Bueno, pues tenemos un.
Nos queda un ratito todavía, si tienen alguna consideración,
alguna pregunta, o para hacer un debate,
ya veo que sí.
Ah, sí.
La van a encender, sí.
Pero bueno, una pregunta solo para la discusión,
sería, ¿cómo se usa esta utopía, digamos, por lo menos en el periodo.
Que tiene que ver con la utopía machista, comunista,
o post-colonistas,
por lo que así como las intenta bajar, digamos, a la versión mexicana
y a la ícola,
y en parte es el proyecto, digamos, todo el funcionario,
pero de alguna manera está enmarcada por la utopía criolla.
¿La utopía qué?
Por ejemplo, en Boscocelos, Y que era una idea de utopía,
no muy diferente a la utopía, digamos, de las bárbaras europeas,
sino que básicamente era una idea de un traslado
de la grandeza cultural europea hacia América Latina.
Y le da un poco la idea de América Latina.
Entonces, ¿cómo es que, digamos, navega Rodrigo de Lugera
en esta idea de utopía?
Que parece un deporte marxista dentro de este mar institucionalizado
que es más bien utopía que yo creo que es el mar
y no sé si me lo he olvidado sí, sí, sí, no se me ha olvidado no, sí,
que la haga ella sí, sí, sí otra pregunta sería.
Cómo bajar esta idea de, digamos, de la democratización mensual
del arte y como la idea de comunidad bajo la idea todavía,
o bajo el modelo, digamos, de la artista individual.
Por ejemplo, en las fichas que nos ponen,
están los de Dolores Macero y en la otra, las mujeres.
Entonces, no sé, tendría que haber un cambio,
digamos, digamos, primitivo.
Porque el modelo del artista representando a la comunidad indígena
y generando la comunidad no sería un reforzamiento de ese viejo modelo
de la civilidad que resultó en el siglo XX,
donde los artistas eran jueces, pintores, tatuajes, etc.
Y por lo menos creo que la idea de la provincia
es que hay que sentir algo de abajo, de abajo.
¿Y cómo se construiría entonces esa estructura, digamos, artística,
no basada en el pequeño líder?
No me interesa.
Si quieres, comienza María Cristina
y luego.
Sí, sí, está bien.
Luego hay otra pregunta más, pero digo por tener tiempo.
Bueno, contesto la pregunta del maestro Napoleón Camacho.
Muchas gracias.
Bueno, decirte que, bueno, está lleno de contradicciones el asunto.
¿Por qué?
Primero, te digo, lo beca el antiguo régimen, ¿no?
Porfirio X. Todo lo que aprendió en Italia con los renacentistas
y demás, eso es muy interesante porque lo incorpora,
como acabo de demostrar, Pero no es el único.
Otros también incorporan otras vanguardias también europeas.
Pero esa es la técnica.
Ok, la técnica.
Pero ¿qué hace con la técnica?
La pone al servicio de la narrativa oficial
como una estética política de promoción de los logros
de la revolución.
Y no solo es porque le estén pagando, ¿eh?
No, no, no, claro que no.
Él estaba convencido.
Y se unen no solo a estas logias,
bueno, no quería que le llamaran logia, ¿eh?
Le llamaban para identificarse de las logias porfiristas,
porque eso también es otro tema, ¿no?
Entonces los rosacruces y los mazones,
para que no los confundan.
Lo vemos en todas las imágenes,
en todo el simbolismo de los elementos
y más cosas.
Pero el chiste con Rivera
es cómo presta toda su maestría técnica para hacer
un discurso estético-político que impacte en el espectador,
en donde muestre los logros sociales,
muestre las misiones culturales y todo esto.
Entonces, aquí nuevamente el asunto que discutíamos
en los primeros paneles, ¿no?
Sí, está muy bien la técnica y la revolución técnica
está muy bien, pero puesta al servicio de la educación,
al servicio de los productores como sería el campesino
y el obrero, ¿no?
Y ellos son los que tienen el tractor en las manos,
ellos son los que tienen los libros en las manos,
ellos son los que tienen la electricidad en las manos.
O sea, no están, ahora esos medios
de producción no están en las compañías estadounidenses,
francesas, colombianas.
Como cuando estaban durante el gobierno
de Porfirio Díaz.
Entonces, toda esa estética de las imágenes,
lo que están mostrando es este discurso del triunfo
de la revolución.
Ojo, pero eso no quiere decir
que Rivera estuviera completamente de acuerdo con José Vasconcelos.
No.
La prueba es que después tuvieron unos desencuentros.
Un ejemplo.
Vasconcelos no le gustaba a Emiliano Zapata.
Le parecía un personaje vulgar, en fin,
muchas cosas.
No pertenecía a su raza cósmica Emiliano Zapata.
Y lo que hace Rivera, muy provocador,
es le pone la imagen de Zapata,
del fresco de Zapata,
en el tercer piso de la SEP junto a su oficina.
Para que al salirlo viera.
Ahí sigue.
Claro, ahora ya es otro secretario, es Mario Delgado.
Pero el asunto es cómo utiliza la técnica aprendida
de los europeos, de los renacentistas
y demás, para incorporarla en otro tipo de narrativa.
Como también en el cubismo.
Bueno, eso ya nada más se los puse como un ejemplo.
Pero tiene cosas muy interesantes Rivera.
Pinturas de atril impresionistas cubistas
él mostró una gran maestría en todos los ámbitos técnicos
pero lo que hace con eso es muy interesante y claro
que tuvo sus desencuentros y también con Orozco
y también con Siqueiros entonces no fue fácil la relación.
Muchas gracias por la pregunta.
Sí, yo creo que aquí me parece que lo que hace el arte
y lo que hacen los artistas, que bueno,
si bien es cierto, son artistas individuales,
acaban siendo como los voceros de grupos de personas
que sufren violencia, que sufren exclusiones,
que sufren expolios, etc. Entonces, me parece que aquí ellos.
Utilizan, lo que buscan es utilizar recursos compartidos,
elementos compartidos sociales, para desde ahí
construir juntos algo.
Y claro, puede mirarse efectivamente a lo mejor como una forma utópica,
si yo creo que pensar en superar la violencia
o construir la paz tiene que ver con un ideal
y es un ideal moral yo he defendido esta afirmación
de que es un ideal moral pero pienso que además de ser un ideal moral
que funge como ideal moral que nos va como guiando
o sea muy kantianamente así que no es un ideal que vamos siguiendo.
Vamos aproximándonos y vamos siguiendo,
pero a la vez que puede no solamente fungir
como un principio que nos guíe, un ideal que nos guiara,
sino podemos también construirlo de manera
tensionada con nuestras acciones de manera comunal.
Por eso yo más que hablar de comunidad,
hablo de comunar como verbo.
Porque si no parece que se queda aquello etéreo, ¿no?
Los comunes.
¿Qué son los comunes?
Bueno, hablemos de comunar para que sea mucho más fuerte.
Y yo creo que estos artistas lo que hacen
a través de los performances, a través de muchas de sus obras,
es articularse de manera comunada con.
Las voces, a quienes, por quienes,
o a través de quienes ellos estarían hablando.
Un poco así lo veo.
Gracias.
No sé si me traigo más preguntas, pero.
Normalmente.
Espérate, ¿por qué no se oye?
¿Por qué no se oye?
Ahí está.
Bueno, ahora se oye muy duro, ¿no?
Ok, normalmente cuando vemos imágenes pictóricas,
siempre se piensa nada más en la técnica pictórica
como que es la gran arte liberal, ¿no?
Y, por ejemplo, haciendo analogía con la fotografía,
la fotografía siempre.
Tiene esa influencia pictórica.
Siempre vemos una foto
y sí es factible pensar la foto en términos pictóricos,
pero casi nunca y sobre todo en el muralismo
no vemos a lo pictórico pensado en términos fotográficos.
Y estas pinturas, estos paneles de Rivera que nos mostraste.
Sobre todo los paneles frontales, los de la bóveda,
no los laterales, son los de la bóveda,
tienen una influencia fotográfica vanguardista tremenda.
O sea, el comentario sería ese,
añádele esa capa fotográfica porque usa planos de vista,
por ejemplo, cenitales.
¿No?
Donde están los cuatro elementos es una toma cenital.
Luego, por ejemplo, el primero, el de la madre,
esta de la primera esposa, que es como la república,
Lupe Marín, ese es un plano 100% frontal, ¿no?
Pero, por ejemplo,
cuando está la reprimida, que está como de espaldas,
hay otro tipo de plano que es como picado.
Y, por ejemplo, cuando está Tina Modotti,
Tina Modotti al fin anduvo.
Bueno, su pareja era Edward Weston, Weston, fotógrafo americano.
Weston le hizo muchas fotografías de desnudo a Tina Modotti.
Y por ejemplo, creo que estas fotos son como estas pinturas de Rivera.
Es como si fueran Weston pintados.
Entonces, estaría bien echarle un ojito
como a la obra de Weston con Tina Modotti
y hacer esa otra capa de análisis que ahora
es una capa fotográfica sobre estos lienzos,
que casi nunca se lee el muralismo o casi nunca se leen las pinturas
desde ese aspecto fotográfico.
Y finalmente y la piel, la piel como superficie.
Eso está, eso está increíble porque también normalmente
las imágenes en el arte contemporáneo pasan de ser
aquello que se representa como a convertirse en una superficie
en la cual podemos vaciar discursos.
Aquí la piel misma de los cuerpos femeninos
ya son superficies que permiten ese tipo de diálogo.
Entonces está increíble.
Y Elvira, bueno, yo.
Hice unas notitas porque eso no se me va a olvidar.
Entonces, un poco hablar sobre la relación de lo horizontal
y lo inclinado.
Por ejemplo, creo que esos dos conceptos
figuran a lo largo de la historia del arte
como una contrarrespuesta hegemónica.
Podemos empezar a hablar, por ejemplo,
del contraposto en el Renacimiento,
que da pauta al manerismo.
Esta inclinación en las esculturas ya empezaba a romper con lo hegemónico,
lo rígido.
El escorzo que ya mete la oblicuidad,
lo oblicua en los planos
y que también ya es una manera de generar perspectiva, que es
como lo primero que se le añade, pero también ya rompe
con esta cuestión plana de la representación.
Pero, por ejemplo.
Pensar la horizontalidad, pensarla ya por algo más contemporáneo
y de acuerdo a los ejemplos que nos trajiste,
todos esos ejemplos casi radicaban en una cuestión performática,
exceptuando Vansky, que es imagen fija,
pero aún así toda esta horizontalidad
sale de las paredes blancas del museo.
Todo está como fuera de esto.
Entonces,
la primera cosa que te quiero comentar es esta horizontalidad
que se está buscando es por lo que yo pude percibir
en tu ponencia, parte como de romper el muro,
quizá como de un arte relacional,
quizá como de romper esa estructura que permita mantener,
como diría Humberto Eco, la obra abierta,
mantener una apertura, pero.
Por ejemplo,
si no habláramos de performance o no habláramos de un tipo de arte
que tuviera que ver con la acción comunitaria,
¿cómo podríamos pensar esta horizontalidad
en una imagen fija?
Yo pienso que quizá podría ser en la reconfiguración y recuperación
del archivo.
Quizá habría que resignificar los archivos.
Para que sobre eso volvamos a visibilizar cosas que están ya
a la deriva.
Y entonces ahí, por ejemplo, jugamos con la mirada.
La mirada, lo que oblitera,
lo que permite ver y lo que no.
Y ahí están las figuras de exclusión.
Las figuras de exclusión también, a veces lo que visibilizamos,
puede ayudar a cierta creación de discurso,
a cierta resignificación, pero hay discursos, por ejemplo,
como la migración, que no necesitan ser visibles,
porque si se hacen visibles, pierden su potencial, ¿no?
Entonces, ahí, ¿cómo podríamos pensar esta cuestión
de la horizontalidad y de poder resignificar eso, ¿no?
Y finalmente, pues, me quedo con lo de la esperanza,
Yo creo que con eso que cerraste la ponencia,
porque creo que la esperanza es lo que ayuda a romper el famoso
Homo Sarser de Agamben, ¿no?
El Homo Sarser es esa figura
donde la experiencia está precarizada por el capitalismo,
entonces creo que la esperanza es lo que da pauta a eso, ¿no?
Hay otra pregunta más de momento, así que tenemos tiempo.
Perfecto.
A ver, completamente de acuerdo contigo, Esteban.
Por supuesto que está la mirada fotográfica.
Diego Rivera utiliza la imagen cinematográfica,
que finalmente es fotografía en movimiento.
Entonces, los montajes siempre están ahí, por supuesto.
Y ahorita que mencionabas esto de la visibilización
y de la inclusión de los excluidos,
pues eso es lo que Diego Rivera está haciendo también, ¿no?
, en la cuestión de lo que le preguntabas a la doctora
Dorelvira.
Es muy interesante que Diego Rivera utilizara estas nociones
del montaje, de la cinematografía,
como una técnica que él, por supuesto,
va a ocupar en la técnica del muralismo todo el tiempo,
claro que sí, por supuesto,
porque finalmente el tema en Diego Rivera es la mirada.
El tema de cómo funciona la imagen para la mirada del espectador
y que el espectador haga una especie de montaje
y de construcción narrativa a partir de lo que él ofrece.
Porque también es muy interesante que él no quiere dar las cosas
como diciendo comidas digeridas y tragadas,
sino que lo que busca es que nosotros hagamos este trabajo
de montaje de las imágenes.
Como hace el cine y la fotografía,
claro que sí.
Muchas gracias por tu observación.
Muchas gracias por tu pregunta, por tus comentarios.
Cuando yo hablo de la horizontalidad estoy más bien hablando
de la inclusión, de la equidad,
de la otredad en un sentido plural, pero respetando esa equidad,
básicamente es a lo que me estoy refiriendo.
Y en ese sentido
también el comunar no tiene nadie privilegios,
estaríamos diciéndolo así,
sino que estamos bajo las mismas canonjías,
nadie tiene beneficios frente a otros.
En la acción del comunar.
Por eso a mí me parece que es interesante.
No he desarrollado tanto esa idea, porque la he utilizado
sobre todo para cuestiones de construcción de paz,
pero me parece que es muy sugerente.
Y me parece que el concepto que utiliza Cabarero
de la inclinación rompe las hegemonías,
precisamente.
Las cosas tienen que ser así, tienen que ser Y
de esta forma rompe lo recto, lo correcto,
esta disposición vertical, jerarquizada, etcétera.
Pero lo que más me interesa a mí de la inclinación
es la apertura a la otredad.
A la diferencia, porque ahí es donde me parece
que se generan muchas problemáticas de exclusión, de reconocimiento,
y por eso también utilizo una categoría de reconocimiento.
Aquí no la pude yo explicar, pero hay filósofos que la han.
Axel Honneth tiene, digamos.
De las derivas hegelianas,
tiene estudios sobre el reconocimiento
y sobre el no reconocimiento, el desprecio del otro.
Y cuando hay desprecio, hay una verticalidad, ¿no?
El reconocimiento implica que tú veas al otro,
implica que cuando tú te inclinas, ves al otro de otra forma, ¿no?
Y no es una inclinación, digamos, jerarquizada hacia abajo,
sino amorosa.
Es un poco quizás lo que yo quiero decir.
Yo creo que la relacionalidad rompe las estructuras atomizadas
que las formas desde la modernidad se han construido.
Entonces, por eso yo insisto mucho en esta relacionalidad ontológica
que tendríamos que estar estableciendo para lograr
estas cuestiones.
Reconocer que somos relacionales no necesariamente y.
Y claro, cómo pensar en una imagen fija.
Yo creo que estos autores que yo tomé.
Primero tengo que decir que no soy especialista en estos temas de arte.
Para mí fue increíble meterme en esto porque me permitió articular cosas
que vengo pensando con las cosas de arte.
Soy una amante de las exposiciones.
¿Cuánta exposición puedo ver?
Veo, pero no soy conocedora.
Pero lo que sí es cierto es que me parece que estos,
a quienes yo más o menos cito acá,
buscan salirse de una imagen fija y buscan este movimiento, sí, claro,
de la performatividad tiene que ver con la acción.
Y con una acción horizontal, comunal, pero sobre todo me parece
que aquí la acción de los artistas con el grupo,
la audiencia o la gente que los vea en las exposiciones,
lo que se busca también es mirar,
evidenciar para concientizar.
Por eso yo creo que aún el tema de la migración,
por ejemplo, Doris Alcedo trabaja el tema de la migración
de manera importante, y por ejemplo Judith Baca
con su gran muro que hizo en Los Ángeles, igual, ¿no?
Buscan evidenciar esas cosas que a veces quedan ocultas.
Quedan tapadas otras quedan silenciadas o se sordean entonces
como aquí está para que veamos que sí está muchas gracias
Luis.
Pues muchísimas gracias por las dos presentaciones,
las dos conferencias.
Muy interesante.
Doro Elvira, me encantó también pensar en la vida comunitaria
y que lo hagas verbo.
Me parece muy positivo porque.
El contraste fuerte
está precisamente cuando desaparecen las vidas comunitarias,
las distintas comunidades que tienen una forma de vida más horizontal,
frente a un Estado donde el individuo sin comunidad está frente al Estado
y pues tenemos los estados fascistas y.
Los comunistas, el comunismo tipo Stalin y todas estas cosas
en donde se pierde la vida comunitaria
y también como estos estados que los podemos ver todavía hoy en día
se apropian muchas veces de estas formas de arte.
Y pensemos nosotros ya
en esta confusión que vivimos hoy en día entre arte y mercado, ¿no?
En donde ya no sabemos qué es arte,
sino que nos lo diga el mercado, ¿no?
Y Banksy, eso es muy interesante cómo ha tratado de luchar
contra eso, pero cómo también es absorbido, ¿no?
Y muchos de estos también, ¿no?
De los que comentas, de los performanceros
y todos también son absorbidos por el mercado.
Entonces, el mercado, ¿qué dice?
Dame un producto.
Ok, hiciste tu performance, grábalo y te lo compro.
Toma unas fotos, toma un video y te lo compro.
Y luego se reproduce y así.
Entonces, ahí el mercado ya hoy es ese gran estado,
un estado multinacional que domina a los individuos.
Y entonces están los individuos y son carne de cañón
frente a los otros.
Entonces.
El gran reto,
me encanta la propuesta que haces, y si un gran reto,
cómo mantener o cómo realmente tener estas vidas comunitarias
que no mueran aplastadas frente de estos nuevos estados,
porque ya los estados nacionales quedaron atrás hace muchos años,
ya son las grandes transnacionales, están.
Pues todas las de las redes sociales,
por ejemplo, Google o Meta o Amazon, Uber, etcétera, etcétera, etcétera.
En donde estas se ligan directamente con individuos
que pierden sus derechos.
A mí algo que me preocupa muchísimo.
Es la pérdida, por ejemplo,
de la defensa de los derechos humanos,
que se ve siempre como la parte negativa.
Ah, es que sirve para defender a los criminales.
Yo que sé,
pues es la manera como tenemos para defendernos frente
al Estado o a los distintos estados.
Y pues ese.
Esa pérdida, ¿no?
Completamente.
Entonces,
sé que con los puros derechos humanos no podemos hacer comunidad,
pero al menos le dan al individuo que está solo frente a este Estado
o estos Estados o estas formas transnacionales,
lo que le da,
pues, unos derechos para defenderse y para conservar, ¿no?
Y así.
Entonces, pero sí, me gustó mucho y nada más también en este mismo
son de.
Considerar dentro de las vidas comunitarias
las estructuras socioeconómicas.
Porque mientras la gente no pueda comer,
y mientras la gente no tenga.
Pues son otra vez carne de cañón, ¿no?
De cualquier otro, ¿no?
Que llegue y le diga, pues esto, ¿no?
Yo te contrato como Uber o yo te contrato como repartidor
o esto o el otro, o conductor o yo qué sé,
y pues ya, ya queda ahí.
Entonces también otra vez es el Estado que deja de dar,
de garantizar los derechos, no sé, el artículo 123, yo qué sé,
y es, ah, no, pues ahora arreglate y eres socio, ¿no?
Entonces, ya como socio, yo ya no tengo
por qué protegerte, ¿no?
Y este tipo de engaños, ¿no?
Pero muchísimas gracias.
Y mil gracias igual, Cristina.
Muy, muy, muy interesante.
Muchísimas gracias.
Pues sí, tienes razón.
Desgraciadamente.
El capital engloba todo, exacto,
y come todo, carcome todo, y por eso, bueno, pues ni modo,
lo que nos queda es la resistencia activa,
no violenta, y la denuncia, ¿no?
, que es una forma.
Eso no obsta para que no actuemos.
Porque a veces decir,
bueno, es que como está el capital, ¿qué podemos hacer?
Bueno, está el capital,
pues estamos otros que queremos otras formas.
Y yo creo que, claro, mientras no haya un bienestar justo,
una distribución justa, difícilmente.
Podríamos apelar a formas más solidarias.
A pesar de eso,
creo que no podemos dejar de luchar buscando estas cuestiones.
Es una lucha que.
Que sí, el capital ahí está.
Y cuando yo pensaba eso desde la presentación que hizo
el doctor Jorge Velázquez, claro, ya sabía,
pues es que esto, a ver, todos estos artistas,
de una forma u otra, claro, no están sufragados por el Estado hoy día.
Lo decías tú, están sufragados por las grandes empresas
o por los grandes museos que están respaldados por capitales.
No hay más.
Hay otros que, bueno, a lo mejor les prestan el muro,
en el caso de esta Judith Baca,
que le dieron chance de que pintara en el muro ahí en Los Ángeles,
pues claro, necesitó un permiso del Estado.
Ahí sí evidenciaba también, digamos, las luchas agrarias
de los chicanos en Estados Unidos, los migrantes,
todo eso.
Quizás es mucho más, vamos a decir.
Mucho menos evidente ahí la fuerza del capital,
pero indiscutiblemente, pues todos estos artistas,
pues como decía Jorge, pues comen y tienen que vivir de.
Y ahí sí, el capital come todo.
Pero yo no dejo de pensar en el comunar hasta en formas,
hasta de posibilidades en este
comunar de presentar las obras de ellos mismos,
que no necesariamente tengan que ser en los grandes museos,
como hizo Vansky.
Bansky en las paredes
y, bueno, se volvieron icónicas.
Hoy día ya hay museos Bansky en muchas ciudades del mundo.
Pero bueno,
porque lo que decíamos, el capital acaba fagocitando todo.
Muchas gracias.
En teoría, en teoría, los museos Bansky
tienen un, en teoría, donde yo sé, un.
Un proyecto cívico detrás,
buena parte de lo que ingresan en teoría.
Yo no me voy a defender, no sé, por lo que yo he oído.
Vamos, yo lo pregunté,
porque esta misma cuestión en Londres yo lo pregunté.
Digo, eso está muy bien y tal,
pero no parece que vaya muy bien el espíritu del artista, ¿no?
Y entonces me explicaron que no, que los ingresos,
que casi todo iba a.
Era local, era para.
Bueno, bueno, eso es lo que a uno le dicen en la entrada, ¿no?
Se lo tiene que creer.
Exactamente.
Yo me lo creí.
En ese momento me lo creí.
Puede ser verdad.
Pero puede formar parte también de la estrategia.
Eso nunca lo sabremos.
Esa es una explicación que yo recibí allí justamente por eso.
Dije, bueno, esto está muy bien, está muy bonito,
venimos a verlo, pero esto tiene unos precios
y tal.
No parece muy panxiano.
No, no, no.
Esto luego va a la comunidad.
Ah, no.
Ya me fui tranquilo, fui muy tranquilos.
Bueno, pues,
¿alguna cuestión más?
Ya estamos un poco.
Jorge.
Esto de comunar, hay experiencias,
en el caso del viejo zapatismo de la Revolución,
Y el caso que mencionaríamos, posiblemente las comunas hippies,
otro problema,
y tenían una horizontalidad en muchos aspectos.
Y el caso más, para mí más importante es la comuna de París.
Es el que yo creo que mucha,
si entendemos bien la comuna de París,
entenderíamos esas cosas.
Y esa comuna de París fue justamente la cenilla que se sembró para 1917.
Y eso, bueno, se les era.
Pero también, pues, estamos en una sociedad que, por desgracia,
cada vez, pues, el único medio de comunicación
y comunicarnos es a través del internet y del teléfono.
¿No?
¿Qué es lo que ha ocurrido?
¿No?
Ese acercamiento.
¿No?
Y bueno, habría muchas cosas ahí de plantear cómo podemos hacer algo,
sobre todo en una idea donde dicen, bueno, sí, tenemos una utopía.
¿Cuál?
¿Cuál sería esa utopía?
Pues yo sigo pensando en mi vieja ortodoxia,
eso de Rivera, ¿no?
El futuro es el comunismo.
Pero uno dice comunismo y como que nadie me hace caso.
Pero si no es malo, hay que volver.
Porque si quieres acabar con el capital,
no vas a acabar con padres nuestros.
Y tampoco lo que se está planteando es una revolución armada
o un enfrentamiento armado.
Pero lo que te decía hace un rato, los fascistas vienen muy gruesos,
se los repito en todas partes.
El tema de nuestro tiempo es el imperialismo.
Hay que estudiar seriamente el imperialismo en su fase actual.
Y el problema de su tiempo es el tremendo ascenso
que tienen los neofascistas.
Aquí y en todas partes.
Y todas las lecturas que se han hecho, incluso actualmente,
lo de Cucania, por ejemplo, que es una guerra entre fascistas,
los fascistas rojos y los fascistas negros.
No hay claridad,
porque también lo que ha generado este tiempo decrépito,
por eso ponía la imagen de.
Simpson, es lo que ha generado, es la confusión.
Y una confusión tremenda.
¿Por qué?
Porque perdimos la brújula.
Nos lavaron tanto el cerebro con la dichosa posmodernidad
y la modernidad.
¿Qué es la modernidad?
El capitalismo.
Pero lo tenemos que vestir como plumas de pavo real.
Pero volvamos al capitalismo duro,
ese ser que nos está explotando.
¿No?
Y estas soluciones,
lo que estás mencionando, de Diego Rivera,
pues es justamente seguir eso.
La unión de los trabajadores.
Pero ya nadie le interesa a esto.
Simplemente cada quien agarró su.
¿Cómo le llaman ahora?
Esta fórmula de las identidades, ¿no?
Nosotros no tenemos problemas de identidades.
Somos comunistas.
Y ahora es un sufrimiento.
Porque es justamente lo que estamos generando.
Es decir, no tienes futuro.
Ya no hay futuro, ¿no?
Incluso ya se acabó el sueño utópico de Hayek.
Estamos en una situación muy complicada
porque justamente nos hemos cerrado las puertas.
A partir que dicen, esto ya no sirve, esto ya no sirve.
¿Y por qué siguen yendo a misa?
Después de tantos siglos de secularización, ¿no?
O estas referencias a presupuestos religiosos que aparecen,
pues entonces no van a desaparecer.
A fin de cuentas el arte también se nutre de una tradición,
y una tradición que no podemos romper, y no la vamos a romper,
por fin que no tengamos una religión,
porque tenemos todas esas en el arte donde están planteando.
Bueno, yo me di cuenta que esto lleva a renacimiento,
pero no entendía los símbolos.
Entonces hay que tomar cursos sobre simbología religiosa.
Yo no tenía nada.
Pues acá voy a más o menos, allá también.
A veces hablo de muchas cosas de eso.
Pero bueno, yo creo que aquí lo que pasó fue eso, ¿no?
El capitalismo nos asume a todos.
¿Esto qué decíamos?
¿Quieres reconocimiento?
¿Quién te lo va a dar?
¿Te la avisa?
¿Te lo va a dar el Estado ahora que están promoviendo los artes?
¿No?
¿Quién te va a dar reconocimiento?
¿No?
Y aparte el reconocimiento no se otorga,
se lucha por el reconocimiento.
Bueno, muy genial.
Y eso es lo que nadie quiere hacer.
Es que yo soy como Yavanna.
Estas cosas que se hacen famosos en el TikTok.
¿Cómo se llama?
El Fifuensers, ¿no?
Sí, los chavitos están pensando en eso.
¿Y cómo los convences de lo contrario?
Lo que les digo porque estás.
¿Qué me pasó a mí?
Les comento lo que se los he contado a uno de ustedes.
Estoy descansando en mi sabático porque no encontré una simpatía
con mis estudiantes.
Hay una barrera generacional que es la primera vez que nos ocurre.
De todas esas generaciones que venimos,
ya que vamos para afuera del mundo,
pero hay una barrera, hay un que no nos podemos entender.
Pues simplemente porque ya hablamos de.
¿Cómo vas a hacer un curso de filosofía
con una filosofía de Simpson?
¿Con la filosofía de los Vengadores?
¿Con Harry Potter?
Está bien que lo leas.
Pero cuando hablamos de la filosofía en serio, eso es otra cosa.
Y es un trabajo.
Yo creo que es un trabajo inmenso, pero no por eso vamos a claudicar.
Yo creo que podemos hacer algo, no importa, porque yo creo
que a pesar de eso podemos construir algo mejor en esos marcos,
ni modo.
En esos marcos, sí.
Y si pudiéramos ir socavándolos, pues tenemos que trabajar mucho
y desde diferentes flancos.
Bueno, pues aunque parezca que voy a despedir ahora mismo,
voy a decir algo sobre lo que ha dicho Jorge,
que creo que es importante.
Y es.
Todos sentimos que vivimos como envueltos
en una gran cáscara, ¿no?
Algunos le llaman capitalismo, otros le llaman neoliberalismo.
Tienen muchos nombres,
esta cáscara que parece que nos envuelve a todos, ¿no?
Eh.
Y todo eso, en buena parte, en la filosofía contemporánea,
y hoy se ha visto aquí,
muchos buscamos maneras de resistirnos a esta cáscara.
Yo prefiero hablar de esta metáfora ahora de cáscara que de capitalismo
o de neoliberalismo.
Por cuestiones conceptuales que no vienen al caso.
Jorge sabe, somos amigos desde hace tiempo,
yo, desde luego, no creo que el comunismo
sea la utopía en la que debamos centrarnos.
No lo creo.
Aunque este es un debate para otro congreso
de filosofía política.
Pero sí que creo que la resistencia hay que mantenerla
como se mantuvo en aquella época.
Ahora bien, creo que hay que hacerlo desde.
Desde un ámbito que no tiene que ver con el reconocimiento.
Creo que tenemos que, si queremos buscar formas
y alternativas desde el arte, desde la filosofía,
desde cualquier ámbito de resistencia a esta cáscara que nos envuelve,
tenemos que repensar de manera radical
muchas cuestiones que damos por evidentes,
como el reconocimiento.
Yo no creo que sea desde el reconocimiento.
Tampoco creo que sea desde la visibilidad
como hay que enfrentar la situación actual.
Porque justamente los elementos de reconocimiento
y de visibilidad son aquellos elementos
desde los que operan las grandes empresas tecnológicas,
Facebook.
Todo pasa por la visibilización.
Todo.
Banksy no quiere ser visibilizado, termina siendo carne de cañón
y siendo visibilizado.
Entonces, desde mi punto de vista, hay que reconfigurar el campo
y lo tenemos ahí al lado.
El campo de lucha, si es que
por ponernos aquí revolucionarios, yo no soy ningún revolucionario,
pero el campo de resistencia lo tenemos al lado
y es la vida offline.
Es la carne, volver a la tierra.
Es decir, nadie puede hacer una revolución
manejando elementos tecnológicos.
Es imposible.
¿Por qué?
Porque los medios de comunicación son justamente aquellos.
Que no son ya medios de comunicación sino de dominio.
¿Cómo vas a buscar la liberación desde un lenguaje que está sometido
desde el dominio?
Tenemos ahí al lado,
pero ya no tenemos acceso a la naturaleza.
Entonces el problema es muchísimo mayor que el de un concepto
como el de capitalismo.
Ya no nos vale ese concepto, para mí, me parece.
Ni siquiera el de neoliberalismo.
La cosa es aún peor.
La cosa es aún más difícil.
Pero esto por ponerme catastrofista y dentro del mundo
de la filosofía política.
Pero bueno, no me quiero aburrir.
Mañana no quiero aburrirles.
Mañana vamos a seguir.
Reitero mi gratitud a todos los colegas,
a las colegas que algunas no las conocía,
ha sido un verdadero placer
conocerla por haber hecho posible esta tarde tan hermosa
y tan llena de contenido
y mañana les espero a todos los que podáis venir a las 4.
Para la siguiente sesión hablaré yo en primer lugar,
luego Esteban Reyes y Edgar Solórzano,
que no está hoy aquí.
Pues nada, cerramos hoy la sesión.
Si no quiere decir nadie nada más, nos vamos ya.
Hay una palabra ahí.
¿Me pasa?
Sí, Juan.
Lo puedan escuchar.
Tengo exalumnos que ya ahorita ya tienen 22 años de edad
y soy parte de su círculo social de amistades en Facebook.
Y a veces por curiosidad me meto a ver cuáles son sus intereses,
porque también es como algo que yo hago
como investigación para aterrizar mis clases.
Entonces me doy cuenta que una exalumna sigue 7000 cuentas.
Y al seguir 7000 cuentas en Instagram,
yo me quedo con la idea de.
¿A qué hora, en qué momento ve todo eso?
Si yo a veces me siento culpable de seguir 1.200 cuentas
y luego estoy depurando porque luego siento que sigo mucha carne de cañón
y así como salen cuentas de 10.000 seguidores,
así desaparecen esas cuentas.
Entonces las va consumiendo el mercado
y como lo vemos, yo por ejemplo relaciono mucho esto
con la industria musical.
Yo sigo muchos creadores de contenido que son artistas independientes
o aquellos músicos que no tienen la oportunidad de interpretar
en un escenario y lo hacen a través de la cámara.
Guitarristas, bateristas.
Muy famoso ahorita este baterista español,
el Estepario, siberiano, que tiene más de 5 millones de seguidores.
Y otros guitarristas
como canadienses que tienen 4 millones de seguidores,
pero ellos mismos dicen yo
no me voy a subir a un escenario por cuestiones físicas,
enfermedades, miedo al público, etcétera.
Pero se ha creado como un debate
en el cual dice que ahorita el arte o la música es de la compro,
dependiendo cuántos seguidores tengas.
Entonces ahorita hay una canción que no la conocía
hasta que la analizaron, que se llama Yo Quiero Singar.
Y esa la hace un.
Vi el nombre ahorita,
algo de pachanga, creo que viene de algo de cubano.
Y obviamente el lenguaje que habla esta canción
es muy ad hoc a lo que vive ahorita la comunidad,
en este caso los jóvenes, la música urbana.
¿Y a qué se va esto?
Tiene like esa cantante por Sony Music España.
Sony Music Latinoamérica, Sony Music Estados Unidos,
que empiezan a seguir a estas personas
porque ven toda la gente que están jalando
y el próximo contenido no es como para sentarse y escucharlo
como se hacía antes con un disco,
con un CD, con un cassette,
sino es ahora qué va a sacar, cómo va a.
Pegar, ahora, ¿con qué?
Pero no significa que pegue sea algo bueno, o sea,
un camino que nosotros digamos, ah, por ahí puedo ir.
Cuando antes hacen la comparación con estas bandas de rock alternativo
de los noventas, de principios de los dos mil,
cuando estaban estos filmes del once once,
de las Torres Gemelas, este director de cine,
que se me olvidó su nombre, que tenía haciendo estos documentales
y que al final fue censurado en Estados Unidos,
Michael Moore, creo.
Sí, Michael Moore.
Y él participó con muchas bandas, por ejemplo,
Race Against the Machine.
Y decían ellos, antes eran las guitarras distorsionadas,
antes eran los discursos contra los políticos,
antes era eso y ahorita ya no se puede
porque las mismas redes sociales te silencian.
Tú ya no puedes decir ciertas palabras en YouTube
porque el algoritmo te pasa hasta la periferia del mapa virtual.
Entonces, ya para terminar.
Sí me pega mucho esto de que salir a la calle,
ya no salen los niños a la calle.
Ya es meme tras comentario,
tras eso.
Y yo estoy anotando en el pizarro, andando a clase
y de repente sacan sus memes.
Y yo los escucho y yo digo, ok, entendí eso.
Como dicen por ahí, entendí la referencia, ¿no?
Pero de ahí me pega mucho y digo, qué contraste
de cuando yo era niño y que yo sí salía a la calle
y jugaba fútbol, de que yo veía un grafiti en la pared
y era un grafiti que tenía un trasfondo social de mi barrio,
yo soy de Coyoacán.
Yo vivo en un callejón de Coyoacán
y había estos grafitis, estos trasfondos,
y iba al centro de Coyoacán y veía las iglesias,
veía todo lo que es el arte urbano que había en Coyoacán
y que todo lo sigue habiendo,
pero lo malo es que se ha perdido esa exposición
y hay que venir a pequeños lugares como este,
que luego yo no lo conocía, me invitó mi profesora,
y que te quedas como diciendo, hay más gente que piensa como tú,
hay más movimientos que tienen esa semilla
y que la quieren plantar para que germine y pueda crecer
y puedas hacerle ver a la gente que el simple hecho
de sentarte a escuchar un disco, que vayas a un museo
y que te quedes viendo la pintura 10 minutos
si quieres y que la veas de todos lados,
que leas a Kant, que le escuches un poema de Borges
que lo que sea que hagas tómate tu tiempo entonces creo
que quería como no quedarme con eso y pues bueno nada más quería
como dejar mi semillita pero bueno gracias.
Bueno, pues yo creo que nada más que añadir.
Muchísimas gracias por tus palabras.
Ha sido un gran colofón.
Bueno, pues mañana más.
Gracias.