía.
-No solo se muestra orgullosa de su linaje,
sino que lo proclama públicamente como legitimadora de la monarquía.
-Que reúne en una sola persona varias de las figuras que estudiamos
a la hora de explicar la regionalidad medieval.
Algunos cronistas de la época y posteriores
apenas hablan de Catalina de Lancaster.
Y, cuando lo hacen, utilizan un tono peyorativo
sobre la apariencia física o la gestión de la reina.
"En el talle e meneo del cuerpo tanto pareçía onbre como muger".
"Por una pocha pereça de muller".
"Era algo pusilánime, y no poco dada a privanza".
"Cuya actuación no fue siempre acertada.
En parte por faltarle talento,
y en parte porque se dejó influenciar demasiado
por consejeros nada ecuánimes".
-Las reinas medievales no suelen tener cronistas propios.
Por lo tanto, es muy difícil que tengamos
un testimonio que venga de ella misma.
Por eso tenemos que recurrir a otras fuentes.
La investigación sobre Catalina de Lancaster
nos lleva al archivo y biblioteca capitulares
de la Catedral de Toledo,
donde buscamos comprender la importancia que tuvo la reina
en una parte de su construcción.
La información se ha ido enriqueciendo
a lo largo de los años,
preservándose una cantidad relevante de documentos
relacionados con personalidades, artistas y artesanos.
-Esta es la firma de la reina.
"Yo, Nuño González de Robres,
escribano y notario público,
sobre dicho fui presente a todo lo que dicho es
en uno con los dichos testigos,
y por ruego y mandamiento de la dicha señora reina,
que aquí escribió su nombre".
Catalina es importante dentro de la documentación de la catedral
porque ella funda una capilla
independiente de la capilla de Reyes Viejos,
y eso hace que haya presencia
y haya huella de la reina en la documentación,
como en este documento donde aparece su firma,
y donde se refiere específicamente a "en la mi capilla".
"Doña Catalina, por la gracia de Dios,
reina de Castilla, de León...".
"Su tutora e regidora de sus reinos.
Por quanto por mí está ordenado
que estén perpetuamente ciertos capellanes y oficiales
en la mi capilla,
en la Iglesia de Santa María la Mayor
de la muy noble ciudad de Toledo".
Los Trastámara llegan en el siglo XV, tienen que legitimarse,
y una de las fórmulas que emplean para legitimarse como dinastía real
es hacer estas fundaciones de capillas funerarias
en la Catedral de Toledo,
y Catalina es un personaje...
importante para consolidar esas fundaciones en la catedral.
Y, dentro de la documentación, quizá sea la que más huella ha dejado.
-El reinado de Catalina coincidió entre 1393 y 1418.
Coincide prácticamente con el pontificado de los arzobispos
don Pedro Tenorio, don Pedro de Toledo y don Sancho de Rojas.
Podemos decir que fueron unos grandes personajes políticos
que deciden también enterrarse en la catedral.
De hecho, Don Pedro Tenorio,
no encontrando un espacio dentro de la iglesia,
construyó una capilla en uno de los ángulos del claustro.
De hecho pensamos que esta capilla es la que condiciona
el asentamiento de todo el claustro,
y efectivamente.
Lo que hace es una gran nave a modo de iglesia,
que vemos que hacia el claustro se abre
con unos grandes arcos, arcos de tracerías,
de una gran altura, y al final de esa nave
es donde está el mausoleo de don Pedro,
que es una capilla de planta cuadrada con una bóveda ochavada
que llega a alcanzar una altura de 12 metros.
Es muy importante recordar que el claustro
no solo es el eje vertebrador en torno al cual se distribuyen
todas las dependencias que necesita el templo,
que necesita la catedral para su funcionamiento,
pero además de eso es un lugar de reunión,
es un lugar de encuentro, es un lugar donde se celebran las procesiones.
Hasta ahora solo nos habíamos ocupado
del papel que habían jugado los arzobispos, los reyes,
incluso los canónigos, en el impulso de las obras.
Pero si, como proponemos, la que aparece
en las claves de la bóveda es la reina,
quizá la reina pudo intervenir también
en la construcción del claustro
encargando la decoración de estas esculturas
con los personajes más importantes de su corte.
¿Y por qué lo haría?
Para tratar de perpetuar la memoria de aquellas personas
que realmente le importaban
en un lugar de enterramiento como era el claustro de la catedral.
Los restos de la Capilla de Reyes Nuevos
en la catedral son, por una parte,
el muro de la capilla de la reina doña Catalina que da el claustro,
y una bóveda de mocárabes que veremos que se encuentra bajo la torre.
Podemos ver en el muro una cenefa que bordea
todo el muro este de tracerías,
y allí vemos los leones y castillos, y vemos los leopardos
y las flores de lises que son las armas de Inglaterra.
El muro de tracerías se remata con un friso de relieves,
probablemente de procedencia inglesa,
que pudo haber encargado la propia reina doña Catalina,
y en estos relieves se pone en valor
el papel de doña Catalina como madre,
de tal manera que se relaciona a la reina con la virgen.
El Monasterio de San Juan de los Reyes, en Toledo,
fue un encargo de Isabel la Católica
al arquitecto Juan Guas en el año 1476.
Se construyó como un monumento para la legitimación
del reinado de Isabel y Fernando.
En la puerta de la sacristía se encuentra un relieve de alabastro
que podemos entender como una representación del poder,
la devoción y la memoria dinástica de Isabel la Católica.
-El relieve de San Juan de los Reyes es el ejemplo perfecto
de cómo los mecanismos de la memoria y el olvido se proyectan.
-En el caso de Catalina de Lancaster
es habitual que sus obras se atribuyan a otros.
-De hecho, hasta hace apenas un par de años se pensaba
que la representada en el relieve era Isabel la Católica.
Tenía todo el sentido porque estaba en un monasterio
en el que ella había sido la principal promotora.
Hoy sabemos, gracias a las últimas investigaciones,
que quienes están representados ahí realmente son sus abuelos,
Enrique III y la reina Catalina de Lancaster.
-Ella intentó dejar una memoria,
pero sus sucesores van a sobreescribirla.
-Además, el relieve tiene otro vínculo con la reina Catalina.
No solo en él aparece su retrato en un lugar muy destacado,
sino que es muy probable que los mismos artífices, artesanos
que estaban trabajando para la reina
en el claustro de la Catedral de Toledo
fuesen los mismos que estaban realizando este relieve,
porque la propia materialidad, los rasgos que encontramos en él,
nos recuerdan muchísimo a lo que se estaba haciendo
en ese momento en la catedral.
Es un relieve que fue realizado para un convento franciscano,
que estaba en la otra parte de la ciudad,
por el rey Enrique III,
probablemente también con la colaboración
de Catalina de Lancaster,
y nos habla de la imagen regia
que ellos querían proyectar en ese momento.
Nos habla también de la devoción, porque se representa
en concreto la devoción franciscana de Enrique III,
que aparece portando el cordón de San Francisco,
pero también nos habla
de que la devoción predilecta de la reina Catalina
no era en concreto la franciscana,
porque ella no aparece portando estos símbolos franciscanos.
Las preferencias devocionales de la reina
probablemente iban por otro lugar.
Concretamente sabemos que ella era una gran promotora
de la orden de los dominicos.
La reina Isabel manda colocar este relieve en el monasterio
como una manera de legitimar su memoria familiar,
además en un contexto de piedad franciscana,
que sabemos que era también una especie de hilo vertebrador
devocional de toda la dinastía Trastámara.
Año 1351.
El reino está dividido por el conflicto dinástico
entre Pedro I de Castilla
y su hermanastro Enrique de Trastámara.
En la Batalla de Montiel,
Enrique acaba con la vida de Pedro I y es proclamado rey.
Los descendientes de Pedro I se refugian en Inglaterra.
La dinastía de la Casa de Trastámara toma la corona,
pero las batallas y los enfrentamientos no cesan,
produciendo una herida cada vez más profunda.
Una herida que solo se cierra cuando, en 1388,
se acuerda la unión entre Catalina de Lancaster,
nieta de Pedro I y legítima heredera del trono de Castilla,
con Enrique de la Casa de Trastámara,
sucesor de la línea bastarda.
-Los pactos que se hacen para la boda de Catalina y Enrique
son muy complejos,
porque tienen que garantizar como sea
que esa familia real no se vuelva a romper.
Supuso pacificar todas las luchas dinásticas
que había habido durante medio siglo en la corona de Castilla,
pero también supuso una manera de acercar a Castilla a Inglaterra,
mientras que sus alianzas eran normalmente francesas,
luego diplomáticamente fue un triunfo.
Y para los dos contrayentes,
que puede ser lo último que pensemos,
es importante también formar una de las parejas reales
más sólidas del siglo XIV.
Y esto no puede dejar de ser un beneficio para la corona.
Enrique III y Catalina de Lancaster se casan en la Capilla Mayor,
actual Capilla del Sagrario,
de la Catedral de San Antolín, en Palencia.
Ambos contrayentes reciben el título de Príncipes de Asturias.
-El título de Príncipe de Asturias se concibe para Enrique III.
Es el príncipe de Gales, es el título más antiguo.
Entonces, es muy posible que, a la hora de acordar el matrimonio,
como se sabía que iban a tardar
en llegar a la corona porque eran muy jovencitos,
se pensara este título como una forma ya de reconocimiento
de que Catalina es algo más que solo la princesa heredera,
es la princesa de Asturias.
Y Enrique será el Príncipe de Asturias.
Y ambos juntos tienen una representatividad
mucho más fuerte
que un infante heredero, que era lo que si no se hubieran llamado.
La muerte de Juan I es una muerte muy inesperada.
Se proclama una regencia para Enrique, que todavía es un niño,
y, aunque la princesa de Asturias, Catalina,
ya tendría edad para poder mandar, evidentemente no la van a dejar,
y se establece un consejo de regencia en el que los familiares del rey
tienen un papel muy importante.
Lamentablemente es un periodo muy terrible para ellos
porque hay mucha lucha interna y no hay personas que puedan mediar,
que tengan de verdad en su cabeza el interés de la corona,
hasta el punto de que Enrique se ve obligado
en un momento determinado a plantarse y tomar el trono.
Es decir, que es un periodo que tanto él como Catalina
probablemente tuvieron muy interiorizado,
porque, cuando Enrique va a fallecer,
él sí toma todo tipo de disposiciones para la regencia de su hijo.
Es una cosa que deja una marca tremenda en la pareja real.
-Cuando en 1392 llega la noticia del hallazgo
de una pequeña figura de la Virgen en lo que hoy es
Santa María la Real de Nieva,
se producen varios movimientos por un lado devocionales
en la esfera de lo local, pero también políticos
en toda la zona de Segovia.
-La gente dice que se ha encontrado una imagen,
es decir, la reina se sintió atraída por esta historia,
ella vive mucho tiempo en el Alcázar de Segovia,
y entonces se apresura a consagrar
lo que la devoción popular está proclamando.
-Va a tomar un especial interés en esa devoción
y va a querer fundar un monasterio
en los terrenos en los que se encontró.
-Pero el comienzo es un comienzo muy pequeñito,
es una devoción popular.
-Por un lado, los nobles de la ciudad de Segovia
van a querer apropiarse de esa imagen
y que sea venerada en la catedral,
algo que también va a apoyar el obispo de Segovia.
Y por otro lado, Catalina de Lancaster
va a querer fundar un monasterio
en los terrenos en los que se encontró.
Finalmente es la voluntad real la que se impone,
Catalina consigue que su marido Enrique III le regale los territorios
en los que se encontró la figura de la Virgen,
y ella empieza a actuar en varios planos
para garantizar la devoción y la fundación de su monasterio.
Va a fundar una pequeña ermita
en la que se va a alojar la figura de la Virgen
mientras se construye el monasterio.
Va a gestionar en Roma una serie de bulas papales
para garantizar una serie de privilegios
a los que visiten y contribuyan a la obra de su monasterio.
Y también va a fundar una villa,
lo que hoy es el pueblo de Santa María la Real de Nieva,
que va a dar apoyo a esa fundación monástica.
Catalina de Lancaster deja asociada su memoria
en una serie de elementos pétreos
que vamos a encontrar a lo largo del claustro y de la iglesia.
Vamos a ver su escudo, vamos a ver su divisa, que era una piña,
vamos a ver su nombre puesto en alguna epigrafía,
e incluso vamos a ver algunas pequeñas cabezas femeninas
que algunos autores han querido asociar
con la imagen de Catalina.
El monasterio de Santa María la Real de Nieva
es un claro ejemplo
de la devoción dominica de Catalina de Lancaster.
-Y de Catalina no solo, sino también la de la siguiente reina,
la reina María de Aragón, que será reina de Castilla.
Entre las dos van a dar forma a este hermoso edificio.
-María de Aragón va a dejar su propio escudo de armas
y también va a mantener la memoria de Catalina
en el claustro que ella renueva.
Es un momento, además, en el que la corona va a estar
protegiendo a la reforma observante de las órdenes mendicantes,
tanto de franciscanos como de dominicos.
Y Catalina se va a implicar especialmente
en esta nueva reforma de las órdenes
y va a asociar una serie de confesores reales
y de personajes importantes de la orden dominica
para que sean los priores de Santa María la Real de Nieva.
Es decir, que ella tuvo un especial cuidado
no solo en la definición espacial y artística del monasterio,
sino también en su definición espiritual.
La descendencia de los reyes se hizo esperar.
En 1401 nace la infanta María.
Dos años después, la infanta Catalina.
Finalmente, en 1405,
nace en la ciudad de Toro el infante Juan.
-El nacimiento de los príncipes reales
siempre es una buena noticia para la familia real,
pero Catalina tiene muchos problemas para quedarse embarazada,
sobre todo de un heredero masculino.
Cuando, después de muchos años, consigue tener al príncipe Juan,
se comunica a todas las ciudades para que hagan alegrías
y la reina, finalmente, ha triunfado en su misión
de dar ese heredero masculino que puede unir las dos ramas.
En 1406, Enrique III muere.
Antes de morir deja una serie de documentos
en los que detalla el traspaso de poder.
Establece un consejo real fuerte.
La reina Catalina y el infante Fernando,
hermano del rey, se harán cargo de la regencia,
lo que supone un movimiento importante
tras los conflictos dinásticos del pasado reciente.
Enrique nombra a dos nobles
para que se ocupen de la educación del pequeño príncipe.
-Y ahí es donde ni la reina ni el infante Fernando
por una vez están totalmente de acuerdo.
Creen que es oportuno dejar a un niño de dos años,
alejado de su madre y en manos de dos nobles.
Y ahí es donde se plantan los dos,
ellas se encierra en el Alcázar de Segovia con el niño
y el infante, desde fuera, contribuye a que se llegue a unos acuerdos
para que estas personas no se lleven al niño.
Y, desde mi punto de vista como historiadora,
es la jugada maestra de ellos dos juntos,
porque es lo que evita que el niño se convierta
en un instrumento de manipulación para toda la nobleza castellana.
Es fundamental este movimiento.
Y con esto garantizan que, dentro de lo que cabe,
sea una regencia bastante favorable para el reino de Castilla.
Se establece un acuerdo en la organización del reino,
de tal manera que Catalina gobierna el norte y Fernando el sur.
Durante estos años, la reina vive en el Alcázar de Segovia
y lleva a cabo una serie de reformas.
-Ella va a ser la promotora de una serie de obras
que van a contribuir muy activamente a la modernización del Alcázar.
Va a crear la gran Sala de la Galera
y además va a ser pionera, no solo en la generación
de un nuevo tipo de espacios
para un nuevo tipo de ritualidad cortesana
en el siglo XV, sino que también va a ser pionera
en la utilización de su emblema, de su heráldica y de su nombre
en la epigrafía que vemos alrededor de la sala
para marcar claramente que ella fue la promotora de esos espacios.
En el Alcázar de Segovia se custodiaba el tesoro regio
que Catalina, en el momento de su regencia, va a gestionar.
-Ella se ve que es la que puede autorizar
las distintas salidas de partidas del tesoro
tanto para la Guerra de Granada como para distintos gastos del reino,
y sin su consentimiento, muy posiblemente sean los dos,
Fernando y Catalina, los que tengan que firmar al unísono
o los contadores de ambos,
sin su consentimiento no se va a poder hacer nada.
Fernando está pidiendo dinero para la Guerra de Granada,
pero no está dando cuentas de él como debe ser.
Esto va a llevar a una serie de enfrentamientos
a la hora de pedir el infante Fernando fondos
y, finalmente, va a conducir a una real fractura entre ellos
en la que Catalina va a perder más que el infante.
En 1410 Aragón entra en crisis por la muerte del rey Martín I.
Fernando y su sobrino Juan,
el hijo de Catalina,
son candidatos legítimos para ocupar el trono.
Lo que pasa es que Fernando tiene los derechos más directamente,
pero para Catalina esto, a su vez, es una oportunidad
de darle a Fernando su propio poder en otro reino
y que la corregencia que tiene en Castilla
quede solamente en un segundo plano.
Catalina apoya
a muerte esta reclamación de la corona de Aragón
y ella la va a financiar con el tesoro castellano,
es decir, Fernando es rey de Aragón porque Castilla lo paga,
y ella misma le va a regalar la corona con la que se va a coronar,
que es la que se utilizó en la coronación de Juan I,
según ella misma dice.
Fernando de Aragón muere en 1416 de forma inesperada.
Supondrá un duro golpe para Catalina.
Su salud se resiente
y tiene que asumir la regencia completa ella sola.
Sin embargo, consigue llevar a cabo una serie de negociaciones
con el reino de Granada para liberar a prisioneros
de la corona de Castilla.
Catalina morirá poco tiempo después,
no sin antes establecer una serie de mandatos
para construir su capilla en la Catedral de Toledo.
Gracias a esta fundación,
ella asocia su imagen a la dinastía Trastámara,
a la que había devuelto la legitimidad.
Sus intervenciones artísticas y sus devociones
se convertirán en un modelo a seguir para sus sucesoras
y su memoria quedará así resguardada para la posteridad.
El 5 de septiembre de 1589
se casaron en la catedral de Amberes
Nicolaas Rockox y Adriana Pérez.
Rockox, quien tenía 29 años en ese momento,
era un joven miembro del concejo municipal de la ciudad,
graduado en leyes, sobrino de un antiguo alcalde
y heredero de dos familias de la nobleza urbana local,
los Rockox y los van Olmen.
Adriana Pérez, de 21 años,
era nieta de dos judíos conversos de origen español
que habían hallado refugio en Flandes
tras la persecución recibida en España.
Los Pérez se encontraban en ese momento
bien asentados en Amberes.
Luis Pérez, el padre de Adriana, era un rico comerciante y banquero
y había casado ya con Maria van Berchem,
una hija de la élite local.
Nicolás Rockox y Adriana Pérez habían crecido en la misma calle,
la Keizerstraat.
Esta era una de las calles más antiguas de la ciudad
y una de las preferidas por las familias más pudientes.
Tras la boda, los recién casados
vivieron un tiempo en casa de los Pérez
hasta que, en 1603, compraron, de manera conjunta,
otra de las mansiones de la misma calle,
una casa conocida como Den Gulden Rinck,
que había pertenecido a un comerciante alemán.
Allí continuaron residiendo, como pareja,
hasta el fallecimiento de Pérez, en 1619,
y de Rockox, en 1640.
En esos años, Rockox fue nombrado caballero
por los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia de Austria,
y ejerció como alcalde mayor de Amberes durante ocho periodos.
En 1620, justo después de la muerte de Adriana Pérez,
Frans Snyders y su esposa, Margriete de Vos,
adquirieron la casa contigua,
que, justamente, había pertenecido a Marco Antonio Pérez,
magistrado de la ciudad y primo de Adriana.
Snyders y de Vos tenían, pese a su aspecto en los retratos,
un horizonte mucho más sencillo que los Rockox y los Pérez.
Snyders era hijo de un mesonero, aunque supo alcanzar cierto éxito
en el muy pujante mercado pictórico flamenco.
Margriete, por su parte,
era hermana de los conocidos pintores
Paul, Cornelis, y Jan de Vos.
Pese a las diferencias,
estos dos vecinos, Rockox y Snyders,
como tantos en la Amberes del gozne entre los siglos XVI y XVII
hicieron carrera y fortuna
a la sombra de las conexiones con el gobierno español de Flandes.
Entre ellos, figuraba el lugar bien destacado
Peter Paul Rubens,
un pintor este que frecuentó tanto tanto la residencia de Rockox
en la Keizerstraat de Amberes,
como los Palacios Reales de Madrid y Bruselas, donde fue ennoblecido.
Puede decirse que alrededor del eje de la casa de Rockox
giraba parte del partido español de Amberes,
con su confluencia de intereses políticos, comerciales,
sociales, religiosos y culturales.
Como alcalde mayor de Amberes,
Rockox era el representante de los archiduques en la ciudad
y, por tanto, de los reyes de España.
Es fácil de entender, entonces,
que fuera también uno de los principales impulsores
de la carrera de Rubens, a quien encargó, por ejemplo,
la pintura de Sansón y Dalila,
que presidía la chimenea del salón principal de su casa.
El retablo para su propia capilla funeraria,
con un retrato de Rockox y Pérez.
El magnífico Descendimiento de la cruz de la catedral de Amberes
y la espléndida Adoración de los Magos
para el ayuntamiento de Amberes,
que hoy se encuentra en el Museo del Prado.
Igualmente, no sorprende saber que cuando, hacia 1635,
Rubens recibió el encargo de varias decenas de pinturas
para la decoración de la Torre de la Parada,
un pabellón de caza del rey Felipe IV
situado en las afueras de Madrid,
gran parte de estas pinturas recayeron,
precisamente, en Snyders
y algunas en sus familiares, los de Vos.
Desde la década de 1970, las casas de Rockox y Snyders
están abiertas al público, como un museo privado,
dedicado a la conmemoración de estos personajes
y al recuerdo de la vida doméstica de los patricios de Amberes
en el siglo XVII.
La relación con Rubens,
el intenso patronazgo artístico y cultural que desarrollaron
Rockox y Pérez, y la significación política y social de la pareja,
convertía su casa en un lugar
especialmente adecuado para esta memoria.
(DISCURSO EN INGLÉS)
Aunque la colección de Rockox se dispersó a su muerte,
el museo ha intentado reconstruir
el aspecto de su galería de pinturas y antigüedades,
reuniendo pinturas de la época de temas conectados con él,
como, por ejemplo, retratos de los archiduques,
temas religiosos o bustos clásicos parecidos a los que él tuvo.
Igualmente, se ha buscado reproducir
el aspecto del jardín original de la casa,
plantando naranjos
como los que sabemos que Rockox recibió
del naturalista francés
Nicolas-Claude Fabri de Peiresc.
Afortunadamente para nosotros,
Rockox estaba tan orgulloso de su galería
y era tan consciente de la importancia
que tenía para su imagen pública,
que encargó al pintor Frans Francken el Joven
la vista de su galería que estamos contemplando en este momento.
En esto, no hacía más que seguir un hábito de representaciones
de colecciones que tenía a su centro
el acorte de sus señores, los archiduques.
Frente a otras pinturas similares, más contenidas,
el hecho de que Rockox eligiera precisamente el tema de una cena,
puede servir de pista de la vida
que articulaba la casa y la colección.
La riqueza sensorial de la misma
hace perfecto juego con las pinturas, los guadamecíes,
las maderas y las telas de las paredes.
Toda esta exuberancia, tan visible y llamativa
como la de los loros del primer plano,
ha sido interpretada como una alegoría de los sentidos
y, sin embargo, queda bajo la severa mirada
de un busto de Marco Aurelio.
El emperador filósofo prestaba al Rockox,
aficionado a la historia y amigo de humanistas,
una nueva clave estoica para la legitimación
del despliegue de los sentidos en el que se envolvían los Habsburgo
y las élites del Flandes español con la ayuda de sus pintores.