Buenas tardes a todas y a todos.
En primera instancia,
extiendo un agradecimiento a UNED México
por la invitación y la tarde de hoy voy a hablar sobre algo que tituló
La fábrica de lo sensible.
Para empezar a dar una cuestión de contexto,
Voy a empezar a hablar un poco sobre el título de la misma.
Y dentro de los significados y orígenes de la palabra fábrica,
podemos hacer alusivo su significado como arte u oficio, taller
o inclusive estructura constructiva.
Por tanto, fábrica está ligada directamente a la idea de crear
o producir algo.
La palabra sensibilidad está relacionada con el verbo latino
sentir.
Siendo la capacidad de percibir sensaciones o estímulos
por medio de los sentidos.
Pero si lo llevamos a un paso más distante,
la sensibilidad produce modos de ver
y sentir que configuran una estética propia,
pensando estética como una posición sensible.
Entonces la sensibilidad tiene un aspecto político
porque define qué emociones son visibles o dignas
de ser sentidas.
En torno a esto podríamos hacer alusión a Ranciere,
en torno a su reparto de lo sensible,
como una forma de redistribuir lo que puede ser visto,
dicho o sentido.
De aquí podríamos decir que quien controla la sensibilidad
también controla la manera en que una sociedad percibe el mundo
y sus jerarquías y por supuesto sus órdenes.
Por tanto, la sensibilidad no es neutra,
puede reproducir el orden dominante o abrir grietas en él,
cuestionando los marcos de representación
y los límites de lo visible.
De aquí podemos decir que la fábrica de lo sensible
va en torno a la forma que producimos, creamos, modos de ver
y de sentir.
Y esto no tanto en la manera en la que se representa el mundo,
sino cómo se construye y se reconfigura afectivamente.
Entonces, vamos a empezar las reflexiones
con una artista fotógrafa que se llama Corinne Bionet.
Esta es una serie que se llama
Photo Opportunities que desarrolla desde el 2005 al 2014.
Bionet reunió un cúmulo de fotos de un lugar emblemático
halladas en millares al Internet, rastreándolos
por medio de los hashtags y las juxtapone en una sola imagen.
Podemos ver que aparecen más nítidos los elementos centrales,
los cuales son lo hegemónico de la mirada,
el famoso poder del centro de Argen,
y donde se concentra la atención.
Todo lo demás se encuentra difuminado en un barrido constante
a fuerza del devenir y del dinamismo de la vida.
La siguiente foto es mi aportación al algoritmo.
Yo también colaboro con estas cuestiones
de alguna u otra forma.
Entonces, esto nos puede llevar a pensar cómo seleccionamos
el punto óptimo para fotografiar algo y cómo lo emblemático del lugar,
por no decir su hegemonía, nos lleva a repetir órdenes,
patrones, estructuras y formas de representar.
Aquí está mi siguiente aportación al algoritmo.
La persistencia de composiciones fotográficas
formalmente repetidas construye
y altera nuestra percepción del espacio y condiciona nuestra mirada.
Lo destacable de los hallazgos de Bionet
es la consistencia en las iteraciones de la línea de la mirada
de los viajeros y de los turistas.
En cierta forma,
esto nos lleva a preguntarnos cómo determinamos el lugar óptimo
para fotografiar.
¿Tal vez elegimos instintivamente?
Cómo fotografiar ciertos lugares emblemáticos,
porque estamos socialmente condicionados a tomar
fotos que hemos visto antes, imágenes popularizadas,
ya sea a través de los medios en general.
La siguiente reflexión que quiero traer a colación en torno a esta idea
de la mirada y de las composiciones es Michael Weasley,
Podríamos pensar que, en primera instancia,
no es posible que una imagen fija se pueda percibir el movimiento.
Un movimiento continuo a través de una duración
del tiempo.
Y aquí rescatando un poco la idea de Duré,
de Henri Bergson.
Si quisiéramos fotografiar un ente que rompe su estado en reposo,
obtendremos el gráfico intangible del movimiento,
o sea, un fantasma o un objeto borroso
o un objeto abstracto.
Michael Weasley desarrolla ideas acerca de estas cuestiones
de la temporalidad a partir de imágenes fijas
que representan el paso del tiempo desde una duración extrema
de la exposición fotográfica.
Tiene unas máquinas especiales que mantiene el obturador
abierto durante meses o inclusive años.
Esta serie que está aquí atrás.
Está puesta desde 1 de enero al 23 de septiembre del 2015.
Estamos hablando de nueve meses de exposición de la obra.
Michael Weasley evoca presencias que emergen y desaparecen en el devenir.
Mantiene la cámara abierta en ese mismo lugar
y empieza a registrar todo lo que sucede en el espacio.
En torno a esto podemos visualizar que en cualquier imagen fija
termina siendo aniquilada cualquier progresión de movimiento,
manteniéndose solo la inmovilidad,
la pose o lo estático de las formas.
En términos de esta imagen,
lo único que se mantiene estable son las obras clásicas,
porque es la Pinacoteca de Sao Paulo.
Las obras clásicas que parecen estar en ingravidez en el espacio,
como si la contingencia o cualquier tipo
de alternancia o modificación en las relaciones espaciales
con quien interactúan no les afectara,
como si fueran una esencia inamovible, ¿no?
Y siendo lo fijo y lo delimitado de la forma,
un hacer en términos de perspectiva y cortes significativos.
De este modo, los cuadros suspendidos en el espacio
son como puntos estáticos e inmutables en un plano cartesiano,
literalmente.
Y ponen de manifiesto
que lo único que no cambia es ese momento privilegiado,
fuera de la movilidad, de la duración,
ese momento eterno aprendido en el flujo de los fenómenos.
Aquí tenemos otras dos imágenes de esa serie de Weasley,
estas las hace en Berlín, en la plaza, en la plaza de Berlín,
y se ve cómo están los entramados de las construcciones,
los edificios y todo lo que se va empalmando y lo que se está poniendo
en esto, ¿no?
Una tercera reflexión, para ya empezar a hablar un poco más
de la obra, es Alex Ott, fotógrafo estadounidense.
En esta fotografía podemos pensar que el tiempo
y la experiencia sensible del sujeto interpelan el espacio
y las relaciones definidas en la representación de la imagen.
En términos del corte que hacemos con la fotografía.
El corte también es una posición estética,
también es una posición sensible, porque lo que dejamos ver
y lo que no dejamos ver implica una ética.
Su intelecto tiende a dividir el paso del tiempo,
dando como resultado el concebir los cambios
como una sucesión de estados, lo que define cortes
que permiten codificar a la realidad en partes manejables
para posteriormente volverlas a ensamblar,
recreando movimientos sin duración real.
De aquí podemos hacer hincapié a ese papel político
como acto transformador del corte.
La manera en la que organizamos la intuición
y lo sensible a partir de divisiones en el tiempo,
en el espacio, que concretan ciertas órdenes y relaciones
y que definen sobre todo formas de visibilidad que organizan
y distribuyen esa experiencia sensible, determinando lo que vemos,
lo que no vemos, así como los modos de pensar dichas relaciones.
Esta imagen, si se fijan,
tiene un lienzo al centro y está como jugando con dos planos.
El plano pictórico, que inclusive deviene en flor,
porque hay una flor que se yuxtapone sobre el lienzo blanco.
Y el mismo lienzo figura un cierto corte
y está el corte fotográfico, ¿no?
Entonces ahí podemos ver este juego intermedial
entre lo pictórico y lo fotográfico y cómo realmente podemos ver
que a veces si nos enfocáramos solo al lienzo
del centro, hay otras cosas que la fotografía
deja fuera cuando hacemos esos acercamientos, ¿no?
Bueno, podemos decir que esta fotografía
pone de manifiesto una captación de fuerzas que se da
en torno a una juxtaposición de cortes enmarcados
que sostienen compuestos de sensaciones,
un poco retomando a Deleuze y a Guattari,
detonando distintos planos de orientación y texturas
en una misma superficie, o sea, capas superpuestas,
a lo que confiere un armazón de mundo percibido y la intencionalidad
vinculada a la experiencia.
Entonces ahí oscurezco un poco
como las partes para poder entender un poquito más estos empalmes.
Dentro de esta atmósfera,
Alex Sot construye sensaciones que emergen a partir de un horizonte
en el que confluyen el estado de reposo del lienzo,
el cual acoge un centro pictórico y deviene color en flor amarilla,
y el corte fotográfico que supone un choque de fuerzas
que definen el impacto de un cuerpo sobre otro.
En este caso, los dos planos, el pictórico, que es el lienzo,
y el fotográfico.
Esto nos define una imagen intermedial
a partir de la frontera que se crea entre los medios
y lo que está pasando entre ellos, como una interacción
en la que se permea el traspaso del modo pictórico
a la imagen fotográfica, a través de capas y encuadres.
Es decir, la fotografía opera
como si pintara, construyera y a la inversa,
como si fuera una huella de luz que la convierte en una metaimagen.
Esto crea espacios de indeterminación
que nos hacen pensar más allá del corte,
tanto en el encuadre que hace lo fotográfico
como en lo que genera el lienzo, propiciando pensar cuestiones
como que hay más afuera, que hay entre cortes.
Con esto podemos visualizar que el espacio expuesto
en la obra de Sot ha perdido todo rasgo de homogeneidad
y lo que transmite más allá de su composición
es una intensidad a partir de esa fuerza silenciosa
que emana del encuentro entre dos medios
y la naturaleza misma.
Hasta aquí podríamos preguntarnos, y voy a avanzar un poquito,
que aquí viene mi propuesta, ¿no?
Hasta aquí podemos preguntarnos de qué manera
el entender los entramados sensibles temporales de la experiencia
posibilita nuevas formas de pensar las epistemes
desde donde se construye mundo en lo fotográfico.
Entendiendo mundo como ese constructo subjetivo humano que le añade
esa capa de sentido o valor a la realidad.
Sí.
Y que todo esto tiende a verse, y mi propuesta
es que tiende a verse influenciada por dos nociones temporales.
Entonces voy a pararme un poquito, no es para explicar eso.
Un poco la idea es, está, bueno, en el caso que la práctica pictórica
que yo hago es fotográfica, está el sujeto fotógrafo al centro,
y las dos nociones temporales tienen que ver con una cuestión
de pensar el tiempo continuo y discontinuamente.
El tiempo continuo, que tendría que ver con la duración,
es un tiempo intuitivo.
Y acoge una idea del devenir, de lo contingente,
de lo móvil y que yo llamo instante flujo.
Y por el otro lado tenemos el tiempo discontinuo que es fragmentario,
el que nos provee las nociones del antes, el después,
el ahora.
También acoge la visión del progreso,
la línea ininterrumpida siempre vista
hacia el frente donde opera el capital.
Y en esta otra visión del tiempo opera la esencia, lo esencial,
lo fijo, es permanente y es donde se espacializa el tiempo,
donde la ciencia puede operar y marovear y hacer uso
de estas posiciones tangibles.
Entonces, esto me genera una tensión de visiones del mundo, de epistemes,
por las cuales la experiencia sensible
se ve afectada de alguna forma
y eso condiciona la construcción del mundo que tenemos.
Entonces, un poco.
Creo que no, aquí.
Ya no cambia, creo.
Ahí está.
Ok.
Entonces, un poco la propuesta,
y la voy a empezar a desarrollar en términos del.
Voy a empezar con el barroco.
La propuesta es un poco aplicar esta noción,
esas nociones temporales,
para empezar a hacer una separación en la imagen fija
de todo aquello que conlleve.
La noción de instante flujo,
o sea, que acoja lo contingente de las relaciones y de los órdenes,
con intención de dejar a un lado todo aquello permanente,
todo aquello fijo, todo aquello esencial,
y de alguna u otra forma pensar que el fotógrafo
se rige de manera estricta por una voluntad de discurso,
por estrategias conceptuales o ideológicas,
pero también por contextos de elegibilidad.
De aquí que se puedan establecer ciertas configuraciones
o, como diría Didi Uberman,
trayectos de pensamiento entre las imágenes,
tratando de desentramar esos trayectos de pensamiento.
¿Por qué empiezo con el barroco?
Porque el barroco no responde a un alineamiento uniforme
de las formas, sino a una disposición rítmica
y a un agrupamiento accidental en apariencia que sirve
como un reparto de masas entre sombra y luz.
De esta forma, el barroco busca formar efectos de masa
más en un espacio como abierto, ¿no?
Donde no es posible aprenderlo del todo.
Decía Wolfling que lo que aporta el barroco es un sobresalto,
un éxtasis, una embriaguez, un poco en términos nichianos, ¿no?
Del odio nisiaco.
Entonces, la propuesta es.
En primera instancia
selecciono todo aquello que desde mi concepción
cumple con una instante esencia, con lo fijo.
Lo pongo en oscuro, lo oscurezco.
Y posteriormente voy a extraer la parte que solo conlleva
la noción de instante flujo.
Y la voy a desplazar a un otro espacio.
Ya no me ha funcionado.
Gracias.
Ok, ese espacio, ese otro espacio,
que tiene que ver con un fondo blanco, donde son desplazadas
y dispuestas las figuras, tiene un valor simbólico,
cuya intención es la de reducir a sus formas mínimas la composición
y eliminar las fronteras definidas para que pueda extenderse
y acoplarse de múltiples maneras.
Es, en cierta forma,
una experimentación un tanto lúdica, arbitraria, inclusive experimental.
Este fondo blanco, donde están dispuestas
y desplazadas las figuras, Reduce a sus formas mínimas
la composición, rompe el espacio cartesiano,
no habría fronteras definidas y puede extenderse
y acoplarse de acuerdo a diferentes formas y relaciones.
También propicia que no haya un acomodamiento idóneo
de los elementos al desaparecer aspectos cartesianos
de posicionamiento como el centro, el arriba, el abajo,
la izquierda.
Derecha, evocando una sensación de ingravidez,
ya que no hay coordenadas ni ritmos precisos
que partan de relaciones estables y simétricas,
dado que todo aquello fue excluido y dejado en las imágenes originales.
Y avanzando.
Aquí tenemos, bueno, perdón, aquí es otra obra ahora de Delacroix
y jugando con la misma metodología de análisis y de estudio, ¿no?
Seleccionando la parte que cumple, este es el Sarandápalo,
la muerte de Sarandápalo,
que sabemos que Sarandápalo es la figura central que está
como en una posición jerárquica y cuando oscurecemos
toda la parte que, perdón, que cumple con esta noción del instante,
perdón, Podemos ver que.
¿Cómo se denota Sarandá, Pablo,
en una posición totalmente hegemónica?
Para posteriormente volver a hacer este ejercicio de desplazamiento
y de recolocación de las formas.
En una especie de montaje que.
Porque uso la O sea,
desmonto y monto, ¿no?
Prácticamente.
Pero esta noción de desmontaje es un intento de hacer entretejer
en una reflexión hacia lo relativo y lo dinámico de las relaciones.
Como una forma sensible que organiza el campo perceptivo.
Intentando.
Más que regresar a un aspecto lúdico de la infancia,
de esa primera mirada noble y que todo lo capta,
más bien una mirada que pueda captar todo el campo epistémico,
tratar de que vaya por esa idea y convertirse en un mecanismo
que pueda vislumbrar las tensiones y nociones temporales
desde las que se configura el espacio en términos de representación
visual.
Entonces.
Un poquito también de dónde extraigo esto,
pues el montaje para Benjamin era una forma de interrupción,
era un shock que reconfigura el espacio-tiempo de la experiencia.
Al fijar imágenes, el efecto de shock transforma la percepción
y suspende el mecanismo de asociación en quien contempla.
Para Didi Uberman,
quien retomaba a Benjamin en esta cuestión del montaje,
era un modo de perturbación epistemológica,
y eso se me hace muy potente,
perturbar lo epistemológico en términos de órdenes
y de relaciones.
Y esto tiene una capacidad de dispersar
y fragmentar narrativas, de sacudirlas,
de reconfigurarlas, para luego volver a ensamblarlas de maneras variadas.
De este modo, este montaje,
y voy a seguir avanzando porque hay más montajes,
hay una fotografía de Cartier-Bresson.
¿Por qué Cartier-Bresson?
Porque podemos hacer alusivo que Cartier-Bresson está encasillado
en este gran concepto del instante decisivo.
Y el instante decisivo tiene que ver con un acomodo idóneo del espacio.
Es una cuestión como de la casa de un momento único,
representativo, que es esencia, casi casi trascendente de un evento.
Entonces podemos ver que hasta en este tipo de imágenes
que pudieran ser un ejemplo trascendental
de lo que implica un instante único, tenemos la noción de lo móvil,
porque la vida misma es así.
Entonces volvemos a aplicar el mismo ejercicio.
Y extraemos mediante el instante flujo todo aquello de la obra
de Bresson que cumple con esta idea.
De este modo, este montaje plantea una cuestión de ritmos múltiples,
desarticulando la forma tradicional
y cuestionando el lugar de la mirada,
teniendo en cuenta que la organización y la estructura
de este nuevo espacio debe pensarse más en términos
de movimientos y desplazamientos.
Porque no existen fronteras pictóricas
donde se puedan establecer ciertos vínculos.
Es un sistema de préstamos heterogéneos que conjuga
los flujos de territorialización como experimentos de representación,
lo que constituye en cierta forma un lenguaje radicalmente distinto
que edifica un mundo que ha sido reconfigurando
en nuevos componentes perceptivos.
Tenemos por ahí otra obra de Cartier Bresson.
Estas son fotografías que realiza en Sevilla en 1933
por una comisión de la revista Buu.
Y un poco es un registro documental de la zona.
Y esto sería nuevamente este tipo de desplazamiento,
montaje, desmontaje de la imagen en torno a la temporalidad
del instante flujo.
Pero también nos vamos a ir,
y yo creo que aquí me voy a parar un poquito.
Vamos a ir platicando un poco las obras.
Entonces, Robert Frank, también hago el sigo a Robert Frank
porque Robert Frank en su serie The Americans,
que hace en 1958, es un ejemplo también de, casi casi
es un estilo de movimiento en términos cinematográficos,
porque Robert Frank lo que hace son
cortes no representativos de los personajes,
no son las posiciones más enaltecedoras,
ni nos extienden.
La idea de un instante único, preciso,
sino es como si hiciera cortes en el devenir mismo.
Jugando con la misma noción de Robert Frank, extraemos esto
y empezamos, o la intención, o eso es lo que al menos espero,
tratar de empezar a deslocar un poco la mirada desde ese poder del centro
que siempre nos está como llevando y que también de estas ideas
relaciones jerárquicas hegemónicas en términos de representación
inclusive cuando uno estudia fotografía lo primero que le dicen
o le enseñan es la regla de los tercios
tienes que colocar a tu objeto a tu interés principal
en esas secciones que intersectan las líneas
porque ahí es donde la imagen se hace vistosa.
Entonces es un poco como tratar de buscar estos impactos
en la imagen fija,
porque la imagen móvil el cine ya no lo permite.
Pero ¿cómo lo podemos ver en términos de corte,
en términos de relaciones en una imagen fija?
Una comparativa de Bresson con Robert Frank,
jugando con los mismos escenarios.
Para posteriormente empezar a hacer estas relaciones lúdicas, ¿no?
Donde podemos, al menos se puede sentir
que hay ritmos heterogéneos, ¿no?
Hay cierta intermedialidad también que permite la apertura.
Y como diría Humberto Eco, ¿no?
Mantenemos la hora abierta.
O sea, aquí podemos interpretar múltiples cosas, ¿no?
Otro ejercicio, Mood Bridge con sus locomociones humanas,
que son una serie de instantáneas registrando el movimiento humano
en una comparativa con Degas.
Y jugando con esto mismo podemos ver que el movimiento estaba implícito
en ambas partes y nuevamente un montaje que nos permite
estar jugando con esta noción del flujo en las relaciones.
Duchamp desnudo bajando sobre la escalera un poco también
este juego de extracción para después compararlo con una cronofotografía
de Marey las cronofotografías a diferencia de las fotografías
o las series fotográficas de Muybridge Muybridge
tomaba snapshots instantáneas en momentos únicos
y los iba hilando.
Y Marey, con su cronofotografía,
permitía un poco de exposición más larga.
Por eso es que se ve el rastro, la huella del movimiento.
Que esto a mí se me asemeja mucho al descenso,
al desnudo descendiendo sobre la escalera de Duchamp.
Creo que ahí estaban, con diferencia de ciertos años,
jugando y buscando estas mismas ideas deconstructivas
y que acogen el movimiento y el devenir de la vida.
Y para esto pasar,
y esto ya es como lo que ensambla y como mi idea general,
tratar también de hacer empalmes intermediales.
O sea, tratar de jugar con dos medios distintos,
como es la pintura y la fotografía.
Que si bien es complejo, en cierta forma,
alejarse del equilibrio y lo centrado en términos de representación,
ya que entre estos dos parámetros es conveniente gestionar y organizar
las fuerzas en interacción al momento de construir mundo.
Anclando el movimiento a determinadas convenciones visuales
de composición que hacen más factible la codificación de una imagen.
Es mucho más fácil codificar un Cartier-Bresson
con su fondo nítido, fijo, con todas las figuras
trabajadas en la composición que él nos ofreció,
a desplazarlas a un fondo blanco que no nos permite ningún tipo
de posicionamiento, ningún tipo de anclaje.
Entonces, un poco esa es como la idea.
Lo que intentamos es tomar distancia del sentido lógico predictivo
que busca la estabilidad y lo visiblemente armónico,
para desembocar en conceptos que sean capaces
de seguir a la realidad en todas sus sinuosidades,
a partir de órdenes y relaciones que dejen ver el todo que cambia
y que en alguna parte está abierto.
De esta forma,
todo esto es una búsqueda del heterogéneo de las situaciones
y hacer acento en aquellas conexiones que no se dejan fijar
en un sentido único,
lo que provee a la imagen de incesantes variaciones
que rompen con el orden y lo estable de las configuraciones,
para intentar dar sentido al mundo de múltiples formas
y para poder representar en cualquier momento.
Finalmente, y nada más déjenme encontrar.
Bueno, quería retomar un poco a Jean-Luc Nancy en su obra
del peso del pensamiento que dice que el peso del pensamiento
está en la ingravidez que pueda tener tanto las ideas, lo sensible,
en términos de no ser atado a órdenes predecibles.
Entonces me gustaría pensar que esta ingravidez de las imágenes.
Que por supuesto que al final también conllevan un cierto orden,
porque está mi intencionalidad ahí, ¿no?
Y hay una cuestión,
la disposición de las formas al final cumple con ciertos órdenes,
también con mi visión, también con mi mirada.
Pero.
Entonces,
estos primeros experimentos visuales no parto de una imagen ex nilo,
por eso estoy trabajando con obras per se, para posteriormente,
y que si en algún momento da oportunidad en algún otro coloquio,
en alguna exposición,
mostrarles lo que ya está sucediendo en términos personales.
Muchas gracias.
Ok.
¿Quieres que dejemos ese collage o el anterior?
Por supuestísimo.
Bueno, muchas gracias, felicidades, muchas felicidades.
Bueno, lo que has presentado como este montaje,
instantaneidad y fluidez en el tiempo, con el montaje
de las figuras de manera muy creativa, ¿cómo lo has hecho?
Yo quisiera, hay una en particular en donde muestras,
los personajes están viendo a una silueta
y abajo de él atrás un niño con judío, ¿no?
Y todos están viendo.
Si quieres poner la imagen donde está ese montaje tan interesante,
porque aquí viene la pregunta.
Esa.
Ay, perdón, me emocioné.
Ok, bueno,
hay un libro de Franz Fanon que seguramente conoces,
no el muy famoso que prologa Sartre,
sino otro que se llama Piel Negra, Máscaras Blancas.
En donde a mí me remite a esa lectura aquí,
porque cuando tú ya haces el montaje de esta obra,
se ve como todos los personajes en la mirada,
diametralizan la mirada para inquisitivamente ver
a este hombre del sombrero, Que bueno,
podríamos interpretar que el niño que está detrás de él podría
ser él cuando niño o está protegiendo a un niño,
no sé.
Pero refiere a la situación de la exclusión judía,
por ejemplo.
A mí me da esa lectura.
Pero refiriéndolo a Frantz Fanon en piel negra,
máscaras blancas, él relata en ese libro
que cuando él entra al cine, porque es una sala de cine,
Y entonces se da cuenta que todas las miradas lo miran,
un poco para hacer visible el color de su piel,
para excluirlo.
Y entonces él comienza a sentir desde su sensibilidad
esta exclusión,
pero solamente es la mirada la que provoca todo esto,
con la violencia de esa mirada, de exclusión,
tal como yo veo que estás refiriendo en esta obra,
con esta lectura muy de Franz Fanon, en el sentido de que es en el momento
en que él que entra a la sala de cine y es mirado,
interpelado por las miradas de otros, es cuando lo estigmatizan,
es cuando lo están ya individualizando,
ya no es un hombre, es un hombre excluido por su raza,
por ser de raza oscura.
Y es entonces esta individualización de la mirada tan violenta,
porque es violenta,
y entonces nos cuestiona qué significa la mirada.
Y las maneras distintas de mirar,
que es un tema completamente ético y político.
El tema de cómo miramos a los demás con desprecio,
con esta mirada inquisitiva,
de verlo como un microbio para ser estudiado,
el tema de la raza, el tema de la creencia religiosa,
todo este tema relacional,
Eso es lo que me evoca lo que acabas de presentarnos,
al menos en esta imagen.
¿Qué me podrías decir al respecto?
Gracias, Cris.
Pues no lo había leído desde Fran Faon,
pero un poco la idea era sí pensar en cierta dislocación de la mirada,
porque al final en las imágenes originales
estos sujetos están viendo, por ejemplo, en la de Cartier-Bresson
están viendo a través de una malla, viendo algo que no sabemos.
Los personajes centrales, que son los de Robert Frank,
están como si en un desplazamiento migratorio en un tipo de barco,
pero están viendo como hacia el horizonte,
al horizonte pictórico,
que cuando tenemos fondo podemos definir un horizonte pictórico.
Y. Los otros personajes de Robert Frank
que están como saliendo de un elevador, ¿no?
Entonces, al final creo que se hace una,
como un entrecruce de miradas que te puede conducir,
sí, en cierta forma al personaje central,
pero que a la vez,
pues, se yuxtaponen y no te lleva a ningún lado, ¿no?
Te puede llevar, por ejemplo,
si podemos seguir esta mirada de acá,
podemos seguir la mirada del niño, podemos, o sea,
Hay como ciertas líneas de trayectoria
de la visión que al final, como no hay puntos cartesianos,
no hay un espacio codificado que nos pudiera anclar,
se mantienen levitando.
Es una cuestión como de codificación abierta.
Y eso es un poco lo que se busca en ese sentido
de llevar a las formas mínimas, en cierta forma.
¿Y por qué nada más se respetan cuerpos?
Pudiéramos hablar, yo siempre he pensado,
puedo pensar en un.
Me llega siempre cuando discuto esto, por ejemplo,
la noche estrellada de Van Gogh.
Para mí la noche estrellada de Van Gogh,
el fondo tiene movimiento.
Es como si las estrellas estuvieran palpitando, estas
como ondas de las nubes.
O sea, podríamos también hacer ese tipo de lógica de montaje
pensando en el fondo, ¿no?
Pero esa separación de fondo y figura.
Mantiene o prevalece los cuerpos porque en los cuerpos
es donde lo contingente se pone más de manifiesto
no que en el espacio arquitectónico en otro no se pueda
pero hasta ahorita dentro de mis indagaciones
lo que he encontrado es que los cuerpos
son aquellos que me permiten esta cuestión de contingencia
y ha sido un motivo importante para poder pensar la mirada
desde otra forma gracias.
Pues muchas felicitaciones, mi estimado Esteban,
por esta ponencia donde yo creo que se cruza muy bien la idea,
digamos, filosófica del episteme.
Y una discusión que se me hace fundamental en esta época
sobre la discusión sobre una mirada esencialista
que organiza el mundo de una manera
y una mirada, digamos, sistémica, dinámica, procesual,
que ve otras cosas.
Es muy interesante
los ejemplos que nos ponías al principio, ¿no?
¿Qué queda afuera?
Digo, aparte del recorte, del cuadro, de la fotografía,
todo lo que está atrás en lo obsceno, literalmente,
en lo que está fuera de escena, es parte también del mundo
y en ese recorte estamos ordenando también.
Pero yo creo que estas imágenes
donde, por ejemplo, en el museo de Saúl Paulo,
la idea de que lo que queda fijo y queda muy claro
como la obsesión occidental.
Por fijar el mundo, por atraparlo,
y que también tiene que ver con ese episteme científico del control
y del dominio sobre el mundo y también sobre lo social
y lo humano.
Pero lo interesante ahí es que lo borroso es la vida.
Lo borroso es la sociedad que transita esos espacios.
Entonces, la pregunta, digamos, importante y epistémica que está ahí
es ¿qué queda fuera de una mirada?
Y que queda fuera en la otra.
Y también la constante lucha que hay entre la mirada esencialista,
que duda justamente de esa parte dinámica de la vida,
y la parte dinámica que no está preocupada por la predicción,
ni por el control, ni por la fijación de la.
Dushan, pues bueno, es parte también de esa idea y el futurismo en general
donde las figuras y las formas se nos empiezan a perder.
Un poco el cubismo yo creo que también, ¿no?
Pero yo creo que aquí lo muy interesante en esta
que tú le llamas desmontaje y montaje
es justamente la importancia de la estructura, ¿no?
Y por eso la idea, digamos, por eso tenemos un estructuralismo
y tenemos post.
Y yo creo que estas imágenes nos aclaran muy bien
a qué están pensando los postestructuralistas,
porque digamos que la última reducto de lo esencialista está justamente
en esa estructura, que sería, por ejemplo, el plano cartesiano.
La composición, el orden, ese espacio que está ahí, por ejemplo,
en las miradas de Cartier-Bresson, ¿no?
Pues son esos puntos en la pared que nos ordenan el espacio,
en una imagen de Da Vinci, en fin, digamos, el otro lado también
de la geometría es una organización ordenada y matemática del espacio
que hace parecer que todo está ordenado,
aunque allí haya un cierto caos, ¿no?
Entonces, bueno, a mí se me hace que estás realmente vinculando
esta idea de mirada,
ya sea fotográfica o pictórica en este caso,
con la idea de la posibilidad de pensar en otros órdenes.
Y yo creo que los humanos no podemos salir mucho del orden,
pero lo que sí es muy interesante
es que nuestra tradición, digamos, representativa y también de tradición
de, digamos, de la historia de los órdenes,
hay órdenes que nos vinculan con lo desordenado, ¿no?
Que, por ejemplo, en el lado del barroco,
tal vez no utilizan el blanco, pero sí utilizan el negro, ¿no?
Esa sombra impenetrable que no sabemos qué hay detrás de eso,
o el cuadro que no podemos ver de Velázquez,
en fin.
Y hay una trayectoria muy larga
donde el arte realmente nos vinculaba con ese mundo real,
inaprensible, sublime, ¿no?
Entonces yo creo que pensar el orden,
no tanto en términos de que el orden solamente está definido
por lo lógico, racional y el sistema de control
donde el orden solamente busca el orden,
sino ese orden que está definido.
Abierto, ¿no?
A esa apertura de lo blanco
y yo creo que a través de los ejemplos que pusiste
se crean muy bien, ¿no?
Entonces, bueno, la pregunta es, además de todo esto,
es básicamente ¿por qué no el negro y por qué sí el blanco,
no?
¿Por qué no el negro y por qué sí el blanco?
Gracias, Napoleón.
Sí, lo he pensado también
porque algunas de las obras que he desarrollado fotográficamente,
que digo, no los traje ahora para enseñarlas,
pero que eran ciertas relecturas de naturalezas muertas,
o sea, con una incidencia a lo barroco,
con claroscuros muy marcados para poder crear quizá
esta idea de esfumato da Vinciano o esta idea
de una cuestión que se va mezclando con el espacio.
¿Pero por qué ahora lo decido con el blanco?
Lo pensé un poco en términos suprematistas y para ser precisos,
como Malevich, su famoso cuadro del blanco sobre el blanco,
que realmente Malevich tendía a esa capa,
decía que esa capa de lo blanco podía inclusive indagar
en una cuestión más espiritual abierta, ¿no?
O sea, realmente había como que el negro de alguna otra forma
con contrasta, contrasta los bordes,
los bordes humanos de una manera pienso mucho más rígida.
No sé si se puede entender y siento que lo blanco es.
Permite como una cuestión más de apertura primera instancia,
segunda también porque cuando uno empieza a pintar
o cuando empiezas una idea en un texto vas a empezar a escribir
nos enfrentamos a un espacio blanco y lo blanco siempre
es como una idea de inicio.
De inicio, de flujo,
pero también de órdenes abiertos.
Muchos, por ejemplo, en mi caso,
yo personalmente soy mucho de mapas mentales,
de muchas cuestiones.
No escribo linealmente todas mis ideas,
voy como conectando,
haciendo y esa apertura me la permite la hoja blanca.
De hecho, detesto las libretas de cuadros, ¿no?
O sea, es algo que no puedo con ello, ¿no?
Me siento como en cierta forma ya impuesto.
Entonces, eso blanco.
Y por último, la tercera analogía que he pensado en torno a esto,
los mapas que se construían en la época medieval
y que después posteriormente pasaron a la época renacentista,
estas cartografías que se hacían, Cuando no sabían algo,
que en términos generales podríamos decir lo desconocido,
lo mantenían en blanco.
O sea, las cartografías conocidas las remarcaban.
Lo que podían tener idea
de cómo pudiera ser, lo pintaban.
Pero lo que de plano nomás no se podía,
lo dejaban en blanco.
Y era interesante ver esos mapas.
Como con muchas líneas,
muchos órdenes, muchas relaciones y con muchos espacios en blanco,
porque el espacio en blanco es aquello que está todavía
por descubrir, ¿no?
Entonces creo que esa me puede dar la pauta de decir,
vamos a descubrir qué relaciones podemos crear,
qué relaciones podemos montar, ¿no?
Creo que por ahí va un poco la idea.
¿No?
Sí.
Todo bien.
Ah, perfectísimo.
Gracias.
Voy a ser muy breve.
Precisamente a mí me preocupa mucho el tema del blanco
en el sentido pictórico y filosófico.
Si es que, como he dicho antes, puedo diferenciarlo del todo.
El blanco sobre el blanco tiene un montón de matices.
No es blanco como tú sabes, tiene un montón de matices
el blanco.
Y tendemos a pensar que.
Yo también detesto las cuadrículas.
Me gusta ir rellenando de cuadrículas,
pero primero me gusta empezar sobre el blanco
o sobre el negro también.
Empezar a pintar sobre el negro.
Y tendemos a pensar en el blanco de una manera
casi como desde la idea, vieja idea teológica
de la creatio ex nihilo.
Pensamos que a partir del blanco podemos empezar a crear,
incluso la vieja idea de que el miedo ante la hoja en blanco,
como si el ser humano nosotros tuviéramos ese momento,
no lo tenemos.
Es un prejuicio a mi modo de ver.
Uno nunca está ante un terreno baldío,
jamás.
Siempre estamos, cuando nos enfrentamos a un lienzo en blanco,
nos enfrentamos a un momento ya concluido que llega a nosotros
sobre el cual vamos a empezar a trabajar.
El lienzo en blanco antes ha sido árbol,
antes ha sido tela, antes ha sido un montón de cosas previas
y ahora es un lienzo en blanco o no.
Sobre el cual empezamos a trabajar.
Sin embargo, seguimos manteniendo la idea
de que la creación es a partir de un blanco originario
sobre el que creemos y tal.
Y lo necesitamos, yo el primero.
Yo necesito pensar que voy a empezar a crear.
Entonces, esto es una reflexión que acabo de que estoy improvisando
en relación al blanco porque no era lo que te quería
comentar.
Pero a mí me preocupa mucho el tema del blanco.
Muchísimo.
Lo que te quería comentar es que me ha sorprendido mucho,
para bien, el sentido humanista de tu propuesta, ¿no?
Esa centralidad del cuerpo, del ser humano.
Pero por otro lado, también me ha sorprendido el hecho
de cómo los descontextualizas, ¿no?
Es decir, recordemos la vieja máxima que podemos discutir, orteguiana,
de que el ser humano, esto a Ortega
y a Gasset le aterraría, pero bueno, a mí me encanta.
Es decir, tú descontextualizas al ser humano,
quitas el paisaje, lo vas recomponiendo,
pero esto tiene consecuencias.
Y tú además lo descontextualizas para ponerles en un espacio
en blanco.
Pero para eso tenemos que asumir el espacio en blanco como neutro.
Y lo que quiero decir es que el espacio en blanco
nunca es neutro.
Y el espacio en blanco está lleno de peligros.
Y te voy a decir por qué está lleno de peligros,
desde mi punto de vista.
Quizás tú.
Podemos ver aquí una imagen llena de posibilidades, ¿no?
Como un espacio en blanco.
Pero no toda posibilidad.
Lo posible está lleno de peligros también.
Cuando se llega a tierra, cuando un conquistador llega
a una tierra, no voy a poner ejemplos históricos,
puede estar habitada o no habitada, ¿no?
Mentira, toda tierra está habitada.
Toda tierra, no existe una rex nula,
no existe un espacio no habitado.
¿Por qué?
Porque hay ser, da igual el que sea,
pero no existe una tierra no habitada,
como no existe un espacio en blanco como tal.
Por eso a mí me preocupa tanto el blanco.
En ese sentido, estas obras te invitan a reflexionar.
Yo estoy reflexionando a partir de tu obra sobre el blanco.
Esto por un lado,
sobre el contexto que tú lo pones del blanco.
Me ha interesado mucho, no me quiero enrollar tampoco,
esta idea que comparto también de intentar que no se pueda atar
a ningún orden.
Esto es literal.
Que lo que propone no se pueda atar a ningún orden.
Porque cuando algo se ata a algún orden es susceptible
de ser una herramienta de dominio, etcétera, etcétera.
Bien, eso lo comparto.
Pero, sin embargo,
me ha recordado muchísimo, y esto es una pregunta que te lanzo,
si has reflexionado enfrentarte con la obra por antonomasia
que plantea de modo de ver estos problemas que son las meninas.
Enfrentarse a las meninas, no hay un espacio codificado,
no lo hay.
Hay aire, hay atmósfera,
siempre se habla a menudo de las meninas,
pero no hay un espacio codificado.
Hay muchos seres humanos bien ordenados,
en apariencia bien ordenados.
Yo tengo la inmensa fortuna
de intentar ir a verla al menos una vez al mes o dos.
Y es impresionante porque.
Uno se da cuenta que es una obra que no tiene espacio,
o sea que el espacio no está codificado, es inabordable,
no puedes entrar en ella.
Hasta se ha llegado a decir,
¿quién fue quien dijo al verla dónde está el cuadro?
¿Dónde está el cuadro?
Entonces, esta obra a mí, la propuesta que haces,
esta contextualización, me gustaría en el futuro ver si la has trabajado
a partir de esta propuesta radical de Velazqueña.
Lo que te estoy proponiendo es algo terrible,
ya sé que es algo muy difícil, pero me ha recordado.
Muchas gracias, Rafael.
Me encanta esta cuestión de que el blanco es peligroso.
Y sí, en efecto.
O sea, por eso decía que el primer intento
no parto tampoco de nada ex nilo, ¿no?
O sea, realmente hay una cuestión ahí.
Por eso uso también hasta inclusive imágenes canónicas, ¿no?
O sea, un Cartier-Bresson,
ahora sí que el maestro del instante decisivo, ¿no?
Este, inclusive, por ejemplo, también cuestiones
que ya nos proveen movimiento como Muy Bridge,
como como Marey, pero en efecto,
yo creo que esa es la otra noción que y que qué bueno que lo tocas,
que está.
Conectada para seguir explorando las nociones de instante flujo
o de venir la contingencia en una imagen fija.
Porque una idea sería esta,
la otra idea son los cortes no representativos
o aquellas.
Composiciones que permiten mantener la obra abierta en alguna forma.
Las meninas nos proporcionan eso.
Ya decía Foucault en las palabras
y las cosas donde este ejercicio que hace que hasta traza
como como como el punto, el punto posible focal
se sale mucho más allá del plano del plano oblicuamente.
Pero pero todavía no es posible poderlo identificar
en qué parte está y viceversa.
Hay una, hay otra, hay otras líneas.
Oblicuos que también se extienden en el otro sentido, ¿no?
Entonces, estaría interesante hacer estos ejercicios con las meninas.
Creo que sería algo, algo riesgoso,
porque ya está, como dices, en un espacio no codificado,
aunque pareciera que sí, es un ejemplo muy,
muy bueno en términos de que a veces no, no solo,
no solo tener un fondo nítido y claro, nos provee la idea de, de,
pues, de estabilidad, ¿no?
Entonces, te agradezco mucho
y si algún día me animo a hacerlo, te lo voy a hacer llegar.
Gracias.
Claro, hasta allá creo que.
Gracias.
Hola, a mí es una pregunta un poco más breve.
En este como acto de recortar y hacer como esos como agujeros
o como.
Vacíos, como que me recordaba justo lo de Didi Huberman con esa idea
de espacios como desconocidos, que es lo que queda como fuera de la visión
y lo que podemos entender.
Y estaba pensando, a la hora de que estás haciendo esos recortes,
o sea, quería saber cómo funcionaba tu lógica del archivo.
Porque imagino que no recortas una foto
y después.
Lo combinas con la siguiente foto que recortas.
Si no, me imagino que tienes como un proceso de archivo
de esos recortes que estás haciendo y no sé si también estás haciendo
como un recorte o un archivo del espacio negativo
que queda, ¿no?
Como en esos como.
Que lo mencionaste rápido ahorita que sí puede haber este.
¿Cómo se dice?
Como.
Pues cierta agencia en los personajes no humanos,
o sea, como en ese humanismo que puede haber,
o sea, con una teoría más como Melatur
o algo así como más de teoría actor red,
en donde todos los demás como agentes que están en la imagen
también juegan un rol.
Y si has hecho como archivo de esos agentes no humanos, digamos,
y has generado como lógicas como similares.
Bueno, son como esas dos preguntas.
Gracias.
Rafael, ¿verdad?
Edgar.
Bueno, gracias.
Y pues fíjate que un poco ahorita la.
Ahora sí que mi algoritmo, ¿no?
Mi algoritmo de trabajo todavía sigue un poco en experimentación.
Creo que lo primario sí es como oscurecer la forma
en la que identifico yo esa noción de instante
flujo que estoy tratando de desarrollar,
que prácticamente es que acoge la duración,
que acoge lo contingente,
que acoge no un orden, sino múltiples órdenes.
Entonces trato como de identificar eso.
Y lo primero que.
Que me es factible que ahora que lo repienso con tu pregunta
y que retomo un poco lo que decía Napoleón, ahí lo sombreo, ¿no?
Ahí oscurezco la parte que no quiero resaltar, ¿no?
Prácticamente es como si la estuviera llevando
a otra dimensión, ¿no?
Como que si la estuviera, no sé si fuera mejor sobre relieve,
como que la estoy hundiendo para resaltar un poco
lo otro, ¿no?
La que acoge eso.
Ahora, aquí es donde también sería bueno
hacer alusivo a la Tecne.
Realmente gracias a la técnica
he podido trabajar esto que prácticamente ha sido
todo digital en Photoshop y ha sido como si recortes literales
desplazados a una segunda capa en fondo blanco.
Y el archivo per se si va haciendo los primeros,
los recortes individuales, no?
Y posteriormente lo que he estado como intentando jugar en términos ya
de como buscando esto que mencionabas de Didi Duberón,
pero pensando ya el montaje como la perturbación epistemológica.
Para mí me genera.
La primera vez que monté,
o sea, porque yo veía similitudes entre Sarandá Palo de Delacroix
y este Cartier Bresson.
Yo veía ciertas similitudes en los cuerpos,
en los flujos.
Y cuando lo puse por primera vez juntos,
para mí sí fue un poco, sí me movió.
Así fue como pensar inclusive esta idea de.
De Higgins, de Intermedia, que es como frontera
donde los medios interactúan y generan discursos.
Pensar, ¿se vale de alguna otra forma destruir,
descontextualizar a Cartier-Bresson, el gran maestro de la fotografía,
y enfrentarlo con un Delacroix, enfrentarlo con un Rubens?
Estos montajes ya van siendo en función de ese archivo
que voy viendo y que encuentro esas similitudes, ¿no?
Pero sí, creo que todavía sigo un poco en exploración.
Como les comentaba también,
todavía estoy empezando a llevarlo a mi propia obra, ¿no?
Y eso sería como que las exploraciones comenzaron con esto
y que realmente,
pues, si todo sale bien, estaré generando ya
una propuesta personal con todo esto, ¿no?
Pero sí, por ahí va como el flujo.
Todavía es muy experimental.
Gracias.
Sí, se puede, sí, claro.
Gracias, rápido.
Esta imagen de la muerte de la, perdón,
la de Sardana Palo de Lacroix,
es muy interesante en el montaje que estás haciendo,
porque, bueno, cada quien ve lo que quiere ver, ¿verdad?
Yo te decía de la mirada aquí.
Y en esa de la.
La que estoy comentando es esta en donde tú
lo que haces es poner las figuras después en blanco.
Aquí en negro, perdón, esta, exactamente esta.
La muerte de Sardana Palo de 1827.
Eugène Delacroix es romántico y trata en la pintura
de hacer esta loa a la Revolución Francesa.
Pero aquí hay una crítica muy clara.
Una especie de crítica, vamos a decir,
a la manera como viven los árabes,
vamos a decir, así en general,
musulmanes, etcétera.
Pero lo que es muy interesante es que aquí él ya se ve amenazado
por las tropas que ya lo van a matar,
y decide degollar a todas las mujeres,
deciden también matar a los caballos,
y como las mujeres aparecen ya en negro,
de este lado, es una obra de lo más oscura,
una obra de lo más oscura que me parece
muy interesante el tratamiento que estás haciendo aquí,
pero también colonial, colonizadora.
Y entonces verla, digamos, en clave de colonial, me parece,
es lo que tú estás haciendo acá con los cuerpos
de verlos de color negro, ponerlos en color negro
por la oscuridad de la violencia de esta pintura tan interesante,
una crítica a la mirada occidentalizante,
de lo que es otra cultura bien interesante
esta mirada de blanqueamiento de lo otro
de la alteridad que no es y es la mirada de Delacroix
sobre estas culturas sobre estas estas culturas
que no son la occidental y es una occidentalización
de la mirada.
Que yo veo aquí.
Pero no sé, eso es un poco para tus experimentos.
Ahí te dejo ese tema.
Gracias, querida Cris.
Si no hubiera otro comentario, creo que podríamos finalizar
para pasar a la otra ponencia que tenemos.
Perfecto.
Mil gracias por su escucha y tiempo.