Buenos días de nuevo.
Tengo el gusto de presentar a la persona
que va a dar nuestra conferencia inaugural,
que es Sebastián León, amigo y compañero de muchas aventuras
en esta cuestión que nos unió hace unos cuantos años, que es la pasión
por la investigación para la creación.
Sebastián nació en Bogotá, realizó estudios musicales superiores
en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y posteriormente
en la Escola Cantorum Basiliensis en Suiza.
Canta con distintas agrupaciones europeas
especializadas en música renacentista y barroca,
especialmente con su propio ensamble La Voz Galana.
Y ha realizado grabaciones discográficas para sellos
como Glossa, Gamel, Indoro, Brilliant Classics o Music Suisse.
Y programas para la radio suiza y radio televisión española.
Paralelamente a su actividad como cantante
y últimamente también como instrumentista,
Sebastián León es doctor en estudios literarios
por la Facultad de Filología
y Comunicación de la Universidad de Barcelona.
Ha colaborado en distintos proyectos de investigación literaria
y musical, entre otros la publicación del libro
La palabra en la cadencia.
Ha impartido congresos,
o sea, perdón, ha participado en congresos en universidades
como la Universidad de Yale, la Universidad de Barcelona,
la Universidad de Basilea, la Javiana de Bogotá,
en congresos de la Renaissance Society of America,
impartiendo conferencias sobre temas afines a su investigación.
Ha impartido cursos sobre poesía,
música y teatro del periodo virreinal hispanoamericano
y del siglo de oro español peninsular en la Universidad de Basilea
y en 2025 se publicó en formato libro.
Su tesis doctoral o una adaptación de su tesis doctoral
al formato libre, libro con la editorial Daidea,
bajo el título Tonos y villancicos de Juan de Arañez,
con un estudio sobre la actividad literaria, teatral y musical
en la Corte Española en Roma de.
De este músico a principios del siglo XVII.
En estos momentos está coordinando la plataforma Diversas Rimas,
que es un proyecto suyo personal para la difusión oral
y fundamentalmente a través de la declamación
y del canto del patrimonio literario hispánico
de los siglos de oro.
Y como asesor musical.
Trabaja con la compañía La Donosa Gangarilla,
que él mismo dirigió,
y también con la compañía de teatro clásico de Títeres, La Máquina Real,
con la que concebimos el proyecto.
Está en el origen de la investigación de la que nos viene a hablar
y del que más tarde veréis una pequeña muestra
en el recital que vamos a hacer como cierre del acto.
Muchísimas gracias por venir, Sebastián.
Para mí es un placer enorme tenerte aquí, escucharte,
porque no me canso de escuchar cómo desde otras perspectivas
se puede abordar el estudio de la poesía.
Pues gracias, Sergio, por esa presentación.
Siempre es muy raro escuchar todos esos honores
y esos méritos que uno hace en la vida,
pero de esos méritos Sergio hace gran parte
porque ocupamos mucho tiempo y esfuerzo en colaborar,
pero en crear juntos también.
Y para mí eso es muy importante y por eso es muy especial estar aquí
presentando este proyecto que yo voy a hablar de él,
pero que es conjunto.
Quiero agradecer también a Ricardo Pichel
y al Departamento de Literatura Española
y Teoría de la Literatura
por esta invitación.
Para mí es un honor abrir esta jornada.
Y les voy a hablar sobre la difusión de la poesía de Garcilaso de la Vega
alrededor de 1550,
es decir, de la generación inmediatamente posterior
Garcilaso de la Vega, y ya verán por qué también
esta tarde.
Si recordamos la conocida
y muy citada carta que dedica Juan Boscan a la duquesa de Soma
en los preliminares del segundo volumen
de la impresión de sus obras de 1543,
el poeta escribe que ha querido ser el primero que ha juntado
la lengua castellana con el modo de escribir italiano.
Y describe la percepción y reacción de quienes escuchaban
las métricas recurridas en estas nuevas composiciones
cuando menciona cuando quise probar a sellas
no dejé de entender que tuviera en esto muchos reprensores
porque la cosa era nueva en nuestra españa
y los nombres también nuevos a lo menos muchos de ellos
y en tanta novedad era imposible no temer con causa
y aun sin ella.
Cuanto más que luego, en poniendo las manos en esto,
topé con hombres que me cansaron.
Los unos se quejaban que en las trovas
de esta arte los consonantes no andaban tan descubiertos
ni sonaban tanto como las castellanas.
Otros decían que este verso no sabían si era verso
o si era prosa.
Otros arguían diciendo que esto principalmente había de ser
para mujeres
y que ellas no curaban de cosas de sustancias,
sino del son de las palabras y de la dulzura del consonante.
¿Quién ha de responder a hombres que no se mueven,
sino al son de los consonantes?
¿Y quién se ha de poner en pláticas con gente que no sabe qué cosa
es verso, sino aquel que calzado y vestido
con el consonante, o se entra de golpe.
Por el un oído y os sale por el otro.
En este texto de Voskhan es interesante remarcar que la razón
por la cual se cuestionaba la utilización de los endecasílabos
era sobre todo debido a su sonoridad.
Este fenómeno no era solamente inherente
a la lengua o a la familiaridad
que tenía la gente con los octosílabos de los romances,
sino que se debía también a una cuestión rítmica y musical.
Parece casi obvio mencionarlo, pero es necesario recordar
que una de las principales vías de difusión de la poesía
en estos tiempos que nos atañen era a través del canto
y de la música.
En este sentido, los endecasílabos representarían un reto
para quienes estaban acostumbrados a cantar tonadas
sobre versos de unidades métricas más cortas, tales como romances,
villancicos y otras formas de arte menor,
las cuales, siguiendo las palabras de Boscán,
entraban, además, como golpes por su natural acentuación
y, ¿por qué no pensarlo?
,
por la forma en la que probablemente se transmitían cantados.
Es así, pues, como se puede comprender
que la intención de la utilización de versos italianos
en la lírica castellana era ya no sólo meramente estilística
y atañía a los géneros poéticos y el uso de la lengua,
sino que también propiciaba la introducción
de un estilo musical en España que no se cantaba
o que resultaba difícil de adaptar a las tonadas y bailes
que se conocían hasta el momento.
Debido a los intercambios estilísticos y culturales
de los que Boscan y Basilazzo de la Vega
estaban siendo partícipes,
estos autores pretendían igualar el canon poético
implementando en Italia, que como señala García Aguilar,
era heredero del legado latino, portador de voces como las de Dante,
Petrarca, Boccaccio, Zanazzaro, o las de tantos
y tantos otros escritores
de una literatura que por entonces era modelo principal de imitación.
Este mismo modelo correspondía a la intención
de mirar hacia el pasado de los humanistas de la época
y de afirmar en la producción poética
su primaria relación con la música y con las prácticas
asociadas a ella desde los modelos clásicos.
Es así como estos poetas
siguen los preceptos dictados desde la corte,
ya difundidos en el canónico tratado de Castiglione y el cortellano,
el mismo que traduciría Boscan y que describía las figuras
del cortesano ideal.
Dentro de estos patrones
nos encontramos descripciones del mismo Garcilaso,
quien, según Gonzalo Fernández de Oviedo,
correspondía al prototipo de poeta humanista cortesano
al ser muy gentil músico de la arca.
No me centraré en mencionar la presencia de la producción
literaria italiana en España y de la española en Italia,
pero lo que sí es interesante
en nuestro caso es conocer parte del panorama de la transmisión
poético-musical entre estos dos territorios, con especial foco
en la influencia desde el reino de Nápoles
y más específicamente en relación
con la producción poética de Garcilaso de la Vega
y los primeros casos de su transmisión cantada.
Si nos centráramos solamente en el panorama
ofrecido por las fuentes musicales conservadas únicamente en manuscritos
e impresos de la época,
resultaría ser un escenario muy limitado,
pues hay que recordar que había un vastísimo repertorio poético-musical
que se interpretaba al improviso y por lo tanto
no se documentaba sobre el papel musical.
Y la mayoría de veces se ha perdido su rastro
y la práctica de su transmisión oral.
Aún así, las fuentes documentales nos ayudan a darnos una idea general
de la práctica y de los gustos musicales que se intentaban difundir
y estandarizar hasta entonces.
Gracias a la labor de Ottaviano Petrucci,
acaso el primer impresor que utilizó la técnica de tipos móviles
para imprimir música en Italia, en la Europa del 1500,
sobre todo en los territorios de Francia, Italia y España,
se produce un auge de los llamados libros de tablatura
o intabolature en italiano.
Paralelamente a la impresión de los libros
de canto a varias voces, estos libros de tablaturas
contenían piezas anotadas para la UD o en el caso de España
y sus cortes para la viguela.
Además de composiciones meramente instrumentales,
en estos impresos se ofrecían piezas polifónicas
en las que se reducían las voces para poder
ser tañidas en un solo instrumento.
Estas publicaciones,
al igual que las impresiones de florilegios poéticos,
buscaban propagar un gusto canónico filtrado desde los gustos cortesanos
para difundir las modas que allí estaban confluyendo,
permitiendo a los letrados melómanos y músicos aficionados tener acceso
a los éxitos musicales del momento.
La particularidad de la notación de estas piezas
se daba al presentarse de la manera más sucinta posible,
ofreciendo una guía rítmica encima de un esquema de líneas
que representaban las cuerdas del instrumento,
en el cual a través de números se indicaba la posición
de los dedos.
Este sistema permitía a los aficionados poder aprender,
tocar y cantar las piezas sin necesidad de saber leer
notación mensural y diastemática.
El primer libro impreso en España
siguiendo esta técnica de impresión es El Maestro, de Luis Milán,
estampado en Valencia en 1536.
En él se ofrece una completa introducción
para que el músico aficionado,
haciendo referencia al título del libro,
aprenda a tañer la vihuela valiéndose de esta publicación.
Se estampan en él, como suele ser el común en estos libros
y por influencia marcadamente napolitana en la corte virrenal
valenciana de Fernando II de Aragón y de Germana de Foix,
una serie de fantasías y danzas instrumentales,
en este caso pavanas.
El grupo de piezas vocales
que ofrece el libro lo conforman algunos romances
y villancicos con disminuciones o las llamadas glosas,
que dan una idea de la técnica de improvisación instrumental.
Pero las piezas más relevantes de este conjunto son los sonetos,
pues se trata de los primeros que se imprimen
en España en una colección musical,
en este caso con textos de Petrarca y siguiendo el gusto de la corte,
algunos de Zanazzaro.
Vale la pena recordar brevemente que el mismo Luis Milán, en 1561,
publica un libro homónimo al de Castiglione,
El Cortesano, en el que, siguiendo el estilo del italiano,
se describe el acontecer de la corte valenciana
y su quehacer musical.
La segunda publicación de este grupo son
los tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso Mudarra,
impreso en Sevilla en 1546.
Este libro, más variado y extenso que el de Milán,
contiene no solamente composiciones del propio Mudarra,
sino además obras de conocidos compositores de la época,
como Josquin de Pré, Adrián Villaert,
Nicolas Gombert y Antoine Fevin, entre otros.
Además de villancicos, romances, motetes y odas en latín,
la influencia y transmisión de la poesía en italiano
y su influencia en la lírica castellana
se hace evidente en esta publicación a través de la inclusión de sonetos
y canciones en estancias de Petrarca,
Sanazzaro y los primeros poemas castellanos con metros italianos
puestos en música sobre conocidos textos de Garcilaso de la Vega
y Juan Boscan.
Este compositor guadalajareño coincidió con Garcilaso en el viaje
de Por la Nación de Carlos V en Bolonia
y muy probablemente durante su estadía en Nápoles.
La inclusión del soneto de Garcilaso,
Porás y los caminos soy llevado,
y de la canción Claros y frescos ríos de Boscán,
Son solo tres años después de la publicación barcelonesa
de las obras de Boscán y algunas de Garcilaso,
con diversas variantes y errores entre las musicadas por Mudarra
y las de la edición de 1543,
nos hace pensar que este músico estaba transcribiendo
desde testimonios manuscritos o bien directamente por vía
de transmisión oral.
A partir de los años 50 del siglo XVI,
en las publicaciones de tablatura para vihuela,
se dará un incremento en la impresión de piezas con poesía italianizante
y en italiano.
En el caso de Diego Pizador, Miguel de Fuentllana y Esteban Daza,
introducen bajo el membrete de soneto textos en castellano
que funcionan en la práctica como comodines,
es decir, esquemas musicales que sirven para acomodar
a través de la técnica del contrafactum cualquier poema
de las mismas características.
En el caso de Pisador es muy evidente que también estos esquemas
se podían acomodar musicalmente no solo a los sonetos,
sino a cualquier poema en endecasílabos,
pues incluye piezas que solo contienen dos frases
musicales para los primeros dos versos del texto.
Se trata en este caso de dos ejemplos con textos
de garcilaso los dos versos iniciales de la canción de tirreno
flérida para mí dulce y sabrosa de la tercera égloga
y del famoso soneto pasando el mar leandro
el animoso también puesto en música por Pedro Guerrero,
versión que probablemente tuvo mucha difusión,
pues se encuentra copiada en el manuscrito conocido
como Cancionero de Medinaceli e impresa en el libro
Orfénica Lira de Cuenllana y en otra versión musical diferente,
en el libro de música de Viguela de Diego Pizador.
Este tipo de piezas, como dines,
se conocían ya desde los libros de fróctole de Ottaviano Petrucci
y en diversos manuscritos bajo el epígrafe de modo o arie
per cantar sonetti, o bien arie per far ottave,
y se presentaban en algunas ocasiones sin texto
alguno, confirmando su cualidad de esquema adaptable
a cualquier poema en versos en decasílabos.
En esas obras se anotaban como resultado
de una práctica musical improvisatoria en la cual se repetían
o eran comunes algunos giros melódicos y en muchos casos,
tal como revelan los sonetos de los libros de Viguela,
eran melodías relativamente sencillas
en las que se primaba el canto silábico
sobre un tono para resaltar la cualidad declamatoria del texto.
Aquí os traigo un ejemplo que está en un manuscrito de un libro
para la UD y tiene un área de estas de Farsonetti,
que obviamente tiene un texto en italiano,
en este caso de Cosimo Bottegari,
un italiano que puso texto para dar un modelo, en este caso,
del primer cuarteto de un soneto.
Y yo, para demostrar que es un modelo adaptable a cualquier soneto,
pues les voy a declamar cantando este soneto,
que diría así.
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuánto yo escribir de vos deseo.
Vos sola lo escribiste, yo lo leo.
Tan solo que aún de vos me guardo en esto.
En eso estoy, estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien
lo que no entiendo creo.
Tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros, mi alma os ha cortado a su medida,
por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo de veros, por vos nací por vos
tengo la vida por vos he de morir y por vos.
Pueden ver que cada frase, cada verso es una frase musical.
El botegari nos da solamente un cuarteto,
pero entonces para los tercetos, ¿qué hay que hacer?
Quitar la primera frase musical para dejar solo
los últimos tres versos.
La práctica de compactar las voces de la polifonía para ser tañidas
en un instrumento que acompañaba a una voz principal,
así como el recitar sobre un esquema musical, están bien descritas
en el mencionado libro del Cortesano de Castiglione.
Cuando siguiendo la traducción de boscán escribe muy buena música
me parece cantar diestramente por el libro
mas aún pienso que es mejor cantar con una vihuela
porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo y con mayor
atención se nota y se entiende el buen modo
y aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz
que si se ocupan en muchas.
Y allí entonces se juzga más delgadamente un hierro,
por pequeño que sea, lo que no acaece si muchos cantan,
porque el uno ayuda al otro.
Mas por lo que estoy mejor con el cantar con una vihuela,
es por lo que vulgarmente llamamos recitar,
el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras que es maravilla.
Esto quiere decir que debía predominar una forma de canto
que persiguiera la declamación
y el ritmo de la prosodia natural del texto,
razón por la cual este tipo de música,
como hemos visto en la carta de Boscana a la duquesa de Soma,
seguramente incomodaba a los que estaban acostumbrados
a solamente escuchar romances y villancicos con ritmos marcados
y esquemas musicales de relativa sencillez.
Esta práctica de cantar con una vihuela,
cantar a la viola en italiano, es una herencia de la tradición
de los cantores atlíram, representada entre otros
por Angelo Poliziano o Benedetto Gareth, il Cariteo,
la cual fue ampliamente ejercitada y tuvo como importante centro
de práctica la corte aragonesa de Nápoles,
dando inicio al llamado género del strambotto y por consecuencia
de la canzone vilanesca a la napolitana
y el nuevo género del madrigal.
Este estilo buscaba devolver a la poesía su práctica cantada
y su concepción inherente en confluencia con la música
y las prácticas asociadas
no solamente a la difusión de la poesía contemporánea,
sino también de la poesía clásica.
Además de la inclusión cada vez más frecuente de sonetos
y de los mencionados modelos para acomodar en decasílabos,
en las publicaciones para vihuelas se incluían madrigales,
en los cuales, según la influencia de poetas como Pietro Bembo,
se intercalaban versos en decasílabos y heptasílabos,
las llamadas silbas en castellano.
Uno de los mayores representantes en España de este estilo de piezas
a mediados del 1500 es Pedro Guerrero,
quien era el hermano del mayor,
del famoso polifonista sevillano Francisco Guerrero,
y cuyas obras se conservan mayoritariamente
en el manuscrito conocido como el Cancionero de Medinaceli,
copiado alrededor de los años 1553 a 1559.
En estas piezas,
a diferencia de los modelos de los libros,
se busca la imitación concordante entre la música
y el texto a través del recurso llamado madrigalismo,
o lo que podríamos entender en términos de la retórica
como una hipotiposis musical.
En este cancionero de Medina Selly,
además del ya citado soneto de Leandro,
se anota una preciosa versión del inicio de la canción de Salicio,
"Oh, más dura que mármol, a mis quejas",
de la íbloga primera de Garcilaso,
también impresa por Fuenllana,
con una segunda parte adicional en su mencionado libro de Vigüela.
Otro ejemplo es Juan Bienaventurado,
con un texto extraído del canto de Salicio
de la égloga segunda de Garcilaso,
con música del polifonista Rodrigo de Ceballos,
copiada tanto en este cancionero,
así como en el parnazo de Esteban Daza.
Y por último, con música de Fray Juan Díaz,
el inicio de una de las estancias de la canción
de Nemoroso, "Quién me dijera, Elisa, vida mía",
de la égloga primera.
Estos testimonios nos dan señas no solamente de la pronta difusión
que tuvo la poesía de Garcilaso, sino de su inherente relación
con la música en años próximos a su escritura.
Esta tarde tendrán ustedes la oportunidad de escuchar un recital
con fragmentos de las églogas de Garcilaso de la Vega,
Fragmentos que hacen parte de un espectáculo
que hemos ya estrenado con la compañía La Máquina Real,
bajo la dramaturgia y dirección escénica de Sergio Adillo
y el acompañamiento musical de Carlos Cuellar a la vihuela.
Este montaje es el resultado de la misma voluntad
que tuvieron los compositores de la generación de Garcilaso
y la inmediatamente posterior por recrear sus versos
y difundirlos a través de diversas versiones musicales,
en nuestro caso, de exaltar además la cualidad declamatoria y dramática
marcada por los poemas.
Para recrear el contexto sonoro de nuestra propuesta, recurrimos,
por un lado, a las pocas mencionadas piezas
originalmente compuestas sobre pasajes de las églogas de Garcilaso,
y para los pasajes que no sobreviven en versiones musicales,
a los mencionados modelos musicales para recitar cantando contenidos
en distintas fuentes españolas e italianas.
De esta manera se podrá escuchar y diferenciar el contraste
entre el estilo primario de declamación monódica
cantada y del rico contrapunto de las piezas polifónicas.
La banda sonora de nuestro espectáculo la completan
piezas italianas del Renacimiento,
danzas cortesanas y canciones que imitan
las tradiciones populares del momento y que se pudieron a buen seguro
escuchar en la corte virrenal de Pedro de Toledo.
También se incluyen algunos romances y villancicos
de la tradición cancioneril castellana, como breves comentarios
a las canciones en estancias de los pastores.
A través de estas músicas se evocará el ambiente rural propio
de los lugares que menciona y que bien conocía Garcilaso,
en donde la naturaleza
y el entorno se regocijan al ritmo de danzas y canciones,
mientras los pastores lamentan su devenir amoroso.
Es innegable la cualidad musical inherente
a los versos compuestos por Garcilaso,
pero además no es difícil imaginar que, como hemos mencionado,
y siguiendo los objetivos humanísticos de los cantores
a la lira, que imitaban las prácticas de los dioses mitológicos
como Orfeo, Arión, Apolo o Anfión,
y de los poetas clásicos como Homero,
el mismo Garcilaso cantara sus poemas con el acompañamiento de la vihuela
o del arpa,
instrumentos que poseía y diestramente sabía tañer.
No en vano, esta revolución métrica, estilística y musical
no solamente pudo hacerse viva en el seno
de la corte de Pedro de Toledo,
sino que inició una tradición que los músicos tomaron
como paradigma para el desarrollo de sus composiciones
y de la imprenta musical en el territorio hispánico.
Las prácticas cortesanas de la concepción de la poesía
que idealizaba la vida rural en el género de las églogas,
el dominio musical y poético que se atañía
desde tiempos clásicos a los pastores y ninfas,
el mismo que imitaban los poetas renacentistas
y que hacía parte de los agazacos en los que los cortesanos
soñaban con una vida budcólica, rodeados de las escenas campestres
de pinturas y tapices que decoraban las encerradas estancias
de sus palacios,
Se cristalizaba a través de la vívida difusión poético-musical
que podemos confirmar a través de los distintos testimonios
mencionados, los cuales representaban una excepción a la par
de las prácticas efímeras que no se documentaban.
Es por esa razón que nos sorprende que el compositor y bibuelista
Alonso Mudarra, por ejemplo, tomara como prototipo
los versos de la Arcadia de Sanazzaro
y que el mayor número de ejemplos de poesía garcilasiana
que se conservan en fuentes musicales
sean extractos de sus tres églogas.
No es difícil imaginar que estas manifestaciones
serán el resultado no solamente de su transmisión oral y cantada,
sino de su muy probable vinculación con su puesta en escena.
Es así como podemos recrear e imaginar aquellas canciones
que solo el monte oía,
citando un pasaje de la primera égloga de Garcilaso,
hechas palabras poética cantada, música e imagen amplificadas
a través de los conmovedores y resonantes versos
que el poeta toledano nos dejó como legado.
Muchas gracias.
Muchísimas gracias a ti, Sebastián,
por esta lección de transversalidad entre música,
poesía y este viaje de ida y vuelta entre lo poético y lo musical
entre España e Italia.
No sé si alguno de los presentes quiere comentar algo.
¿Tenéis alguna pregunta?
¿Nieves?
Gracias.
Tengo que empezar diciendo que me ha encantado la presentación.
La ponencia o la conferencia.
Y además creo que resulta muy interesante
para todos nuestros estudiantes, porque no solo los de máster,
sino también los de estado,
porque es verdad que desde el campo de la literatura
tendemos a olvidarnos de toda esta parte musical
y la transcripción de la poesía.
Y creo que no solo enriquece nuestro conocimiento,
sino también nuestra comprensión de.
Del fenómeno, notarnos al nivel de la transmisión,
pero también al nivel de la configuración total
del hecho literario que es también performático.
Entonces, en ese sentido, creo que es una conferencia excelente
para el aprendizaje mío, desde luego,
y también de nuestros estudiantes.
Cuando teoría cantar, me estaba preguntando.
¿qué pasa con los versos encabalgados?
Porque, claro, esto está muy bien, esto funciona perfecto si el verso
y la sintaxis van de la misma.
Ahí es el final.
Pero, claro, cuando tú llegas a un verso que está encabalgado,
bueno, los reglamentos adultos, incluso siendo menos frecuentes,
ya se utilizan en las primeras composiciones.
Entonces, ¿eso cómo funciona?
Me encanta esa pregunta.
Es una pregunta que nos hacemos Sergio y yo juntos todo el tiempo.
Y vamos y venimos sin parar.
Yo, claro, mi acercamiento hacia la literatura fue al contrario
que Sergio.
Él empezó estudiando filología y literatura
y después llegó al teatro.
Yo empecé estudiando música y después llegué a la literatura.
Entonces yo le decía a Sergio,
pero cuando los decasílabos se recitaban,
Tocaba hacer una pausa versal, así hubiera encabalgamiento.
Y Sergio, no.
Bueno, está en la escuela, claro.
Claro, no, pero es muy buena pregunta,
porque yo creo que justamente cuando tenemos estos modelos que son
tan básicos, por decirlo así, sin ser despectivo, que son tan.
Tan escuetos, por usar una palabra más adecuada,
yo creo que el encabalgamiento se puede aún hacer.
Entonces, claro, hay una cadencia en la música,
hay un cierre musical en la frase.
Pero lo hemos visto, de hecho, en las églogas,
cuando canto yo esas partes que hay.
Encabalgamientos sin parar, además,
pues yo intento que se sienta el encabalgamiento
a pesar de que haya una pausa musical muy grande, ¿no?
Con la intención del aire,
enérgica de la forma de cantar o lo que sea.
Pero si, por ejemplo, si digo.
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuando yo escribir, pues se puede alargar la melodía.
Ahí no es un buen caso del encabalgamiento.
Pero en realidad, el ritmo que nos está dando
es solamente orientativo en estos casos,
porque el acompañamiento, esto es una edición moderna
que hizo una musicóloga alemana, es muy.
Es estricto a cada sílaba.
Entonces se supone que el cantante que pueda acompañarse,
pues él mismo puede modificar un poco el texto.
Otra cuestión, que es la cuestión que discutimos Sergio
y yo amigablemente todo el tiempo, es cuando.
Por ejemplo, hay amplificación del texto,
hay veces hay repeticiones de alguna palabra
que cuando lo declamas no tiene sentido,
pero musicalmente hay un desarrollo musical que está rompiendo un poco
con esa estructura estricta, métrica de la poesía.
Y en esos casos.
Hay licencia musical, también digo yo.
Y hay veces que no coincide un encabalgamiento, o sea,
no coincide a que siga la música y hay un cierre musical clarísimo,
pero hay que obviarlo
y decir, bueno, los astros harán el encabalgamiento por nosotros
y ya está.
Hay pocos casos cuando hubo.
Sobre un texto exprofeso a propósito de esto,
pues decía, vale, hay un encabalgamiento,
no puedo poner una cadencia enorme.
En estos modelos que son adaptables, el recurso es ir adaptando el ritmo,
pero cuando hay música solo específica para un texto,
el compositor tiene un poco la rienda de los encabalgamientos.
Pero todavía seguimos pensando en eso.
A mí todavía me rompe la cabeza esa coma
que hay en el polifemo de Góngora, que yo le decía a Sergio,
¿cómo vamos a parar en la mitad de ese verso?
Pero son cuestiones que la oralidad nos invita a pensar
que en un papel no pensamos, porque contamos sílabas
y ya está.
Pero la oralidad nos dice otra cosa en la expresión también.
Sí, además hay una cosa de la propia manera
de entender la música en esta época, con esa capacidad de improvisación
que se suponía a los músicos, que es más propia hoy
de los músicos de jazz que de los músicos de música clásica, ¿no?
Sí.
Que permitía abordar estos modelos precisamente con mucha más libertad.
Y luego hay una cosa que me has comentado,
pero que me has dicho muchas veces,
y ayer mismo en el ensayo lo hablabas,
es esta cuestión de que ellos, de la música que se ha conservado
o que Sebastián ha podido documentar para estancias, octavas,
sonetos de Garcilaso,
Muchas veces es música que te pone en la primera estancia
de la égloga primera
o una octava de la égloga tercera, pero que luego se puede usar
para cualquier octava del resto de la composición.
Entonces, claro, yo creo que hay algo de que son precisamente.
Modelos mucho más abiertos que estructuras que se han concebido
solamente para un texto, ¿no?
Sí, además, justamente esos libros de Viguela,
que yo, diciéndolo un poco en broma,
pero que el paralelismo me gusta mucho porque a mis alumnos
cuando les digo qué son los libros de Viguela,
yo les digo son básicamente el Spotify
de la época, ¿no?
Porque tienes una playlist de cosas conocidas, ¿no?
De los hits de la época,
por decirlo en términos muy modernos, ¿no?
Y que están intentando hacer estos vihuelistas
introducir un estilo canónico de introducir este tipo de poesía
que antes no se estaba imprimiendo, antes no se cantaba,
no se documentaba en manuscritos, porque la gente,
como lo veíamos en Bosca, no cantaba este tipo de poesía, ¿no?
Entonces, lo que a ellos les interesaba más
que decir es maravilloso este soneto de Garcilaso,
les interesaba poner a Garcilaso como paradigma de lo que podría
ser cualquier estancia, octava, soneto o lo que fuera.
Entonces, ellos iban adaptando,
por eso digo que son como comodines, ¿no?
Y desde la música o desde la musicología,
más que de los músicos prácticos, hay una idea muy fija
de no, eso fue lo que se imprimió, ese texto está allí,
no podemos cantar ningún otro texto
y yo.
Siempre digo, no, la práctica interpretativa no era así.
De hecho, también los romances y villancicos
se podía hacer contra factum,
y en esa época existe el contra factum sin parar.
Lo vemos en los pliegos poéticos de villancicos sin parar,
que dice, cántese al tono de, ¿no?
Y con ese tono
de cualquier villancico puedes cantar 10, 15, 20, 40 mil villancicos.
Yo hay una pregunta que tengo al hilo de esto,
que no está clara por aquí ahora mismo,
pero yo creo que puede interesar mucho nuestra especialista
en métrica, que es esta cuestión de, ¿los metros castellanos
estaban asociados a ritmos ternarios y los italianos a binarios, o no,
o?
Sí, sí y no, más o menos.
Pero los ritmos, los romances en esta época,
hay las dos cuestiones, hay romances binarios y romances ternarios.
Muchos de los romances se bailaban también,
que es una cosa que obviamos mucho, ¿no?
Y se bailaban también porque había una confluencia entre los villancicos
y los romances, porque compartían también, ¿no?
O sea, a veces había un romance, ¿no?
Pero había un romance con Estribillo
que podría ser perfectamente un villancico, ¿no?
Pero es verdad que a ellos lo que más les chocaba
en su sonoridad es que el romance por naturaleza es ternario, ¿no?
Digamos por la estructura métrica que tenemos,
pero.
Claro, cuando de repente empiezan a escuchar un endecasílabo,
meterlo en un ternario es muy complicado,
porque se les desbarataba el tetris que tenían ya hecho, ¿no?
Y por eso decían que era prosa, también,
porque decían, no, es que eso es una prosa,
ya escuchaban más de ocho sílabas y decían.
Estaba hablando en brosa,
a pesar de que escuchaban las rimas, ¿no?
Pero sí que musicalmente hay una diferencia y por eso
es que los bibuelistas están también insistiendo
en meter estos modelos de composición también.
Para poder dar modelos que después generarán el género del madrigal
también en España,
que es esencialmente binario.
Y que una vez entrado ya el siglo XVII,
no es que se borre todo eso, Sino que vuelven un poco, bueno, ya lo sabemos
que en la poesía vuelven un poco a esa intención
de volver a los romances,
de imitar los romances o la poesía popularizante.
Entonces vuelven un poco a retomar también
esa música más popularizante.
O sea que este género del madrigal
no tuvo una vida muy larga en realidad.
¿Me ves?
¿Tú quieres preguntar?
Sí, sí.
Sí, no hay más.
Sí, hay mucho.
También para felicitar al comente por la exposición,
que es muy interesante.
Y además nos abre puertas a acreditaciones
que a lo mejor nosotros hacíamos desde otros puntos de vista.
Mi duda,
o mi pregunta es.
De cosas que ya habéis comentado.
Sí.
Sabemos que la égoga era un género poético
y sabemos que la égoga es un género que admite
una representatividad, por tanto, que se representaba.
Y sabemos que las de las casas se representaban, entre otras cosas,
porque en el Quijote se nos dice que en el Quijote
se encuentra unos señores bajo el abismo mirando
y que van a representar una égoga de la iglesia.
Sí.
Tenemos que suponer, con lo que tú dices,
que esa representatividad,
que esa representación de las égogas.
¿Era cantada o mezclaba pasos cantados con pasos recitados?
¿Estábamos camino también de la zarzuela, etcétera,
o es demasiado rápido?
No, no, no, es excelente tu pregunta
y es una reflexión totalmente acertada para esto.
No sé si la zarzuela,
pero sí un poco imitando las tragedias también, ¿no?
E imitando el mismo término.
Humanístico primario de las, de las églogas, ¿no?
Por eso habla del cariteo que mostraba también a Poliziano
tocando la lira, representando a Orfeo, ¿no?
Porque para ellos en.
Y también en la tratadística, digamos, de inspiración clásica,
poética, cantar y declamar es lo mismo,
en realidad.
Están puestos en el mismo lugar, ¿no?
Y ya el hecho musical específico ya no lo está dando,
no lo dan las mismas églogas cuando dicen
que los pastores cantan, ¿no?
Yo no sé y.
Lo dudo un poco que las églogas, específicamente las de Garcilaso,
se cantaran toda la égloga, ¿no?
No lo sé.
Podría ser una mezcla de dos cosas.
Ya, bueno, el Orfeo Monteverdi también es largo
y aún se cantaba, ¿no?
Claro, no es tan largo,
pero aún así, ¿no?
Yo no lo sé.
Supongo que había una mezcla de las dos cosas.
Sí se llegó, es una hipótesis mía según los materiales que tengo
y la información que tengo.
Y cualquier otra persona me puede decir lo contrario.
Pero yo creo que había una mezcla de géneros musicales.
Un género musical que era más parecido a esto
que os estoy mostrando aquí, que servía para declamar.
Y otro que era, o sea, musicalmente un poco más desarrollado
para el canto mismo, ¿no?
Que es un poco lo que hace Monteverdi cuando se crea, digamos,
el género que conocemos como ópera, ¿no?
Que no había áreas y recitados,
pero sí había momentos que musicalmente eran más rítmicos,
que había amplificación del texto a través de la música,
y otros momentos que simplemente el texto se declamaba cantando
sobre un tono, ¿no?
Que era un poco, ayer me preguntaba un señor
en el que estuvimos en un centro cultural,
me preguntaba que en los monasterios, entonces,
¿qué pasaba con esta música?
Bueno, como si fuera una recitación de canto llano, en realidad,
que dentro del canto llano tampoco es cantar,
no es una pieza cantada,
es una pieza que es amplificada a través de un tono específico.
Pero yo creo que en el caso de Garcilaso,
A lo mejor fue un poco híbrido.
Había partes declamadas
y había partes que se cantaban para diferenciar también.
Pero en los mismos ejemplos que tenemos de música
sobre las églogas nos damos cuenta que hay un desarrollo musical
extenso.
Solamente para el flérida, para mí dulce y sabrosa,
si es uno de estos modelos de recitación,
o cuando hay sonetos que no son de las églogas,
que son sonetos de Garcilaso, nos da modelos como este,
que son así como muy sencillos,
pero cuando hay el canto del pastor, el lamento del pastor de Salicio
y de Nemoroso,
son madrigales en toda regla, Dice, imitando el fuego, el hielo,
la nieve, todo.
Entonces, había un poco los dos estilos, creo yo.
Sí, aparte que, por ejemplo, en los parlamentos de Salicio
hay un estribillo incluso, ¿no?
Ah, sí.
El Salit sin duelo, lágrimas corriendo,
que se va repitiendo constantemente.
Ahí hay una clave de.
Exacto.
Sí, además, porque en la versión de Pedro Guerrero,
que es la que mostraba allí y que es posterior a Garcilaso,
pero inmediatamente posterior.
Claro, hace lágrimas, lágrimas, lágrimas, corriendo,
corriendo, corriendo, corriendo.
No, no solamente hace lágrimas corriendo y se acaba allí,
sino que el lágrimas lo amplifica un montón con la música.
Sí, que esto engancha con el proyecto de poemas,
con todo esto que estudian,
de qué función tiene la repetición y estas cuestiones.
No sé si queréis preguntar algo más
o si desde casa tenemos alguna pregunta.
Ricardo, ¿puedes echar un ojo por si alguien está ahí?
Nadie ha comentado nada, ¿no?
Tú querías preguntar otra cosa.
Era una pregunta que iba casi, casi igual que la de Jaime,
pero ya aprovechando esto,
te quería preguntar si tienes alguna información
de qué lugar ocupaban las damas de la corte o las mujeres de ese tipo
de reputados, que ocupaban algún lugar.
Fueran meramente espectadoras, ¿sabes?
En el caso de Garcilaso,
de su entorno, no lo sé a ciencia cierta,
pero sabemos por otros tipos o híbridas entre el teatro
y el canto en ambiente cortesano cerrado, por decirlo así,
que no era un ambiente cerrado.
Pero había mucha participación de las mujeres, sin duda alguna.
De hecho, hay un caso muy interesante
que no lo menciono acá porque se me dilataría muchísimo,
pero hay un caso de una comedia que le atribuye
Teresa Ferreira Argenzola, que tiene un soneto de Garcilaso,
el de Dafne.
Es una fábula mitológica
y es toda representada, se representó en un convento femenino
también.
Y todos.
Y de hecho hay una gran tradición, sobre todo en la península ibérica
y en los virreinatos también, de representaciones cortesanas solo
hechas por mujeres, porque en contraste con el teatro,
donde había tanto escándalo cuando había una mujer
sobre un escenario,
pues en las cortes muchas veces eran espectáculos femeninos.
Femeninos 100% y de hecho lo vemos después en las zarzuelas,
en las fábulas mitológicas,
todos los personajes dioses y graciosos y todo, mujeres.
Por ejemplo, en la Púrpura de la Rosa de Hidalgo
y de Calderón con música de Hidalgo,
todos los personajes fueron cantados por mujeres.
Y yo creo que, no lo sé si un pastor lo cantó una mujer,
pero no me sorprendería en realidad, porque además la primera voz.
La voz principal es una voz de tiple,
una voz de soprano, en realidad.
Yo la canto una octava bajo porque no soy soprano,
pero no me sorprendería que fueran mujeres
disfrazadas de pastores hombres, de pastores varones.
Sí, sí.
No sé si tenéis alguna pregunta más o con esto ya vamos cerrando,
estamos en hora.
Nada, Sebastián,
muchísimas gracias de nuevo por esta lección de transversalidad,
de viaje y de vuelta entre España e Italia.
Y bueno, si os habéis quedado con ganas
de saber a qué suena esto en un poquito más de profundidad,
esta tarde a las 7 en el recital vais
a poder escuchar el resultado del trabajo de investigación
llevado a la práctica.
Muchísimas gracias y continuamos dentro del tiempo.