Esta intervención se va a dividir en dos partes.
La primera lleva por título Pintar-Pensar.
En ella se justifica el título,
así como el nombre y el heterónimo de su autor,
tal y como ha quedado consignado en el programa.
Una vez hecho esto, pasaremos a la segunda parte,
en la que explicaré algunas obras de mi último proyecto expositivo,
cuyo título fue Geometría Interior.
Vamos al primer punto, pintar-pensar.
El título pintar-pensar es el modo más sintético
que he encontrado para verbalizar lo que considero el lema
de toda mi trayectoria como filósofo y pintor
y que se sustancia en esta tesis.
La pintura es la filosofía por otros medios.
Al menos mi pintura lo es.
Es la forma plástica de dar respuesta a las mismas interrogaciones
que me vienen preocupando como pensador.
La pregunta que tal vez alguno de ustedes se esté planteando ahora
es ¿qué impulsa a un pensador a pintar lo que piensa
cuando ya lo ha expresado mucho más claramente por escrito?
La razón por la cual en un momento determinado decido quemar
las naves de la filosofía escrita y me lanzo a navegar
en las procelosas aguas de la plástica
es una profunda crisis expresiva que podríamos calificar
como crisis de logofobia.
Estamos inmersos en un universo logofágico.
Las redes sociales nos hacen consumir miles
de palabras diariamente acompañadas de imágenes que nos saturan el alma
sin que en el fondo contengan ningún significado.
Esto construye un mundo lleno de palabras vacías
que terminan produciendo una gran desconfianza
hacia el lenguaje escrito y hablado.
Esta desconfianza en su estado radical
se transforma en logofobia.
Este estado logofóbico tiene incluso antecedentes,
mutatis mutandi, en la historia de la filosofía.
Como todos sabemos, Platón expulsó a los poetas de su república
porque consideraba que su palabra portaba falsedad.
Y en consecuencia podía llevar a la desestabilización del Estado.
Frente a esta falsa palabra del poeta,
Platón entregó su confianza a la palabra del filósofo
como si fuera palabra verdadera, única posible en su estado ideal.
Hoy nosotros, en la era postmoderna, No podemos tener ya esa confianza
en la palabra del filósofo.
Antes al contrario.
La filosofía, hoy, en la esfera pública actual,
no es más que uno de los resortes del relato del poder.
Así las cosas, hace ya años,
tomé la determinación de liberarme de la aporía logofóbica
a través de un nuevo lenguaje plástico,
cuya verdad no pudiera ser transformada en dominio,
al menos esa es mi aspiración.
Esto me llevó a la pintura de manera absolutamente natural,
donde antes anotaba ideas, comencé a hacer bocetos
sobre conceptos, problemas y toda la serie
de cuestiones filosóficas que siempre han centrado mi carrera.
No obstante, este modo natural de pasar de un lenguaje verbal
escrito y hablado a un lenguaje plástico estuvo determinado
por una segunda tesis que dice lo siguiente.
La filosofía no tiene género en absoluto.
¿Ha pasado?
No me hace caso esto.
No, antes.
Bueno, pues pasa a la siguiente, a ver.
Bueno, ahí, la segunda.
Cualquiera que haya tenido un mínimo contacto
con la filosofía se da cuenta de que se puede expresar
en múltiples géneros.
Desde los diálogos platónicos hasta los tratados de Tomás de Aquino,
los aforismos de Nietzsche, las confesiones de Agustín de Hipona
o la guía de Maimónides.
Ahora bien, cada uno de estos géneros tienen algo en común,
son géneros escritos.
Por tanto, aquí diríamos que la filosofía
no tiene género en sentido relativo a la escritura.
Pero la tesis radical de la que parte mi pintura es, repito,
la filosofía no tiene género en sentido absoluto.
Es decir, que la escritura no es más que un género expresivo
entre muchos otros en los que puede expresarse la filosofía.
La escritura filosófica, ya sea diálogo,
poesía, guía, tratados, aforismos, es solo un medio, entre otros,
de hacer filosofía.
Pero hay otros muchos.
La siguiente diapositiva, ¿cuál es?
Era esta.
Hay otros muchos.
Por ejemplo, estos.
Una vez expuestas las dos tesis fundamentales
sobre las que se asienta mi pintura,
debo ahora aclarar la cuestión del nombre.
Si como filósofo había venido firmando
con mi nombre propio, Rafael Herrera Guillén,
consideré que lo más honrado era establecer una distinción
con respecto a mi pintura a través de un alter ego,
cuyo heterónimo es R.H. Guillén.
Diapositiva, pasa, la siguiente la tienes.
Bien.
Esto ha generado confusiones algunas veces,
en ocasiones bastante divertidas,
como cuando tuvieron que cambiar la cartelería de una exposición
porque habían mezclado el nombre del filósofo con el del artista,
o como cuando una periodista, segundos antes de emitir,
me preguntaba cómo tenía que llamarme,
porque no lo sabía.
No obstante, considero como una necesidad
esta duplicidad por muchas razones, pero sobre todo por una
en particular, porque de este modo se remarca el hecho
de que mi obra escrita, firmada con mi nombre propio,
está atravesada por el descreimiento,
mientras que mi obra pictórica nace de la creencia en su verdad
como hecho expresivo.
La paradoja es evidente.
Mientras que mi nombre propio firma textos que considero expresivamente
fallidos por su escritura, por ser escritura,
mi heterónimo firma pinturas que considero expresivamente fundadas
en la vocación de verdad.
Aquí cabe plantearse una cuestión que dejaré solo indicada.
¿Cuál es más real, el nombre que recibimos
o el nombre que decidimos?
Pero dejémoslo aquí y pasemos a la segunda parte de esta ponencia.
Geometría interior.
Geometría interior es el título de un proyecto expositivo
llevado a cabo junto a la Fundación Caja Badajoz.
Esta fundación realiza una labor increíble de difusión
de la cultura en la sociedad.
Entre sus múltiples proyectos está el de itinerar a lo largo
de un año diferentes propuestas artísticas seleccionadas.
En 2005 le tocó a Geometría Interior,
que se pudo ver en las sedes que la Fundación
tiene en Badajoz, Mérida, España y Zafra.
Esta Fundación tiene
espacios expositivos arqueológicos extraordinarios
porque conjugan la modernidad con el pasado más remoto.
El mejor ejemplo de ello es la sede expositiva
de Santo Domingo, en Mérida,
España, en donde se conservan unas preciosas ruinas romanas.
Vale la pena ver el espacio para que se imaginen el impacto
de ver obra contemporánea en un entorno de ruina conservada.
Presidente, por favor.
Bájalo un poquito.
Ahí se ve.
Pasa atrás.
Aquí.
Aquí se veía en el vídeo, si se activa,
se veía la serie.
Gracias.
En cuanto al proyecto expositivo en sí, Geometría Interior,
plantea un diálogo.
Con autores e iconografías del pasado en torno a problemas
del presente que en el fondo son universales, tales
como el problema del ser, de la verdad, la heterodoxia,
la violencia, el silencio, la persecución.
Si me permiten, creo que lo mejor será leer el texto de presentación
que figura en el prólogo del catálogo,
que es el que tengo aquí detrás y que se titula
Habitar la geometría interior.
Dice, a todos nos habita una geometría interior,
a la que quisiéramos dar orden,
pero sus fórmulas se nos escapan siempre.
Un ángel terrible
nos dice al oído que jamás hallaremos la respuesta, mas justo por ello,
porque jamás hallaremos las claves de nuestra geometría interior,
salimos a su encuentro
para embarcarnos en el dulce fracaso de los días.
A lo largo de los años yo me he provisto de dos aparejos
con los que sortear los escollos de este viaje hacia el interior,
la filosofía y la pintura.
Como profesor universitario de filosofía
he venido afilando las herramientas conceptuales.
Como pintor he habitado un largo silencio reflexivo
de forma, color y línea.
Ambos lenguajes tras décadas terminaron uniéndose.
Geometría interior es el resultado
de un intenso análisis filosófico-pictórico.
Es una investigación plástica en torno a los principales problemas
que vertebran mi propia obra escrita.
El sentido del ser, la apariencia, la heterodoxa,
la posibilidad de la verdad, también la persecución.
Estas cuestiones hoy a menudo quedan sometidas
a los sustitutos digitales, sustitutivos digitales,
donde la carne que sufre y el intelecto que piensa
son desplazados por el avatar.
Geometría interior propone una introspección radical
hacia el interior sin narcisismo.
Cada pintura devuelve un reflejo parcial distorsionado de un orden
que cada espectador debe recomponer desde sí mismo,
buscando la fórmula que organice su propia geometría interior,
su subjetividad sin trampas, libre.
¿Se requiere cierta complicidad del espectador?
Para que no sea solo espectador de geometría interior,
sino lector, pensador.
Estas son las claves, el resto es silencio.
Bueno, pues esto mismo es lo que voy a reclamar de todos ustedes, ¿no?
Cierta complicidad y cierto esfuerzo hermenútico.
Vamos a pasar, si les parece, a ver algunos ejemplos de obras
y su relación con algunos de los temas indicados.
Pasamos a la siguiente, por ejemplo.
El ser y su sombra.
Esta es una de las obras del proyecto que vengo comentando
de geometría interior.
¿Cómo ven?
Este díptico confronta dos imágenes aparentemente geométricas
envueltas en brumas de diferentes tonalidades.
A primera vista se puede pensar
que el ser sería la imagen de la izquierda,
mientras que la sombra sería la de la derecha,
por ser más borrosa.
Esta interpretación inicial estaría determinada
por una metafísica platónica de la presencia que nos impulsa
a relacionar ser con claridad y no ser con oscuridad.
Este dualismo metafísico básico, este binarismo ontológico,
continúa determinando nuestra comprensión del mundo.
Por otra parte, la composición de la obra
invoca la célebre sentencia que embarcaba la Academia de Platón,
según la cual.
Nadie que no supiera geometría podía entrar.
Pues bien, en esta obra lo geométrico está determinado
por un movimiento interno casi tectónico
que junto con la atmósfera envolvente ofrece una imagen de inestabilidad.
La obra plantea la necesidad de repensar.
Críticamente, la metafísica de la presencia platónica,
el dualismo ontológico con todas sus metáforas,
atravesada de prejuicios impensados como la claridad y la oscuridad,
en tanto tonos visuales moralizados por categorías
como bien y mal.
Al cabo,
la obra plantea la dificultad e incluso pone en cuestión
la necesidad de disponer de una definición de ser
como presencia, verdad y claridad.
Pasamos a la siguiente diapositiva, por favor.
No se ve muy bien, pero más o menos.
Les pido un esfuerzo mental porque son difíciles
de fotografiar también estas obras.
Bien, verdad y apariencia.
Esta obra juega también con la dualidad a través
del formato díptico.
Se vuelve a enfrentar dos piezas que parecen mirarse como en un espejo,
cuyos reflejos están rodeados por atmósferas diferentes.
En este caso, el cuadro de la izquierda estaría envuelto
en una especie de borrasca negruzca,
mientras que su oponente está cubierto
por una especie de tejido dorado.
Es imposible determinar, en términos representacionales,
cuál sería la verdad y cuál su apariencia.
Lo que sí parece evidente es la completa asimetría
entre ambas partes.
Dicha asimetría no deja lugar a la duda acerca de la reversibilidad
que tiene el concepto de verdad y el concepto de apariencia.
Por otra parte, En esta obra juega un papel muy significativo
el espacio que media entre ellas.
Si juntáramos mentalmente ambos cuadros,
obtendríamos una especie de puerta o ventana
que da un paisaje rojizo granate.
¿Puede pasar la siguiente?
Gracias.
Obtendríamos esto si las uniéramos.
En mi obra.
El rojo suele tener un contenido simbólico ambiguo
en el que se mezcla vida, muerte, pasión, amor.
Si nos adentramos nuevamente en la obra desde la perspectiva
de un marco escindido, pasamos a la diapositiva,
por favor.
No, antes.
¿Anterior?
Estas, perdón.
El paisaje rojo de vida.
Muerte y amor dan lugar a un paisaje
en el que la línea blanca de la pared descubre el progreso imparable
del vacío radical que media entre la verdad y la apariencia.
El origen en que se inspira esta obra, verdad y apariencia,
está.
En una tradición, esto es importante, iconográfica,
extendida en la castilla bajo medieval,
que representa a la iglesia junto a la sinagoga,
en la forma de dos mujeres.
Una en actitud erecta, reposada y firme,
con una mirada frontal hacia el futuro,
y la otra ciega, con los ojos vendados y en actitud lastimosa
y retorcida.
Pasamos.
La otra.
Estas.
¿Vale?
La iglesia es la mujer de la izquierda.
Los especialistas especulan que debió llevar un estandarte
o un cáliz en su mano derecha.
Su cabeza está tocada con la corona real
abierta hacia el cielo.
Junto a ella está la sinagoga, doblemente ciega,
pues tiene los ojos vendados y sobre ellos un.
Y sobre ellos una venda que le impide ver la verdad que tiene al lado,
de los ojos cerrados y además una venda.
Asimismo, se lleva las manos hacia el oído
para no escuchar tampoco el mensaje cristiano.
Pasamos a la siguiente.
Otra más de estas.
A partir de aquí se puede entender mejor el sentido ambiguo
del rojo granate que domina sobre verdad y apariencia.
Como antes indicaba, el rojo tiene un carácter ambiguo de pasión,
vida y muerte.
En tal sentido,
se puede señalar como un transunto de la transformación que a lo largo
de los siglos ha sufrido el amor y la pasión evangélicos
en formas brutales de violencia.
La obra que vamos a ver a continuación sigue
en esta estela interpretativa de la anterior.
Se titula Retablo de las Cantigas
4, 12 y 34.
Pasamos.
Ahora, me imagino que habría que parar.
Da tiempo, le damos ahí claridad.
Bien.
No, no se ve.
Quitarle quitarle sí sí por lo menos en 50 a ver más o menos bueno
aunque no se aprecie pero se ve bien.
Pues vamos a ver esta obra, se titula Retablo de las Cantigas
4, 12 y 34.
Las Cantigas de Santa María son un conjunto de composiciones
poético-musicales en honor de la Virgen,
escritos en la corte del rey Alfonso X el Sabio.
El manuscrito de esta obra está iluminado
por una serie de ilustraciones con gran expresividad y colorido.
Pues bien, el título de la obra
se refiere particularmente a tres de estas cantigas, la 14,
la 12 y la 34.
¿Y por qué precisamente estas?
Por una razón muy sencilla, a tenor de lo visto hasta aquí,
porque estas cantigas difunden una ideología
de violencia que me interesaba como un ejemplo prototípico
del cruce entre identidad, cultura y odio.
Aquí podemos ver la ilustración correspondiente
a la cantiga número 4.
Luego volvemos.
Más o menos, la dejamos así, más o menos,
porque tampoco se ve mucho mejor.
Pero explico de lo que va la 4.
La cantiga 4 narra el milagro del niño judío,
que estando junto a sus compañeros en una iglesia,
se le apareció la Virgen y le dio la comunión.
Al regresar a casa, el niño contó lo sucedido a sus padres.
El padre, encolerizado, lanzó al niño a las brasas,
mientras su madre gritaba aterrada pidiendo auxilio en la calle.
Las gentes cristianas acudieron en su ayuda.
Pero nada le sucedió al pequeño, que había sido salvado de las llamas
por un milagro de la Virgen.
La madre del niño se convirtió inmediatamente al cristianismo,
mientras el padre fue lanzado por la multitud a las llamas.
Mi respuesta pictórica, volvemos a la diapositiva,
a estas ilustraciones formadas por seis viñetas,
fue la elaboración de una obra inspirada formalmente
en los retablos alto medievales, de gran simplicidad expresiva.
En el tratamiento de mi obra se plantea una especie,
en esta, de respuesta anti-iconográfica
que aspira a neutralizar el modelo de la adoración de Dios
a través de un juego de formas geométricas,
todas ellas cubiertas por briznas de veladuras negras.
Cada uno de los cuadros tiene un movimiento interior lineal,
que por equilibrios termina dirigiendo la mirada
hacia una figura central,
cuyo marco dorado es ligeramente mayor
que el del resto para señalar su superior estatus,
su divinidad.
La central es la única tabla en donde aparece un triángulo,
es decir, la figura de la síntesis de todos los contrarios.
Estos contrarios están representados por las tres tablas
que están a cada uno de los lados del retablo.
Tres lados en este lado, centro y tres lados en este lado.
Bien.
Estos contrarios, los de este lado
y los del otro, están representados
por las tres tablas que están a cada uno de los lados de la tabla.
Los tres cuadros de la izquierda y los tres
de la derecha no se tocan entre sí, sino que su dinámica
queda superada y reconciliada en una deidad central,
meramente formal, abstracta, universal,
que nadie puede reclamar como propia.
Bien.
Por último, me detendré brevemente en una obra
cuyo título, expresivo en sí mismo,
forma parte de una serie de cuatro obras más.
Aquí vamos a ver solo una.
Su título es El cielo prohibido.
La siguiente, por favor.
Está un poco oscura.
Bueno, lo dejamos así.
El cielo, como todos sabemos,
constituye el símbolo de la salvación,
de la bienaventuranza, de la felicidad eterna.
Sin embargo, como todos sabemos también,
acceder a él siempre ha estado sometido al cumplimiento
de una serie de mandamientos ante los cuales los seres humanos
deben ameritarse.
A lo largo de los siglos,
cada religión ha elaborado su propio catálogo normativo,
ritual y o sacramental,
para merecer el disfrute del sumo bien.
Aquellos que no lo cumplían quedaban fuera, condenados.
Se les prohibía habitar el cielo.
Cuando esta dinámica religiosa se constituía como poder político,
la negación del acceso al cielo se transformaba en persecución
e incluso en asesinatos masivos.
De modo que toda promesa de salvación
se fundamenta en una historia de negaciones,
cuya cúspide es la prohibición del cielo.
El cuadro se divide a primera vista
en tres partes verticales desiguales.
Sin embargo, esta obra requiere un mayor detenimiento.
En una foto es imposible ver lo que voy a decir,
pero les pido un esfuerzo de imaginación.
Les prometo que es así.
Si se aprecia bien su composición,
se observa que en realidad se trata de una única superficie.
Atravesada por una franja velada de color azul más claro.
Aquí parece, por la foto, que es una línea que corta,
pero si miras el cuadro de cerca, es solo un plano
con una veladura azul de fondo, bueno, sobrepuesta.
Esta franja se abre paso a través de un cielo nada celestial.
Antes, al contrario, es un cielo de bruma negra,
amenazante, salpicado de pequeños brochazos violentos.
Sin embargo, la mirada,
sin querer, la mirada,
se encamina hacia la línea azul claro más velada,
porque ella, que asciende amenazada, es la única que recibe
y emana algo de luz en toda la composición.
Pues bien, este camino más estrecho de ascensión
que porta cierta claridad en medio del cielo oscuro
crea ser como un símbolo del siempre improbable triunfo
de la libertad sobre la agitación del mundo cuyas promesas celestiales
encubren la amenaza siempre presente y latente de oscuros poderes.
Bien,
y así pues, para ir concluyendo, Tal y como decía al principio,
existe una íntima relación entre mi obra escrita
y mi pintura, las mismas obsesiones, los mismos problemas,
pero afrontados desde lenguajes distintos.
Esto se puede ver incluso en la portada de este libro.
Las cenizas del ángel, que se inspira en uno de mis cuadros.
Se trata de un diálogo que tuve el placer de mantener a lo largo
de un año con Jordi Teixidor, uno de los pintores abstractos
españoles más importantes de este siglo.
En 2023 Jordi participó en dos de los programas sobre arte
y pensamiento que vengo realizando para la 2 de Televisión Española
a través de un Edmedia.
A partir de estos encuentros televisivos comenzaron a surgir
entre ambos temas inesperados, comunes,
a los que cada uno había llegado por diversos caminos.
El amor al silencio, Rilke, lo sagrado,
lo místico.
Los caminos iban cruzándose en diversas direcciones,
a veces opuestas,
como cuando Jordi Teixidor expresa cierto hartazgo
hacia la pintura y un amor superior hacia la filosofía,
mientras que yo manifiesto cierto hartazgo hacia la filosofía
y un amor superior hacia la pintura.
El resultado fue este libro,
que encierra un diálogo escrito sobre las cenizas del ángel.
Bien, espero que esta exposición breve,
haber conseguido acercarles un poco al sentido de una obra pictórica,
que como decía al principio,
no es más que la manifestación de la filosofía por otros medios.
Nada más, muchas gracias.
¿Damos un poco de luz?
O bueno, estoy mejor así que no se me vean.
Bueno, pues.
Dime, María Cristina.
He dicho María Cristina.
Perdón, Cristina.
Toma.
Bueno, pues muchas felicidades.
Rafael, pues a leerte, a leer las cenizas del ángel.
Bueno, yo llevo un tiempo dedicándome a la mística
y en lo que veo en esta relación que haces de filosofía del arte,
me parece muy interesante el tema de la abstracción.
Y ahorita te voy a pedir si puedes volver a poner tus cánticas,
cánticas, esa, cánticas,
sobre todo por la imagen que está a la mitad.
Una atrás, ahí.
Esa que está a la mitad que divide todos los paneles
en el centro, que es un triángulo viendo hacia arriba un cuadrado
y abajo otras dos líneas con rectangulares y cuadriculadas,
me parece sumamente interesante porque el tema de la abstracción
en el arte me parece que tiene que ver con la mística espiritual
absolutamente.
Justo como bien decías en Platón, ¿no?
, Pero yo diría, bueno, la lectura que me inspira,
lo que acabo de ver,
es esta idea neoplatónica en particular con Plotino.
Para quien el ser no es el ser,
es la nada.
La nada que después va a tomar Maester Eckhart, ¿no?
Esa nada, como la entendía Plotino,
que es lo que me inspira, lo que acabo de ver
en la interpretación, es justo,
no es la nada de la nadería de la nada,
sino es justo la primera.
Digamos, antes del ser platónico, estaría la nada.
Y esa nada es completamente la abstracción que yo veo en tu obra
y que se va a manifestar, hipostasiar o encarnar,
como quieran ustedes ver, como luz.
La luz.
Y la luz se transforma en color.
Y ese color se transforma también en geometría y en cuadrícula
y en triangulación y demás, porque son.
Los primeros nombres de esa nada, ¿no?
Las primeras figuraciones de esa nada,
las primeras representaciones, ¿no?
Y justo a mí me parece que este arte constructivista
y abstracto que nos presentas con el color me refiere al tema justo
del ser y el no ser, ¿no?
No a la manera como lo entendían
los existencialistas, Heidegger, Sartre, no, no, no, no,
sino en temas clásicos, platónicos y neoplatónicos
muy interesantes de la metafísica de la luz medieval.
Me parece muy acertado que lo hayas relacionado
con estos claustros místicos de la Iglesia y la Iglesia,
la sinagoga, que finalmente son estas místicas muy interesantes,
de las místicas españolas que tienen muchísima tradición,
no erasmianas, sino más bien,
vienen de muchas tradiciones muy interesantes,
como es la cultura española,
que tiene todas estas culturas modernas, árabe, en fin, ¿no?
Pero a mí lo que me parece tan interesante es que el nivel
de abstracción que logras en lo que veo en tus obras.
Se analoga a la mística,
a la mística de San Juan de la Cruz, de la noche oscura,
de su vida en Monte Carmelo, todo esto,
me parece que lo relaciones con el arte abstracto,
me parece sensacional.
Y la próxima vez que organicemos nuestro coloquio
de mística en Filológicas, te vamos a invitar, Rafael.
Está un compañero que se llama Javier Elgueta,
que tiene un trabajo místico sobre mística,
pero él trabaja poesía.
Trabaja instalaciones abstractas, artísticas.
Entonces me parece sensacional que estés trabajando en esto,
que hayas estado relacionando el tema con lo divino,
porque no hay nada más acertado que eso en el arte abstracto.
Felicidades.
Pues no sabes, ha llegado a darme una sensación de escalofrío,
Cristina, cuando hablabas,
porque parece como que has leído parte de las cenizas del ángel.
Una de las obras que no he traído aquí,
pero forma parte de este proyecto, se titula Doble noche oscura.
Tú si has estudiado la mística, mi pintura es muy esotérica.
Lo es, tiene una parte esotérica, muy esotérica,
en el sentido esotérico no de.
¿Cómo decirlo?
¿Cuál sería la palabra?
En el sentido de las cartas o de este tipo de cosas,
ni mucho menos.
En el sentido tradicional del esoterismo platónico incluso.
Tiene esa parte.
Y una de mis obras se titula Doble noche oscura
y es una reflexión sobre San Juan de la Cruz.
Entonces, esos son el tipo de problemas.
Por ejemplo, antes hablaba con Edgar
de un problema que a mí me preocupa mucho.
Yo paso del tema.
Ahora voy de la mística a algo más terrible,
que sería el tema de la Inquisición.
Y ahora vuelvo a la mística.
La Inquisición como la estructura de poder fundamental de.
Para mí, de la forma de ejercer el poder del occidente.
Para mí ese es el símbolo,
porque la Inquisición no solo domina los cuerpos,
sino que domina también las almas.
Esa es la forma traumática
como se ejerce el poder del occidente.
Y una gran defensa contra este tipo de poderes
es la mística.
Porque el místico es siempre sospechoso
para la Inquisición.
Porque el místico neutraliza la lengua y no se fía jamás
de las interpretaciones que hace ningún poder sobre la verdad.
Por eso uno lee a San Juan de la Cruz y dice, bueno, puede ser católico,
puede ser cristiano o puede ser un auténtico ateo.
Porque su obra no tiene nada que ver, si uno lee bien,
cuando habla del amado, no tiene nada que ver con ninguna representación
del poder de la iglesia.
Es otra cosa.
Es mística.
O cuando hablan de la nada, el misterio de Karp
y todo eso.
Es otra cosa.
Por eso la mística es tan sospechosa para el poder.
Y por eso les hace santos, que es la gran paradoja.
¿Por qué las iglesias hacen santos a los místicos?
Es una manera de controlarlos, una manera de someterlos, ¿no?
Porque a mí me interesa la abstracción,
si vengo desde la filosofía,
justamente por una crisis acerca de la palabra.
Considero que hoy la filosofía,
y muchos de mis colegas, pues yo mismo como filósofo,
pues a lo mejor no me hago ningún favor,
considero que hoy la filosofía en buena medida es otro poder más.
Es una retórica más controlada por el poder.
Es una retórica más Y por tanto, es impotente.
Es impotente para llegar a algo.
Eso por un lado.
Pero por ejemplo, en el libro este con Jordi,
es muy gracioso porque.
Cuando nos encontramos, él es el pintor y yo soy el filósofo,
empezamos a hablar y al final él alma más la filosofía y yo la pintura,
pero los temas son los mismos, es una crisis del lenguaje.
Y se titula Las cenizas del ángel.
Por muchas cosas, en el libro se dice,
precisamente porque el ángel es aquel que lleva,
el ángel es el que lleva el mensaje, ¿vale?
El que lleva el mensaje es el ángel, ¿vale?
Pero al final todo mensaje se transforma en ceniza,
si es un mensaje que procede del poder, ¿no?
Todo mensaje se transforma en ceniza.
Esto naturalmente tiene que ver con Rilke,
tiene que ver con todo ese tipo de tradición
sobre la reflexión sobre el ángel.
Pero por otro lado, en pintura, y ya termino con esta respuesta,
me interesa mucho también lo más simple de todo,
como le interesaría, por ejemplo, a Santa Teresa de Jesús
o Teresa de Jesús.
Yo siempre le quitolo de santos, por razones que no vienen al caso,
o que ya he dicho antes.
Teresa de Jesús.
Me interesa en pintura, por ejemplo, lo más simple,
es decir, que sea una cosa bonita.
Una cosa bonita, ya está.
Luego tiene varias capas,
como un poema de San Juan de la Cruz.
Que puede ser desde lo más simple, lo más bonito,
porque es bonita la palabra, hasta lo más profundo.
¿Qué se consigue?
Pues casi nunca se consigue.
Yo creo que el día que consiga hacer lo que quiero en un cuadro,
pues me estaré mintiendo.
Todo cuadro es la historia de un fracaso, me imagino.
Bueno, pues cerramos aquí esta parte.
Si no tenéis nada más que decir.
Agradecer este ratito.