Bentornati, si te digo Italia de la posguerra,
seguro que te vienen a la cabeza imágenes en blanco y negro,
calles destruidas y mucha, muchísima esperanza.
Hoy vamos a entender cómo el cine y la literatura se aliaron
para contarnos esa historia
y, sobre todo, para reinventar un país.
Hoy llegamos al kilómetro 2 de nuestra serie Comunicación,
Lenguaje y Artes en Italia,
ideada y dirigida por el catedrático Salvatore Bartolotta.
Un espacio vital para entender que la cultura italiana
es mucho más que sus clichés.
En este segundo programa, Literatura y Cine
en la Italia de la Posguerra,
repetimos con nuestras invitadas de lujo.
Saludamos de nuevo a la profesora Asunta Camps,
catedrática de Filología Italiana en la Universidad de Barcelona
y directora de la prestigiosa revista Transfer.
Asunta, qué bien tenerte otra vez.
Buenos días.
Buenos días, gracias por el recibimiento
también y además mucho gusto de volver.
Y también está con nosotros Martina López,
profesora de italiano de la Universidad de Salamanca
y también profesora colaboradora de la UNED.
Muy buenos días.
Buenos días a todos y a todas.
Presentaciones hechas, comenzamos con el programa.
Asunta, la producción cinematográfica italiana domina el siglo XX,
pero ¿cuál es el verdadero vínculo carnal entre cine y literatura
en Italia?
¿Uno reflejo del otro o se necesitan mutuamente?
Este es un tema muy interesante.
Yo creo que para aproximarnos a él debiéramos contar un poco
los precedentes de lo que será la parte importante
de nuestra intervención hoy,
que es de la segunda mitad del siglo XX, ¿no?
La importancia del cine en la cultura italiana
ya se percibe a principios del siglo XX, es decir, años antes,
pero se irá incrementando con el tiempo.
A principios del XX se generó un cierto debate a favor
y en contra del nuevo medio,
el cine, que era muy reciente en aquel momento.
Y entre los favorables, indiscutiblemente,
estaba Papini, por ejemplo, Prezzolini,
estaba Danunzio, que fue guionista de una película, Caviria,
presentada en 1914 y que se inspiraba libremente
sobre una novela de Flaubert, Salambo.
Pero estaba, obviamente, Marinetti, estaba el futurismo en general,
que concebía en el nuevo medio como un medio muy.
Útil para contrarrestar la anquilosada tradición literaria.
Pero esta era una discusión que tuvo lugar en esos primeros años
en que la vinculación entre literatura y cine
es una vinculación controvertida.
¿En qué sentido?
Pues mira, hay grandes de la literatura del momento
que se oponen al cine o plantean una reflexión contraria
a la validez del cine.
O incluso, digamos, plantean la literatura.
Como un nivel superior y el cine como un arte subalterno.
O sea, como alta cultura y como una cosa de segundo nivel.
Sí, vendría a ser así.
Pirandello, por ejemplo, aborda este tema.
Y el fenómeno del cine a través de la crítica
del cine en una de sus obras, Sigira, 1916,
porque ya percibe la importancia que está adquiriendo el nuevo medio
y cuestiona este nuevo medio, pone a la literatura por encima, ¿no?
Otros, por ejemplo,
Ercolopatti cuestiona las adaptaciones cinematográficas
y las sitúa a nivel de simplificaciones
de la obra literaria.
Hay un debate en aquellos años
que puede mostrar clarísimamente la irrupción del nuevo medio
y el contraste con los antiguos medios literarios,
en concreto, ya sea de la narrativa,
del teatro.
Que todavía están vigentes
pero que están perdiendo importancia con respecto al cine.
Habrá que esperar unos años más para ver cómo el cine haya su lugar
con respecto a la literatura.
Y esto, evidentemente, lo encontraremos de manera decisiva
en la segunda mitad del siglo XX.
Pero en esta importancia que va adquiriendo el cine italiano,
en modo concreto, hay que tener muy en cuenta también
lo que ocurre durante el ventenio fascista.
Es decir, el cine para el fascismo.
Se convierte en un potente instrumento de propaganda.
Arma propagandística,
una expresión que hemos escuchado igualmente.
Exactamente.
Entonces, el Instituto Luce, por ejemplo,
que Luce es la unión cinematográfica educativa.
El Instituto Luce,
que se creó en 1924,
enseguida se ve instituido desde el régimen,
a partir de 1925 ya Mussolini se apropia de él,
y será muy potenciado, dará lugar después
a lo que se conoce mucho más como los estudios de Chinechita,
que es empresa estatal desde 1937.
El fascismo tiene una importancia decisiva
en dar esta relevancia al cine en esos años
de la primera mitad del siglo XX.
¿Por qué?
Pues sencillamente porque se consideraba,
dentro de lo que es la política cultural fascista,
un elemento clave.
Es decir, el fascismo se orienta
a la creación de instituciones culturales prestigiosas,
entre ellas.
Las del mundo audiovisual, como veis,
y al desarrollo de una cultura de masas.
Por su capacidad precisamente para eso, ¿no?
Entiendo, para llegar a una gran masa.
Exactamente.
Y eso es la Italia de finales del siglo XX
y todos los años 30 es decisivo, ¿no?
Es decir, el fascismo organiza desde el Estado,
es un régimen además que lo organiza en modo monopolio,
y orientado a la homogeneización cultural del país.
Por lo tanto, el cine adquiere relevancia en esos años en Italia.
Después, ¿qué ocurre?
Entonces ya entramos en la segunda etapa, que es la etapa
después de la guerra.
Sí, momento de trauma, reconstrucción.
Claro, claro.
Pero estas estructuras ya existían
y la importancia del cine ya se había visto.
Por lo tanto, el neorrealismo italiano,
que surge con fuerza a partir de la Segunda Guerra Mundial,
Se nutre de esto que hemos visto en los años 30,
solo que enfocado a una denuncia social,
a la descripción cruda de la realidad,
incluso desde un punto de vista del documental puro y duro.
A la inmediatez de la comunicación con el lector, sin artificios,
sin florituras, a una estética,
como tú bien has dicho, de blanco y negro,
en un inicio muy dramática, que será muy característica de este primer
neorrealismo.
Después evolucionará a partir del 50%.
1950 aproximadamente, hacia algo un poco menos dramático,
pero siempre conservando este carácter de epopeya colectiva,
que es muy característico del neorrealismo cinematográfico,
vinculado con la literatura.
Me gustaría preguntarte también,
para que a los oyentes les quede claro más o menos
las etapas en esa Italia de posguerra en la que se destacaría esa relación
entre cine y literatura, cómo empezó esa fascinación
y cuándo se hizo más intensa.
El neorealismo, como veis,
es no solo cinematográfico, también literario.
Y hay vínculos muy estrechos
entre los dos tipos de producción artística.
Comparten temas,
comparten determinados planteamientos estéticos,
comparten lo que ya he dicho, la cuestión de la denuncia social,
la descripción cruda de la realidad,
etc. Pero además encontramos la recuperación de autores
que yo creo que son determinantes, autores literarios.
En este caso se observa, por ejemplo,
una recuperación de Giovanni Berga.
Y en concreto de su obra clave que es Himalaboya.
Himalaboya, que era una novela experimental
de finales del siglo XIX, tiene ahora una recuperación a través del cine.
Y es Visconti que en 1948 nos plantea una adaptación de Himalaboya
en su película La Terratrema.
Esta vinculación es muy programática también,
es decir, no solo es adaptar la novela,
sino remitirse a los planteamientos que puso sobre la mesa verga
en su momento, pero trasladados a otro medio.
Visconti, además, también incidirá en la denuncia social en estos años,
por ejemplo, con un film como es Ossessione, del 42.
Y en general, tanto neorrealismo literario
como neorrealismo cinematográfico comparten temas como la resistencia,
la guerra, la guerra pura y dura en la Segunda Guerra Mundial,
los campos de concentración o de confinamiento,
es decir, cuando se confinaba a los no afines al régimen,
la temática también del compromiso de la intelectual en estos años.
Y así, por ejemplo, en la literatura
podemos encontrar grandes nombres dentro de este neorrealismo,
que serían Fenollo, Carlo Levi, Vittorini, Primo Levi,
el de los campos de concentración, obviamente, Pavese, Calvino,
incluso este primer Calvino, que nos muestra una visión
quizá menos dramática,
más desde el punto de vista del adolescente,
pero que trata la resistencia en el.
Sentiero de Inidiraño.
Y por la parte del cine tenemos grandes obras
como, por ejemplo, Roma Chitaperta, de Rossellini, del 45,
con esa estética blanco y negro absolutamente dramática.
Paisa, por ejemplo, también de Rossellini,
en el 46.
Xuxa, de De Sica, en el 46.
La terratrema que ya he mencionado de Visconti,
este primer Visconti, después evolucionada
hacia un planteamiento más esteticista.
O la ineludible Ladri de bicicleta, de Sica,
en el 50.
Por lo tanto, son producciones que van de la mano.
Sí, Martina, la profesora Camps
nos ha detallado un número bastante amplio
de grandes obras maestras.
No sé si nos quieres ampliar comentándonos
algún ejemplo de películas, de libros que todo cinéfilo, lector,
lectora deba conocer.
Yo solo quería subrayar un hecho, por ejemplo,
de la Nelly Biciclette y en general
de todo el cine neorealista italiano,
del hecho que además que reportar hechos históricos súper importantes
y que había absolutamente que documentar
con esa nueva herramienta tan fantástica que era el cine,
Por ejemplo, también mueve una crítica a la sociedad.
O sea, justamente el aire de bicicleta se ve
como se quiere decir que la sociedad ha cambiado,
que después de la guerra el ser humano
ha cambiado de una forma mucho más corrupta,
que se ha perdido una ética, ¿no?
Y a mí, por ejemplo, me parece súper interesante un poco
ese estudio en contemporánea que se hace
de la sociedad en el cine italiano de esa época.
Y que es un poco lo que hace que ver ahora una peli de esos tiempos
te siga moviendo mucho, te siga impactando mucho.
Son impactantes, sin duda,
y el tema de la denuncia social es omnipresente,
tanto en literatura como en cine,
y cine yo diría que tiene más impacto.
Es decir, se vuelcan en el cine en gran medida
porque el cine impacta mucho más como veremos un poco más tarde
pero ese modo de narrar.
Que en gran medida viene de la recepción
de la narrativa americana, Hemingway.
Aquí es muy importante la aproximación a lo que es el modo
de narrar norteamericano ya presente en los años 30,
pues se percibe también aquí.
Es decir, un modo de narrar más inmediato,
que comporta un cambio en la novela italiana,
pero también una aproximación al cine de manera muy clara.
Eso se percibe también en algunos escritos,
no solo de ámbito literario,
sino más vinculados directamente al cine.
Por ejemplo, Sabatini.
Sabatini tiene escritos muy interesantes,
en concreto del 53, donde muestra esta nueva mirada sobre la realidad.
Y este nuevo modo de aproximarse a la realidad que es característico
de una estética literaria y cinematográfica
en el neorrealismo.
Otro ejemplo a destacar,
si queréisos hablo de él, se ve claramente esta evolución
y tiene una filmografía impresionante también, es Pier Paolo Pasolini.
Nombre que tenía que salir.
Es su trayectoria.
Claro, claro.
Su trayectoria demuestra también
este estrecho vínculo entre cine y literatura en estos años.
Él evoluciona desde un experimentalismo literario
muy notable, muy presente en sus dos novelas,
Ragazzi di vita del 55 y Una vita violenta del 59.
Evoluciona de ahí al cine.
Es decir, abandona el ámbito literario para pasarse al cine,
porque el cine comporta un impacto mayor
y su voluntad de denuncia social, que apuntaba Martina,
se ve mucho más, trasciende mucho más a través del cine.
Por lo tanto,
no solo tiene un interés desde el punto de vista estético,
porque intenta trasladar los nuevos modos
de narrar de un medio a otro, ¿no?
Sino que además busca mayor impacto social
en la denuncia de determinados aspectos,
como por ejemplo el proletariado urbano, la situación
de las migraciones internas,
en general todo lo que es el capitalismo tardío
y cómo está afectando a las personas y a la sociedad en Italia.
Esto es recurrente en todo Pasolini y hace trate de la literatura
o su producción literaria o cinematográfica.
Pero además, si repasamos su filmografía,
vemos una estrecha vinculación con la literatura también.
Es decir, yo ahora diré unos determinados títulos,
vosotros constataréis que en muchos aspectos hay vínculos
con la literatura.
Por ejemplo, "Acatone" del 61, "Mama Roma" del 62.
La rabia del 63, que está filmado conjuntamente con Rossellini,
con Godard y con Gregoretti.
Comizi d' amore del 64.
El Vangelo secondo Matteo del 64.
Uccellacci e Uccellini del 65.
Le streghe del 66, que filma conjuntamente con Rossi,
con Bolognini, con Visconti y con De Sica.
Y después Riporré del 67, Teorema del 68, Por Chile del 69,
Medea del 70, El Decameron del 70,
El raconte de Canterbury del 72,
El fiore de las mil y una noches del 74,
Saló o las 120 jornadas de Sodoma del 75, y no sigo,
es decir, porque ahí ya sabemos que falleció en el 75
pero como veis hay una implicación muchos títulos nos remiten a aspectos
que tienen que ver con referencias literarias
no solo italianas
no solo italianas en realidad cine y literatura en su caso
se complementan para expresar una nueva realidad social,
cuestionar.
La viabilidad de la narrativa como un género,
pero también apuntar hacia una voluntad de análisis
de esta nueva realidad.
Hay otros muchos ejemplos de adaptaciones cinematográficas
que merecen la pena.
Destacar, yo quisiera aquí ya brevemente hablaros del giallo,
es decir, la novela negra,
si queremos, el giallo que además es un género cinematográfico italiano
clave en los años 60 y 70.
Y bueno, aquí en concreto
debemos mencionar a uno que a mí es un autor que a mí me gusta mucho,
que es Leonardo Sciascia.
Leonardo Shasha presenta una vinculación absoluta
entre su obra literaria
y las adaptaciones al cine que ha habido en años posteriores,
pero muy cercanos a la producción de sus novelas.
Destaca títulos como El yorno de la chiveta,
una novela que él presentó en el 61, en el 68 ya había una película,
Todo modo.
Que es del 74, en el 76 ya se llevó al cine,
a Chascún Olsúo, que es del 66, al año siguiente
ya se había llevado al cine, Porte Aperte.
Del 87 en el 90 ya estaba en el cine
todas con mucho éxito pero hay otros antes mencioné
las adaptaciones de Berga con Imala Bolla
pero también como no seguro que recordaréis todos
el Gato Pardo de Tomás de Lampel una gran película
y también gran novela que ha dado lugar a tantas manifestaciones
culturales a lo largo del mundo desde décadas siguientes
hasta hoy día por supuesto.
Claro que sí, claro que sí.
Hoy todavía lo podemos ver con gusto, ¿no?
Es una película realmente para ver varias veces, ¿no?
Pero incluso, pues no sé, de Dino Buzzati tenemos
El deserto de Itártari,
que es del 40 y que se trasladó al cine por Valerio Zurlini
en el 76.
O bien Senso, de Visconti, que es de 1950,
ya pertenece a este segundo momento de Visconti,
un poco más esteticista.
Senso está basado en una narración breve, homónima,
de un escritor de finales del siglo XIX, de Camilo Boito.
Es decir, es una adaptación literaria,
pero ya, digamos, recreando una estética no neorealista,
sino más esteticista,
como corresponde a la parte final de Visconti, ¿no?
Ese Visconti, digamos, que también para centrarnos,
pues, todo el mundo habrá visto en la Morte de Venecia, ¿no?
Entonces, hay una infinidad de vínculos
entre literatura y cine que ya parten desde principios del siglo XX,
como os he mostrado,
y que siguen, obviamente, y supongo que seguirán.
En algunos momentos
son los propios escritores quienes trabajan en sus guiones
y otras veces son adaptaciones de sus libros.
Más recientemente es lo más frecuente que encontramos en la filmografía
próxima a nosotros.
En esta línea que hemos estado hablando estos últimos minutos,
me gustaría una reflexión, para acabar de las dos,
sobre si creéis que la literatura le dio al cine italiano
esa profundidad social
y crítica que necesitaba tras la guerra y el cine, a su vez,
le dio a la literatura una difusión masiva
que anteriormente quizá no tenía.
Pues en gran medida sí, se podría decir.
Realmente cuando en el neorrealismo se percibe esta utilización del cine
con una voluntad social muy clara y la recuperación
de ciertos planteamientos estéticos que ya eran anteriores,
Yo creo que esto es algo que viene de los años 30,
es decir, cuando se dota al cine de una proyección social
amplísima por parte del régimen.
Lo que pasa es que en el neorrealismo se utiliza
desde posiciones ideológicas distintas.
Pero eso es constatar la gran importancia
que tiene el cine, no solo.
Para la propaganda tipo nodo, sino también para llegar a más gente
y con un mensaje sobre la denuncia social
de lo que interesara en aquel momento con más impacto.
Estoy perfectamente de acuerdo con Asunta
y justamente en ese contraste
con las temáticas, por ejemplo, del cine de régimen,
que era temática completamente ligera, amena,
porque el propósito era la distracción,
fundamentalmente, y la creación de una sociedad fascista.
Sin embargo, eso, el neorrealismo,
yo creo que realmente lo que determina un poco
es esa autonomía de contenidos también un poco del cine,
donde el cine empieza.
Sí, claramente, a inspirarse seguramente,
a apropiarse de literatura,
pero a la vez de poder decir cosas eternas de forma autónoma, ¿no?
Un poquito, un poco.
Y claramente, sí, absolutamente, sí, el contraste temático
con la época anterior es increíble.
Yo creo que yo no tiro nunca nada de la historia en general.
Yo creo que lo que hizo todo lo anterior
fue dar medios también técnicos al neorrealismo para poder después
decir las cosas que ha dicho y hablar como ha hablado,
pero también un poco a la luz de las fuertísimas inversiones
que había hecho el fascismo en el cine
por las finalidades que tenía, claramente.
Pero sí que de alguna forma
se ha aventajado un poquito quizás también esa parte técnica.
Y luego, pues como contenidos, el neorealismo sí,
es totalmente intenso y quizás eso, ¿no?
Un poco autónomo con voz propia.
Sí, sí, sin duda, sin duda.
Yo por eso he empezado hablando de los años previos, ¿no?
Porque creo que no se entiende la importancia que tuvo
el neorealismo cinematográfico si no hablamos de eso,
de esta base técnica, ¿no?
De estos medios.
Que proporcionó el fascismo para su propio beneficio,
obviamente.
Pero luego quedó y se utilizó en otro sentido
y para otras finalidades.
Asunta Martina, ha sido un auténtico placer,
una charla riquísima.
Podríais estar horas hablando
y los oyentes escuchando con gusto de literatura,
de cine italiano.
Muchísimas gracias por este estupendísimo viaje cultural
a la Italia que se levantó de sus cenizas.
Muchas gracias a vosotros por la atención
y espero que haya sido interesante e inspirador.
Gracias a Aitor y a Asunta.
Muchísimas gracias a vosotros.
Y con estas imágenes
en la retina que nos deja la unión de letras y celuloide,
cerramos este programa.
Gracias a las profesoras por demostrarnos que el cine
y la literatura, cuando se unen,
son capaces de reconstruir un país entero.
Arrivederci y hasta el próximo programa.