Bienvenidos, bienvenidas a los que nos escucháis presencialmente,
a los que nos escucháis desde casa.
Es un placer para mí presentar la conferencia que tenemos hoy,
La voz que lee la poesía.
Tenemos invitada en la UNED hoy a Valentina Colona.
Valentina es profesora permanente laboral de lingüística general
en la Universidad de Granada.
Fue Marie Curie Postdoctoral Fellow en la Universidad de Granada
entre 2023 y 2025, donde dirigió como IP el proyecto europeo Voices of
Spanish Poets, Vocal Archive and Experimental Study on
Poetry Reading.
Obtuvo con mención de honor
un doctorado europeo en Humanidades Digitales
y itinerario de lingüística en la Universidad de Génova,
en el marco en el cual.
Ideó el proyecto de la Universidad de Investigación Voices
of Italian Poets, primer archivo vocal
y estudio fonético de las voces de los poetas italianos.
Su investigación se centra en la fonética experimental
aplicada a la lectura poética,
inaugurando una línea de estudio original e interdisciplinaria
que combina fonética, literatura y musicología.
Mediante el análisis experimental
y la preservación de las grabaciones vocales de poetas contemporáneos.
Además, es autora de tres libros de poesía
y de un álbum como pianista y compositora.
Con este perfil interdisciplinario, es un placer para nosotros
haberle invitado aquí a la UNED,
de la mano del Laboratorio de Humanidades Digitales
, cuya directora, Rocío Ortuño,
nos acompaña y le cedo la palabra a don Divación.
Muchas gracias, Nuria.
Y bueno,
pues es un placer desde luego tener aquí a Valentina
y también es un placer que desde vuestro máster hayáis organizado,
nos hayáis contactado al laboratorio para organizar esta actividad.
Ya sabéis que el Laboratorio de Innovación de Humanidades Digitales
está precisamente para apoyar todo tipo de iniciativas
que tengan que ver con las humanidades digitales
en la UNED.
Y, además, incluso traer oportunidades
desde fuera de la UNED.
Somos parte de una red estratégica que se llama ClariaES,
que aúna a grupos de investigación y laboratorios de toda España
en comunidades digitales y tecnologías del lenguaje,
y esto también hace que tenga más difusión
lo que hacemos en este sentido,
que conecta muy bien con proyectos y con.
Grupos que tenemos en la UNED,
la cuestión de mezclar literatura, fonética y musicología,
como hace la profesora Valentina Colón en esta charla,
nos parece especialmente interesante precisamente porque es un laboratorio
interdisciplinar en el que tenemos grupos de literatura,
tenemos un proyecto que se llama Poemas,
que también estudia literatura y música,
tenemos el laboratorio de fonología y fonética,
Antonio Gilis, que también se va a leer de estas cuestiones
y es a lo que nos dedicamos, a unir intereses
y a intentar difundirlos.
Así que agradezco mucho a las dos la oportunidad de estar aquí
y que hayáis solicitado el apoyo del laboratorio,
siempre estamos encantadas de ello.
Hago con este tipo de iniciativas.
Justamente esta actividad encaja perfectamente,
es como el exponente de las humanidades digitales,
un estudio interdisciplinar entre lingüística y literatura
es maravilloso.
Así que sin más, les dejo con la profesora Valentina Corona.
Muchísimas gracias, Núria,
muchísimas gracias a la SOS por esta presentación
y por la posibilidad de entrar aquí.
Compartiendo mis estudios con vosotras y vosotros.
Y nada, hoy os contaré un poco lo que es la voz que lee la poesía.
De hecho, hablaré de la historia fonética
de la lectura poesica, viendo cómo una fonética instrumental
puede ser una herramienta para analizar las clavaciones
de la poesía.
Y veremos, de hecho, lo que ha sido.
Una experiencia en el contexto italiano
y una experiencia en el contexto español a través de dos proyectos
que son los de Poesía sobre Italian Poets
y los de Poesía sobre Spanish Poets.
Empiezo entonces haciendo una breve introducción
que quiere ser histórica al comienzo de todo,
porque antes de hablar del estudio en sí,
de las posibilidades que puede ofrecer un estudio fonético
interdisciplinar del habla poética,
me parece importante volver un poco a la tradición
y decir un poco lo que ha sido también el comienzo
del estudio fonético del habla poética.
En principio podemos ver que en el siglo XX.
Un fanto lingüista, digamos, muy conocido,
y también un poesista, sonólogo, poesista-meticólogo, ¿no?
Hablaron de la importancia de la observación,
de la investigación de la lectura en voz alta.
Claro, se abordó de una manera todavía.
Sobre todo fonológica, en realidad.
Y, digamos, desde una perspectiva,
por un lado, impresionística, Jacobson fue muy útil,
en realidad, con su manera, con su visión interdisciplinar,
de un lingüista que era realmente interdisciplinar,
fue muy útil, en realidad,
en valorar la importancia, valorar la.
La lectura de la poesía,
ofreciendo ya primeros análisis,
primeras descripciones de la obra poética.
En el contexto español, Navarro Tomás,
que menciona en el expuesto también, ha sido esencial
para tener esta misión que conecta la fonética y la poesía,
la fonética y la mística, Y Fonart también, claro,
proporciona ya primeras descripciones
de la habla poética.
Lo que me parece muy curioso también es que,
para empezar a hablar de fonética y poesía,
hay que volver de verdad al comienzo de la fonética misma,
porque ahora mismo, cuando pensamos en la fonética,
pensamos en el estudio sobre todo de cualquier habla,
pero.
Es muy difícil que uno piense que la fonética pueda trabajar,
pueda observar un habla poética,
un tema tan literario, tan lejano de la lingüística,
en un mundo en el que, a pesar de la importancia
de la interdisciplinaridad, vamos quizás cada vez
más hasta el modo disciplinar.
Entonces es un desanillo eso.
Pero al principio del siglo XX,
en los primeros laboratorios de fonética de París,
vemos que los fonetistas,
los primeros fonetistas, como Brunot y Huxelot,
empiezan a grabar poesía también, empiezan a grabar los poetas,
y de hecho vemos que por un lado, que al final Brunot graba a Polinet,
y por otro lado, Huxelot graba a Estrapaut,
y estamos en el mismo año, en el 1913,
y es muy curioso porque Brunot graba a Polinet,
dentro de un proyecto más amplio, que eran los archives de la parole,
dentro de un proyecto fonético-dialectal,
de un mapa lingüístico,
pero donde había un espacio para las voces célebres,
las voces famosas,
y dentro de eso, cada espacio para los poetas.
Y vemos que, por un lado, las grabaciones,
en realidad, se guardan y por otro lado no se guardan
pero se guardan un quimograma entonces se guardan los análisis
de ese momento de esos primeros estudios
resulta que Rousseau por ejemplo a Pound
le explicó cómo funcionaba su voz porque los poetas
tenían mucha curiosidad para hacerse grabar
porque era también el comienzo del micrófono antes de.
Hacerse comercial y difundirse de manera más amplia,
pero había una curiosidad por parte de los poetas hacia la grabación,
hacia volver a escucharse y hacia una opinión sobre su voz,
una descripción sobre la lectura.
Y es muy curioso ver que justamente el comienzo de este título de estudio
aún no se tiene en su estudio, concretos, análisis,
pero sabemos que se realizaron como descripciones por lo menos,
se encuentran justo en laboratorios de fonética de distancia
para conocer lo que es.
Y es importante también decir que en el caso de Bruno
vemos un estudio que se conecta al trabajo de archivística,
al trabajo de conservación de la doctrina,
que es algo muy relevante en este tipo de trabajo.
Después podemos decir que.
Empezaron a difundirse más las grabaciones de poesía
conectadas, bueno, en contextos académicos
y en contextos también editoriales de editoriales.
En Estados Unidos,
unos años después, empiezan colaboraciones
entre universidades editoriales del mundo discográfica, básicamente,
y vemos que entonces la grabación empezaba a difundirse.
The Speech Lab Recordings, por ejemplo,
intenta ser un proyecto que da más espacio a la grabación.
A partir de eso, podemos decir que,
si por un lado, entonces, la fonética no puede considerarse tan distante
de la poesía,
porque en su origen en París ya vimos que había una unión muy fuerte
y.
Estudios muy interesantes sobre este tema
son los de Chris Mustaza, de la Universidad de Pensilvania,
que ha dedicado su éxito doctoral a este comienzo fonético-poético,
digamos, y su evolución en el mundo americano.
Pero podemos decir que el estudio en sí fonético,
un estudio que se queda, que se documenta,
en realidad es algo más reciente y que todavía necesita
mucho trabajo.
Al principio del siglo XX, empieza a desarrollarse una curiosidad,
sobre todo tecnológica, para el ritmo de la voz poética.
El ritmo se investiga a través, entonces,
de los estudios de Sievers, Servien, y por otro lado,
empieza también unos años después, unos cuantos años después,
en la segunda parte del siglo XX,
a desarrollarse una curiosidad un estudio que aborda la música,
la poesía y la fonología.
Es decir, empieza una curiosidad desde una perspectiva fonológica
y también ya fonética,
una perspectiva que junta entonces de una manera interdisciplinar
la cuestión de la poesía leída en voz alta en comparación con la música,
desarrollando entonces un interés para la identificación de patrones.
Y desarrollando todo dentro de la que es una fonología métrica,
la fonología que proporciona jerarquías, etc.
Otro aspecto que se ve es el aspecto melódico,
digamos, de la ola, donde vemos que el aspecto detonativo
representa un elemento importante dentro de los primeros.
Estudios sobre el habla poética,
sobre todo en una función de desambiguación,
en el sentido de que la voz poética
a nivel melódico empieza a estudiarse teniendo en cuenta
que se detectan patrones y varias perspectivas distintas
empiezan a analizar esto juntando también otros elementos,
como pausas, etc. Y vemos que de todas formas
esto empieza a partir de los años 60 y luego.
Va creciendo, digamos, en los años 70
y en los años 90.
En realidad, pero para llegar
a los estudios experimentales hay que esperar todavía tiempo,
un tiempo porque vemos que es con Bayer
y con Barney que empieza.
Dos estudiosas que básicamente empiezan a desarrollar
estudios experimentales dedicando trabajos de tesis doctorales,
por ejemplo, al habla poética,
y vemos que empieza una teoría sistemática también,
un estudio sistemático con una teoría sobre lo que es una voz poética
basándose en datos.
Bayer teoriza una fórmula para una.
Intonación poética,
y también entonces da unas cuantas informaciones
sobre los datos que ella encuentra en sus datos,
proporcionando entonces ya, digamos, unos cuantos datos concretos
como, por ejemplo, intonaciones que suelen ser,
digamos, distendentes, una velocidad más lenta.
Del uso de la pausa.
Empieza entonces a darse también una información con datos concretos
y ya que describen a un panorama más amplio.
Pero siempre en un contexto anglósono.
Los primeros análisis experimentales son casi todos sobre inglés,
por la mayoría.
Y, bueno, después vemos también, además, pero sobre lengua románica,
los estudios experimentales son.
Más tarde, en tiempos más recientes.
Barney también estudiará el tema de la voz poética
de la fórmula, actualizando la fórmula de Byers,
y en realidad un aspecto que es esto de buscar una fórmula
es lo que hará también MacArthur en tiempos recientes,
en humanidades digitales, en Estados Unidos,
hablando de.
De la voz del poeta, como un modelo general,
que es un modelo que se caracteriza, a través de nuestro análisis,
para una lectura monotónica, por un lado.
Por otro lado, la misma va a explicar,
a través de otros estudios,
dar a proporcionar otras informaciones,
subrayando también que no se puede, claro, limitar una.
El discurso en este aspecto
y mostrando también a través de un estudio cuantitativo
sobre cien lecturas cómo la importancia,
cómo es importante en realidad ver desde varias perspectivas
y con una perspectiva cuantitativa el habla poética.
Otro estudio interesante sobre los, digamos,
la voz poética a nivel experimental también,
serán los del Sur y también de Gafni en Sur y Sur en Gafni,
que también proporcionan informaciones de tipo cognitivo,
por un lado,
porque ellos llegan a hablar de la función emocional también,
de la voz en la lectura.
Y entonces, ahí se abre otro aspecto que,
pero de todas formas, está siempre conectado
a la identificación de patrones.
La interdisciplinaridad.
En contextos también lingüísticos distintos,
como por ejemplo también el italiano,
el alemán, el portugués,
empieza a ser más reciente.
Y vemos que en tiempos más recientes empieza a desarrollarse el estudio
de la voz de los poetas de una forma un poco más fuerte.
Me canto en el mundo de los Estados Unidos.
Trabaja en esto, pero a nivel fonético,
sobre todo, vemos que hay distintas perspectivas.
Y las cualidades digitales en varios proyectos, en Alemania,
también Piño Barbosa en Brasil, en el mundo italiano también,
ya en 2000, con Jean-Charles Giraud empieza a trabajar el tema.
Todos esos estudios muestran entonces el potencial del habla poética vista
desde varias perspectivas.
Barbosa, por ejemplo, a través también
del tema del placer de la lectura a través de la pausa.
O otros estudios que también se fijan en la dimensión textual y prosódica.
Entonces varios estudios experimentales,
pero que surgen en realidad entre el consolo reciente.
Al final de esta breve introducción, digamos, histórica para colocar,
digamos, dar una posición a este trabajo,
claramente uno se pregunta, ¿pero por qué utilizar la fonética?
¿Por qué la fonética para la poesía que, digamos,
se piensa como una disciplina totalmente lejana, distinta
y, digamos.
Solo artística que no necesitaría un estudio de tipo fonético.
Y en realidad la respuesta puede ser de varios tipos,
sobre todo después de haber intentado abordar el tema en estos varios años
y descubrir muchas cosas que veremos juntos ahora.
Intentaré contestar a esta respuesta
desde una primera, bueno, desde esta primera introducción,
desde esta primera fase, diciendo que, por un lado,
la cinética puede ser una herramienta muy útil para la poesía,
primero porque la poesía es el género quizá más musical
del ámbito literario, del mundo literario,
que entonces necesita también ser valorada
y estudiada en todo su potencial.
Su potencial no es sólo el potencial del texto escrito,
sino también el punto de partida y el punto de llegada,
que es la voz.
Entonces, la lectura poética es algo que es el resultado final,
es uno de los resultados finales del texto poético,
pero también es la voz de partida que tenemos que recordarnos
que significa lo que permite a la poesía de existir,
es decir, la voz del poeta que.
Va a escribir la poesía,
pero que antes que escribirse se piensa en voz alta
o en voz silenciosa, pero con su música.
Entonces, ¿cuál herramienta mejor que la fonética
para pensar en la poesía y en su música?
Primera también como propuesta.
Segundo aspecto es que la fonética aborda cualquier tipo de habla
y potencialmente puede abordar cualquier habla.
Los archivos vocales son muchísimos
y la lingüística es una muestra también de acogida,
porque la lingüística puede mirar cualquier.
Forma de habla, de comunicación verbal.
Entonces, y no solo, pero el habla poética,
dentro de este contexto, representa uno de los potenciales
de los posibles tipos de habla que no se ha considerado realidad
para mucho tiempo, a pesar de haber sido tenido en cuenta a nivel teórico
por uno de los mayores lingüistas del siglo pasado,
que habían, de hecho,
visto, habían entrevisto ya el potencial de este tema,
pero no pudieron desarrollar de una forma experimental
muy amplia.
Y es todavía un habla casi totalmente inexplorada,
desafortunadamente.
Hay, además, un desafío muy grande en este tipo de habla,
porque es el desafío del tipo de texto escrito
y texto prosódico.
Quiero decir que si por un lado se puede investigar
el habla radiofónica, pero no solo un habla espontánea,
sino también un habla de lectura radiofónica,
o por otro lado, de textos leídos, hay archivos locales que se basan
en textos leídos con varios hablantes de varias zonas,
variaciones de análisis de variación dialectal y variación lingüística,
pues.
Y se basan en un texto escrito la mayoría de estos archivos,
no la mayoría,
varios, pues el desafío delante de un archivo,
de un material que junta un texto escrito y un texto prosódico
con una retórica que está detrás de ambos es aún más grande.
Entonces, el texto escrito de la poesía es un texto que presenta
un desafío muy fuerte porque es un texto retórico que,
entonces, determina un tipo de profesoría única
y muy especial.
Por otro lado, la fonética permite, a través de un estudio experimental,
un estudio instrumental del arte acústico,
permite entender de otra forma el texto mismo,
porque escuchar a un poeta leyendo a sí mismo
o escuchar a otra gente leyendo al mismo texto puede ofrecer
otro conocimiento,
puede permitir una nueva comprensión del texto mismo,
una nueva comprensión.
Y por último, es la posibilidad esta de una real interdisciplinaridad
y también una interacción entre culturas y lenguas distintas.
Entonces,
podemos preguntarnos cómo utilizar la fonética instrumental
para el estudio de la obra poética, cómo la.
La podemos utilizar de varias formas.
La utilizamos a partir de una perspectiva
que puede ser sincrónica, por un lado,
a la cual juntamos también una perspectiva diacrónica.
Y esto va a ser, digamos,
uno de los aspectos cruciales de esta presentación de hoy,
porque en este estudio no solo abordamos el habla poética,
en un momento específico,
pero queremos ver también una obra poética
en un contexto temporal más amplio,
ver cómo ha cambiado la lectura poética en el tiempo.
Y, por un lado, eso permite también entender aún más, bueno, más bien,
la perspectiva, de una manera mejor,
la perspectiva sincrónica.
Entonces, por un lado, podemos utilizar.
Una fonética desde una perspectiva sincrónica con estudios
cualitativo y cualitativo de materiales contemporáneos
que se pueden utilizar para análisis muy detallada y análisis comparada
con muchos datos.
Por otro lado, una perspectiva diacrónica
nos permite entender ese análisis sincrónico
dentro de un contexto histórico.
De un eje temporal más amplio que permite entender
un contexto cultural en su totalidad.
El modelo interdisciplinar permite también,
si desarrollado de una forma posible,
y es lo que intentaremos presentar, lo que hemos intentado hacer,
permite ese análisis interlingüístico e intercultural.
Entonces, estos tres enfoques, sincrónico, diacrónico
y también interdisciplinario, interlingüístico e intercultural,
quieren ser, digamos, los tres ejes centrales de este tipo de estudio.
Pueden ser tres posibles vías
para un estudio fonético del habla poética
hoy en día.
Cuando hablamos de habla poética,
hablamos de materiales muy delicados,
porque claramente, por un lado,
veremos qué materiales en concreto
son, pero antes de llegar a los materiales,
hay que decir que los materiales de audio, de lectura poética,
representan materiales delicados por muchas razones, por ejemplo,
por razones de derecho de autor, por cuestiones de fragilidad
de los materiales que no son recientes, Por muchas razones,
también para llegar a conseguir todos los materiales puede
no ser tan fácil.
Pero en realidad es un viaje muy interesante en búsqueda
de los materiales acústicos de la obra poética.
Aunque necesiten un protocolo muy especial, muy específico,
que no siempre coincide solo con las grabaciones de fonética tradicional,
porque claramente hay una cuestión de propiedad intelectual,
de derecho de autor, que añade algo un poco específico en este tipo
de trabajo para todo lo que quiera trabajar con habla poética.
Por esto, digamos, son muy importantes
los archivos vocales de poesía.
Como vimos al comienzo, las primeras grabaciones de poesía
las encontramos justamente en laboratorios de fonética, ¿no?
Podemos volver a escuchar a Pauline,
por ejemplo, gracias al trabajo
de digitalización que ha hecho el Grupo de Humanidades Digitales,
justamente en París, de l'Archive de la Marotte,
aún no lo podemos volver a escuchar en ese caso,
lo podemos escuchar en otra grabación pero eso muestra como un camino
histórico una valoración de la tradición histórica y una valoración
de la tradición contemporánea es muy útil para este tipo de estudio
y es también digamos es muy relacionada
con el trabajo de los archivos vocales que son necesarios
para este tipo de investigaciones.
De hecho voy resumiendo aquí unos de los archivos más importantes
del programa internacional y solamente para decir
que hay una tradición de archivos de voces de poetas
porque es un mundo aparte dentro de los archivos vocales que,
bueno, los archivos vocales en el mundo de la poética
tienen una tradición muy grande, muy fuerte.
El archivo de voz poética es algo que, en realidad,
según las regiones, ha tenido más o menos, digamos, desarrollos,
ha desarrollado más o menos, y vemos que no necesariamente está conectado
con el mundo de la lingüística,
unas veces está conectado, sí, con el mundo de la investigación.
Y hay varios, en el mundo del parlante vemos
que hay una tradición muy fuerte de archivos de voz poética.
No solo en el mundo de España,
sino también en el mundo de América Latina.
En España podemos mencionar la Fonoteca de Poesía,
y también el trabajo de Zonodia que está haciendo
Alessandro Quisturrigo, justamente, en la Universidad Kapowska
y de Venecia.
Eso es un caso, por ejemplo, de un archivo que también apunta
a una investigación, es una perspectiva literaria,
pero una investigación.
Universitaria, sobre la voz poeta.
Por otro lado,
vemos que hay una tradición en otros contextos, por supuesto,
el mundo inglés es un mundo que tiene una tradición muy fuerte,
a partir del Pensam, que seguramente es uno de los archivos más grandes
en el mundo, Y también otros archivos que representan hoy en día
una oportunidad, sobre todo en una perspectiva interlingüística,
como el caso de Lely Klein,
que en el mundo alemán en realidad se ha difundido ofreciendo lecturas
en muchísimos idiomas y también en traducción.
Para quien investigue la voz de los poetas es necesario
conocer al mundo de los archivos vocales,
porque es un mundo.
Fundamental para llegar a nuestros análisis.
En el contexto italiano, en realidad,
el mundo de los archivos vocales de la poesía
ha sido muy poco desarrollado hasta tiempo reciente.
Hay archivos vocales físicos analógicos
que no se han digitalizado todavía y los archivos de referencia
han sido por la mayoría los de la televisión nacional,
y de la radio, pero faltaba hasta el 2017
un archivo vocal solo de la voz de poesía
de los poetas italianos.
Por eso nació el proyecto de Voices sobre Italian Poets
como un primer archivo vocal digital de los poetas italianos.
Aunque hay archivos, como el caso de Sonoria,
que incluyen también voces de poesía italiana,
pero faltaba una base de datos italiana.
En cambio, no podemos decir que el mundo español.
Se encuentra en la misma posición, porque sí,
el mundo español tiene archivos vocales muy fuertes,
muy iniancios.
Pero, claro, lo que veremos es que ninguno de estos tenía
el objetivo de ofrecer una herramienta un poco especial
finalizada a un conocimiento fonético también del habla poética,
ofreciendo entonces herramientas distintas,
no solo conservación, sino interpretación del habla.
Vemos que en el mundo hispanohablante, de hecho,
empezamos a enfocarnos en unos puntos en particular.
A nivel histórico
hay que mencionar tres archivos en particular que son necesarios
cuando uno quiere acercarse al estudio del habla poética.
En el mundo español,
en particular en una perspectiva histórica,
en una perspectiva diacrónica.
¿Qué quiere decir una perspectiva diacrónica en el habla poética?
Quiere decir intentar observar la evolución del habla poética
a partir de las primeras grabaciones que podemos encontrar.
Y la primera grabación que se encuentra
es la de Miguel Hernández en el 1937.
Entonces, ¿Dónde podemos buscar los materiales?
Pues hay que buscar en los archivos históricos.
Y por un lado vemos que el primer fonetista
y metricólogo también que mencionó la importancia de grabar
y de estudiar el habla poética fue justamente Tomás Navarro Tomás,
que dentro del archivo de la palabra y las canciones populares,
Ya pensaba grabar, bueno, en realidad la grabación poética
es muy limitada en el trabajo de Tomás Alvarado Tomás.
En cambio, por ejemplo, empieza a crecer descripciones.
Él describe, por ejemplo, Salinas leyendo a sí mismo.
Otros dos archivos que merece la pena mencionar son archivos
que permiten escuchar a la voz de los mayores cuentos del siglo XX,
en realidad, que también se pueden encontrar en grabaciones de Visor.
Visor también ha trabajado mucho en los años 90
para la difusión en discos en CDs de voces del siglo XX,
de poetas con libro y disco.
Pero si vamos a hacer una búsqueda de estos materiales,
vamos a ver que en realidad hay archivos
que, digamos, que guardan estos materiales dentro de, digamos,
colecciones más amplias de la divisor.
En particular, el archivo de la palabra, que es una parte
de los archivos de la librería de congresos de Washington,
y es un proyecto que tiene, conocido también como ALOT,
de hecho, tiene una parte de grabaciones
de justamente poetas hispanohablantes.
Por otro lado, Otro proyecto muy interesante de archivo histórico
fue lo de Voz Viva de la UNAM,
donde vemos que la UNAM en los años 60
empieza a grabar a los poetas y hacer un archivo, que ahora mismo
es el Patrimonio UNESCO.
Quiero decir que en el mundo americano,
claramente antes que en España,
empieza a hacerse un trabajo muy grande
de conservación de habla poética,
que representará una fuente de realidad para, digamos,
difusiones europeas más recientes.
Pero uno no puede prescindir de esos materiales
cuando va a hacer una historia de la lectura poética,
porque es importante también entender qué materiales vamos a analizar.
Archivos contemporáneos son los, por ejemplo,
como La Disfonovia de la Universidad de Cajoscarí, pero el blog
en el que nosotros nos detendremos hoy es justamente lo de Voices of
Spanish Poets, que representa la primera plataforma para el estudio
y la difusión del estudio experimental de discurso poético.
Empezamos entonces a hablar, por un lado,
del mundo hispanohablante,
pero antes de enfocarnos allí, de ver más en concreto
el caso del habla en el contexto español,
vamos a hacer una pequeña introducción
sobre el habla poética italiana también.
Porque estos dos proyectos,
que son Voices of Italian Poets y Voices of Spanish Poets,
son dos proyectos, digamos, hermanos entre ellos,
que apuntan justamente a conservar,
valorar y estudiar el habla poética italiana.
Italiana y española.
Y, por un lado,
Voices of Italian Poets nació en el 2017 en la Universidad,
con la gracia del doctorado de la Universidad de Génova,
y desarrolló el primer archivo vocal de los poetas italianos,
y también una primera historia del habla poética italiana,
una historia poética, desarrollando un modelo de estudio.
Este archivo está alojado hoy en día
en la página del Laboratorio de Poética Experimental Proyecto de la
Universidad de Cuy y permite escuchar hoy en día a muchos poetas italianos
y también a tener una cuanta herramienta
para entender algo más sobre la literatura poética.
El otro proyecto que es Voices of Spanish Poets
es un proyecto que ha sido financiado por la Unión Europea
y que se ha desarrollado en la Universidad de Granada.
Tiene un archivo vocal,
el primer archivo vocal dinámico de la habla poética española,
y por otro lado, una historia también, en este caso,
de la habla poética española.
El archivo sigue activo hoy en día
gracias a la financiación del Instituto Rectorado de Extensión
Universitaria y Patrimonio,
que permite al archivo seguir funcionando
y ser accesible a todo el mundo, básicamente.
Y el archivo.
El proyecto se desarrolló en la Universidad de Granada
y en el Centro de Investigación de Cerebro
y Comportamiento,
porque de hecho este proyecto también tiene una parte
de psicolingüística que no vamos a ver hoy,
pero que también ha permitido ver cómo distintas lecturas
afectan a distintos, digamos, a las personas que escuchan afectan
de una manera distinta, sobre todo a nivel de percepción.
El resultado,
la comprensión del texto cambia según las estrategias prosónicas
que vamos utilizando.
Y vemos que, resumiendo unos cuantos datos a nivel de archivo,
vemos que los archivos de VSP y VIP
han logrado grabar bastante poeta y tener ya bastante grabaciones.
Estos datos se están actualizando a abril de 2025,
en realidad.
Tenemos otros materiales que tenemos que subir, hay un trabajo continuo,
estos materiales en realidad se cristalizan, digamos,
en estas tablas,
pero seguimos grabando y seguimos editando materiales
porque eso es el proyecto,
el objetivo también de cualquier archivo que apunta
a seguir, bueno, a estar vivo y seguir dando, haciéndolo.
Por un lado, los dos archivos proporcionan dos tipos
de información.
Información prosódica de un poeta e información prosódica
de un texto leído por varias voces.
Quiere decir que se pueden escuchar a los poetas leyendo a sí mismos
y, por otro lado, a poetas y actores leyendo a un mismo texto.
Por ejemplo, uno puede escuchar a 50 lecturas
de un poema en italiano y 50 lecturas de un poema en español.
Hay los poetas contemporáneos de España,
hemos intentado grabarlos,
la mayoría que hemos conseguido grabar a lo largo de los años,
por supuesto, y apuntamos a seguir haciéndolo en el tiempo,
y han leído sus textos y también han leído a Lorca,
han leído a otros textos de Lorca,
y eso nos permite ver cómo un mismo texto
suena de manera totalmente distinta según la voz que lee.
También hay una parte del proyecto,
del archivo, que está formada por poetas de Granada en particular
para un enfoque específico sobre el territorio,
que valora el territorio.
Por otro lado, el archivo de los poetas italianos
también tiene esta perspectiva doble de comparativa individual.
Y claramente se ha desarrollado en más años
y hemos logrado grabar como casi 150 poetas.
Los poetas contemporáneos del mundo hispanohablante,
del archivo USP,
eran, bueno, han sido aproximadamente 70, 80, 70, 80 aproximadamente,
si me acuerdo bien.
Y los hemos grabado en contextos distintos
en comparación con los de Turín,
porque es importante decir que en Granada
no hay laboratorio de fonética, entonces el trabajo que se ha hecho
ha sido un trabajo casi de campo, intentando hacer de.
La mejor manera posible y tiendo también
a buscar a los poetas, el trabajo que se hace como poetista
en este caso es también ir a casa del poeta,
trabajar con festivales que nos han permitido crear redes,
redes que hemos creado redes con Mar Poética,
también con instituciones como Granada Ciudad de la Misericordia,
con Centro Lorca y entonces varias instituciones
que nos permiten llegar a grabar.
Y claramente, una cosa que también queríamos hacer
era mostrar la posibilidad de variación lingüística
y del multilingüismo español, de España,
y claramente tenemos que trabajarlo todavía.
En euskera, por ejemplo,
es algo que tenemos que conseguir todavía,
pero en dos años hemos hecho lo que podíamos.
Llegamos ahora a hablar del método en sí, del método fonético,
y vemos que entonces esta premisa ha sido necesaria simplemente
para decir que hay una parte de colección de datos que es
una parte de investigación también necesaria,
y que en el caso del habla poética
hay que hacer desde la nada muchas veces,
o hay que hacer teniendo una visión realmente abierta
a otros archivos, archivos.
Que han trabajado en la conservación a nivel histórico
y que entonces pueden ser una referencia importante,
paralelamente a la referencia de los contemporáneos,
que hay que hacer de manera sustancial
con una perspectiva y una perspectiva fonética.
El método que vamos a presentar hoy es un método entonces
de tipo fonético, instrumental, Y es el método del modelo VIP-VSP.
Se desarrolló en el contexto italiano
y se aplicó al contexto español, digamos,
incrementando algunos aspectos, automatizando los análisis,
intentando hacerlo cada vez más actual y más rápido
para un estudio no solo cualitativo, sino cuantitativo también.
Lo más amplio posible.
Lo que utilizamos es Pratt, entonces, como software,
el software Pratt para anotar las grabaciones.
Si en principio detectamos unos niveles,
solo cuatro niveles,
ahora, claro, el protocolo ya prevé diez niveles de anotación,
que en realidad están hechos a nivel manual,
al que se añade una parte automática.
Extraemos los datos y vamos extrayendo informaciones
porque detrás de este modelo ha habido una identificación de índice.
Hemos detectado unos cuantos índices, 20 principales y otros
que eran necesarios, que se presentan como necesarios para.
Una investigación como esta, que es interdisciplinar.
Y para esto hemos desarrollado
unos scripts en colaboración con el Laboratorio de Política de la USACH,
de Santiago de Chile,
que nos permiten extraer la mayoría de los índices de una forma
automática.
Y el objetivo, entonces, es poder ofrecer
para cada declaración un análisis cualitativo,
pero también llegar a una.
A un enfoque cuantitativo.
Eso es el modelo base, digamos, de esta metodología,
que es un radar que quería ofrecer para cada grabación una visión,
como una imagen de todos los aspectos esenciales
para describir una voz poética.
Claro, ha sido la primera herramienta y seguiremos desarrollando otra.
Es un modelo de estudio que.
Proporcionaba, por un lado,
índice conectado a la organización prosódica,
organización prosódica del habla en relación con el texto.
Entonces, ver cómo el habla en voz alta
muchas veces puede ser casi decepcionante
o, de todas formas, muy distinta a lo que uno se esperaría,
por ejemplo, comparando la dimisión, las pausas,
básicamente la unidad interpausal en relación con el texto.
Pues es un mundo que se abre
y que muestra cómo la puntuación y el verso en sí
representan medidas sólo parcialmente respetadas
o buscadas también por los autores de su ley.
Por otro lado, hay una parte
del radar que se dedica a la descripción ajustical
de los índices fonéticos tradicionales,
como frecuencia media relativa, cambios de tono,
velocidad de locución.
Y por otro lado, hay una parte de esta metodología que se basa
en los índices estilísticos, quiere decir,
índice que hemos detectado justamente para el habla poética.
Es parte de esta sección, por ejemplo,
una sección que viene de la psicología,
porque nos hemos dado cuenta que había como una retórica dentro
del habla poética, había una retórica de la retórica.
Si el texto tiene una retórica en sí, el texto escrito,
también el texto prosódico tiene su retórica,
y es un aspecto que muchas veces no se tiene en cuenta,
pero que es funcional en la comunicación.
Y la retórica de la lectura poética,
la retórica de la prosodia, es analizable de la misma forma
de la que se puede analizar una retórica musical.
Eso viene de una tradición musicológica,
de la tradición barroca,
en donde se podían analizar a través de las figuras retóricas
como la sinonimia, la parilongia,
melodías que tenían mismos.
Patrones que tenían la misma forma, mismo movimiento melódico,
mismo tono o tonos distintos.
Por ejemplo,
resumiendo lo que hemos definido, hemos llamado sinonimia y paletogia,
que quiere decir que hemos mirado a la función retórica
de la prosodia, que no es secundaria cuando hablamos de prosodia,
y hemos detectado también.
Un tipo de entonación que hemos visto en varios contextos,
que es una declarativa, una declarativa poética
que hemos encontrado no solo en el panorama italiano,
sino también en el panorama español.
Viendo entonces una declaración que no es terminal
como una normal declaración.
El mundo de la entonación, en el mundo de la poesía,
de la obra poética, es un mundo aparte.
En eso está trabajando, por ejemplo, en el contexto italiano,
y muestra cómo en realidad hay que hacer estudios de entonación
totalmente aparte porque es totalmente inesperado
y es difícil compararlo con una obra espontánea.
Pero seguramente un patrón que se ha detectado en el contexto italiano
y también en otros contextos es lo de un patrón distendente que.
Una línea metódica
que no es totalmente disidentes es una declarativa política que es
otro solo que se encuentra en este tipo de habla
pero también hay otras partes de esta sección de rada
que hablan justamente del estilo por ejemplo la realización
del encabezamiento con pausa o sin pausa con hemos entendido.
Dedicado bastante tiempo
a la realización del encabalgamiento,
estudios sobre las técnicas para realizar el encabalgamiento,
viendo que se adoptaron estrategias muy distintas
y que se podían detectar como patrones recurrentes
entre poetas distintas.
O la cantidad de silencio en relación a la duración total del habla.
Entonces hay varios aspectos, también acelerando el trastimiento,
escuchado, articulado, son.
Palabras que vienen del mundo musical
y que hablan de velocidad por un lado,
de percepción de la velocidad sobre todo, la velocidad está en la parte
fonética como sílaba segundo, pero por otro lado también acochado
y articulado como dimensión asentuática.
Llegamos entonces a decir brevemente qué tipos de datos acústicos
hemos utilizado para una historia fonética y reconectándonos
a lo que hemos dicho antes.
Y antes de ver los datos en concreto que vamos a realizar.
Para hacer un estudio de este tipo, aplicando este tipo de metodología,
es necesario entonces tener una visión completa
de las grabaciones posibles a partir del comienzo del siglo XX
para desarrollar una historia genética,
porque a partir de un modelo
cualitativo como este vamos a desarrollar un estudio genético.
Sincrónico pero también diacrónico,
viendo cómo ha cambiado la lectura a lo largo del tiempo,
ver esa perspectiva.
Y por eso, entonces, las fuentes son los archivos históricos
y contemporáneos.
Los archivos históricos muchas veces no son solo los archivos vocales.
En el caso del estudio italiano,
en realidad los archivos han sido sobre todo los de la radio
y de la televisión.
Y por otro lado, los archivos contemporáneos que sí permiten
un estudio de este tipo.
¿Por qué hablaremos ahora de historia, de lectura poética,
presentando esta metodología?
Porque esta metodología nos permite ver
no solo ese momento específico que es una grabación,
que representa un momento de lectura, una interpretación,
pero también poner esa grabación y esa descripción cualitativa
en comparación y en relación con otras
en otros momentos históricos.
Por eso podemos decir que vamos entonces a buscar la raíz
a través de este análisis que presentaremos,
porque queremos ubicar el habla poética
en un contexto histórico-cultural más amplio.
Por otro lado, también dentro de un habla más amplia,
no solo el habla poética, pero un habla cultural,
el habla radiofónica, el habla televisiva,
que también incluye el habla poética.
Y por otro lado verlo en una perspectiva interlingüística,
intercultural.
La historia que vamos a presentar a partir del contexto italiano
es la historia que nosotros vemos desarrollarse en el siglo XX
a partir de los años 60.
Hay un corte en esta historia de la lectura de la poesía italiana,
una historia fonética, yo la llamo historia fonética
porque es realmente una observación de un corpus desde los años 60
hasta los contemporáneos, basado en análisis fonético,
que se basan en el modelo que acabamos de ver
y que nos permiten ver entonces cómo realmente ha evolucionado
la lectura.
La lectura de la poesía italiana en realidad.
Empieza a nivel histórico un poco en tiempo más reciente,
porque como hemos visto, la tradición de grabación poética
no ha sido tan fuerte como en otros países.
Nosotros podemos escuchar a muchos de los autores del siglo XX,
Español, Alberti, Salinas y tal,
gracias a la librería de congresos de Washington
y a los vivos de México.
O sea, trabajos que han hecho allí.
Luego se ha importado aquí,
pero hace la discusión hecha por editoriales,
pero en realidad el trabajo se ha hecho en todas las partes.
Y en el caso de Italia, el trabajo se ha hecho sobre todo en la radio,
la televisión, y grabaciones anteriores,
como la de Hernández, que es una lectura pública,
no se encuentra.
Entonces, la grabación, la mayoría de las grabaciones para una historia
de la lectura de la poesía italiana en el siglo XX,
van a partir de los años 60 y llegan a los años 90.
Hemos entonces identificado un corte de perdida dentro de este corpus
a partir de los años 70, de la mitad de los años 70.
¿Qué pasa?
¿Pasa qué?
Primero, por un lado, a través de una perspectiva,
nos damos cuenta que.
Había dos grupos, se podían ya percibir dos estilos distintos,
pero había que averiguar todo con los datos,
y los datos nos ayudaron a tener confirmación de esto.
Y vimos que entonces, por un lado, en los años 60 y 70,
había un estilo de lectura, sobre todo declamatorio,
un típico también hijo de un mundo cultural que era más.
Más declaratorio, más enfático.
A lo largo de los años 70 empieza una transición de la lectura italiana
hacia una lectura más espontánea.
Hay una transición que va hacia la narración.
La lectura es más melódica por un lado
y por otro lado hay una experimentación también
con voces experimentales que intentan descubrir nuevos caminos.
Nosotros hablamos de una primera radiotelevisión
y una segunda radiotelevisión.
¿Por qué hablamos de radiotelevisión hablando de historia
de la lectura fonética?
Porque en ese caso, que fue el primer corpus que utilizamos,
el corpus era primariamente de radio y de televisión.
Eran nuestras fuentes primarias
porque no habían archivos solo de eso,
solo de habla poética.
Y entonces desarrollamos una historia que se basaba
en una primera radiotelevisión y una segunda radiotelevisión.
Dividimos nuestro corpus en dos grupos
que realmente mostraban un cambio de animar.
Coincidía parcialmente con un corte cronológico.
Quiero decir que el corte no es exactamente a partir del 76
va a ser una lectura de un tipo.
Hay una transición que conecta dos polos opuestos.
Y vemos entonces que también hablamos de.
Paleo-televisión, paleo-radio y neo-televisión, neo-radio,
como hizo Humberto Eco, hablando justamente de una transición
en el punto de la televisión y de la radio.
Pero, en general, nosotros hablaremos de primera y segunda radio,
aunque hemos utilizado estos términos como sinónimos también,
porque se referían a una misión claro-semiótica
del mundo televisivo y radiofónico.
En el mundo español vemos que las grabaciones
que hemos conseguido analizar son grabaciones que empiezan antes,
entonces desde los años 30,
y el corte empieza a verse aproximadamente
unos años antes que en Italia,
aunque la mediana, claro, de la.
Las dos épocas sean muy distintas.
Es decir, la primera mediana es alrededor de los años 50.
Las grabaciones son todas anteriores a las italianas.
Las grabaciones que se hacen en Estados Unidos, sobre todo,
son grabaciones de los años 50.
Entonces, encontramos grabaciones anteriores
que entonces vamos colocando exactamente
en una definición de declamación, de lectura más declamatoria,
que también está cerca de una.
Lectura política, por un lado.
La lectura de Miguel Hernández es en realidad una lectura que tiene
todos los datos de una oración política.
Por otro lado, y no todas son políticas,
pero hay varias lecturas muy declaratorias.
Rafael Andrés, vamos, escuchando un estilo muy marcado.
En el caso de la segunda radio televisión, en cambio,
vemos de nuevo una lectura más cerca del habla espontánea.
Y vemos que la mediana de esta fase es en la mitad de los años 70.
Quiere decir que la transición, en realidad,
entre la primera y la segunda radio televisión es anterior
a la época italiana, un poco antes, un poco antes.
Es entre los años 60 y los años 70,
aunque como podemos ver, el tiempo no tiene que ser un tiempo estricto,
no es un tiempo rígido, diciendo las grabaciones que parten
desde esta fecha ya son de una o de la segunda,
una u otra radio televisión.
Es decir, que esta división es una división
dentro de lo que nosotros llamamos un tiempo estilístico cronológico.
Es un tiempo más amplio, que no es solo.
Claro, puede estar condicionado por una evolución cronológica,
sino también una evolución estilística individual.
Claramente, en el mundo español juega un, bueno,
tiene un rol bastante fuerte también el contexto migratorio,
el contexto del exilio, el contexto del viaje.
Fue muy interesante, por ejemplo, ver como autores italianos
que habían tenido una experiencia internacional,
como Ungaretti y Rosselli,
dos poetas que.
Vivieron en el extranjero,
tenían estilos de lectura totalmente distintos
de los otros que no viajaron al extranjero.
Y en el caso de los autores españoles,
hay casos muy interesantes de estilos totalmente distintos.
El mismo Rafael advierte de una forma totalmente única.
Era una primera radio televisión, una fase más activa,
más conservadora, pero de una forma que.
Se destaca mucho de los otros,
y hay varios casos.
Por un lado, Salinas, que también Salinas es muy novedoso
para el momento en el que está grabado,
y vemos entonces poetas que han ido al extranjero.
Salinas leyó en la librería del Congreso de Washington,
y seguramente también el influjo, bueno, esa es una suposición,
pero el influjo de la experiencia extranjera
representó un.
Un cambio.
Entonces hay que hacerse una cuarta pregunta
cuando también se analizan estos datos
porque hay un contexto cultural que seguramente influye
en un contexto que es mucho más grande de la lectura en sí.
Entonces hay que tener cuidado.
Esos son los datos que analizamos los autores,
en realidad para cada grabación, para cada autor,
intentamos analizar al menos dos lecturas.
En el caso de Miguel Hernández, por ejemplo, solamente había una,
porque esa fue la única grabación que se encontró,
pero donde ha sido posible se han analizado
al menos dos o tres grabaciones.
Y hemos visto que, claro, los.
En azul, bueno, no en azul, en rosa,
vemos los autores de la segunda radio,
de la primera radiotelevisión, en ambos corpos,
en los dos corpos.
Clementina Tereu, Damas Olonso, Juan Ramón Jiménez,
Miguel Hernández, Rafael Arpeti, Vicente Alexander,
fueron clasificados como primera radiotelevisión,
como autores que leían con un estilo más parecido,
aunque claro, cada uno tenía su estilo,
pero.
Formaban parte de un estilo más conservador,
con un lado más declamatorio,
mientras que los otros leían en un estilo más natural,
más espontáneo, digamos, más cerca del lado espontáneo.
Y lo mismo se hizo para el corpus de poetas italianos.
Entonces, vamos a ver un poco en concreto unos análisis.
Vemos que el análisis cualitativo, por un lado, de Radeff,
permite ver, a través de una imagen, digamos,
que en este caso suma tres lecturas para cada autor,
en este caso el dama Solón, en este caso el Gloria Fuertes,
permite ver, por un lado,
cómo analizar más poemas de un autor es necesario
para darse cuenta que, Claramente cada autor va cambiando,
es decir, la lectura según el poema y pueden haber varios factores.
No solo el texto de partida que es distinto,
sino también interpretaciones que son distintas
por varias razones.
Entonces hay una variación interna,
una variación dentro del mismo autor.
Y esto el radar permite detectarlo muy claramente
dentro de las comparaciones de cada autor.
Pero por otro lado también hay patrones que se repiten,
cosas que suelen ser muy parecidas.
Por ejemplo, la velocidad de locución suele tener variaciones mínimas
entre los autores,
pero sí ya se puede ver una variación.
Por ejemplo, el caso de Gloria Fuertes
muestra como hay dos poemas que tienen una lectura, una locución,
una velocidad de locución, bastante más alta
que una que en cambio esta leída se lee más lenta.
Uno de los elementos más determinantes
en la historia de la lectura será justamente el índice de plenos,
que es un índice que muestra la relación entre la duración total
de la aula y la duración total de la pausa,
la velocidad de locución, Y el cambio tonal,
los saltos tonales,
un rango que en realidad no es solo un rango,
es el movimiento tonal.
Pues vemos que estos tres índices son determinantes
dentro de la evolución de la historia de la lectura fonética
porque muestran una transformación justamente en las dos bases
con valores muy distintos.
Pero viendo este caso, por ejemplo, podemos ver también,
vamos a escuchar quizá un trozo de Damaso Alonso
y un trozo de Gloria Fuertes
para también darnos cuenta de estilo,
por un lado más inflamatorio, por otro más natural.
Hay que tener en cuenta también
que Gloria Fuertes trabajó por un lado, claro, con los niños,
el mundo de trabajo de ese tipo,
pero por otro lado, la familiaridad con el mundo televisivo.
Entonces, hay muchos factores que afectan el tipo de lectura.
Yo estoy cansado.
Miro esta ciudad, una ciudad cualquiera,
donde a 20 años vivo.
Eso.
Voy cortando y vamos a escuchar Gloria Fuertes.
Nota autobiográfica.
Gloria Fuertes nació en Madrid.
A los dos días de edad,
pues fue muy laborioso el parto de mi madre,
que si se descuida, muere por vivirme.
A los tres años ya sabía leer, a los seis ya sabía mis labores.
Y sigue, lo interrumpí, perdón por interrumpir,
porque era para escuchar otra parte también,
otra respuesta.
Y ya vemos entonces
que, aparte de, claramente, dos estilos distintos,
los poetas son mayores en ambos casos,
las voces son de una época no muy joven,
muestran ya dos estilos distintos,
en el caso de Gloria Fuerte ya vemos una lectura menos solemne,
y nos damos cuenta que, por un lado el tipo de texto en sí,
pero es típico de la lectura de Gloria Fuerte,
sería la.
Hay una presencia de muchas declarativas,
no solo declarativas poéticas,
pero de muchas declarativas asertivas,
y también un rasgo muy característico de la lectura de Gloria Fuerte
es la presencia de esta retórica intonativa,
donde se ve una repetición de patrones melódicos
que siguen como, realmente como un alcance,
no sé, como.
Como una canción, como parte realmente muy repetitivo,
muy retórico.
O por otro lado, vemos que el pitch pan,
que era justo esta extensión, es bastante grande en Damaso Alonso,
pero es aún más grande en Gloria Fuertes.
Y vemos, por ejemplo, la diferencia en la realización
de los encabazamientos.
Encabazamientos que Damaso Alonso reproduce totalmente con pausa.
Mientras que Gloria Fuertes casi nada.
Reproduce solo en un caso con cabalgamiento, con pausa,
pero en general quiero decir que lee según la puntuación,
según la sintaxis, no según el verso.
En cambio, el caso de Damas Colón es muy fiel al verso.
Entonces reproduce el verso con pausa.
Veremos que en realidad no es solo la única estrategia, la de la pausa,
pero muy interesantes.
Y otro aspecto que quería comentar es el caso del plenos,
que aquí se ve muy bien.
Y el plenos indica que el uso de la pausa es totalmente distinta
entre los dos hablantes en la mayoría de la lectura.
¿Por qué?
Damos un uso, damos un uso,
usa muy poca pausa.
Quiere decir, las pausas que utiliza son muy pequeñitas,
no extensas, duraciones breves.
Hay mucho habla en comparación con el silencio de la pausa,
con pausas silentes.
Al revés, el caso de Fuertes
ya permite ver mucho más espacio para la pausa.
Y hay muchas otras cosas que podríamos decir.
La velocidad de locución en general irá creciendo
en la segunda radio televisión y Fuertes es un ejemplo,
pero no lo vamos a ver ahora en este gráfico.
Hablamos de encabalgamiento.
Aquí hemos mencionado antes la rutina Ampere,
el proyecto Ampere.
Se hizo un estudio sobre el encabalgamiento
y se sigue haciendo para ver cómo, de hecho,
un encabalgamiento puede realizarse de varias formas.
Y vimos varios patrones.
Esto es un gráfico que viene de análisis sobre el italiano.
Pero mostraba cómo, por ejemplo,
cinco voces utilizaban la misma división,
la misma organización del texto.
Pero claramente con evidente cambio melódico dentro,
con variaciones en el movimiento tonal muy evidentes,
pero hay patrones, hay patrones, claro,
y han surgido cosas muy divertidas, por ejemplo,
la presencia de alargamientos, alargamientos sobre la tónica
y la postónica de Regé,
como percepción de realizar una pausa que no se realiza,
o poetas que.
No leen el encabalgamiento, el encabalgamiento es muy fuerte,
es que no se reproducen para nada,
que se leen como si no existieran.
Entonces, es muy sorprendente como estudio,
porque el encabalgamiento va a abrir mundos inesperados.
Y muchas veces no se espera que el poeta que lee desde toda la vida
va a leer en esa manera.
Para mí fue así cuando.
Empecé a estudiar este tipo de material,
escuchando al poeta que era mi poeta favorito,
que leía totalmente de forma narrativa, sintáctica,
un poema que estaba lleno de encaballamientos
y no marcaba el himno.
Otro aspecto de un análisis comparativo
que ha resultado muy interesante dentro de este proyecto,
que en este caso es el proyecto español de Voices of Spanish Poets,
ha sido ver cómo el uso del pitch justamente ha sido distinto
entre mujeres y hombres.
Entonces se abre un estudio también del género
que tendría que profundizarse mucho porque hemos visto que las mujeres,
esto era un caso de diez lecturas del mismo poema,
de tres poemas en particular, de Lorca,
Rascos, Paisaje y Romances en Ángulo.
El primer verso leído por.
Cinco mujeres, cinco hombres,
cinco poetas mujeres, cinco poetas hombres.
Y salió al final un resultado muy interesante,
donde veíamos que el primer verso mostraba, por ejemplo,
ya una diferencia, y se analizaban los primeros versos del poema,
y se veía siempre una amplitud tonal,
ese rango tonal, totalmente distinto entre mujeres
y hombres.
El rango, la amplitud era totalmente, bueno,
era muy amplio, era muy grande para las mujeres en comparación
con los hombres.
Entonces, resulta que el uso del pitch
es totalmente distinto entre los dos géneros y nada,
eso representa algo que habrá que profundizar aún más.
Voy a escuchar un trocito.
Y esta esquila Y esta esquila.
Eso es un verso muy pequeño de rasgos.
Como un abanico.
Se percibe, se podría percibir algo
un poco más monótono por un lado en los hombres que en comparación
con las mujeres que tienen una amplitud mucho más grande.
Y el caballo en la montaña.
Bueno, son ejemplos de extractos, son puestos totalmente distintos.
Y desde entonces un enfoque cualitativo vamos a un enfoque más,
bueno, cuantitativo.
Y vemos que entonces nuestros datos,
a partir de un análisis que ha sido cualitativo en ambos proyectos,
nos han permitido ver cómo en los dos proyectos.
En los dos corpus,
en Voices of English Poets y en lo de Voices of Italian Poets,
vemos unos cuantos índices que nos hablan de esa transición,
nos hablan realmente de grupos de hablantes que se pueden agrupar
sin fijarse primariamente en uno de estos índices,
fijándose primariamente en la escucha
y después comparando los índices y viendo que realmente hay una.
Coincide, la división coincide a través de tres patrones,
sobre todo, son tres índices que serán primeros pitch rate,
segundo, y tercero pitch.
Vemos entonces que la velocidad de locución,
que nosotros llamamos pitch rate en nuestra metodología,
nos dice mucho de esta evolución histórica.
Lo podemos esperar, como pasa en el aula radiofónica,
ha habido una.
Una subida, ha crecido mucho la velocidad de locución,
en el corpus español es muy evidente.
Desde, bueno, casi cuatro sílabas y medio, como mediana,
a más de cinco sílabas al segundo.
Pero claro, vemos que entonces también la, digamos,
la media es muy distinta entre los dos.
Grupos de poetas.
Vamos a escuchar un poeta de la primera parte de televisión.
Puliré mi belleza con los garfios del viento,
seré tuya sin forma, hecho polvo de aire,
desnuda y adherida a tu desnudez, tus pechos como hielos recién
cortados en el agua plana de tu pecho.
Mis hombros abiertos bajo tus hombros y tú flotante en mi desnudez.
Se puede percibir ya de manera bastante clara
que hay dos velocidades distintas, que habla de dos tiempos distintos.
Realmente la velocidad de locución habla del tiempo,
de una época distinta que está condicionada
por todo un mundo cultural alrededor, un mundo social,
un mundo que tiene velocidades distintas.
Y entonces, si por un lado eso se podía esperar,
ha sido importante comprobarlo y dentro de un corpus que no tenía
una división, que hemos creado nosotros como división
y que justamente encuentra esa división
alrededor de los años 60-70 en el mundo hispánico.
Pero podemos decir 1970 aproximadamente.
El mundo italiano también presenta la misma cosa,
pero de una manera menos fuerte.
Es decir, hay una.
Crecimiento también de la velocidad de locución a nivel medio general
en el corpus de los poetas italianos,
pero es un poco menor.
La velocidad de locución de los poetas de la segunda radio
y televisión en el mundo hispánico es mucho más alta en comparación
con la italiana,
pero también aquí vemos velocidades de locución distintas.
Viendo más en detalle los datos de VSP,
vemos que claramente cuando hablamos de esta velocidad
a nivel cuantitativo, antes ha habido de todas formas un estudio
para cada hablante donde hemos visto que también hay variaciones
y hay que detenerse en esto también.
Por ejemplo, vemos como en un caso encontramos una variación muy alta,
la deviación estándar muy fuerte, perdón.
Y en nuestro caso, no.
Entonces, vemos que es interesante comparar también las lecturas,
las distintas lecturas del mismo poeta entre ellas,
porque nos dan ulterior información.
En cambio, el plenos vemos que es el nivel,
ese índice que nos da la información sobre la relación entre habla
y pausa, entre duración del habla y duración total de la pausa.
Y muestra también en este caso ese corte,
confirma ese corte de nuevo en este momento.
Lo confirma con resultados totalmente inesperados
y opuestos entre las dos tradiciones,
porque el mundo y nuestro corpus español
muestra una diferencia muy fuerte en este índice
entre la primera y la segunda radio y televisión,
mostrando entonces cómo en realidad.
Crecen las pausas con el tiempo, crece la duración de las pausas.
Eso es bastante inesperado,
porque en el caso del corpus y la llama,
el comportamiento era justamente al revés.
Y eso podía relacionarse, por un lado,
con el comportamiento de la velocidad de locución también,
donde había un crecimiento de velocidad de locución
y un corte que tenía que ver con la pausa.
Menos pausa, menos silencio.
En cambio,
la lectura de los poetas españoles añade más espacio pausar,
más espacio para el silencio en la pausa,
justamente en tiempos más recientes.
Y vemos entonces que los gráficos hablan claramente de dos maneras
totalmente distintas de portarse, de comportarse.
Vamos a escuchar un trocito.
Sí, sí, funciona.
Bien.
No dormiréis.
No dormiréis porque ninguno duerme.
No dormiréis porque su luz os ciega.
No dormiréis porque la muerte es solo vuestra victoria.
No dormiréis jamás porque estáis muertos.
Con su estilo reconocible, donde uno, en este caso,
escucha que no hay muchísimo silencio,
hay muchísima pasión para el silencio.
En este caso.
Y ahora a envejecer bien.
Como el Jerez.
Ser también útil de viejo.
Ser oloroso.
Ser fino.
No ser vinagre.
Son espacios entre los versos mucho más grandes.
Hay un espacio de silencio que se percibe más.
Claramente hay.
Posibles explicaciones,
incluso el hecho de que la televisión,
por un lado, la posibilidad de reescucharse,
una familiaridad con el mundo televisivo y radiofónico,
ha permitido, por un lado,
quizá, ser más conscientes en la lectura en voz alta.
Hay varios análisis posibles de este fenómeno,
pero el procedimiento es justamente al revés.
La muerte se esconta viviendo.
Eso era Giuseppe Ungaretti,
que formaba parte justamente de una primera radio televisión.
Podríamos compararlo con Alberti, por un lado,
un estilo muy declaratorio, muy especial,
y que él había vivido en el extranjero,
además.
Y una poesía del silencio, realmente, muy distinto.
Es una velocidad de locución también más alta,
pero independientemente de la velocidad de locución,
no hay espacio para el silencio.
Y en este caso era lo de Payarán.
Y vamos a ver el pitch, el uso del pitch en los dos corpus,
y vemos que en un primer caso,
viendo entonces las dos radiotelevisiones,
seguimos hablando de radiotelevisiones en ambos corpus,
aunque nuestras fuentes, como decía antes,
no son de radiotelevisión para el corpus español,
pero seguimos hablando de eso.
Veo que los pitch,
el pitch span, que entonces nuestro intervalo melódico,
intervalo del pitch, ese rango, la expulsión,
no la expulsión, yo digo expulsión como el rango del italiano,
pero ese rango tonal entre el máximo y mínimo
calculado en sinitono dentro de la curva prosónica,
pues llega a dos valores distintos entre las dos radios de previsiones.
Viendo entonces una diferencia entre la primera
y la segunda radio y televisión en ambos casos,
pero de nuevo con un comportamiento muy distinto entre el corpus español
y el corpus italiano.
Nos parecía muy útil en el caso del corpus español
ver la diferencia entre géneros justamente después de haber visto
como en un caso específico que era lo comparativo,
era como se mostraba diferente el panorama.
De los hombres en comparación con los de las mujeres,
y vimos de hecho que el uso del pitch era bastante distinto.
Y vemos entonces como la mediana del pitch,
en el caso de las mujeres, del pitch band,
era siempre más alta.
También hay mucha.
Muchas variaciones,
muchos players en el caso de la lectura de la mujer,
entonces ya se presenta una información que necesita
anterior información, necesita anterior estudio,
pero que ya se ha empezado a ver.
En esto no me voy a detener, pero sí hay que decir
que a nivel de acento, entendido como marca acentual,
como marca rítmica de esa lectura, nosotros hemos hablado de acuchato,
como manera de marcar las unidades interpausales
a través de las que hemos definido palabras rítmicas,
que son unidades monológicas que se pueden percibir rítmicamente
como acentos fuertes dentro de la unidad interpausal.
Pues el acuchato se ha visto de manera distinta
entre los dos.
Subgrupos, digamos, de primera y segunda radio
y televisión, en ambas, en ambas,
en las dos tradiciones, italiana y española,
viendo de nuevo un comportamiento distinto,
que por un lado va bajando esa manera de marcar que podemos percibir aquí.
Sconvolge el agua en las fuentes, cacha al hombre
y repara.
Después, estando, se adormece y es un estupor.
Bueno, en italiano se podría poner en español,
pero lo puedo proponer yo, es decir,
una manera de marcar de manera muy fuerte
cada unidad de una unidad interpausal,
que puede ser de varias formas, pero que se persigue a nivel tonal,
sobre todo en titulación.
Pues eso va perdiéndose un poco en el tiempo,
en el mundo global.
En español, en el mundo italiano, en cambio,
se ve un crecimiento de este fenómeno.
También las declarativas que vimos antes,
las declarativas son esas unidades melódicas que me permiten entonces
ver un patrón recurrente dentro de la melodía poética española
y italiana.
Y vemos que, en realidad, no solo declarativa poética,
sino también declarativa, es un patrón muy frecuente
en el caso de ambos casos.
Y vemos que, en realidad, entre los dos subgrupos,
el comportamiento también es distinto.
Entonces, hay muchas informaciones.
Llegando hacia el final de esta presentación,
introdujo la última perspectiva de estos análisis
que se han presentado en un artículo
que se ha publicado en Language y que permitían entonces proponer,
digamos, esos resultados del proyecto en el caso del corpus español.
El artículo de Language se enfocaba exclusivamente
en el corpus español y no en una comparación
con el corpus italiano.
Pero ya permitían ver entonces también a nivel estadístico
cómo estos resultados, que son los resultados del speech rate,
del pleno, del speech span,
mostraban entonces unos valores que eran realmente significativos
también a nivel estadístico.
Entonces, a través de una análisis estadística, que era una NOVA,
en este caso, un par.
Del otro día, medimos los efectos de la fase histórica
y del género en la lectura poética, porque nos interesaba ver,
entonces, si eso podía afectar en nuestra propuesta,
nuestra propuesta de periodización y de agrupamiento,
si eso podía afectar.
Y realmente vimos que eran todos, en lo resultado,
eran todos significativos también en la interacción entre los dos,
entre los dos parámetros,
excepto en el caso del.
Pero lo que cabe mencionar
es que la diferencia entre primera y segunda radio
televisión y también entre género era muy evidente
y estadísticamente significativa,
mostrando entonces como el pitch rate,
el plenos y el pitch span representan índices muy útiles
para medir una transición cronológica,
una transición temporal en la lectura del habla poética,
pero que también.
El género es un valor que hay que tener en cuenta porque representa
una variación dentro de nuestro corpus que es significativa
y que puede interactuar también con la evolución temporal.
Y es muy importante, muy interesante ver
que en el caso del tono, justamente, no había interacción,
pero sí el género mostraba también una diferencia estadísticamente
muy significativa.
Entonces.
La comparación de estas dos historias nos ha permitido ver
que, por un lado, hay una selección de índice que marca
un cambio estilístico.
Unos índices en particular nos permiten verlo.
Hay efectos de una fase histórica del género que se han comprobado
estadísticamente y han confirmado la subidez de los agrupamientos.
Eso quiere decir que.
Probablemente esta metodología puede darnos informaciones útiles
que podrían ser útiles también en otros contextos culturales
y lingüísticos.
Hay diferencia y divergencia entre los dos panoramas,
español e italiano, que muestran también
una transición que se comparte entre primera y segunda radio
y televisión.
Hay entonces tendencia común, tendencia divergente,
lo que hemos dicho antes, hasta ahora.
Entonces, en ambos casos podemos decir que hay un aumento
de la velocidad de locución, que es más evidente en el caso del español,
pero que también hay algo divergente que muestra entonces
cómo el mismo parámetro
ha cambiado desde una primera a una segunda fase,
pero en dos contextos distintos, mostrando un elemento de transición
que luego ha ido a una dirección
o a otra, hacia un camino o hacia el otro,
pero en ambos casos mostrándose como relevante para indicar,
para marcar una transición dentro de una historia.
Y, en general, en ambos casos
hemos visto una transición de un estilo declamatorio
hacia uno más espontáneo, que ha tenido también confirmación
a través de índices que hemos detectado precisamente
para una descripción completa del habla poética.
Entonces, Cada escenario muestra un marco lingüístico,
histórico y cultural, pero se puede comparar con otro.
Y por otro lado, esta perspectiva interlingüística e intercultural
puede ser una perspectiva útil, aún más si la pensamos
en una futura perspectiva interlingüística e intercultural,
porque la clave histórica puede mostrar una evolución muy.
Aún más amplia, que va más allá de los contextos lingüísticos,
puede ser también una perspectiva románica,
por ejemplo, de lenguas románicas o de lengua o de contexto europeo,
pero podría desvelar muchas informaciones de contactos
entre culturas y lenguas que todavía no se han explorado.
Entonces, puede haber posible influencia recíproca
entre distintas tradiciones.
Culturales.
Es muy interesante que aproximadamente en el mismo momento,
en los años 70 de todas formas,
hay un corte que se representa luego con cambios cronológicos,
bueno, cambios temporales un poquito irrelevantes,
pero aproximadamente en el mismo momento
hay un corte en dos culturas distintas,
mencionan eso, la información sobre algo que está pasando
a nivel cultural.
En general.
Entonces, hay nuevos retos con los que hay que enfrentarse
y esperamos que puedan tener sus evoluciones.
Por un lado,
hay que densificar las redes en archivos internacionales,
justamente para crear un tipo de proyecto
que pueda juntar varias lenguas
y pueda permitir esta perspectiva intercultural e interlingüística.
A partir del aula del contexto románico,
que es el que más necesita un trabajo de este tipo,
porque sobre el aula en inglés se ha dicho ya algo.
Nada en una perspectiva histórica,
porque es la primera vez que se hace una historia de la lectura poética.
Se ha visto siempre a nivel sincrónico la lectura poética,
pero aún más en el contexto románico esto hace falta.
Yo creo, por un lado.
Y por otro lado, reforzar los estudios sobre la obra poética
en las lenguas románicas, no solo a través de los archivos vocales,
sino a través también del estudio experimental.
Y eso sería posible a través de una interdisciplinaridad real,
que tendría que juntar varias disciplinas,
podría también incluso incluir disciplinas
como la sociología de la cultura, para ver,
¿Por qué pasa esa transición?
¿Por qué hay un cambio?
Entonces, ese tipo de estudios se puede desarrollar también
en un contexto interdisciplinar aún más amplio,
porque permitiría tener una visión más completa
de la explicación que pueda decirnos
el por qué están pasando estas cosas.
Nosotros hemos intentado de varias formas
explicar el por qué está pasando, el cambio tecnológico,
el cambio.
Cultural, la política, en España la dictadura,
y todo eso lo hemos descrito cuando hemos hecho nuestro análisis.
Pero seguramente juntar un sociólogo de la cultura dentro de un proyecto
así sería muy interesante para ver una perspectiva de un experto.
Y por otro lado, claramente, fomentar la perspectiva histórica
junto a la sincrónica, que es algo que es muy inusual
y en cambio es fundamental partir de las raíces para analizar también.
Nuestra contemporaneidad y entender su funcionamiento en relación
con un panorama cultural del cual no podemos olvidar que existe,
no podemos olvidarnos que existe porque la poesía
vive dentro del contexto cultural.
Y por último,
dentro de los nuevos retos también están las docencias
de la historia fonética de la obra poética.
¿Podría haber un nuevo camino de docencia a parte
de la investigación?
Porque.
Entender cómo ha cambiado la lectura poética,
cómo leía un poeta puede ayudarnos a entender aún más su poesía
y entender más el texto y ver cómo todo eso es parte
de la poesía.
No es algo que es marginal, es algo externo y lejano,
es algo que es parte de la poesía y ayuda
a entender los poetas científicos, sobre todo los poetas del siglo XX,
los poetas contemporáneos.
Podría ser complementario a la enseñanza de la mística
y de la historia de la literatura, como ayuda,
como apoyo.
Y claramente, este tipo de estudio podría tener aplicaciones prácticas
en la didáctica, poética, formativa y lingüística también.
Hay seguramente varios desafíos, como normas internacionales
sobre propiedad intelectual y protección de datos,
que eso seguramente es un punto crítico de este tipo de trabajo,
pero que se puede abordar sin problemas,
como hemos hecho hoy.
En ambos proyectos y el desafío es entonces crear esa red de archivos
y proyectos y trabajar en una interdisciplinaridad real
y también intentar sensibilizar a una escucha de la poesía
es algo que ha sido muy poco tenido en cuenta
y también llegar a una nueva docencia.
La perspectiva de esto,
con la que voy cerrando esta presentación,
es que estas aplicaciones,
bueno, las posibles aplicaciones de este tipo de estudios
son las como el archivo dinámico de Voices on Spanish Poets,
que es justamente un archivo.
Que permite una consultación múltiple,
no solo con la voz de los poetas que leen a sí mismos,
sino, por ejemplo, a la voz de Lorca,
la única voz de la Generación del 27 que se ha perdido,
no tenemos la voz de Lorca leyendo a sí mismo,
pues tenemos a 50 poetas leyendo a sus poemas,
y entonces, claro, una perspectiva única que no se había dado antes,
escuchar a la voz de Granada, a 26 poetas de Granada
leyendo a sí mismo, pero sobre todo,
acceder a la historia fonética de la lectura,
no dejar que el estudio científico solo se quede
en los trabajos científicos, sino que llegue a la gente,
a los estudiantes
y a quien quiera disfrutar de una herramienta como esta,
podiendo entender que es una historia fonética
de la lectura.
Entonces, podiendo acceder a un archivo que, por un lado,
permite escuchar a la grabación,
cada grabación, con sus metadatos, informaciones de la grabación,
y también filtrar las grabaciones por.
Varios, bueno, por criterios distintos,
generales y filtros avanzados.
El filtro avanzado, entonces, permite retomar
ese radar que hemos visto de una manera un poco más simple,
que será organización prosónica, parámetro acústico,
estilo prosónico.
Todos están comentados de una forma bastante esencial, simple,
para que pueda ser utilizado en clase, en varios contextos,
Y lo que se encuentra, por ejemplo, para una grabación de adverti,
de la cual no tenemos, por supuesto, la grabación nuestra,
porque es bajo derecho de autor, es propiedad de voz viva,
pero estamos en contacto con ellos,
entonces tenemos el enlace a la grabación,
cuando tenemos la grabación nosotros se escucha
cuando es de propiedad de otro archivo,
hay una conexión con el archivo que permite escucharlo.
Bueno, aparte de los metadatos generales, que son metadatos
que se han hecho para todas las grabaciones que hemos hecho,
las casi, bueno, las 900 grabaciones hechas,
hay todos los metadatos prosódicos.
Entonces, organización prosódica, parámetro acústico,
parámetro acústico estilo prosódico.
Eso permite también grupar los poetas,
las grabaciones según estos valores.
Entonces, por ejemplo, podemos buscar poetas que leen según.
La organización métrica.
Entonces, que vean según el metro y no según la sintaxis.
Eso me permite ver que todos los cuentas que tienen
un valor alto de lectura métrica los veo agrupados en el mismo sitio.
Y aquí veo de una forma divulgativa, más divulgativa,
en la página.
Claramente, ese análisis no se ha hecho ya
para todo el archivo, que son muchísimas grabaciones,
y esto ha sido un análisis cualitativo,
entonces ha necesitado un tiempo, pero el objetivo es seguir haciéndolo
para llegar a todos los contemporáneos
y permitir una escucha consciente realmente de todo el archivo,
sin perder entonces la posibilidad de entender algo más sobre la lectura
en constante, gracias a herramientas fonéticas,
en la copia contemporánea.
Entonces, nada,
las perspectivas futuras y presentes ya son las de seguir investigando,
analizar esos materiales que aún necesitan estudio
y también quizá cuestionarse sobre el tema de la terminología
que están utilizando.
Por ejemplo, la de televisión de la cual hemos hablado
es una terminología que viene de una primera historia,
la fonética del habla poética,
Quizá un día cambiaremos y tendremos una primera o una segunda parte,
pero seguramente uno del objetivo es seguir mirando
a una posible transición y ver una historia
con una posible periodización interna.
Y también tener en cuenta un equilibrio de género
y comparaciones de género que hacen falta y extender el estudio a la.
Panorama contemporáneo y comparativo,
integrando entonces, digamos, enfoques nuevos,
nueva perspectiva de interdisciplinaridad
y seguir guardando, conservando, preservando y valorando
esos materiales que creemos ser bastante útiles
y de apoyo para una nueva enseñanza,
una nueva investigación también de la literatura
y también de una nueva herramienta para la política,
una nueva perspectiva.
Eso básicamente es
una nueva perspectiva para la poesía y la zonética y nuevos diálogos
hacia una historia interlingüística e intercultural de la lectura poética
en área románica y no solo, que sería nuestro objetivo futuro.
Nada, yo agradezco de nuevo muchísimo a Julia
y a todos vosotros por estar aquí y en particular a Julia
por haberme permitido estar con vosotros hoy.