Quiero darle las gracias a José Jordi Clavamonte
por acompañarnos hoy
e impartir esta conferencia inaugural del curso 2025-2026.
Creemos, como he dicho anteriormente,
que es un momento estupendo
para que los alumnos nos conozcan, nos pongan cara a idea
de cuáles son nuestros principales intereses de investigación.
El profesor Claramonte es titular del Departamento de Filosofía
y Filosofía Moral y Política, es doctor por la UNED,
con la tesis titulada Autonomía Artística
desde la Ilustración, dirigida por el profesor Simón Marchand-Fid,
en la que aborda cómo se ha configurado
y transformado la autonomía del arte en la cultura europea entre los
siglos XVIII y XIX.
Bueno, si hay algo que quizá no, perdón, y 20,
perdón, si no, 18 y 20.
Su docencia se centra en la estética y la teoría del arte.
En nuestro máster, en el máster en el mundo clásico,
imparte la asignatura en el mundo clásico
en las corrientes estéticas junto a dos compañeros
de su mismo departamento,
los profesores Sergio Martínez Luna y Marta Bamón de Gamo.
Sus ámbitos de investigación
se centran en la estética contemporánea,
la teoría del arte, la condición de los artistas
y la relación entre arte y política.
Es autor de numerosos artículos y libros en colaboración
con otros investigadores y también en solitario.
No voy a enumerarlos todos para no ocupar su valioso tiempo
con la conferencia que nos va a impartir,
pero sí citaré algunos que me parecen relevantes,
como el libro Estética modal, obra en la que desarrolla
su propuesta modal a partir de la estética
y el planteamiento de la complejidad.
Una introducción a la estética moral, monstruos, acercamientos
a una pequeña teoría de las formas de la imaginación política,
entre otros.
Bueno, les animo a que busquen su nombre en Canal UNED
porque tiene múltiples vídeos, ha colaborado en muchos y bueno,
creo que.
Que le retrata muy bien como docente.
Y tengo que decir que tiene unos títulos muy sugerentes
en todos los vídeos.
Tiene una gran capacidad para poner títulos.
Finalmente, quiero subrayar el enorme título,
el enorme número de tesis que ha dirigido el profesor
Claramonte.
Si el portal de Dialnet está bien, nada más y nada menos que 24 tesis,
lo que refleja la generosidad en la investigación,
que también creo que hay que subrayarlo.
Muchas gracias por estar aquí.
Creo que va a estar de pie porque va a escribir.
Así que muchas gracias por acompañarnos esta mañana
para impartir la conferencia Aristóteles
como crítico de cine o cómo la poética aún puede darnos
que pensar.
Bueno, muchísimas gracias.
Nosotros ya nos bajamos y vamos para el público.
Gracias, Jessica.
Gracias por estar aquí.
Mi fuerza aquí puede estar a 30 vueltas,
pero este no lo es.
Lo primero que digo es disculpa
porque cuando empiezo a decir palabras viejas me da miedo.
Y vamos dejando cara de que no está avanzando.
A ver, cuando en Vitoria, no te pongas en la cabeza,
porque la chuta que he conseguido por social,
estaba trabajando en un libro con un grupo de.
Estudiantes de NTL24,
pues siempre hay un alfabeto más espabilado
y estamos trabajando en un libro precisamente sobre Aristóteles,
como que nos pueda aportar para.
Sí, dice que no lo he currado, pero me lo han ido bien.
¿Cuál es una cosa en Madrid?
¿Puedo decir un buen ejemplo?
¿Go with the flow?
Y no tener que venir con el papelillo o el polen de casa,
que está muy bien, acerca del paso,
pero si hay interacción con el polen de casa,
pues entonces estás atado a que si no,
aquí no, aquí hago un videojuego y si veo que no va a colar,
no lo hago.
Y siempre sí sale de quedado.
De hecho, una de las cosas
que llama la atención cuando te metes con este tema
es que Aristóteles se le ha usado muchísimo,
obviamente, pero fatal.
Estos señores han leído el mismo libro que yo,
pero es cierto que es una obra que me da risa acroamática.
Es decir, es como una especie de notas
para ser explicadas.
Por eso hay que.
Pues vamos a hablar de lo que tenía en el drama,
los episodios los denumeran en diferentes órdenes
y tal, no está muy claro por dónde tira la cosa,
pero ahí van estando.
Yo lo voy a ir poniendo porque mi idea es que seamos generosos
y descubramos que hay alimentos de hecho todavía,
podemos acogerse a nuestro programa contemporáneo
y en un nivel usuario, es decir, vas al cine con tus colegas
y a salir y te ves.
Que mola,
pero además para desarrollar también conceptos teóricos de más calidad
y que yo creo que son fundamentales ahora,
como la complejidad,
a vez que estemos aprendiendo los intelectuales
o que seamos occidentales a entender que el mundo alberga complejidad,
alberga contradicción y que si no hayan más cosas
mal vamos, lo cual no quiere decir que nos tengamos que retozar en la.
En la contradicción, ¿no?
No hay más ejemplos, pero está el mundo lleno
de gente en los que la contradicción y tal requiere un informe.
Eso va a estar de fondo, eso va a estar ahí como todo.
Vamos a empezar con el mismo y volvamos al azul.
Lo primero,
pues me imagino que lo tendréis todos como menos claro o fresco
y tal.
Pero Aristóteles plantea.
No me va a caber.
Aristóteles plantea seis elementos del drama que según él están
siempre presentes.
Como sabéis,
en la poética hemos llegado desde una teoría poética más general
a ser una teoría de la tragedia.
Y normalmente ves que el hilo de su argumentación
va vinculado directamente a la tragedia
y el cambio de la comedia de la gente.
Leer y interpeludirla,
dice que la mujer de ella nunca habla,
o el de la meropeya, que la veremos, ¿no?
El de la meropeya, literalmente, en una frase se la pide
y ya se sabe todo.
Ya lo sabe todo.
Bueno, estas son las primeras iniciales.
Opsis, Melopeia, Lexis, Dianoya, Ethos y Mythos.
Nada más.
¿Qué puedo hacer en que trabajáis exactamente en ella?
Sí.
Sé que todos en el europeo.
Entonces, bueno.
Los elementos son estos,
aunque, insisto, hay diferentes órdenes
y yo, como buen filósofo oportunista,
voy a aprovechar este orden en concreto,
que lo usaba una vez, porque me lo imaginé otra vez.
Opsis, significando óptica, espectáculo, lo que se ve,
lo que comparece, evidentemente, en el teatro clásico,
pero en el cine, imagínate, toda la fotografía,
todos los elementos materiales, la ropa, las texturas de las telas,
la madera, los metales, las calles mojadas,
siempre que hay de noche en una película
está la calle mojada.
Todo ese tipo de historias están ahí y constituyen una base.
Esto no le da mucha importancia, pero de hecho,
se puede leer, no faltan actores y escenarios.
Y esa actitud se ha traspasado un poco hacia buena parte
de los, por ejemplo, ya llevan sus.
Magnífica edición trilingüe al hablar del Esquenoz Poyetés,
que se llama así como el poeta de la escena,
él traduce el que lleva los trastos.
De la expresión de eso, tres días de sueño,
no está muy por la voz.
Del poeta de la escena, claro, poeta significa, por supuesto,
que hace la escena.
Y aquí lo que habla la poeta, porque desde luego se hace poesía.
Y se condiciona.
Lo he pintado en este orden porque yo creo que el oxis,
que de hecho es lo primero que vemos cuando arranca una película,
sobre todo las películas de James Bond,
las de Tom Cruise, normalmente aparecen,
en el film muy claramente siempre aparecen unas escenas previas,
en las cuales hay como una carrera de motos persiguiéndose,
pero no corren por mi pueblo en Cuenca, no, no, corren por encima
del gran bazar de Estambul, a menos.
Entonces, claro, es apabullante y esa apabullación
es parte del contrato que haces con la peli, ¿no?
Para que sepas que vas a echar un par de horas ahí intensitas
y tal.
Si no tienes prejuicios como tú tienes, que tiende a pensar
que solo el mito es el último, es el que tiene toda la fuerza.
Al fin y al cabo, él, aunque no le molen mucho,
lo renuncia.
Y dicen que son estos seis elementos, ananqué, por necesidad,
y que no son otros.
Y estos son, como he dicho, el oxis, que sería lo visual,
lo material, la melopeia, que es lo musical,
pero también la danza y la plegaria.
Carpentier tiene un fragmento precioso
de todo lo que es la música,
sobre todo lo que es la música en ese sentido experiencial, vital.
Tan amplio que sería el que estaba aquí
y que tendría muchísima importancia en el drama.
Llegó el drama considerando como sabéis
en los tratamientos dramáticos se presentaban estrategias y comedias
justamente.
Para que viniese el cacho de la vista diciendo esto
de la comedia sé que se iban por los barrios bajos,
por los panderos.
Entonces la melopeya o la música sería música.
El segundo elemento es la Alexis.
Traduce como dicción
o como elocución, está hablando de cómo hablamos,
cómo irrumpe la voz.
Imaginaos en una película, tenemos acción,
tenemos un impacto visual fuerte,
tenemos una coreografía, buena parte de las películas,
por ejemplo, digamos, no sé si tenéis afición a Fast and
Furious.
Es una película intelectual, primero, ¿no?
Pues.
Yo tengo la excusa que tengo los hijos.
Al enrollado vemos a Tometo y a Ophelia.
Pues claro, estos son unos artistas de la fuga,
de las persecuciones.
Hay una clásica de Italian Job del año 67
o así, que son los Mini Coopers, siendo preferidos por los Fiat,
por los ratones, los italianos.
Toda la película existe.
Toda montada en el coche tío, en el Indy,
en el sitio de los ingles y tal, con los italianos detrás,
les tocamos cochecillos.
Pero vamos, con eso estaremos en este margen,
pero de repente aparece la voz.
Y la voz es la más pelcana,
es el timbre que más podemos apreciar.
De hecho, se me ocurrió una peli bastante macabra
para el importador de Alexis, que era la de esta que sale,
Drag Pit, Snatch, Cerdos y Denontes, que es gitano.
Y hablar como gitanos con los gitanos es como.
El hecho de que no entiendan los demás,
lo que dicen ellos y tal,
es como.
Pero estos días, recorrando la charla esta,
estoy leyendo Pink Marion y My Fair Lady.
Y por cierto, la única verdad que tengo es que esto es todo.
Y los otros no son musicales como tal,
pero está todo basado en el hecho de la voz.
Solamente la modulación de la voz,
que es lo que pretende Bernard Shaw y Leslie Howard,
director de la segunda.
Solamente con la voz ya puede ser ingresa o dependiente
de una tienda de flores.
Sí, puede ser.
Pero vamos, de.
De ese nivel, ¿no?
Entonces, la lexis, la locución, la decantación de la voz,
lo que podemos obtener a partir de ahí,
si un personaje es fiable o no es fiable.
Yo, a lo mejor,
siempre decía que los hombres tienen que hablar poco.
Con lo cual, ya, pues, cualifico como hombre.
Tienes que hablar poco.
Y Mario García.
Nunca zapatos de antes.
Pues, esto es mi serie de cuentas
Michael Caine.
Y toda una película de los 60 al fin.
Sí, un famoso, un poligónico y tal,
que le invitaron a las estrellas y tal,
y estaba haciendo una pendeja con todos los grupos,
pero no conocía a nadie.
Y entonces estaba todo el día lleno de vestibulos
de si había pasado algo, y entonces se localizó un helicóptero,
y el helicóptero baja de un buen,
y se va para dentro de un buen,
y le dice, oye, ¿usted es Michael Caine?
Y dice, ah, que usted me reconozca, me llena de orgullo,
y dice, nada, es un chaval, y le dice, oye, ¿sabes qué?
Y para que te vaya bien en la vida, te voy a dar dos usos.
El primero, habla poco.
El segundo, nunca te pongas tapateando.
Y al momento, con la fama,
que te vas peinando en la edad de un vecino,
cuando alguien habla, dice, hombre, ¿no hay por qué?
Llevar a este punto.
Que baja John Wayne,
pero tendríamos la dianoia, que es una de las múltiples palabras
que en la historia de la inteligencia se traduciría mejor
como a través del pensamiento o a través, ¿no?
Pero podría haber paranoia.
Bueno, en todo caso, Aristóteles, en esta secuencia que he escogido,
coloca la dianoia, en la cual ya hay gente actuando,
como dice él.
Y que actúa también mediante las palabras
dejando traducirse al monólogo o al diálogo para que yo pueda escuchar.
Ahora hablaremos de pelis de la Dianoya
porque aquí, estos de abajo, son los que a mí me gustan más.
Cada vez que la presento en la escena
y cuando me dicen a la Dianoya aparece Woody Allen.
Y hay un momento que me extrae más
y que a los dos me gusta toda la peli,
a ver si decimos así.
Y luego ese habla más que digo así.
Efecto de la prueba del hombrecillo.
La dianoía es efectivamente la inteligencia,
lo que se expresa en las opiniones.
Que por cierto, ayer leí en dos oficinas,
en el editor, en el editor,
decía que si no tenemos una opinión válida sobre algo, mejor nos caemos.
Vale, pues eso.
Woody Allen.
Luego tenemos aquí Elezos, que hemos tenido
como, pues, el carácter, ¿no?
El carácter que está caracterizado en la.
He usado la palabra carácter.
Yo no sé si los profesores de griego aquí me conocían,
pero tiene algo que ver la palabra carácter con el griego, no eso,
sino carácter en griego con las marcas que se hacían
en la cara a los esclavos fugitivos y a los fatales que todos tenemos,
los profanadores de la iglesia.
Aparentemente yo encontré, en el cantarana así,
y tal, encontré que era la visión a la estaca de madera
con la cual se grababan incisiones en la cara.
Y me parece también
que filosóficamente, por aquellos de capacidad de encarar,
pues imagínate que han marcado una señal en la frente.
Es muy bonito en todo caso.
Me parece muy hermoso que el carácter pueda.
Lo que te caracteriza.
En general el carácter se une, lo poquito que te voy a indagar,
la estaca de madera, la estaca de preparar.
Para cada uno que se ponga la marca en la carne.
Sí, sí, eso.
Bueno, pero estoy mirando.
Yo, por cierto, yo me sigo manejando con el diccionario
Vox del instituto.
Y, madre mía, eso también, eso va muy bien.
Tengo la perrita, ¿no?
Bueno, pues entonces el ethos sería el personaje,
el carácter, ¿no?
Y finalmente llegaría el mythos.
El mythos, ahí tengo distintas sombras
que hay en la cortina.
Él habla de la estructuración de los hechos.
O acerca de la estructuración.
Y utiliza una palabra muy chula que es la de sustasis.
Utiliza otras para aludir a la estructuración,
pero en la primera página habla de la sustasis.
Según mi diccionario, en fin,
eustasis tiene tanto que ver con la presentación,
con la trabajación de algo que comparece, estructurándose,
como con el conflicto.
La eustasis es también un continente militar,
pero es un continente.
Una pandilla o una banda de gente armada que la va a guiar.
Tienes muchos amigos y es tan bonito que si tú te ves en la primera página
y le dices que esto es una sustancia,
para que ellos vean lo que decíamos antes de la conferencia
y la introducción.
O sea, es que ahí ya la tienes.
Pero es una sustancia de todo esto.
Si pintásemos aquí seis rayas, hacemos un hexagrama,
como los chinos del I Ching.
Imaginaos que estudian viejos.
Sabéis que los chinos representan el cosmos con líneas continuas
y discontinuas.
Los continuos son Yang, los continuos son Yin,
y vienen con más fuerza o menos fuerza
y tal.
Pues el caso es que lo que estamos viendo acá.
Vamos a comenzar con Ching.
Lo que estamos viendo acá
es que efectivamente.
Parecería que el mitos, la fábula, la historia que se cuenta,
lo que sucede, atraviesa las otras seis.
De tal manera, si modalo de.
Podríamos borrar, por ejemplo, en Aristóteles,
si él piensa que la medopea es poco importante o no tiene un peso,
pues desaparecería.
Yo también.
Pero si me pasa con los chinos, cuando algo entra en la arena,
tengo poco en cuenta que sí está a punto de volver y ejercer.
Esa es la teoría típica que está en la cultura clásica,
en los hotéis
y tal, en los chinos se juega así también.
Porque son el yin y el yang y hay tantas divisiones.
En Perú, hasta que no lo permitan impir,
todavía hay un máster dedicado a todo ello,
a la.
Alitín, un estudiante de la gente de la Contra Cruz,
que es el líder más antiguo de la mayoría, que es de la Biblia,
y el líder más antiguo de la gente de la Contra Cruz,
que es el líder más antiguo de la gente de la Contra Cruz.
Entonces, a donde quiero ir con esto es a que Pupilio,
Pupilio y Aristóteles, igual, como en la imagen,
y otras compañeras entretengan más haciendo cosas con gente
que no es de Diosa.
De hecho, le superé y estaba buscando una imagen de la Fox.
Pero empecé con un león con Aristóteles.
Y lo he guardado, ¿no?
Está genial.
Entonces, el león este que es Aristóteles, ¿no?
Ahí se han quitado todos los estratos de estos.
Le llamo estratos porque ahí también,
ahí sí me falta ayuda.
A ver si encontráis cómo le llaman Aristóteles,
porque ya me digo.
Utilizar palabras diferentes, no sé si son iguales
y tal, si alguien apetece que mantenga un tipo más,
porque me interesaría mucho saber qué palabra usar,
si es partes, si son contamentes,
porque ahí está el tema de que sean más o menos prescribibles,
o sea, en todo caso me interesa mucho plantear esta secuencia
en la cual, evidentemente, para tener una peli al fin de mis colegas,
y el hecho de que tenga unos.
Escenarios maravillosos,
o unas carreras, persecuciones, peleas y tal,
no quita, eso me parece a mí con Fast and Furious,
que haya una construcción de un nezo, de un personaje,
y que haya una faula.
En Fast and Furious se recupera la imagen,
el concepto de la familia, pero también del grupo de gente,
estos son ladrones de coches que vienen de ángeles,
un personaje de videojuego,
pero que curiosamente acaban siempre juntándose, cuidándose, ¿sabes?
Tenemos ahora con el canto de familia un código, ¿no?
Y algo maravilloso que dice, ¿cuál es el código del planeta?
Y dice, yo lo estoy buscando.
Las personas que están buscando son personas que no son un código.
Las múltiples combinaciones
de estos hechos de mundo yo creo que dan,
y es una de todas las situaciones, películas y tal,
de un modo más.
Más tendrón lo que queráis.
Pero no acabaría la cosa.
No acabaría la cosa porque a mí me ocurría evidentemente
cruzar este esquema aristotélico con el esquema de componentes
de la obra de arte que es el que tengo en mis filosofías
de referencia en Polar y Hagman.
Es conocido porque era en mi libro declarado de Heidegger.
Y como señalaba Heidegger en la foto con la que yo Y Heidegger
fue el único profesor de la Universidad Alemana
que se negó a hacer el Heidegger.
Y no lo apiolaron, lo detuvieron en medio de guerra por la familia.
Y era alemán del Báltico, entonces no les interesaba.
Y es cuando un alemán del Báltico,
que son los que abrieron los tritones y tal,
y este tipo, Hartmann, que era un pedazo de alemán,
un chico de Chile, de Chile, tal y cual,
pasó por la vida de Hitler, y como resultado,
pues fue siendo guiado, ya en los años 30 y 40,
y tal, como en los años 50.
Y ahora se está recuperando.
Hubo una asociación internacional con el Hartmann,
Pero una de las cosas que aporta Hartmann,
él habla, aquí hemos hecho seis, él habla de cuatro estratos.
Cuatro estratos que son lo inorgánico o lo material,
lo orgánico, que es donde aparece el cuerpecillo,
que baila, que canta,
que habla, ¿verdad?
Orgánico, abarcaría estos dos.
Luego aparece, en sus términos años 40,
lo psíquico, ¿sabes?
Está todavía en esa época de la psicología,
no sabéis, en el 19 tiene la peta, ¿no?
Luego Freud, como que ahora
lo psíquico nadie quiere.
No digo por ello, ¿no?
Pero hay que mantener como todo aquello que sucede,
como la dianoya y el esto, de alguna manera,
en la cabeza de la gente, que no se muestra, ¿no?
Está ahí.
Y finalmente, lo que él llamaba lo espiritual,
yo le llamo lo social, o copilado.
O copilado porque sale de dentro de los fondos.
Y social porque, evidentemente, tiene ya una dimensión.
Que estos cuatro estratos que utiliza Armand, muy poco,
Nos permiten clarificar un poco mejor esto.
Esto tiene su peso para mí porque esto es una ontología.
Y esto nos va a meter en filosofía.
Infumable, por otro lado.
Una ontología, como sabéis, alude a lo que es.
No estamos hablando de opiniones, no estamos hablando de teorías,
estamos hablando de lo cual.
Si en una película de fondo
hay colocadas frases que podrían ser de Siddhartha
o de Fray Luis de León, están ahí.
Que tú no las reconozcas.
Pero están ahí.
¿En qué se dedica?
Y en el recorretorio Fabio le decía que no hay más cosas
en el mundo que las que tu filosofía anima a permitir entender, ¿no?
Vale, vale, lo pido.
El caso es que el problemilla que tenemos con la gran aportación
de eso a la estética, a la crítica de tiempo,
es que me parece, y me acorde que hoy soy un publicador, ¿eh?
Me parece que ahí se confunde lo ontológico con lo categorial
y con lo axiológico.
Lo ontológico es en la manera de decir aquello que hay,
aquello que está.
Lo categorial
o el cristimológico es aquello que nos habla
de lo que podemos conocer, porque tenemos los distintos
categorías al cual puede ser que, no sé, un animalillo,
estoy trabajando mucho en biostética, que era la duda
que teníamos para esta charla, un animalillo o una planta,
hacia algo, ¿no?
Para lo cual no tenemos todavía categorías.
De hecho, pasa cuando venimos a ver los animales, ¿no?
Que los abrimos, que están comunicando
sobre los árboles,
se comunican a través del hemisferio de los árboles, ¿no?
Estamos años, no sé si dos, o tal, o años nueve,
de ser capaces de ver qué partido lo que adecuamos a la categoría.
Es decir, que son tan vanos, que las plantas no se mueven.
O que no sienten, no sienten, pues te olvidanla campa ahora,
y no te van a tirar una hermosa púdica famosa
que la toques y se encoge, plantas tienen sentidos,
a menudo más afinados que muchos, más o menos que los nuestros,
y es de razón que así sea, porque no se pueden correr,
entonces tienen que ser hipersensibles
para captar lo que viene, prepararse, comunicarse, todo eso,
y es una gran diferencia con los sentidos odontológicos,
plantas están, y lo categorizan,
pero lo categoría, lo que entraba enseguida,
pretende un conocimiento que aspira a no hablar por hablar,
no opinar como Edipo en Sófocles, ¿sabes?
Porque sí, sino que aspira a una dinámica centrípeta,
o sea, tendría que influir en el objeto y a darle,
reconocerle la complejidad que tiene, entonces, por un lado,
de este nivel, que sería lo ontológico,
aparecería lo categorial, Y en este lado
pondríamos lo axiológico.
Lo axiológico explica la especialidad del valor.
En Artes he estudiado a mis estudiantes,
que los tengo ahí muy adorfinados.
No puedes confundir lo categorial, que es conocimiento,
con lo axiológico, que es valoración.
Y buena parte de los entendidos y discusiones de estrés es eso.
A ti te puede gustar algo, para confundir,
Y no tieneslo que justificarlo, es que te gusta.
Se te pasa la peli entera y la ves tres veces
y te sigue gustando.
Puedes inventarte algo de, no, esto en realidad
no recuerda a la comunidad, bla, bla, bla, bla.
En realidad no es el caso.
Aunque algo de eso haya y esté en los diálogos,
en la paranoia del personaje,
pero me interesa mucho que mantengamos esa tensión intelectual
entre lo que hay.
Lo que podemos conocer, todo lo que podemos hacer con eso lo conocemos.
¿A dónde lo llevamos?
Si esto es centrípeto, segurían, esto es centrífugo.
Y por eso, sobre gustos, no hay disputa.
Porque cada uno, de algo, y le gusta o no le gusta,
no tiene por qué argumentarlo.
Eso es axiológico y hay que cuidarlo.
Pero que no se nos desmadre.
Porque no todo va a ser axiológico.
Una pereza intelectual brutal resulta que debajo de eso
si indagas debajo de eso me ha gustado
y la rabia es muy importante me ha gustado a lo mejor
he encontrado pero eso de encuentros ya será de orden que voy
y a su vez tampoco te frites mucho intentando
que todo lo que tú dices sea categórico a veces
no se te cuelan juicios de gustos se te cuelan prejuicios
si hablo de falsa en furio dices vaya macarra.
¿Pero tú lo has visto?
Pues no.
Pues tendríamos esto.
¿Cómo no?
¿Has visto tal vez que no va a aparecer ahí?
De hecho, que lo fue Tatarkivich, quien,
no sé si lo manejáis vosotros, no la estudié,
la historia es blanca.
Dice que la estética clásica
organiza en torno a tres categorías, que son la nímesis,
voy a dejar un hueco ahí, La nueva pate,
que no sé si se pronuncia así, pate, típica ilusión, trampa, daño, ¿no?
Pate.
Bueno, sí, sí, la siento.
Ya, tanto de castellón.
Perdón, el caso es que para él esa pate en el sentido
en que se le construye una ilusión, ¿no?
Evidentemente, él se va a pensar, espérate,
me voy a sacar los ojos.
Ya.
Es un truco que nos lleva hacia la catástrofe.
Lo he pintado así porque el bueno de Pita Partieris,
que es todo un referente, inexplicablemente no mete la poesía.
No es poder que no pita la categoría de la poesía,
se le llama poética el libro, ¿sabéis?
No, seguro que hay discusiones de cada lado,
pero a mí no me viene bien que sean cuatro.
Y bueno, son cuatro estas, porque así podemos ir
como comparando, ¿no?
¿Por qué?
Porque la mímesis, como sabéis, de hecho,
es una mediadora entre lo inmaterial y lo orgánico.
¿Sabéis?
En dicho palo.
En dicho palo, ¿qué indica?
Indica algo inorgánico.
O sea, está en comunicación.
¿Sabéis?
¿Cómo?
¿Qué no es?
Para figurarse, construirse, tomar la forma de un bicho palo.
Pero el bicho palo es de broma.
Quien la peta ahí son los pulpos.
Hay cosas muy serias, muy bien pautadas, como experimentos
y tal, que muestran cómo los pulpos se camuflan con todo tipo de texturas
bien mal.
Por eso va buscando uno y se transforma en serpiente,
en petroscorpión, tal vez, tal vez no.
Entonces, se confunde con el fondo arenoso,
con piedras, con rocas, con tal.
Y por eso digo que la primera categoría estética
de la mimesis sirve para vincular lo material,
lo orgánico, lo visual y tal, con lo orgánico,
con lo corporal.
La poiesis ya experimenta cierto tirón de lo psíquico.
Es decir, en la poiesis, como decía Leonardo,
ya hacemos cosas que no están en la naturaleza.
Que exportamos algo, construimos, ¿no?
El poiesis es como el constructor, ¿no?
Construimos algo que nos lleva aquí.
Entonces, la mimesis estaría por aquí,
la poiesis estaría por aquí, la ápate,
como se llame, andaría por aquí arriba.
¿Por qué?
Porque, precisamente, la ilusión nos hace pasar de lo psíquico,
lo psíquico es una mala pasada, ¿no?
Es quien produce la ilusión.
Y finalmente, la catarsis es la cuarta.
¿Por qué atravesaría todas?
Porque, evidentemente, si lo tenéis presente,
si es que ha sido el mismo, que la catarsis,
siempre hay como un agujerito en el medio, ¿no?
Un encogimiento que es un soltar, ¿sí?
A mí se me hace que en la poética al menos aparecen
tres diferentes dimensiones de la catarsis.
Una que es meramente material,
o sea, he hecho algo que se ha como imaginado, ¿no?
Pues hace mucho viento y una bandera se tomba, ¿sabes?
Y de repente, ¡pum!
, vuelve al sitio, ¿no?
Ahí no entra la voluntad, no entra plan ninguno,
simplemente es una catarsis que tiene cualquier material, ¿no?
Intenta robar una barra ahí arriba del sitio, ¿no?
Ese tipo de historias.
Entonces tendríamos una catarsis, por así decirlo,
de orden más matérico,
una catarsis de orden más emocional o psíquico,
que no tienes por qué saber quién es ese señor
o ni tienes que estar levantando los ojos,
porque pues, no, simpatía y temor, ¿no?
O sea, el pensamiento es el mismo del dicho.
Pero luego resulta que aprendes que es Edipo Rey en Sófocle
y que tiene todo tal y que luego en Antígona es Mene,
Granadial esto es el hecho de que no sepas quién es Edipo Rey
y quién es Antígona y tal y cual
no molesta a que sientas una catarsis de orden emocional
cuando veas pues eso es lo que hacen estos personajes
o a que no se ve afectado por esto
con lo cual estamos en la misma dinámica de acumulación.
Digamos que aquí, como veis,
la complejidad va creciendo.
Pasamos del elemento visual,
donde hay movimiento, danza, persecuciones.
Pasamos a la voz, al pensamiento.
Cada uno de estos autos es como una epistemología,
como una energía.
Algo emerge que no estaba ahí.
Cuando me plazca fe con leche, pues lo que sale es.
No es café ni leche, es otra cosa.
Es terrible, pero es.
Pero vamos, efectivamente hay como una emergencia.
Y esa emergencia se enseña también aquí
con la condición de que no hay,
eso es lo que en el juicio patina un poco
Aristóteles, de que no hay una jerarquía rígida en el sentido
de que todo se reduzca a eso.
Aristóteles, como recordaréis, dice que el nífer, al final,
es el principio de todo.
Es el principio de todo
y es incluso el alma.
Y usa el nífer como el alma.
Y hace que no sea el alma.
De los cristianos, necesariamente, y mucho menos, ¿no?
Hay libros enteros donde esto lo sabéis.
En todo caso, no se trata tanto
de que esto vaya siendo una suma total
que culmine aquí, como esto aquí, sino que invariablemente hayamos
que meterle esa raya.
A esa raya, Armand, que no levantaba el manito,
Armand le llamaba envidia del trasfondo.
Envidia del trasfondo.
Envidia del trasfondo
porque en estética no nos podemos permitir el loco
avanzar.
De llegar a una interpretación de la obra de arte
y decidir qué es todo eso.
Las llanderas.
Las llanderas son unas señoras que están en un taller tejiendo
mientras las llanderas.
Sabéis lo que pasa ahí dentro.
Y de repente se descubre, lo sabéis, ¿no?
En el año 20 se descubre que hay una señora
hablando de tal vez con un casco y con la moto.
Bueno, pues es Atenea.
Y si es Atenea, en un contexto de 13 manes,
pues entonces repita que es el mito de la genética.
Y a no descubrirlo.
Todo esto es el sentido de la obviedad,
que no era una señal de las fecas
sino que eran parca por quien fuera, ¿no?
Y de fondo esto es un comentario ludito a una historia real.
Pues no.
Porque resulta
que si te fijas un poco más, ves lo que están pintando
y por lo que están discutiendo pintando,
pero no ando en forma de tapiz, y es el Raquel Oro.
Es un cuadro que pintó Tiziano cuando estuvo en la corte en el siglo II,
y que era como el cuadro que tenía como una.
Así que luego vino Rubens,
de toda la colección del Palacio Real,
se eligió ese mismo cuadro del Arte de Europa para copiarlo
de la misma manera.
Entonces, claro, que el arte incluya el cuadro que había hecho Tiziano
y que luego hizo Rubens y tal, cambia todo.
Y la obra de arte ya no tiene nada que ver
ni con unas señoras que tejen, ni con un mito griego,
sino que tiene que ver todo y solamente,
pues preguntar a los conservadores del Prado,
solamente esto lo importante es.
El rapto de Europa
y el reconocimiento entre artistas, ¿no?
Como artistas, nos rozamos cada vez que podemos
y entonces viene la feminista a la guerra, como siempre,
y dice, no, no, no, esta señora es un trabajador.
Y si esta señora no trabaja, no teje, ni corta,
ni tal la lana, ni el rapto de Europa,
ni la tenía, ni concuerdo,
ni nada.
Y tiene razón.
Entonces, eso se estructura mediante esta parte.
Eso es lo que está escrito ahora.
Para que esto es mnemotécnico, ¿no?
Es un análisis.
Entonces ves todos los estratos que componen las hilanderas, ¿no?
Entonces aquí, pues eso, las ranas, las pimientas, tal,
cual, bueno, puedes ir siguiendo,
pero cuando crees que has llegado a la interpretación más subliminal,
maravillosa de los otros, eso va.
Y vuelve a empezar.
Esa es la gracia de la estética.
Hay otro de los santos padrecitos de la estética, Jan Mokarovsky,
que tradujo Simón Manzana, y que decía eso
de la función estética no tenía nada que ver en el año 60,
con toda la que estaba cayendo de arte comprometido,
de existencialismo y de eso de ellos, y le decían una frase,
el labor de arte no se puede limitar a una función comunicativa,
porque para que el lenguaje ha hablado de algo,
que sea lo que sea,
no se puede limitar tampoco a una función expresiva,
a expresar tus sentimientos,
No se puede limitar a una función fática,
es decir, en la entidad de tu canal,
que es lo que hace el diseño, la publicidad, etc.
¿Por qué?
Porque la función estética, dice Muganowski,
es justo aquella que impide que ninguna otra función,
por así decir, sea poder.
Eso es muy bonito.
O sea, para que ninguna otra función se convierta
en la que es el enoferáctil, el empírope,
y se coja ahí al cuello de la obra y no la deja vivir.
Eso sí sucede desde la estética del diseño.
Esto sucede en la obra de arte pero a mí me parece muy relevante
porque sucede también en el caso de nuestras propias vidas personales
y entonces resulta que nuestras relaciones personales
de la manera en que nos levantamos la vida entonces a lo mejor.
Pesa más una cosa, pesa más otra, te vas viendo,
a veces se te olvida bailar, al contrario que a Trump,
que te vas a cobrar.
Y a lo mejor no te voy a recordar.
Pero vamos, ¿sabes qué quiero decir?
Toda esta complejidad en la que entra lo material,
lo somático, lo auditivo,
la voz, el pensamiento, los caracteres y la aula,
finalmente el mito, todo eso,
se recarga continuamente y hace que nuestra propia vida,
en ese sentido, tenga mayor complejidad.
Y no nos limitemos a hacerlo.
Yo soy un consejo.
Yo soy un profesor de estética.
¿Qué demás cosas?
No lo sepas, o no lo sepas, que a tu día,
pues a tu día, pero es una cosa.
Y yo creo que la estética tiene su fundamento.
Tengo que pagar todos los meses.
Tiene su fundamento porque lo he hecho.
Y ya sabes, un poco la idea.
Vale pues con eso a todo esto a este juego de estratos
categorías a todo esto.
Funciona bajo una clave,
una gran clave que ha estado dispersa y que es la de la autofonam.
Igual, si yo me lavo a pies,
estaban los cinco centros de los ocupados que hemos tenido,
los cinco laboratorios y en la cadera el de uno y otro.
Que la tuvimos, no lo pudimos hacer.
Estaban toda la gente con los políticos
y nos echaron a los pies.
Pero bueno, el caso es que.
La categoría, la noción,
la supra noción de autoorganización es una.
Y todo esto lo hablamos de la complejidad,
de las realidades sanitarias, estamos hablando de la genética,
de la biología, de la ecología, de la estética,
de todo eso.
¿Por qué?
Porque entendemos que todo esto son sistemas autoorganizados en la medida
en que el tránsito de lo meramente ontológico
a lo categorial y luego a lo exológico,
todo esto es un juego.
Y te lo vas pasando, ¿no?
La comunidad, la comunidad de gusto,
un lenguaje artístico, un sistema personalizado.
Nadie lo puede predeterminar o cerrar tanto
o hacerlos meterse a su programa en casa.
De hecho, la teoría del arte comprometido,
políticamente, es un ámbito de.
De los 20 años de peleas de historia es un desficiamiento en realidad
no puedes dominar jamás un lenguaje artístico
porque ponemos a Aristóteles rugiendo dentro del logo de la Warner
y de repente aquello como que suena diferente y es otra cosa es
esa especie de juego en que los materiales van entre ellos
y muchas veces los artistas así lo ven.
Las decisiones que toman cuando están pintando un cuadro,
comprando una sonata o un clip-off,
pues es del material mismo que te va llevando.
La gente que utiliza Rima lo regala.
La Rima misma es la Lexi, la locutora de Rima.
¿Cuánto tiempo?
Unos cinco.
Unos cinco, entonces en cinco minutos explico los valores
y nos vamos a hablar.
Un pequeño.
Los valores,
como le he dicho, abren, son la parte centrífuga,
son la luna de fuga que a la hora que alguien ve todo esto,
se dispare y se busque la vida.
Entonces, rascando como una teoría de los valores,
hay un tipo que lo ha hecho de tal manera que es más compatible
con todos estos cuentos.
Se llama Manfred Maxineff.
No son nada tipo, debe ser un chiqui de la vida,
es un chileno, Es un ingeniero griego,
es un ingeniero súper grande, economista,
él hablaba de una economía descalza, hablaba, o sea, en los años 60, 70,
se hizo energía de hombrecillo, y tenía una teoría de la economía,
además, de la economía sustantiva.
Y decía, la economía puede ser la economía formal,
en la cual, al final, con cantidades de dinero,
para arriba, para abajo, el espíritu de moneda, ¿no?
Y tal, y tal, y tal, y tal, puede ser el operativo,
el operativo.
Y que hay algo dentro, ¿verdad?
Todo eso no sucede por pasar con cerrojo
y que el globo ya no sea muy bien cómodo.
Todo eso no sucede por pasar,
eso sucede como un papel del proceso de la manifestación
de una necesidad.
Lo voy a apuntar aquí abajo, no sé si lo van a ver,
pero lo voy a apuntar aquí abajo.
Maximal dice que hay nueve necesidades sustantivas, nueve,
no más.
En todas las culturas del planeta, en todas las sociedades,
solamente hay nueve.
Porque lo que cambia de una cultura a otra no son las necesidades,
sino los satisfactores.
El truco del filósofo.
Las necesidades son las mismas, es lo que yo le apeto.
Ahora bien, para tener esas necesidades
hay muchos satisfactores.
Entonces, poco a poco vamos
a tener hambre todos, y no me caigo de una vez.
Y entonces cada uno la necesidad va a ser la misma.
Comer.
Pero cada uno tendrá sus satisfactores.
Y luego me pongo un poco de azanjeca,
como gente con esteroides, que al llegar no es muy saludable.
Y ese es un satisfactor, dice el Max Merck,
individual.
¿Por qué?
Porque tiene una necesidad, pero ponen en derecho otra.
Y entonces, claro, en la vida misma nunca la peta.
De hecho,
cuando se pone en habla de satisfactores inhibidores,
satisfactores destructivos, si comes una manzana envenenada,
pues te quita el hambre.
Entonces, él habla de estos diferentes satisfactores
y, curiosamente, cuando le aprietas para que digas,
bueno, ¿cuál es el satisfactor?
Es sinéptico, ¿no?
Aquí viene Navarra y el ciudadano a ver
y es una masquera peta.
Pues el único ejemplo que le ocurre es el de la peta materna.
El gran señor
dice que luego ocurre ahí un déficit de atención maternal
o lo que sea, pero.
Y menciona, por más aparte, a la agencia propia
que tiene que ver con la nutrición, cariño, identidad, etc.
Las nuevas necesidades, para que no os vayáis a casa
sin saber cuáles son, las voy a fijar aquí,
son subsistencia, protección, afecto, entendimiento,
ocio, participación, creación, identidad y libertad.
¿Qué voy a hacer?
No voy a parar nada.
¿Trabajo?
Yo no voy a hacer eso.
Subsistencia, protección, afecto.
Tienen que cumplirse estas necesidades de aquí abajo
para que seamos capaces de seguir.
Por ejemplo, la que venimos a ir debatiendo,
está en el reloj.
Escondió, le pagáis una cañita y seguimos.
Estas serían las necesidades básicas.
Luego ya subimos a otras.
Entendimiento, saber dónde estamos, qué pasa.
Ocio, pues también en el aire.
Ocio y participación.
Esto es un segundo nivel.
Y finalmente, creación, identidad y vida.
No me da para pintarlo,
pero evidentemente cardían también en uno de estos esquemas.
Y también haríamos lo mismo, vuelve.
O sea, cambiamos toda esta secuencia,
así que diríamos que tenemos comida, que estamos en un entorno comunitario
donde podemos participar, no respeta,
y nos abstraemos y escribimos un libro de poesía en el examen.
¡Qué guay!
¿Y te quedas ahí?
No.
Intentidura de trasfondo.
Te bajas y te reconectas con las necesidades que tú tienes como animal
y yo como personilla, pero además igual tienes hijo o hija
y tienes que aprenderle.
Y esto hay un, de nuevo, y es una de mis últimas citas
de profesores alemanes varios, hay un estilista,
un filósofo, Lukács, yo Lukács, en una tira de la novela,
de la historia y tal,
y.
Ese pavo hablaba de una dinámica,
una dialéctica entre lo que llamaba el hombre,
el hombre, sinceramente, la hija, sinceramente,
y el hombre entero.
Sinceramente y entero.
Sinceramente, es el que la peta.
Y está creando y escribiendo cosas maravillosas,
pero tarde o temprano el hombre entero,
el que tiene un trabajo, que tiene una familia,
que tiene un país, que tiene un ecosistema que está cascando,
pues tiene que volver.
¿Claro?
Normalmente alguna vez un hombre entero
se convierte en hombre entero en entero.
Y luego vuelve a ser hombre entero.
Pero no es el mismo hombre entero el que viene que el que se fue.
Porque algo, digo yo, algo habrá de hacer.
Algo se habrá quedado de eso porque la gente le ha dicho ya
no eres el mismo hombre entero.
Eres hombre entero pero sabes que.
Entonces, bueno, si nos tuviéramos más tiempo
y más pizarra haríamos algo maravilloso hoy.
Que teníamos que fundir todo el resto de la historia y tal,
pero nos quería, me parece que con el tiempo
me he desbarrado demasiado, quería exponer algo,
claro, igual he ido muy deprisa en algunas cosas,
porque había planificado solamente con esto.
Y entonces entrar acá en las fotografías, con detalle,
y pensábamos que lo íbamos a pintar, si no lo íbamos a pintar,
pero si nosotros tenemos el problema de que no daba.
Pues vamos, una teoría del todo pero bueno,
más que una teoría del todo aquí tenéis una teoría de lo que hay
de lo que se puede conocer y de lo que podemos hacer al respecto
y de hecho el momento es el último libro
y ha publicado una estética nueva del libro
porque por segundo son tres entonces entonces.
En el libro segundo se distribuye,
la estructura del libro es, lo ontológico,
lo categórico, más o menos.
Todavía hay un canalito con más ejemplos.
Y nos quedaría.
Lo que está en el primer libro se dedica a la estructura modal,
que es algo que no se ha tratado tan bien en el primer libro.
Los pensadores de Megara que eran los fanáticos de los dioses y tal
y los violaron con la guerra del pelo con eso,
Megara se transformó en un arrobal de Atenas
y tal,
y sus filósofos fueron humanitarios y tal,
o sea, una película de los italianos.
Estos tíos tenían una ontología
y hablar de la idea que Dios pensaba en el modo de la contingencia
y que el modo de la contingencia, la posibilidad y la imposibilidad.
Pero esto no lo voy a explicar.
Es difícil.
Son lógicas que funcionan bien en la lógica de la necesidad,
de hecho, antes no estábamos.
Esa es la que guía la ejecución, es lo que acaba cazando las cosas.
Es una lógica de la coherencia, de la estabilidad, digamos,
una lógica de lo repertorial.
Tenemos que tener un repertorio determinado quizá en México.
Hay algunos padros que no salen.
Si de repente le enseñan una peponera pero no la han manejado,
pues incorpora.
No porque te las mande ningún vallezuelo,
ni siquiera ningún dios.
Tienes que hacerlas porque te cuadran, te redondean,
te hacen de alguna manera tragar una coherencia.
Pero claro, si nos pasamos la vida buscando la coherencia,
nos volvemos una feta.
O no.
Hace falta otra lógica de la posibilidad y la imposibilidad
para sacar un cultivo.
Y de eso salen muchos haces.
O sea, todo el día que te amo porque te odio.
¿Por qué te odio?
Porque te amo.
Y ahí entra una línea que era la atracción-reflexión que utilizó
desde Turing, desde Sapo,
nada menos que Adam Turing.
Eso me da como un invento de escucharos estos vídeos.
Y ahí de nuevo es uno de los padrecitos de la autonomía
por eso yo me faltaría que lo explicarlo
porque de alguna manera usted es el marco supraciódico
como soy su tía publicé ese libro jodido de narices
yo publicé el primero y la gente que estaba acostumbrada
a verlo se nos hizo como una más sencillita más de coña
y tal y tal entonces el segundo es más divertido que todo esto.
El primero tiene el globo rojo,
el segundo tiene la nariz y el tercero tiene la.
¡Hola!
Un comercio de salinas piensan estar.
Yo moriré.
Y se quedaron los pájaros cantando y Y con esto no me hago más daño.
Bueno, muchísimas gracias Sergio por tu conferencia.
Yo tengo que volver a verlo.
A veces también quisiera volver a grabar.
No siempre, ¿no?
Tengo que volver a verlo.
Si tenéis alguna pregunta aquí en la sala, en su momento.
Bueno, ahora que te he escuchado y anunciado.
Y eso.
¿Quieres explicar otra cosa?
No, no.
Es que esa relación no es entre piezas,
sino de alguna manera que es las.
Las rufas y eso de que hablaba en parte,
las rufas y esto.
Hay otra cosa que dice Aristóteles, el artículo también de la poética,
cuando dice que todas las artes son mimesis,
todas las artes son imitación, pero que difieren, dice él,
por el objeto imitan.
El medio, a través del cual lo evitan, lo evitan
y dice el modo.
Y este modo, que uso las palabras,
Aristóteles usa tropo.
Claro, eso es en retórica, ¿no?
Pero que según el diccionario de Vox,
tropo significa camino, significa decantación,
significa.
Sí, como esa especie de camino que deriva, ¿no?
Entonces, si haces eso.
¡Qué guay!
Si haces eso,
es muy rápido, te encuentras con que hay cuatro tropos,
que no me queda encerrado,
pero complica un poco con la citarística y tal,
pero son cuatro tropos.
El que le mola a él es la tragedia,
el que no le mola nada es la comedia,
pero el que tiene respeto, que es la épica,
y él no la menciona tanto, pero sí que está bien, que es la lírica.
Entonces tenemos estos cuatro tropos que establecen cuatro jerarquías.
Tienes razón, cuando habla hay jerarquía,
hay telecólogo, hace con respecto a la tragedia,
pero él mismo se ha decorado que le guste o no,
la comedia también existe, igualmente que existe la épica,
que sí que le mola y tal,
incluso la lírica.
Los Jambos que están aquí, están ahí también.
Los que estoy acá que van a hablar de la evolución.
Pues bien, solamente muy rápido.
Estos cuatro trozos se caracterizan y se.
No lo he estado explicando.
En la épica habría un nosotros.
Si lo pensáis
para que un héroe que coactive acerque la muerte que le toca a tal,
hay de fondo un gran nosotros que es.
Los australianos salen hasta su caballo,
el caballo de aquí es Janto,
que no recordáis que habla, porque era una abuela variable,
como a mí.
Entonces, Janto, volviendo aquí, es el campamento donde dice,
yo te devuelvo, pero no te te olvides que van a morir,
y van a morir pronto.
Y entonces aquí dice, a ver, caballo, ¿me faltas tú?
¿Me faltas tú?
Y el día que tenía tan interesante la batalla,
le faltaba a Astur.
Recuérdame que tengo que morir.
Todo eso hay en unos otros, que es característico
de lo épico.
¿Qué pasa?
Que por eso le tiene tanta manía esta hipótesis a lo cómico.
Porque Aristóteles pertenecía, aunque no fuera ciudadano aponiense
y tal, pertenecía a toda una cultura de la religión, seguramente,
y todos los testigos habían sido los últimos grandes representantes.
Y entre aquellos estaba descomponiendo la religión.
Es justo lo contrario de Fast and Furious.
En Fast and Furious se montan comunidades,
aquí se les hace.
Todas las grandes sagas, las bestiágatas,
son todas formas como de visual,
como de resolución.
Ahí aparece Locomico.
Y a Locomico me gusta llamarle el yo
en nosotros.
¿Por qué?
Porque parecería que hay una que no es la raíz de Locomico,
es la del niño.
Que señala al emperador desnudo y dice, no, no, no es desnudo,
nadie sabe.
Y nosotros, que está todo el mundo diciendo,
qué guapo va el rey,
qué guapo va Trump, hace que alguien,
yo, que me torne nosotros, dice algo.
Y eso es la realidad de lo cómico.
Pero claro, no nos quedamos en lo cómico,
sino que una vez que Dios en nosotros ha roto esta especie de hegemonía,
Inevitablemente, derivamos hacia lo lírico.
¿Por qué?
Porque lo lírico es el ámbito de Dios.
Y toda la cultura edilística,
es donde vamos a entrar en este país.
Empieza a abundar más en los sentimientos personales,
en historietas de romances y de amores,
y en realidad cosas realmente más pequeñas,
más particulares.
Pues no se puede hacer épica en este momento.
No se puede.
De hecho, estamos en un momento rígido
para ver nosotros, pero firme lo de antes.
Y no se puede hacer lírica,
si os fijáis, eso es muy bien en las pelis de superhéroes.
Incluso es como ha revelado en Spiderman
y en Deadpool, que es un outsider.
Siempre al final de la peli el malo va a secuestrar a la chica
y la tiene colgada ahí como una morcilla en algún sitio
donde va a morir triturada.
Y tú vienes y dices que el mundo está a punto de acabarse
porque se va a disparar entonces el malo
y dice jajaja.
¿Y qué otras opciones?
¿O salgas a tu chica
o se destruye el mundo?
Eso no sé, ¿eh?
Es muy simple.
Realmente es la incapacidad del hombrecillo moderno
para entender la épica, para entender nosotros.
Incluso en la situación más supuestamente épica
de las películas, ¿no?
Porque, ¿cómo hace por el mismo lugar
la extinción del planeta de un sagrado novio?
No me jodas.
Y para quedar bien, por supuesto,
y todos sabemos que va a ser la del mundo.
¿Vale?
Mientras que aquí les no, aquí les da morir.
Entonces aquí no.
Ah, por cierto.
Lo que tiene de maravilloso
es que yo le digo, buscando otras cajitas y tal y cual,
descubrí la etimología de la palabra broma.
Broma es una broma porque todo bromao significa comer
o erosionar.
Pero ¿a qué le llamaban broma a los griegos?
A un molusco que se pegaba en la madera de los barcos
y se comía el casco de madera de los barcos.
Y no contento de comerse el casco de madera,
se comía los pivotes donde anarraban los barcos en el puerto.
Con lo cual, no podían ni navegar ni volver a navegar.
Una situación como dice Ica.
Y la broma todavía existe.
Se llama el terreno, en griego es terreno naval.
Me ha costado encontrarlo.
Porque los diccionarios manteníanlo de una broma,
es comer, y bueno, es comer,
hasta que me dijeron que era para esto.
Y todavía en el siglo XIX
la Armada Inglesa estaba metiendo en planchas de hierro
y tal sus barcos de madera porque se los cubría la broma.
La broma es un yo en nosotros.
Es un pequeño agente, un pequeñito,
que va reyendo y tal.
De hecho,
ni la tumbera ni la madera se nos veía excepto la broma.
Y, por igual, la otra es la broma infinita.
Un desligado de la palabra joke, mi jest,
pero muy bien.
Me he quedado con nuestra broma.
Es bonito.
A mí me gusta.
Con esto ya cerramos a la tragedia.
Porque este yo soberano, este yo que se mira al hombre
otro tiempo, mucho rato no soy yo.
Algo le va a recordar que no estás solo en mi vida.
Y ese algo va a ser un nosotros.
El yo.
Tenemos el nosotros, el yo
en nosotros, que lo visuales, o el broma, el yo,
y cuando te has re-creído estás en tu yo, que pasa antiguamente,
y yo entierro a mi hermano, me da y vuelve a venir, yo, yo,
¿sabes?
Pues entonces el nosotros, la comunidad,
irrumpe y te impala arriba.
Y te demuestra que aquí el héroe trágico
existe como la revelación final de que había unos otros
del orden que sea que se te acaban imponiendo entonces
cada uno de estos cuatro tropos tiene su propia legislación
y como muy bien dices en este de aquí todo lo cuenta la fábula
porque aquí se traza la fábula va anunciando de dónde vienes
se va revelando quién eres.
Y claro, esto.
Establece la posibilidad, no sé,
en las líneas de una reunión y tal,
de volver a un grupo.
Si sea fantasma, fantasma.
De hecho, la persecución, ¿no?
En la forestiada,
y todas las tres brujas restas que vinieron primero, luego, ¿no?
Se creó justamente como una promesa de esto.
Hay que sacrificar a alguien.
Alguien tiene que morir, ¿sabes?
Para volver a un grupo.
Si es que se olvidan.
Lo he pintado con este dibujito, la lemniscata,
que yo no lo utilizo con algo más de complejidad
porque no es meramente un iridio,
sino que si lo buscas por ahí como atractor de Lorentz,
es una figura matemática que se utiliza para explicar la dinámica
de los conjuntos de lógica y de forma.
Ahora, no digo repertorial ni disposicional,
de lo necesario y de lo posible,
pero ese dibujito matemáticamente es una fórmula.
Matemáticamente da vueltas aquí porque hay unos otros.
Que es puesto en crisis por la broma o por lo cómico,
pero que aún así resiste y se viene, ¿no?
Heroicamente, épicamente, hasta que de repente, ¡pam!
, salta.
Y entonces juega otro juego.
Y lo cual es lo posible o lo imposible.
Y, claro, para la mirada,
lo posible es aquello y solo aquello al cual se dan
todas las condiciones.
Si no se dan las condiciones, no es posible.
No se toma una caña,
pues tenemos que hacer las condiciones,
que estén barras, que haya cañas, que hay brigadas,
cosas que tienen que estar ahí para que efectivamente
sea algo posible.
Entonces, de nuevo, fijaos qué poco, los modernos,
qué poca firmeza tenemos, vivimos tan atrapados completamente aquí
en el ámbito de lo posible, pensamos que todo es posible,
que otro mundo es posible, e incluso decimos la actualización del verano,
que un par de años.
Decían, pero no me acuerdo, y si no me acuerdo, no paso.
Eso es el mayor optimismo del mundo.
Que le está jugando el pelo al novio,
porque le ha puesto los cuernos y tal,
que para mí es peor.
Pero esa es la estrilla fuerte.
Yo no me acuerdo, y si yo no me acuerdo, no paso.
Pues eso es más serio que buena parte de la filosofía postmoderna.
Que no va mucho más allá de eso.
Para fenomenología, el menéutico, el polémico,
todo eso.
No los creéis.
Es mala gente.
Y ahora sí que acabamos.
Estuve en nuestro momento trabajando
y me parece que fue muy importante lo que ha dicho.
Esas jerarquizaciones les funcionan a ellos en la cabeza.
En la medida que están en el mito de otro género.
Pero vamos, incluso contra él.
Hay que convertir este gráfico en un apretador.
Entonces vemos cómo las cosas están conectadas con la lógica.
Voy a dar la vuelta para que se quede esta hoja.
Y ahora sí acabamos, ¿no?
Bueno, muchísimas gracias.
Gracias a ti.