Tengo la suerte de contar con Patricio Zavala de Ascoa
como primer ponente en esta tarde
y luego ya veremos el cierre,
que también va a ser un broche de oro.
Porque Patricio Zavala de Ascoa, para quien no le conoce,
aquí imagino que habrá pocas personas que sepan de traducción audiovisual
o hayan leído cualquier cosa de traducción audiovisual
y no le conocen, pues es.
Una referencia absoluta en el campo de la traducción audiovisual
desde hace muchísimos años, en términos generales,
en términos también de traducción audiovisual en humor, de lengua,
en muchos campos dentro de la traducción audiovisual
y siempre sus ponencias son un placer de escuchar.
Así que le dejo para que nos ilumine y nos haga abrir los ojos
a la variedad de investigadores.
Sí, bueno, a lo mejor es un poco pretencioso
lo de abre los ojos,
pero es por la referencia cinematográfica,
no tiene más pretensión.
Y también quizá la importancia de darnos cuenta de pequeñas cosas,
pero que deben encajar en el puzzle de lo que sería una teoría general
de la traducción.
Yo voy a hablar a diferencia de los demás,
desde la torre de marfil, la academia,
sin mucha referencia a la industria, pero bueno, ese soy yo.
Entonces, una cuestión que ha dominado,
yo creo, la traductología durante demasiado tiempo
y todavía no nos hemos podido librar, es de que la traducción
es un mensaje, un significado y que hay un ideal de traducción
que es la que se debe perseguir.
Y esto es lo que nos crea una serie de dicotomías que yo creo
que son excesivamente simplistas.
Y una de ellas es de que se traducen dos lenguas,
de una lengua a otra.
Bien, entonces lo que tenemos es.
Que, contrario a estos modelos tradicionales de traducción,
se impone la realidad.
Y la realidad, a causa de la multimodalidad,
la polisemia, el multilingüismo,
y creo que habría que añadir el valor de entretenimiento
en la traducción audiovisual.
Entonces, contradicen o cuestionan enfoques tradicionalistas
de la traducción bíblica.
Que no es muy de entretenimiento,
digamos, enfoques de equivalencia lingüística, y el legado de Jacobson
en tres tipos de traducción que se ha mencionado esta mañana,
pero siempre queda bien mencionar a Jacobson,
pero yo voy a intentar demostrar cómo esto tiene que cambiar.
Bien, entonces, lo que tenemos es este modelo de traducción,
de que se traduce de una lengua a otra, Lleva implícito la idea
de que las lenguas son compartimentos estancos
y tienen delimitaciones fácilmente definibles.
Y que una lengua es una lengua y no tiene variación interior,
ni historia,
ni nada.
Es una cuestión aséptica.
Esto se debería bastante del artículo de Jacobson,
porque precisamente hablaba de la traducción
como un valor semántico.
Desvestir a la lengua de su vehiculización,
de su puesta en escena, de prejuicios, de todo.
Solamente se quedaba en el nivel semántico de Jacobson.
Y la gente que lo cita para hablar de cuestiones de traducción,
como hacéis vosotros hoy,
no tiene nada que ver un concepto de traducción
con el otro.
Entonces, lo que hago es usar.
Esta idea de la paleta de colores
como una metáfora de la variación lingüística.
Es decir, que no estamos en el blanco y negro,
o estoy hablando inglés o estoy hablando español,
sino que hay toda una paleta de colores que es lo que se debe
de tener en cuenta.
Bien, entonces, ¿de qué se trata esto?
Pues de descubrir y aceptar nuevas realidades.
Por ejemplo, el multilingüismo, pero.
Podrían ser otros.
Es decir,
que una teoría de traducción o lo que digamos sobre la traducción
tiene que tener en cuenta los pequeños detalles,
porque es la suma de estos detalles la que conforman una visión general
de traducción.
Entonces, en el momento que una teoría
no da cuenta de algún detalle, es momento de actualizarla,
modificarla o lo que sea.
Entonces, el concepto de L3 lo que quiere incidir
es que los textos.
No siempre se escriben en una sola lengua.
¿De acuerdo?
Entonces, si el modelo tradicional de traducción
es que se traduce de L1 a L2, L3 es cualquier otra lengua
que se pasee por ahí, tanto en el original
como en la traducción.
No tiene más.
Pero creo que es un concepto útil más allá de.
Por ejemplo, tener que decidir qué es una lengua.
¿Cuál es la diferencia entre el catalán y el valenciano?
Entre el gallego y el portugués, el holandés y el alemán.
No es tarea para mí del teórico de traducción
solucionar estos problemas.
¿De acuerdo?
Entonces, de lo que estoy hablando yo es de, digamos,
de distinciones significativas en el texto.
Que tú interpretes el texto como que el autor quería.
Que determinado personaje hable de una manera diferente.
Esto, por ejemplo, en películas lo entenderéis en el casting.
Digamos que hay películas en que a lo mejor
por razones de casting hay gente que habla inglés
de todas partes del mundo, australiano, surafricano,
lo que sea.
Pero el hecho de que cada uno hable en su esto.
No incide en la historia
o no debería interpretarse de esa manera.
En cambio, hay otras películas,
a lo mejor uno es de Boston y el otro es de Texas,
y esa diferencia lingüística es fundamental
para que se pueda interpretar la historia.
O sea, que da igual de dónde sea la gente,
la idea de L3 es que la distinción sea textualmente interpretado
como una diferencia textual.
¿Sí?
¿Se entiende?
Entonces, habrá unos textos
donde la misma frase se puede interpretar como L3
y en otro texto no.
Por ejemplo, en español, me fue mal, pero sí la vi.
En un texto lo puedo interpretar como un préstamo del francés,
pero que todo es castellano.
Y en cambio, en otro texto,
me puede interesar interpretar eso como francés.
Entonces, no hay un valor independiente
de la interpretación del texto.
¿Me explico?
Bien, entonces, cosas que entenderéis, ¿no?
No todo el mundo
ni toda la comunicación es monolingüe,
probablemente nunca lo ha sido.
Pero a los lingüistas les interesaba,
para desarrollar la semántica, hacer lo que he dicho antes,
abstraer todos los factores sociolingüísticos, etc.
Porque solo les interesaba el sasuriano,
la relación entre signo y significado,
y nada más.
¿Qué es lo que pasa?
Que cuando hablamos y demás,
todo lo demás son factores a tener en cuenta.
Eso es lo que dicen.
Entonces, en los diferentes textos también hemos visto
que, por ejemplo, la excusa de Tarantino
es que yo quería ser realista con Inglourious Basterds.
Hombre, Tarantino no cuela.
Entonces, claro, si no es nada realista la película,
ningún elemento, ¿por qué iba a meter varias lenguas?
Para ser realista.
Entonces yo esa excusa no la compro ni que lo diga el director.
Entonces lo que hay que tener en cuenta
es que las variaciones lingüísticas son recursos retóricos
que usa el autor del texto, ya sea literario o cinematográfico,
y eso es lo que hay que interpretar del texto.
Como decía Turín muy bien,
no hay que hacer caso a lo que diga la gente,
sino del dato empírico.
O como decía House, todo el mundo miente.
Eso es lo que hay que tener en cuenta.
Entonces, no toda traducción es de una lengua
a otra lengua.
Esta idea binaria es la que hay que sacar a la cabeza.
Y luego, además, lo que os he explicado,
todas las contingencias comunicativas, la multimodalidad,
el multilingüismo.
Es decir, esto es lo que supera.
Modelos de traducción basados en esta noción lingüística
semántica, abstraído de la forma,
de la función, del contexto, del participante, de todo lo demás,
como si no fueran factores a tener en cuenta.
Bien, entonces lo que vemos es, al menos áreas
en las que he estudiado yo, la traducción audiovisual
por un lado, el multilingüismo por otro
y el humor por otro, digamos que los tres.
Cuestionan por separado, y más todavía en conjunto,
este modelo jacobsoniano del signo significante
y el valor semántico de las palabras.
Simplemente no funciona.
¿De acuerdo?
Por el audiovisual, multimodalidad,
porque los textos no son solo una dimensión verbal,
tienen otras dimensiones.
Aquí estoy hablando a un público entregado.
Gracias.
El humor, pues digamos que el modelo bíblico,
el humor no lo tiene en cuenta.
El modelo de Saussure tampoco.
Y en cambio es difícil hoy en día encontrar audiovisuales
que no tengan algo de humor.
No estoy hablando de comedia como género,
sino de humor como un elemento textual.
Y el multilingüismo es el tercer elemento.
Es difícil encontrar textos que sean puramente monolingües.
Bien, entonces, me gusta mucho esta cita de la Bastita,
la saco siempre que puedo,
y nos demuestra que Shakespeare tenía más sensibilidad que Jacobson
en este sentido.
Entonces, de la Bastita
nos cuenta que Shakespeare en Enrique V
ya tira de L3 y de multilingüismo.
Entonces no es algo nuevo, aunque digamos que en textos nuevos
esto se ha multiplicado con la globalización,
la inmigración, etc. No es necesariamente nuevo,
nos lo han vendido esta idea de que solo se traduce textos monolingües
de una lengua a otra, pero simplemente no es así.
Esta idea que os decía de que se debe interpretar
y tratar como un elemento textual más,
y que es un elemento retórico.
Son los autores los que suelen controlar
si meten otras lenguas o no las meten y así es como debe tratarse.
Es un elemento formal y las motivaciones
y las funciones son imprevisibles y es lo que hace que este terreno.
Hablaba el profesor Chauma
de la importancia de la traducción de nombres propios,
como si fuera en catalán un bullet, una cosa rara en el texto.
Y para mí son elementos textuales,
sobre todo en ficción, los autores controlan los nombres propios,
un poquito como recurso retórico.
L3 es algo así también.
Casi todos los elementos textuales.
Otro sería los números,
que los que somos de letras tenemos una reverencia por los números.
Los números no se deben de tocar.
Se pueden interpretar muchas veces y así se deben de hacerlo.
Entonces, respondiendo a la pregunta del seminario, ¿qué pasa hoy en día?
Desde la torre de marfil vemos que lo que se investiga en el campo
de la traducción son tecnologías, está claro, accesibilidad.
Multimodalidad y traducción
audiovisual, multilingüismo, diversidad e inclusión,
la traducción del humor y cuestiones de creatividad.
Lo interesante también es la combinación
de varios textos al mismo tiempo.
Por ejemplo, ya digo, el centro de interés mío
sobre todo es en la combinación de multimodalidad,
multilingüismo y humor.
Pero, como veis,
casi cualquier combinación de estas se hace muy interesante.
Y, de hecho, se puede.
Con lo cual, las respuestas que dé una alimenta el conocimiento
de las otras, muy probablemente.
Por ejemplo, un prompt típico de traducción que es tradúceme esto
de esta lengua a esta.
Y en multilingüismo no sé cómo funcionaría el prompt.
Tradúceme esto que tiene inglés y un poquito de francés
al español con algo de vamos a hacer que el francés sea gallego
o lo que sea.
No sé cómo saldría eso.
Bien, entonces, ¿de dónde venimos?
Pues es un tema que ya no podemos decir aquello
de no hay estudios, no hay bibliografía.
De hecho, en los últimos 20 años, 25,
pues se ha ido avanzando bastante.
Aquí hay algunos más.
Me he puesto yo, pero hay más gente, está claro.
Lo siento.
Pero bueno, uno conoce más lo que tiene en casa.
Bien, entonces.
Esto no es exactamente un champiñón, por usar el catalanismo,
sino que es un elemento textual.
Y como tal, está sujeto a diferentes variables,
primero en el mundo real y luego en el mundo de los textos.
¿De acuerdo?
Entonces tenemos, sobre todo en la paleta.
¿Por qué la paleta de colores?
Porque hay colores que son del mismo gama, ¿no?
Así como hay familias lingüísticas, hay lenguas que se parecen más
o menos.
Entonces, que L3 sea próximo o no a L1.
Es un factor, pero dependiendo de cuál es el E2,
si yo no hago nada con el E3, lo dejo igual,
la relación entre esas lenguas, ¿me entendéis?
, no será la misma ni mucho menos.
Tanto por proximidad de familias de lenguas
como proximidad geográfica.
Puedes decir que el español
y el árabe, lingüísticamente, no son próximos,
pero geográficamente cada vez tenemos más proximidad.
Hablantes del árabe en España, con lo cual por proximidad geográfica
la cosa cambia.
Entonces, tienes dos paletas, yo creo.
El de proximidad o cercanía,
hay familias lingüísticas, formalmente,
y el de geográficamente, aquí, qué es lo que está pasando.
Luego, factores socio-históricos.
Muchos textos ingleses, he visto yo, meten un poco de francés por la.
Enemistad manifiesta de vecinos a lo largo de los siglos.
Y que si tú no tocas ese francés en textos españoles,
la relación de España con Francia,
aunque ha habido la invasión napoleónica
y tal, no es exactamente esa enemistad íntima
que hay entre Francia e Inglaterra.
Ese tipo de cosas.
Las migraciones, como estudió Irene Díguez,
por ejemplo.
Las guerras, la globalización, el comercio,
son muchos factores.
Que hacen que la pareja en cada caso de L1, L3,
no se pueda dar una receta única
de cómo tratar este problema.
Hay que decir, abramos el melón
y veamos qué factores concurren tanto en el texto de origen
como luego el texto de llegada.
Y luego tampoco hay blanco y negro
de cada personaje tiene una lengua y una sola y la lengua suya propia.
Tenemos a veces L3 en boca de gente que no domina esa lengua,
con lo cual hay L3 no nativo, digamos.
Todo este tipo de cosas.
Y luego la variedad intralingüística, que yo creo
que no perdemos nada metiendo en el mismo concepto
de L3 dialectos, sociolectos y dialectos
que se ha comentado aquí, etc. Es decir,
cualquier variación lingüística que sea significativa.
Es decir, tenemos un estándar que llamaremos L1,
cualquier variación significativa.
Y esto es lo que crea estas paletas de colores.
Esa es la metáfora que os traigo hoy.
Entonces, más variable serían los modos de representación.
Es decir, una cosa es la realidad del multilingüismo,
otra cosa es qué hace Tarantino o quien sea.
Con esa variedad lingüística.
Y otra cosa es cuáles son los modos de representación, por ejemplo,
en el cine.
Si hay una época en el cine que todo es lengua estándar,
Lo que se hace es la variedad lingüística
de los originales,
se traduce todo igual y ya está.
Entonces, lo que hay que ver es, en cada época,
qué es lo que se lleva en cuanto al tratamiento.
Y eso también tiene que ver con filias y fobias.
Oye, esta lengua es estigma.
O en España hubo esa época de.
El E3 se representaba por cubano o por andaluz,
con los consiguientes enfados de las poblaciones
implicadas probablemente con razón.
O luego la moda de la estandarización,
monolingüe de todo y fuera.
Y luego también esta idea de traducción diegética,
es decir, que en la propia historia hay gente haciendo de traductor.
Es decir, aquí es interesante, ¿no?
De unos subtítulos, ¿cómo sabes si la traducción
es la traducción extra-diegética que hace el traductor
o es una traducción llevada a cabo desde dentro de la propia historia?
Que yo eso no lo llamo traducción, sino guión,
porque obviamente es el guionista que controla cómo se traduce cada cosa.
Entonces, son elementos del guión.
Y luego la tolerancia de la gente es un factor a tener en cuenta.
Si meto demasiado extranjerismo o no los meto, etc.
Algunos ejemplos para ver esto.
Bueno, este es un ejemplo que es muy famoso,
no sé si lo conocéis, de Modern Family,
como se llama, La Gloria, que es de Colombia.
Es un chiste recurrente,
que ella pronuncia mal el inglés y siempre da pie a confusiones,
es un gag.
Entonces, ella le pide a unos pequeños quesos para su.
Para su marido, Baby Jesus,
pero lo que trae el encargado del envío,
pues trae un Baby Jesus.
En español diría lo mismo.
A mí a veces me han dicho, uy, los ingleses
qué antipáticos son.
Una media hora diciendo, ¿dónde está Trafalgar Square?
Y que me decían que no.
Ah, Trafalgar Square.
Digo, eso, lo mismo.
Es un recurso cómico bastante.
Luego tenemos, L3 es usado mucho para comedia en ese sentido.
Y hay pocos, pero algunos, como Ken Loach,
si lo conoces, digo, dramático en sus historias
y aquí hace esta de pan y rosas de reivindicación sindical
en Los Ángeles claro, ahí todos hablan español.
Entonces él lo que hace es desarrollar una paleta de casi
el mismo color, que es el inglés y el español,
pero con personajes que hablan o mal el castellano
o mal el inglés y en diferentes grados de Y
todo eso es parte de la historia.
Y es curioso cómo esa película traducida al español,
que lo estandarizaron todo, destrozan absolutamente.
Porque hay muchos personajes que no dan más pista
de cómo es el personaje que cómo habla el inglés.
O cómo no habla inglés.
Y este es un factor muy frecuente y que hay que solucionar,
que es en películas multilingües americanas
donde la L3 es español.
Que coincide, por lo tanto, si mi modelo de traducir es,
voy a hacer lo de Jacobson, traducir de L1 a L2,
inglés-español.
Y todo lo demás no lo toco, como si fueran champiñones.
Claro, si L3 resulta que es español,
te queda un texto monolingüe.
Y además todos hablan en los ángeles español con acento de Valladolid,
que también es extraño.
Dices, bueno, que puedan hablar español,
pero por lo menos si son mexicanos, ¿qué hacen hablando castellano
o leonés?
Tampoco soy allá por ahí.
Y luego veis aquí, por ejemplo, de los dialectos y demás,
pues no me voy a explicar el éxito de ocho apellidos vascos,
que luego son ocho apellidos catalanes,
y el último es ocho apellidos.
Marroquíes, pero luego hay la versión francesa que es aquellos
que del norte, no sé qué, del norte,
los italianos hicieron lo mismo pero del sur,
etcétera, etcétera, ¿no?
O sea, esto también, y esto es variación lingüística,
está claro, ¿no?
Bien, luego hay películas en las que la traducción
es parte del tema, es el tema de la película,
con lo cual lo tienes que tratar sí o sí.
Luego hay elementos de temas como la alineación o la soledad,
la globalización, el mundo globalizado.
Y tienes que desarrollar el multilingüismo.
Ahora, lo que es exótico o no,
depende del punto de referencia.
Y luego también, quizás, si cada vez conocemos más cosas de Japón
y de Corea,
cada vez nos resulta menos exótico.
Entonces, el exotismo también tiene su momento y su lugar.
Bien.
Y luego.
Incidir en que L1 y L3 son conceptos,
no son lenguas.
Entonces, L1 es el concepto de lengua principal,
L3 es el concepto de cualquier otra lengua.
Entonces la pregunta
es, ¿puede haber un texto con dos lenguas principales?
Si lo defino cuantitativamente,
si un texto tiene dos lenguas más o menos iguales,
pues los definiré ya no como L1 y L3,
sino como dos L1.
Y quizá un caso de esto sea la de Gloria Sparsky,
la de Maldito Bastardo, porque hay mucho alemán.
Y en Narcos, sobre todo, yo creo que.
Hay una pregunta muy interesante en Narcos,
que es si es una versión inglesa o americana.
Y tuve una persona que empezó una tesis sobre este tema
y ella definió la lengua de la serie es la lengua de la voz en off.
O sea, que la voz en off te define qué lengua.
Curioso, ¿no?
Porque como los personajes alternaban tanto,
el criterio era lo que diga la voz en off,
esa es la lengua.
Pero bueno, puede haber dos, ¿por qué no?
O sea que sí, la respuesta es sí.
Entonces, una obra trilingüe puede ser una L1 y dos L3,
o tres L1, si están repartidos,
da igual.
Pero gracias por responderme a la pregunta del seminario.
Vale,
pues como veis las publicaciones son muchas y recientes.
No voy a por tiempo.
Si alguien pregunta luego podemos.
Pero bueno, hicimos un proyecto que se llama
Trash Film, que era todo un proyecto basado en este tema.
Y vimos que daba de sí mucho más
de lo que a lo mejor alguien podría sospechar en un principio.
Vale.
Bueno, recientemente publicaba el libro este,
Eurovisual Translation, y hay un capítulo entero
dedicado a esto porque creo que lo merecía.
Y luego aquí tenéis un handbook, que no es un libro de texto,
es esta idea académica de casi como una enciclopedia,
dedicado a este tema.
Con 27 capítulos, con autores de diferencia procedencia,
y hay todos estos temas.
O sea, que el tema tiene por dónde cogerlo
desde muchos temas diferentes.
No lo digo yo, lo dicen 30 autores.
Y luego también afecta, obviamente, cualquier otro país también.
Aquí tengo dos tesis electorales de.
De alumnos que vienen de la China a estudiar aquí,
y uno de videojuegos.
Entonces, como videojuegos también tiene el E3, bien.
O el suspense.
Una idea que tenemos es que la traducción
tiene que ser siempre lo más natural posible y gramatical
y que se entienda todo.
Pues no.
En las series de suspense
la gracia está en que alguien habla en extranjero
y no se sabe lo que dice.
Y eso es lo que crea el suspense, por ejemplo.
Ese tipo de cosas.
Bien, entonces, estudios de recepción y nuevas experiencias
en audiovisuales y traducción audiovisual,
pues algo que se ha comentado aquí ya bastante, por ejemplo,
el uso de subtítulos no es necesariamente para sordos,
las versiones en Netflix
no siempre ya son en inglés como lengua original,
los menús de idiomas hacen que la gente pueda jugar,
montar su propia serie multilingüe en combinaciones diversas,
Los temas de accesibilidad,
también qué hace la accesibilidad en cuanto a L3.
El agente tiene otra concienciación ya, yo creo,
de lo que son los subtítulos y las versiones dobladas,
porque está todo mucho más visible.
Y luego, obviamente, las series y los multilingües para practicar.
No me iba a olvidar de eso, está claro que no.
Bien, entonces luego tenemos, por ejemplo,
Trainspotting está muy bien, porque si el criterio de otra lengua
es que no entiendo ni papa lo que están diciendo,
pues Trainspotting está claro que entra en este.
También lo que hace es que el estándar, es curioso,
Porque no podemos decir, ah, es que el escocés es el L3.
No, pues entonces toda la población sería L3.
Como hemos definido L3 como lengua minoritaria,
aquí la gracia está que L3 sería el inglés de Londres.
O sea que, es decir, que el estándar no es absoluto tampoco.
Depende dónde estás, cuál es la lengua dominante.
Y luego, como sabéis, el caso este de Roma,
que estuvo subtitulado y eso creó mucha ofensa.
Además, L3, para que veáis.
Luego tenemos lengua de signos también,
como L3.
Está claro, no se va a quedar con esta.
La película es muy bonita
y la gente está traduciendo a cada momento de lengua de signos,
diegéticamente.
Luego tenemos lenguas inventadas,
con lo cual, otra vez, lo de la lengua natural
y que se entienda todo tampoco vale para este esquema.
Obviamente los guionistas también y los escritorios de literatura
dominan la L3, en el sentido, lo hago hasta el punto
de que la gente no lo entienda si no quiero que lo entienda.
Bien.
Y luego tenemos ciencia ficción.
La gente va a otros planetas, lo normal es que no hablen inglés,
aunque a algunos se sorprenderá.
Entonces tengo que construir toda una lengua y una gramática
y autores que se dedican a inventarse una lengua entera con su gramática
y luego van gente por la calle hablando en Klingon
y dices, bueno, ojalá yo tuviera ese tiempo.
Y luego parece que hay concursos ahora a ver quién mete más lenguas
dentro de una serie quizá el ganador de momento o uno que está en el podio
por lo menos es esta serie creo que he leído en algún sitio que llega
hasta 11 11 lenguas impacta bastante porque la serie es en inglés
y tú vas oyendo japonés chino tal en vez de cuando hablan español dices
uy esa la pillo o sea que también depende de quién es el público
está claro la relación con unos personajes
y con otros no es lo mismo no es lo mismo.
Entonces, vamos a aceptar, por lo tanto,
que hay una paleta y eso cómo lo vamos a incorporar
a la teoría.
Eso es lo interesante.
¿Lo veis?
Una vez establecido que es una realidad,
la teoría ya no puede hacer caso omiso a esa realidad tanto.
Y aquí es cuando me meto con, no Jacobson,
siempre tengo que hacer los discípulos fanáticos
que no cuestionan Jacobson para nada
y lo ven útil para todo.
Con esos, alerta entonces precisamente creo
que lo que he intentado demostrar es la complejidad de establecer
esas fronteras lingüísticas ya no vivimos en un mundo
que el inglés es para Inglaterra
y el francés es para Francia el árabe es Emiratos Árabes,
esto ya no funciona así y en el caso de la traducción pues también hay
algo de eso porque constantemente estamos poniendo a prueba
y nos dicen, bueno eso no es exactamente traducción.
La frontera de lo que es traducción y lo que no es traducción
es curioso.
Entonces, claro, yo estoy partiendo el supuesto
de que la traducción audiovisual
y la traducción del humor son traducción.
Si no estamos de acuerdo en eso, entonces ya tenemos otra discusión.
Pero si aceptamos que lo son, ojito, ojito,
entonces hay que incorporar muchas cosas.
Y entonces, claro, la teoría se puede hacer un poquito compleja.
Creo que no interesa que sea demasiado simple,
tampoco interesa obviamente complicarla más de lo necesario.
Por ejemplo, bueno, esto ya lo he comentado,
L3, ¿hasta qué punto una variación dialectal
puede considerarse L3 o no?
¿Hasta qué punto un idiolecto es tan idiolecto que ya traspasa la frontera
y la podríamos considerar el E3?
¿O una jerga?
¿O un argot?
Bueno, la respuesta es, es parte de la interpretación del trauto.
O sea, no hay un valor absoluto ahí.
O sea, habrá, ya digo, hay películas,
hay series en las que interesa.
Interpretar como que los personajes de diferentes lugares
de Estados Unidos, cada uno que habla correspondientemente,
eso es significativo y hay otros en que no.
Esa es la distinción entre ser un lingüista de lenguas comparadas
y un traductor.
Cómo establecen la frontera entre lenguas
es radicalmente diferente.
¿Sí?
Entonces sí.
Por ejemplo, la del escocés.
Teníamos la del escocés.
A lo mejor es el punto del estándar que cambia el estándar.
El estándar se sitúa en Edimburgo
y no en Londres.
Ahí está la complejidad, por lo tanto,
de la variación lingüística.
Por ejemplo, esta serie a mí me fascina, Halo Halo,
porque lo que hace es desplegar un montón de lenguas diferentes
dentro de una misma lengua.
Esta serie es monolingüe en inglés, esencialmente.
Pero hay el capitano italiano que habla en italiano,
los alemanes hablan en alemán, los franceses hablan en francés
y los ingleses hablan en francés macarrónico.
Y todo esto es pesado a través del inglés.
O sea que estas formas de representación
de otras lenguas sí que dan pistas a qué tipo de herramientas
tenemos en nuestras manos para poder O sea,
una respuesta sería, pues puedo desplegar
todas las descripciones del E3 sin salir de mi propia lengua.
Jugando con estereotipos, obviamente,
y otro tipo de cosas.
Pero bueno, esa es una.
Entonces, ¿cuál es el legado de Roman Jacobson?
Claro que.
No hace falta que os recuerde que para Roman Jacobson
hay tres tipos de traducción.
La intralingüística, la interlingüística
y la intersemiótica.
Y yo estoy aquí hoy para decir que después de estudiar mucho la L3,
esto no funciona.
No me vale ya más.
A lo mejor nunca valió,
pero como nadie lo dice, aquí estoy yo.
Entonces, la traducción intralingüística,
L1 a L1.
Para Jacobson esto quiere decir sinónimos.
Pero para nosotros como traductores sabemos que la clase social,
el dialecto, el socialecto,
las jergas, cambia muchísimo usar un sinónimo u otro,
una palabra u otro.
No tienen el mismo valor.
Luego también, la frontera entre el catalán y el valenciano,
lo que hablan en el sur de Francia,
etcétera, tampoco lo tiene previsto Jackson.
La diferencia entre toda la zona de Sudamérica,
el español neutro, el invento este.
Jacobson no tiene respuesta para este tipo de problemática.
Con lo cual, si tengo una serie para español de España
o para Latinoamérica, ¿eso es L1-L1 o qué?
¿Es interlingüística o no?
Entonces, para Jacobson ni lo sabe ni le interesa.
No es culpa de Jacobson,
porque él está hablando de otra cosa,
está hablando de semántica.
Es culpa de los que colocan a Jacobson
como padre de la trautología.
Este es el error de base para mí.
La interlingüística,
pues por lo mismo que os he dicho de la interlingüística,
más por lo que os he dicho de las proximidades,
familias de lenguas
Y la intersemiótica tampoco vale,
y esto sí que.
Yo soy el que menos va a hablar probablemente de accesibilidad
en toda la jornada,
pero como ha presentado Paula y demás,
por ejemplo, la audiodescripción es intersemiótica.
Para Jacobson no, porque Jacobson define intersemiótica solamente
como, si tengo la palabra coche, puedo explicar su significado
dibujando un coche.
Esto es demasiado limitado para lo que nosotros queremos.
No dice nadie si, por ejemplo, el rail,
el morse, las banderas, ¿eso es lingüístico o no?
Debería ser lo, ¿no?
¿Son otros sistemas semióticos?
Ni palabra.
No sabemos.
Bien.
¿Y luego todo lo de la música y demás?
Nada.
¿Vale?
Entonces, como queda muy poco tiempo,
quería decir que me parece que.
Hay que leer a Roman Jacobson solamente en lo que él quería
que se le leyera, que es un artículo sobre semántica.
Y en todo caso sobre lingüística contrastiva, pero no es de traducción
en el sentido que se está hablando hoy aquí, en este seminario.
Él está hablando de traducción solamente en el plano semántico.
Bien, entonces voy a pasar esto y esto.
Si vemos entonces la unión de problemas de traducción,
de traducción audiovisual y multimodal por un lado, del humor
como problema por otro y del multilingüismo por otro,
podemos ver cómo las prescripciones de traducción bíblica no valen
y las tres categorías de Jacobson tampoco.
Las técnicas de traducción tampoco,
porque están en el plano solo lingüístico.
Entonces tenemos solo pensado las técnicas de traducción directas
y las indirectas.
Parece que sea una operación de L1 a L2, ¿verdad?
Pues no.
Sino que las técnicas de traducción, a mi entender,
hay un filtro intermedio que no se suele hablar de ella,
que es el de la traducción literal.
Entonces, las técnicas de traducción están definidas.
Contra, no el texto original, sino contra una traducción literal.
Si se mantiene o se desvía de una traducción literal.
¿Sí entienden?
O sea, primero tienes el filtro de traducción literal,
da igual que sea real o hipotética,
y sobre eso dices la técnica de traducción.
Yo lo que propongo como alternativa es que definamos el problema,
que se ha dicho aquí hoy a nomás.
Que definas el problema.
Del texto.
Lo has dicho tú, ¿no?
Ha hablado de que las historias, estas las fichas,
lo que tienen que decir es cuál es el problema.
Y me parece muy bien,
porque las soluciones es un binomio, ¿no?
Tienes un problema y una solución.
La solución es a un problema.
En cambio, las técnicas de traducción adolecen de demasiados estudios,
he visto yo, de técnicas de traducción
que definen un problema y luego se pueden hablar
de tantos porcentajes de compensación,
de modulación.
Dices, sí,
pero el problema me has dicho que era otro.
Y no sé si la compensación lo resuelve o no.
Bien, este es parecido a lo de Aló Aló,
es como este personaje que representa que es alemán,
es una presencia de L3,
pero argumento que no es el rasgo principal.
Sino que el rasgo principal de este personaje
es que es súper antipático.
Y el guionista ha dicho, bueno, que sea alemán
para que sea más antipático.
Pero quiere decir que se puede resolver esto en todo.
Es el discurso científico, en realidad,
lo que resulta más antipático.
Porque está hablando de cómo funciona un juguete,
el hula hoop.
Y lo han entrevistado en la tele para que enganche el juguete.
Y la broma de esta escena
es que resulta súper antipático en su descripción.
Y usa algunas frases en alemán para resultar mal,
pero no es el rasgo principal.
¿De acuerdo?
Voy a pasar de aquí.
Entonces, a lo que estoy diciendo
es que lo que hay que hacer son buenos diagnósticos.
Queriendo decir, analizar el texto de partida para su traducción
y entender cuáles son los criterios de traducción
y a partir de ahí buscar soluciones.
Bien, entonces, ¿para qué sirve hacer tipologías?
¿Tipos de textos o tipos de problemas de traducción?
Yo no hablaría de textos multilingües,
porque entonces estamos en un problema de definición
de qué es un texto multilingüe.
Simplemente del problema de L3 allá donde aparezca.
Bien, entonces, como he dicho,
a veces el E3 no es el rasgo que define,
como el caso científico.
A veces no es coherente con quien habla,
¿de acuerdo?
Y a veces no es tan importante como otros.
Vale, entonces, puede estar relacionado con el personaje,
con los temas, con giro narrativo o con el estilo.
Siento ir tan deprisa, pero voy mal de tiempo.
Entonces, he dicho, vaya,
a lo mejor puedo recuperar algo de Jacob Sorito.
La idea de intra e inter me podría servir para la modalidad.
Puedo tener traducción intramodal, es decir, sin cambiar de modo,
como sería el doblaje, por ejemplo, o intermodal,
cambiar de modo, que sería la subtitulación, por ejemplo, ¿sí?
, O, por ejemplo,
tener en la subtitulación rasgos de la entonación, que sería el oral,
reflejados en la puntuación de la subtitulación.
Eso sería intermodal, por ejemplo.
Y multimodal es la conclusión de todo.
Con lo cual, voy a tener que saltarme algunas y quizá me quedaría
con esta reflexión de.
Podemos, si queremos rescatar de alguna manera
la división de Jacobson,
tener esta idea de inter-intra y multi,
pero no solo a nivel lingüístico,
sino en el modo de expresión también.
Si me quedo en el mismo modo, intramodal.
Si paso de un modo a otro, intermodal o multimodal,
si estoy trabajando con varios en el mismo tiempo.
Y lo mismo sería con el semiótico.
En ese sentido,
digamos que el doblaje no es traducción intersemiótica,
porque el doblaje y la traducción audiovisual
en general tienes un audiovisual y devuelves un audiovisual.
Yo eso lo llamaría isosemiótico, en ese sentido.
Es decir, que la semiótica no ha cambiado.
Incluso si yo cambio una música por otra, una lengua por otra,
la expresión semiótica es la misma.
No es eso.
En cambio, lo leo cada vez más, traducción audiovisual
es traducción intersemiótica.
Y esto es un poquito lo que me.
Es un poquito lo que decía el profesor Chauma antes,
de que la industria impone unos términos
y que la universidad mejor debería resistirse y esperar
que pase la ola y la moda,
porque una cosa son, yo creo, definiciones de la industria,
que las hará por los intereses que tiene.
Pero otra cosa serían definiciones y terminología propia
de la academia, que podamos consensuar sin intereses económicos
o sin otro tipo de interés que la coherencia terminológica,
en ese sentido.
Entonces, yo creo que la traducción es, ante todo,
la que pongo abajo, intertextual.
Es decir, lo único que sabe el traductor es que le dan un texto
y devuelve un texto.
Y luego habrá que abrir el melón de cada texto para ver qué lenguas,
qué modos y qué sistemas semióticos tiene cada uno,
cuál es la complejidad.
Y como hemos visto ahí, si hay L2 y L3,
¿puede haber T1 y T3?
Y creo que la respuesta es que sí.
En el sentido de que nos podemos apoyar incluso en más
de un texto para traducción.
Y el caso obvio hoy en día son las pivot languages, ¿no?
Las dos lenguas se apoyará en las dos.
Con lo cual, estas opciones binarias
ni siquiera se circunscriben a los propios textos,
que parecía que por lo menos es así, ¿no?
Me dan un texto, devuelvo un texto
y dentro pasa de todo.
Pues a lo mejor ni siquiera esa.
Y deberíamos partir de este tipo de complejidad,
que no creo que sea demasiado difícil de entender,
antes que modelos demasiado simplistas.
Para mí y para mi gusto.
Y ahí paro.
Siempre se me pasa de tiempo.
Bien.
Muchísimas gracias.
Gracias.
Y que además es la tercera vez que.
El segundo arena y también estoy muy imposible
de decir que te agradecemos por ser la tercera vez
a este tipo de seminarios.
Una preguntita, yo creo que tendríamos tiempo.
¿Alguna pregunta?
¿De referencias?
No, pero no.
Ah, yo quería crear polémica.
Bueno, una de las polémicas es
dónde están los límites de lo que llamamos traducción.
Y además eso ahora, en este momento en que vivimos,
tiene un significado especial también.
Sí, está claro.
Me preocupa muchísimo esa.
Porque ahora que está tan de moda la creatividad,
enseguida que hablas de cosas así, mi miedo es que,
si es eso, vale, no te voy a discutir que no se tenga que hacer así.
Pero entonces lo sacamos de las manos de los traductores.
O renombramos a los traductores como localizadores, transcriadores
u otra cosa.
Yo siempre he estado por la reivindicación
de que la traducción es suficientemente compleja,
rica y exigente como para que se pueda llamar traducción
a muchos de estos fenómenos y traductor o traductora
a quien la realiza.
Creo que lo que tenemos que reivindicar es que un traductor
o una traductora es una persona con un catálogo de competencias.
Que le permite hacer una serie de cosas
que los que venden, digamos, otro perfil,
lo basan casi siempre en, primero, caricaturizar al traductor.
Te sacan una frase,
traducido literalmente o mal traducido,
esa es la traducción.
A partir de esa definición de traductor necesitamos otra cosa.
Y yo llevo años reivindicando lo que tenemos que hacer es ampliar.
Y reivindicar más terreno para nosotros
que si no nos lo van a comer y que no nos dejemos.
Entonces, si por ejemplo decimos
que la traducción audiovisual en el fondo no es traducción,
que antes yo he oído en los años 80-90 subtituladores
reivindicar su profesión pero decir no, lo que yo hago
no es traducción.
Entonces, esa es la batalla, la principal.
A mí me da igual, en el fondo,
estos temas unos u otros.
Pero la batalla importante es si lo hacen los traductores
u otra persona.
Y ya me respondieron el otro día en LinkedIn.
Ah, sí, en Alemania
lo que hacemos es la traducción y luego hay el guionista de doblaje.
Y dice, eso hace años
que en Alemania Y eso en España antes era así.
Y en Italia también.
Y la reivindicación fue, no, unamos esas dos facetas, ¿no?
Entonces ahí sí que es una batalla no solo teórica
ahí es donde se ve que una teoría digamos que más amplia
defenderá la profesión eso sí que es un en ese sentido
que la torre de marfil en la vida que puede ayudar
a los traductores ahí estamos muchísimas gracias
porque hemos visto desde otro prisma totalmente distinto
y muy necesario toda esta toda esta.
Toda esta actualización que queríamos, ¿no?
, para la traducción de BISAC.
Gracias.