Buenas tardes, vamos a dar comienzo
a las jornadas con la Compañía de Danza Contemporánea de Angola,
que han venido desde Luanda, nada menos,
para estar aquí hoy y mañana con nosotros y con nosotras,
por lo cual les damos las gracias, estamos encantados de tenerlos aquí.
Y cuando pensaba en la organización del evento,
estaba recordando la introducción de una obra de Arturo Escobar
donde decía que el objetivo de su libro era acercar los tambores
a la academia.
Esa también es nuestra intención aquí y en nuestro caso es literal
porque me consta que han traído un yembe.
Así que vamos a tener un yembe en el edificio de Humanidades.
Esto promete.
Y quería, antes de empezar, agradecer a todas aquellas personas
sin las cuales no habría sido posible llevar a cabo este evento.
En primer lugar al Decanato de Filosofía,
con nuestra decana Asunción Merino y con Nieves Cardoso,
que nos han apoyado desde el principio.
Quería también agradecer a la Embajada de Angola en Madrid,
que gracias a su apoyo y su patrocinio
podemos tener aquí hoy a la compañía.
Quería agradecer también a nuestros colaboradores
el Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso de la
Universidad Carlos III de Madrid con su director Alberto García
porque también gracias a ellos vamos a poder realizar
el evento y además mañana va a ser posible hacer un ensayo
abierto que será a las seis y media
en el campus de Fuenlabrada de la Escuela Alicia Alonso.
También quería agradecer a todos los compañeros
y compañeras que me han ayudado, a aquellos que van a participar,
a las profesoras Sara Sama y Eva de Andrés,
que estarán con nosotros en la mesa redonda
después de proyectar dos películas documentales,
y también a Iván Alvarado,
que viene desde la Universidad Autónoma de Madrid,
le tendremos aquí.
Y también a las personas que han ayudado en la organización,
como los organizadores de UNEDANZA, Carlos de Abuín y Noa Talabán,
que han apoyado en todo el proceso de organización.
Y también a nuestro compañero Fernando Barbosa,
antropólogo de la Universidad Complutense de Madrid.
Y, por supuesto, un gran agradecimiento
a la Compañía de Danza Contemporánea de Angola, que han venido
hasta aquí para estar con nosotros.
Sus directores, Ana Clara Guerra y Jorge Antonio.
Y a todos los miembros de la compañía que vienen además,
han estado de gira por Portugal y han venido hasta aquí,
así que a pesar de todo el cansancio que supone todo ese trabajo
y toda la gira que me consta que está siendo un gran éxito
y que luego va a continuar,
además después de ir se de aquí de Madrid vuelven y van
a continuar haciendo el espectáculo en otras ciudades
y a pesar de ello han sacado tiempo y están aquí con su esfuerzo
para poder estar con nosotros y poder compartir estas jornadas.
Y por último a los asistentes,
todas las personas que han venido aquí por su interés
y además me consta que no es tan fácil
llegar hasta aquí, hasta la facultad.
Ya hay algunas personas que se han perdido en el camino,
pero aquí estamos y ya podemos comenzar.
Antes de nada voy a recordar cuál es la estructura,
o sea, cuál es el programa del evento.
En primer lugar vamos a tener ahora a las cuatro
una conferencia que nos va a dar Ana Clara Guerra.
Nos va a hablar de la historia
y el proyecto que supone la Compañía de Danza Contemporánea de Angola.
Esto será aproximadamente hasta las cinco,
luego tenemos un descanso.
A las cinco y cuarto tenemos un cineforum,
va a consistir en la proyección de dos películas,
dos películas documentales del director Jorge Antonio,
que también es director de la compañía.
Y después vamos a tener una mesa redonda,
vamos a debatir sobre lo que hemos visto
en estos documentales con su autor
y también con la directora Ana Clara.
Y por último, eso será más o menos hasta las seis y media
y luego a las siete menos cuarto tenemos un taller de danza,
tenemos con profesores de lujo,
tenemos aquí todo el cuerpo de bailarines
y la directora coreógrafa.
Y esto ya no va a ser aquí,
esto va a ser a la entrada en el rellano del salón de actos.
Tenemos también 15 minutos antes,
pues si alguien quiere cambiarse de ropa,
porque tendréis que poneros cómodos y cómodas para bailar.
Y esto va a ser el programa de hoy y mañana,
mañana miércoles a las seis y media, tendremos, como os decía, el ensayo
abierto en el Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso,
en el campus de Fuenlabrada,
que esperamos también contar con vosotros allí.
Así que sin más, pues quiero dar paso a.
Quedan inauguradas estas jornadas
y ya quiero dar paso a la directora Ana Clara Guerra.
Muchas gracias, Ana Clara, por estar aquí.
Bueno, yo no hablo muy bien español.
Yo no sé si puedo hablar así.
Si hablo en portugués y tú haces la traducción.
Hablas estupendamente.
No, eso no es verdad.
Voy a intentar.
Pero si necesitas en algún momento.
Está bien, gracias.
Gracias.
Bueno, muchas gracias por estar aquí,
muchas gracias por la invitación.
Bueno, estamos muy felices de estar aquí con ustedes hoy.
Yo voy a decir dos o tres palabras sobre la creación de la Compañía
en el contexto de la sociedad en Angola.
Mientras yo voy hablando, hay imágenes
de las piezas de la Compañía desde el inicio,
fue fundada en 1991, para ustedes iremos viendo.
Y después hacer preguntas o algo que podemos hablar un poquito
cuando termine.
Bueno, una vez más, mil perdones por mi español, pero bueno,
voy a empezar.
Bueno, esta compañía surge en Angola ya después de la independencia.
Antes, en el periodo colonial, nosotros no teníamos compañías,
no había un gran movimiento de danza profesional en Angola.
No había ninguno.
Había muchos pequeños estudios, maestros particulares
que daban clases, pero había una academia profesionalizante.
Era una.
Como la Royal Academy, pero más desarrollada,
más profesionalizante.
Todos los años venían maestros de Inglaterra
para hacernos los exámenes.
Después de la independencia, entonces el ministro de Cultura,
el poeta Antonio Jacinto, era una persona muy especial,
muy abierta, muy clarividente.
Se puede decir una persona fantástica y abrió escuelas de arte de danza,
de música, teatro y artes visuales y plásticas.
En la escuela de danza se quedó una antigua alumna de esta academia
que había antes de la independencia.
Se llama Ana Majericão.
Se quedó ahí un año,
pero después se fue.
Estamos hablando de 1900.
76, 76.
Se fue y bueno, la escuela se quedó sin maestra,
sin dirección, sin nada.
Y el ministro me obligó, obligó, obligó a mí.
Que tenía como 15 años, 16, no sé,
a quedarme como profesora y directora de la escuela.
Eso no es muy normal aquí, pero ahí no había nadie.
Y en las otras áreas también estábamos empezando un país nuevo.
Entonces, empezamos trabajando en eso.
Organizamos la escuela, teníamos maestros de Cuba,
teníamos maestros de la.
Entonces era Unión Soviética,
que técnicamente era muy bueno, sí, fue muy importante.
Estructuramos la enseñanza de la danza en Angola,
pero.
¿Qué pasa?
Es que la guerra siempre estuvo ahí.
Y la cultura era el.
El sector menos importante.
Entonces, y la escuela, además,
la escuela era una escuela que daba formación técnica
dentro de la danza clásica y moderna
y eso,
y se creía porque el país era nuevo y porque había un régimen colonial
que.
Que no dejaba a la gente tener su cultura.
Entonces era importante rescatar el acebo patrimonial
de nuestro país.
Y la gente no sabía nada sobre la danza profesional,
la danza en cuanto a arte, así como la conocemos.
Entonces era difícil, la escuela no era muy querida esa es la verdad
y siempre tuvimos muchas dificultades en mostrar y probar
que era importante como los médicos se estudiaban en la universidad
y los ingenieros y los arquitectos
también los bailarines los maestros de danza
y todo tenían que tener bueno había una enseñanza específica
especializada para eso.
Pero no,
pero se creía que no, nosotros en África
tenemos la danza de la sangre y eso, y bueno,
la escuela no era importante.
Entonces, en 1991.
Yo he pedido a la ministra de Cultura para encerrar la escuela
y crear la compañía.
Bueno, desde los años 80 que yo pedía para organizar un colectivo de danza
para mostrar a la sociedad lo que era la danza profesional,
para que existía la escuela, pero no había sido posible.
Pero finalmente en el año 1991 fue posible.
Entonces empezamos con la compañía de danza contemporánea.
Durante dos años se llamó Conjunto Experimental de Danza
y después la organizamos en 1993 como compañía de danza.
Siempre esta compañía estuvo enfocada en trabajar
sobre los problemas que teníamos nosotros.
Bueno, no teníamos dos compañías.
Dos caminos, dos opciones de creación.
Trabajar sobre un trabajo de investigación
sobre las danzas patrimoniales de nuestro país,
que yo hacía, y también trabajar sobre una vertiente
de crítica social.
Eso era lo más importante para nosotros.
Y siempre la compañía era muy incómoda, ¿no?
Porque hablaba las cosas que nadie quería oír.
Bueno, por ejemplo, lo que veis ahí
es un bailarín que está como si fuera un jefe, un ministro.
Está preguntando a la gente, ustedes saben que soy yo.
Yo soy importante, yo soy el ministro y todo eso.
Yo estoy bien vestido,
pero está desnudo.
Bueno, esto no era muy bien.
La compañía no era muy simpática, era un poco marginal.
Y siempre hemos tratado, al mismo tiempo
que la sociedad seguía transformando,
nosotros íbamos siempre haciendo ese trabajo de crítica,
de propor estéticas nuevas, lenguajes nuevos.
Pero siempre el gobierno, las instituciones del estado,
preferían una compañía de danza tradicional,
folclor y todo eso.
Pero eso es muy diferente.
Entonces siempre desde el inicio nosotros tenemos muchos problemas,
muchas dificultades, ¿no?
Pero tenemos muchas ganas de hacer el trabajo
y seguimos siempre trabajando.
Sin apoyo, sin nada,
pero con mucho trabajo de los maestros,
de los bailarines, sacrificios.
Todo lo que nosotros vemos aquí, todo eso es.
Nos tenemos muchos amigos y gente conocida que nos ayuda con.
Con materiales y eso.
Las cosas que ustedes aquí no piensan mucho en eso,
porque todo está ahí, abre el, ¿cómo se llama?
El grifo.
El grifo y sale agua, pero nosotros no, abrimos eso
y ni siempre sale agua,
y ni siempre tenemos luz,
y ni siempre tenemos.
Entonces, es un trabajo que es muy, muy difícil de tener ahí.
Bueno, no somos la primera compañía,
no somos la única actualmente compañía, desgraciadamente,
de danza profesional.
Los bailarines trabajan todo el día, tienen su salario al fin del mes.
Hacemos los pagamentos para contribuciones al Estado.
Pero en nuestro país no existe programas de apoyo a la creación,
no hay.
Entonces es realmente muy difícil trabajar.
En este momento, bueno, la escuela,
tenemos una escuela de danza de nivel medio,
Pero teníamos maestros cubanos que eran muy buenos,
pero se fueron y se quedaron angolanos ahí
que no tienen la formación, no tienen ni una licenciatura en danza
para poder impartir clases en la escuela media, ¿no?
Y así la escuela no tiene buenos resultados.
Nosotros lo sabemos, pero en el país son 20, 30, 40.
El año está bien, es un orgullo,
porque la gente no sabe muy bien ver si son buenos o si no son buenos.
Eso es dramático, ¿no?
Es que estamos poniendo jóvenes que ellos creen
que saben hacer las cosas, pero no.
Entonces no es un buen ensino.
No tenemos aún un ensino superior,
pero me parece que van a abrir sin maestros,
sin nada, el enseñanza superior de danza el próximo año.
Yo no sé.
Bueno, entonces este es nuestro trabajo.
Siempre trabajamos, bueno, hacemos temporadas.
Cada año tenemos una creación nueva.
¿Cuándo es posible invitamos coreógrafos
de otros lugares para hacer residencias en la compañía
y.
Y creaciones, ¿no?
Y siempre que es posible, nosotros organizamos,
nuestro productor ejecutivo, Jorge Antonio,
organiza guías para que podamos divulgar nuestro trabajo
fuera de Angola, ¿no?
Y bueno, así tenemos casi 34 años de existencia esta compañía,
incomodando a toda la gente en Angola,
eso nos hace muy orgullosos.
Y bueno, yo creo que por ahora,
si ya no tengo muchas palabras en español,
estoy un poquito.
Pero podemos hablar un poco si tienen cuestiones
para desarrollar.
Yo no sé lo que, yo no quería llegar aquí
y hablar, hablar, hablar, cosas que a lo mejor no van
a ser muy útiles para ustedes.
Entonces yo prefiero.
Como estamos aquí todos, que ustedes hagan las preguntas
y coloquen las cuestiones que entiendan,
que quieren, las curiosidades que tienen,
y así será mejor.
Muchas gracias.
Muchas gracias, Ana Clara.
Yo creo que hay muchas preguntas, muchas dudas,
muchas líneas que podríamos abrir.
Yo voy a plantear un par de ellas
y voy a dejar ya abierto para que quien quiera intervenga
y pregunte, pero por arrancar.
Yo me estaba preguntando,
cuando decías que la compañía hace una crítica social
y resulta incómoda en ese sentido.
Me gustaría saber algo sobre la reacción del público,
porque a veces el lenguaje de la danza contemporánea
no siempre es tan fácil de decodificar
y de traducir desde el punto de vista de una audiencia.
Entonces me gustaría saber algo sobre eso,
cómo suele reaccionar el público, cómo suele interpretar.
A lo mejor hay malos entendidos o no,
o cómo.
Y por otro lado, tengo una duda sobre el tema del género,
porque en general las compañías de danza,
y estaba la semana pasada con una compañía de danza
de Colombia, donde salió este tema también,
y decían que la mayoría de la gente que se dedica a esto
son mujeres.
La mayoría de las bailarinas.
Así que es difícil conseguir la motivación,
la vocación por parte de bailarines masculinos
que quieran dedicarse a esto.
Y sin embargo en vuestra compañía parece que hay un balance contrario,
opuesto.
Entonces esto nos hacía dudar en el sentido
de que si nos puedes contar algo sobre ese tema.
Y luego no sé si quieres responder o hay alguien que quiera preguntar.
Sí.
Me ha llamado mucho la atención cuando hablabas y exponías
esta tensión, casi permanente en la historia de la compañía,
entre lo que se espera de una escuela de la ruta,
de una tradición, de recuperación de la tradición,
y por un lado, y por otro lado, el trabajo
que sin duda también.
No tanto de recuperación sino de producción
de otro tipo de danza pero sin desechar toda esta cuestión
de la tradición sin querer hacer folclore pero sin desechar esta raíz
o esta tradición en este proceso que entiendo
que existe de creación compartida o de creación entre la gente que va
a la escuela que participa de la compañía.
Y los viajes que hacéis,
que contaras un poquito cómo lo haces.
Yo quería añadir alguna pregunta a lo que dice Saba.
Y es que, no sé si como has dicho,
hay una diferencia entre la tasa tradicional
y la compañía.
Entonces, el Estado apoya la tasa tradicional
y hay un conflicto en ese sentido de conseguir fondos.
Bueno, empezaré por tu primera cuestión, la reacción del público.
Sí, es interesante porque durante todos estos años
nosotros hemos creado un público para la danza contemporánea,
para la compañía, ¿no?
Pero en el inicio en el inicio en el inicio era muy difícil la gente
primero no nada les gustaba al público la danza clásica
ni la moderna ni nada de eso con la escuela
nos empezamos haciendo espectáculos grandes
con mucha gente asistiendo y la gente empezó a.
Al público, ¿no?
Al público.
Les empezó a gustar de esos espectáculos diferentes,
¿no?
Los jóvenes, las escuelas eran gratuitos,
entonces toda la gente podía ir ahí.
Y les gustaba.
Cuando viene, cuando surge la compañía,
ya la gente se desencantaba y decía, no, pero antes era más bonito,
ahora esto es tan raro, tan cosas tan.
No parece danza, esto no es danza, esto no es nada, es tan diferente,
es raro, ¿no?
A la gente no le gustaba porque no tenía el hábito de.
De un trabajo tan agresivo, ¿no?
Es que el trabajo de la danza contemporánea
muchas veces es un poco agresivo.
O sea, cuando nosotros hablamos de nosotros,
nosotros somos como somos, ¿no?
Pero si alguien te dice, tú eres así, tú no sabes que eres así.
En la danza contemporánea es un poco así.
Te muestralo que tú eres, pero que tú no quieres ver.
Entonces eso era muy difícil la gente entender eso, ¿no?
Entonces era complicado.
Ahora ya la gente ya está más acostumbrada
al trabajo que nosotros hacemos y ya siempre les gusta sorprenderse.
Y a nosotros nos gusta siempre sorprender con nuevos elementos,
nuevas ideas, ¿no?
Nuevas propuestas de espectáculo.
Así que está bien, pero hay gente,
aún hay gente que dice, no, nosotros no entendemos tu trabajo,
entonces no es bueno porque tú tienes que hacer cosas
que la gente entienda.
Por eso eso no es bueno.
Pero yo no pienso así.
Yo pienso que si la gente no.
Toda la gente entiende, esa es la verdad.
Todas las personas pueden hacer una lectura de las piezas.
Y no es porque hay alguien que no entiende exactamente
lo que yo estoy proponiendo que yo voy a volver atrás
para que la gente me entienda.
Yo quiero que las personas crezcan.
Sí, con la compañía, que se desarrollen,
que se ponga a pensar, ¿no?
Que se desarrollen.
Yo no voy a volver atrás.
Eso es, eso es, tiene resultados buenos, ¿no?
Sí.
Las cuestiones de género.
Antes la compañía tenía hombres y mujeres.
Después, cuando yo, durante un tiempo,
yo estaba aquí en Europa estudiando y se encerró la compañía.
Cuando yo vuelvo a mi país, yo creo, yo empiezo de nuevo
la compañía.
Y fue un proyecto de un artista plástico que se llama
Mario Tendiña.
Ha hecho unos cuadros sobre la literatura oral angolana
y me pidió para hacer una performance para su exposición.
Y los seres que había en sus pinturas eran masculinos.
Y yo he hecho captaciones, audiciones, he integrado algunos.
Bueno, eran bailarinos de grupos folklore urbanos.
Y así me quedé con ellos.
Y al fin del proyecto, el proyecto debería terminar, ¿no?
Pero nos quedamos bien todos
y decidimos continuar juntos con la compañía.
Pero nosotros no teníamos dinero para tener mucha gente.
Y además yo había ya
trabajado con ellos durante un año y medio.
Y ahí estaban un poco adelantados.
Yo era la única maestra y no podía estar
con dos y tres turmas enseñando a la gente.
Entonces me quedé con ellos.
Y me parece muy bien.
Hay más coreógrafos que.
Eso es.
Yo no sé cómo decirlo, pero es lo que yo siento,
que en África la danza es mucho de los hombres.
Si tú abres audiciones, hay siempre más varones que niñas,
que mujeres que vienen.
Mucho más.
Hay muchos, por ejemplo, hay concursos de danza
en la televisión.
Es difícil coger muchachas.
Hay más, mucho, mucho más varones que vienen para el concurso.
Mucho más.
Yo he visto en mis trabajos, en mis investigaciones,
que los principales bailarines en el contexto tradicional
son hombres.
Entonces, ahí no hay problemas con los hombres en la danza.
Y a mí me gusta trabajar con.
Mi lenguaje va muy bien con los cuerpos masculinos.
Entonces, bueno, ya la compañía tiene una muchacha ahora.
Es Jessica, pero es mejor.
Y después hay otros problemas, se quedan embarazadas, disculpen,
pero es así, muy temprano, y es un problema.
Y si tienen las reglas, ya no pueden, es una enfermedad,
y es complicado después de gestionar todo eso.
Entonces, así que, bueno.
Has preguntado sobre esta tensión entre la escuela y la tradición.
Es como yo he dicho, la tradición.
Mi trabajo como coreógrafa, yo tengo dos líneas de trabajo.
Yo trabajo sobre la crítica social, eso me encanta,
eso es lo más importante, lo más útil.
Tenemos que, los artistas tienen que posicionarse, ¿no?
Políticamente, lo que sea.
Pero como he investigado sobre las danzas
y las máscaras y la escultura,
también creo que es una forma de recuperación de la tradición,
pero no como tan cruda así,
porque nosotros no somos una compañía de danza tradicional.
Pero es una, yo no sé decir eso en español,
revisita.
¿Revisitar?
¿Revisitar es lo mismo?
Sí.
Y trabajar sobre la esencia, no reproducir aquello,
pero trabajar sobre esta esencia, lo que es la máscara.
La máscara puede ser más que un bailarín
con una máscara bailando,
que representa ya algo de un antepasado,
un espíritu de un antepasado, las calidades de ese antepasado,
pero la máscara es mucho más que eso.
Entonces, trabajando en eso, Cuando, bueno, yo he estudiado aquí,
he aprendido mucho cuando he venido para la Europa a estudiar.
Yo estaba ahí, en aquel país.
No pasaba nada.
Cuando llegué, yo estaba, por ejemplo, fue un choque para mí
ver el trabajo de Pina Bausch.
Era para mí tan extraño, tan raro, tan.
Yo no sabía si me gustaba o no, no lo entendía,
no entendía la.
La nueva danza europea y francesa.
Bueno, Portugal estaba un poquito atrás, pero bueno,
pero había compañías que Y todos mis colegas
les gustaba muchísimo.
Yo no sabía cómo.
Porque no teníamos esa cultura,
no teníamos la Unión Soviética con la danza clásica
y los maestros cubanos que tenían ya un trabajo,
pero no en contemporáneo.
La danza moderna, que también trabajó sobre su folclore y eso,
pero era muy distinto que ahora.
Ahora en Cuba tienen la danza contemporánea
de otras lenguas.
Entonces, estudiando, fui entendiendo lo que era salir del clásico
y del moderno.
Y bueno,
cuando llego ahí, Empiezo trabajando con la compañía, cosas diferentes,
pero me hacía sentido que utilizara esa diferencia
en términos de creación, pero en el contexto de nosotros.
Era importante.
Entonces, así fue.
Y también para los bailarines, siempre estamos viendo videos,
porque ahí no van compañías de danza,
no van.
Y no hay la posibilidad, tampoco tenemos teatros, ¿no?
Entonces, siempre estamos viendo videos y filmes para que crezcan,
para que se perceba que hay otras cosas,
porque en la escuela, esta escuela, los muchachos,
los alumnos, no tienen acceso a videos,
no ven.
No ven nada y no es normal y es complicado.
Entonces, así vamos desarrollando.
Siempre estamos en contacto con otros coreógrafos.
Yo dejé amigos aquí de Estancia y Cuba.
En África también, ¿no?
Ya tuvimos por dos veces dos coreógrafos de países africanos
trabajando con nosotros y haciendo residencias
y eso.
El movimiento se está desarrollando de la danza contemporánea en África,
se está desarrollando muchísimo.
Y entonces ese intercambio siempre es importante,
siempre tiene.
Lucros, lucro, lucro, más valía, mayor valor, plusvalía.
Sí, es una plusvalía, ¿no?
Sí.
Y, bueno, sobre la diferencia entre, sí, Sí, claro.
Aunque los grupos de la ciudad, los grupos urbanos,
no hagan el folclore como tal,
el folclore que es aprendido en la tradición,
en la ciudad, no es así, es algo inventado,
es algo que no representa,
pero tampoco nosotros conocemos bien nuestro folclore.
Entonces, sí, los grupos urbanos.
Para mí son de inspiración folclórica,
no son pseudo folclóricos.
Sí, tiene más apoyos que nosotros, claro.
Es que esa cuestión
de haber estado tanto tiempo colonizados,
que ha creado este.
Ainda no se ha resuelto.
Resuelto.
Aún se ha resuelto eso en la cabeza de las personas,
que podemos mantener nuestro folclor, nuestras raíces,
y tenemos la obligación de desarrollar otros lenguajes,
otros dominios de la danza.
Y sí, si nosotros.
Fuéramos una compañía de folclor, a lo mejor teníamos más suerte.
Pero este reto es muy interesante para nosotros.
Ser un colectivo diferente, hacer la diferencia
y hacer la historia de una danza nueva en Angola.
Eso tenemos.
Mucho orgullo de ser así.
¿Cómo se dice oveja negra?
Oveja negra.
Sí, las ovejas negras.
Es bueno.
Y eso.
Yo creo que he intentado responderlo lo mejor que puedo.
¿Alguien más quiere preguntar?
¿Alguna pregunta?
Te voy a preguntar, me parece muy interesante esta idea
de la crítica social en la que has hecho énfasis,
que está detrás del trabajo creativo en la compañía.
Y claro, estamos hablando en líneas generales.
A mí me gustaría si es posible verlo a través de algún ejemplo.
Por ejemplo, este último trabajo donde el viento
no sopla, que es el que estáis ahora en la turné, en la gira,
en los espectáculos.
¿Nos podrías hablar un poco del concepto de esta obra?
Ya que no la vamos a ver, aunque mañana veremos el ensayo.
Es el ensayo de esta, ¿verdad?
Sí, sí.
¿Nos puedes contar un poco y ver desde ahí
si hay algo de crítica social?
¿Cómo se plantea?
Esta obra, el evento no sopra, es una obra sobre la emigración.
No tiene que ver necesariamente con nuestra sociedad en Angola,
pero tiene que ver con el gran problema
que tenemos todos en el mundo entero.
La inmigración, el drama de la inmigración,
la cuestión de las culturas diferentes.
Del choque entre culturas,
pero también de la articulación de las culturas.
Sí, de las culturas, como eso es importante también.
O sea, hay aspectos negativos cuando uno resuelve.
Rechaza.
Rechaza a otro porque no es de su cultura.
Eso es muy injusto.
Pero al mismo tiempo
hay cosas que son muy, muy, muy, muy interesantes.
Que hay esta cuestión de que las culturas se mezclan, ¿no?
Pues aquí en Europa hay muchas, muchas.
Muchas influencias de áfrica cuando cuando había la colonización
no entonces muchos bailes muchas en la música en europa
en américa no en la influencia de áfrica es fue muy fuerte
fue muy importante para para las culturas de oro
tienen las cosas bueno tradicionales
y eso pero se siente mucho la cultura africana no entonces.
Se discute un poco eso en el drama de la soledad de la persona que va
a un país que no es suyo y que se queda en una tienda, no, tienda
es la loja.
Que se queda ahí que está ahí dentro pensando cómo hacer el riesgo
que corren también esa obra sobre mi español no es tan bueno ya,
es sobre eso.
Básicamente sobre eso.
Y en Angola nosotros hemos organizado el escenario con el arán farpado.
Sí, con el arán farpado.
Sí.
Sí, con cortinas.
Hemos organizado eso con ese alambre.
Es que había el público, los artistas,
ese alambre alrededor.
Era muy incómodo, ¿no?
Pero es que, bueno, es así.
Sorry.
Estas imágenes son.
Fue en 2023.
Hemos hecho una especie de.
Son piezas de repertorio de la compañía Antiguos,
clásico y danza moderna, un homenaje.
Un homenaje.
Un homenaje a los antiguos bailarines de la compañía.
Y hemos transmitido las piezas a los más jóvenes.
Ellos han bailado, sí, más.
Porque nosotros teníamos en la compañía
un pequeño repertorio de piezas clásicas y modernas también,
porque no había nadie para presentarlas y nosotros.
Este es el Viento no Sopra.
Es la pieza que vamos mañana a mostrar en el ensayo.
Ya estamos llegando al.
Este año.
Hemos hecho una pieza sobre la cuestión
de la inteligencia artificial, el mundo virtual
y el mundo real.
Es una pieza de Andy.
Andy es cubano, está en la compañía y esta pieza es suya.
Se llama El vendedor de inutilidades.
Es una pieza inmersiva en vídeo.
También introducimos para la gira.
Bueno, yo primero daros la enhorabuena
y agradeceros por haber compartido con nosotros esta jornada
y todos los que estáis y la profesionalidad
y las maravillas que estoy viendo reflejadas en pantalla.
Yo no sé si he entendido, ¿no es estatal la compañía?
No.
Entonces, ¿cómo es posible
que se mantenga tantos años con un elenco tan grande,
con esta profesionalidad?
Yo lo sé porque yo llevo muchos años intentando ser bailarina,
intento ser bailarina
y conozco mucha gente que intenta bailar en España
y que nos mantiene.
Porque no los sostienen, porque no hay ayudas.
Entonces, esto es para quitarse el sombrero y gracias por compartirlo
y por traerlo aquí y por ser mi ejemplo.
Sí, la compañía no es estatal.
En el principio teníamos el apoyo del Estado porque la compañía
ha sido creada después de la escuela,
con los alumnos de la escuela de danza, durante unos años,
pero en este momento hace ya mucho tiempo que no es.
Era estatal y no era, pero bueno.
Ahora, ¿qué pasa?
Son los amigos.
Tenemos en bancos.
¿Bancos?
Bancos, sí.
Sí, si nos ayudan.
Siempre estamos en la humillación de pedir dinero.
Siempre estamos en eso.
Es terrible.
Pero nosotros sabemos que es por una buena causa.
Y no vamos a desistir porque lo que quieren
es que uno desaparezca y no incomode más.
Pero nosotros queremos permanecer incómodos.
Y siempre los bailarines hacen un gran sacrificio
de llegar todos los días y volver a sus casas todos los días,
que no es fácil, que no hay autobús, no es como aquí,
todo es muy difícil.
Muchas veces, por ejemplo, Semih, ¿se lleva cuántas horas
para llegar a casa Semih?
Se lleva cuatro horas para llegar a su casa.
Y para venir.
Y no hay ayuda para sillas, no puede andar con la silla
en la calle porque no hay cómo.
Entonces, todo es difícil para todos.
La gente está,
ellos están ahí todos los días.
Y nosotros siempre soportando eso,
es una causa que nosotros estamos defendiendo todos.
Y bueno, es así.
Siempre Georgia está pidiendo dinero,
yo también siempre pidiendo dinero.
Pedimos 10 dineros, 2, 7, 8 sonó, 2, sí, está bien.
Nos quedamos con ese sí y ahora pedimos dinero para venir.
Y siempre es así, pero es así, es así.
Pero hay que hacer, no podemos desistir,
sino hacer un retroceso.
Ahí estamos.
Yo.
Yo antes iba a una academia de baile,
pero baile es salsa bachata.
Entonces, bueno, me suficientaba con sangú.
Bueno, ahora no voy a la academia,
pero sigo yendo a unos clases de la profesora.
Bueno.
Sí, sí, hay muchos maestros que dan eso, kizomba
y eso, allá sí, los extranjeros a ellos les gusta mucho,
van ahí, es bueno también, ¿no?
Pero nosotros no hacemos eso,
nosotros hacemos una cosa más intelectual,
más artística, ¿no?
No sé si puede caer mal eso, pero.
Todo es importante.
Todas las formas de la danza que la danza tiene son importantes.
Todas ellas.
Todas tienen su importancia y su función.
Sí.
Todos son importantes.
Nosotros trabajamos en eso.
Creamos pesas y las divulgamos.
Pero hay muchos maestros que hacen eso ahí en Angola
y ganan dinero haciendo eso.
Es bueno, es más fácil.
Esto no, hay que trabajar todos los días ahí,
haciendo la clase, primero cosa una hora y media de clase,
y después ensayar, crear, ensayar, ensayar todos los días,
repetir, repetir.
Eso ni toda la gente tiene, está para hacerlo, ¿no?
Pero está bien, está bien también.
A lo mejor aquí en España tiene maestros de kizomba,
que es un baile social de nosotros, kizomba.
Sí, es bueno, pero es diferente.
Bueno, pues no sé si hay alguna pregunta más,
porque ya estaríamos cerrando, ya hemos llegado a la hora
y de todas maneras, como tenemos después la mesa redonda,
después de proyectar las películas,
ahí también podemos seguir tirando de todos estos hilos
y todos estos temas que hemos ido hablando y más que vayan surgiendo.
Pues muchas gracias, Ana Clara.
Gracias, Lidia.