Y por invitarme, por pensar en mí, muchas gracias.
Me siento muy honorado.
Quisiera hablaros de un tema que es un actual tema de investigación mío
y en parte tiene que ver con la geografía,
pero la introducción que voy a hacer es una introducción un poco larga
y todavía el tema de la geografía va a venir un poco después,
así que os pido un poco de paciencia.
Como no soy español, no tengo la misma facilidad que vosotros
y por eso tengo que mirar un poco a mi texto.
Lo siento, pero es un poco así.
Bueno, os quiero hablar de las.
No sé si puedo poner la ponencia.
Sí, espérate, lo pongo yo.
Sí, perfecto.
Bueno, os quiero hablar de las producciones cinematográficas
internacionales que se han rodado aquí en España en los 50 y 60
y los considero en algunos casos un tipo de propaganda encubierta.
Eso es algo que en principio se sabe,
pero lo que no se ha hecho hasta la fecha es mirar las películas
y ver un poco el código del paisaje, de los lugares que se han escogido.
Yo diría en el marco de los intereses de Franco
y algunas películas que son, creo, unos ejemplos claros.
Bueno, pero primero quisiera hablar un poco de esta situación
de los años 50.
En el año 1950, Madrid presencia un gran acontecimiento urbano
con la primera visita del gran circo americano con Buffalo Bill,
que vemos aquí.
Es un trabajo de Luis García Berlanga,
un trabajo cuando todavía estaba estudiando.
Que se llama el circo,
y vemos a artistas, intérpretes y músicos
que desfilan por la Gran Vía y por la calle Alcalá,
y con bufalubil y con cindios,
y vemos a un mollón de madrileños montando guardia ahí en Masa.
Esos artistas americanos entran en Madrid
como un ejército victorioso, como guerreros del poder blando,
diría, estadounidense, y marchan hacia el centro de la capital,
que se colonizará con su cultura y sus productos de entretenimiento
a lo largo de la década.
Si hasta hace poco Estados Unidos había sido el enemigo ideológico
cuyo materialismo contrastaba con el catolicismo de España,
de repente los dos países empiezan a acercarse el uno al otro.
El motivo fueron los cambios geopolíticos.
Entre ellos la guerra de Corea,
que avivó el temor a una tercera guerra mundial.
Estados Unidos se acercaron a España,
donde querían establecer bases militares por razones estratégicas.
Franco aprovechó la oportunidad para hacer que su estado
pareciera un país europeo normal de cara al exterior
y ganar puntos como aliado en la lucha contra el comunismo.
El acercamiento se concretó en 1953 en los Pactos de Madrid,
en los que Franco permitió a los norteamericanos
construir bases militares en territorio español
y recibió a cambio apoyo financiero y técnico.
En el plano económico, las empresas estadounidenses
que vieron en España un gran potencial turístico,
dieron un impulso adicional,
entre ellas la división de viajes de American Express,
que tenía una oficina en Madrid ya desde 1951,
y el famoso caso de Conrad Hilton,
que abrió ahí en Madrid en el 53 el primer hotel
Hilton de Europa.
American Express publicitó los viajes a España en consecuencia
y al mismo tiempo demostró ser un importante embajador
del régimen franquista.
Aunque el número de turistas norteamericanos que viajaron a España
en el 51 todavía no era especialmente alto,
eran unos 42.000, aportaron una cantidad relativamente grande
de divisas al país.
El cine se sumó como un actor más a este desarrollo,
ya que la industria cinematográfica norteamericana
dirigió su atención a Europa por razones de costes
y política financiera para producir ahí más barato.
En Inglaterra, por supuesto, pero también luego en España,
esas producciones se llamaron en aquella época
los runaway productions.
España también se convirtió rápidamente en el punto
de mira de los cineastas.
La chispa inicial llegó en el 51.
Con la película Fandora and the Flying Dutchman,
rodada en la Costa Brava, y le siguieron producciones modestas
como The Cameron Knights, That Lady, hasta que Alexander the Great
inauguró en el 55 la era de las superproducciones en España,
que alcanzó su apogeo con los largometrajes
del productor estadounidense Samuel Bronston.
Bronston estaba afincado en España a partir del 57.
En su mejor momento, Bronston llegó a emplear a más de 3.200 personas
y tenía oficinas en varias capitales europeas.
En el 59 compró los estudios cinematográficos de Chamartín
y los rebautizó como estudios Bronston.
Poco después se estrenaron la monumental película de Jesús,
King of Kings, y la gran producción El Cid,
con Charlton Heston en el papel principal,
dos películas exactamente acordes con el régimen franquista.
Con el que Bronston estableció una estrecha relación
y a cambio fue recompensado con condiciones favorables
y la orden de Isabel la Católica.
Franco no solo era un cinéfilo, como sabemos,
sino que conocía el cine por experiencia propia,
ya que había escrito el guión de la película de propaganda raza
bajo el seudónimo de Jaime de Andrade.
Era consciente de que el cine norteamericano
era el más importante mediador de imágenes
y que las películas sobre España
podían moldear la idea del país que se tenía en todo el mundo.
Si el régimen garantizaba unas condiciones
de rodaje favorables, podía intervenir a su vez en el guión
cuando se trataba de temas españoles.
El responsable Ministerio Español de Información
y Turismo reconocía el especial valor publicitario de las coproducciones
y finalmente fijó su objetivo
en un plan estrategio secreto denominado
Operación Propaganda Exterior
del 1960, en el que se afirmaba que las películas
con participación extranjera.
No sólo garantizaban una distribución mundial,
sino que además tenían un efecto neutro sobre el público
y no eran sospechosas de ser propaganda.
Tal apreciación no era nueva en sí misma,
sino que reproducía las estrategias de la propaganda cinematográfica
nacionalsocialista, basada en la idea de influir de manera inconsciente
en el público.
En un discurso pronunciado en el 37, Joseph Goebbels
definió los principios para influir en el público de forma
inadvertida a través del cine.
Cito, en el momento
en que la propaganda se hace consciente es ineficaz.
Pero en el momento en que permanece en un segundo plano
como propaganda, como tendencia, como personaje, como actitud,
y sólo aparece a través de las personas,
a través de la trama, a través de las acciones,
a través de los acontecimientos, a través del contraste,
se vuelve eficaz en todos los aspectos.
Las películas de las estrellas de cine
debían servir así de embajadores publicitarios ocultos
y de instrumentos de propaganda.
Lo bien que funcionó esto quedó demostrado desde el principio
en el caso de Abba Gardner,
que vino a España por primera vez en el 50
para el rodaje de Pandora and the Flying Dutchman
y tuvo un romance con el torero Mario Cabré,
provocando un escándalo en la prensa.
Gardner también se enamoró del país y de sus gentes
y vivió en Madrid de 53 a 68,
lo que supuso una publicidad gratuita para Franco.
Entre las numerosas coproducciones internacionales realizadas en España
en los años 50 y 60, hay una serie de títulos
que tematizan momentos de la historia española relevantes
para la política identitaria del régimen,
como The Pride and the Passion.
El Cid.
Además hay películas que reflejan de forma más o menos explícita
la nueva relación hispanoamericana, como Spanish Affair,
It Started With a Kiss y Holiday in Spain.
Se puede añadir The Pleasure Seekers,
una comedia romántica urbana ambientada en Madrid
en la que la interculturalidad desempeña un papel central.
La investigación aún no ha mostrado, yo diría,
ningún interés por esas películas.
Ni la historia del cine,
la orientación nacional en sentido estricto.
Les ha prestado atención porque, según Enrique Monterde,
cito, obviamente había poco de español en ellas.
Sin embargo,
si se tiene en cuenta el hecho de que también estas películas
tenían que pasar por la censura franquista previa,
Y si pensamos en la estrecha colaboración
del régimen con cineastas internacionales
y el uso propagandístico deliberado de dichas películas,
habría que revisar esta valoración si hubiera indicios
de huellas profranquistas en las películas
y por tanto sí que habría algo de español en ellas.
Bueno, algo de español sí que hay en ellas,
porque en parte la industria cinematográfica española
también podía sacar provecho de esas producciones.
Tuvieron un impacto inmediato abriendo perspectivas nuevas.
Aunque los actores españoles
solían ser contratados solo para papeles secundarios,
como Fernando Sánchez,
el eterno mexicano en las películas de western, ¿no?
O Gustavo Rojo, que hacía de galán español,
a menudo rival de un actor americano.
En algunas áreas
de la producción era imposible evitar el uso de profesionales españoles,
por lo que resulta lógico que los primeros Oscars.
Españoles del 70,
recayeran en la categoría de diseño de producción,
en concreto en Gilparondo y Antonio Mateos
por sus trabajos en la película bélica Patton,
rodada íntegramente en España.
Si las citadas producciones internacionales
se vieron influidas por diferentes factores,
cabe esperar una mezcla ideológica y codificaciones ambivalentes
compuestas simultáneamente por perspectivas estadounidenses
y elementos de la propaganda franquista con el fin
de transmitir una imagen favorable de España tanto al público extranjero
como al nacional.
Aunque esta mezcla puede tener un peso diferente
de una película a otra, aquellos títulos
con claras tendencias proespañolas en el espíritu del régimen
pueden considerarse sin duda películas de propaganda camuflada.
Antes de entrar en detalle sobre el espacio
y la representación de España,
Me gustaría mostrar brevemente con un ejemplo
cómo actuaba la censura franquista en relación con las producciones
internacionales.
La película más adecuada para ello es The Pride and the Passion,
Orgullo y Pasión,
ya que al tratarse de una gran producción
sobre un tema español, suscitó mucho interés.
En su momento, la película fue una megaproducción
con un coste de 4 millones de dólares
y una preparación de dos años y medio.
Mucho antes del estreno, en casi 40 países,
se inició una campaña publicitaria sin precedentes.
The Pride and the Passion se basa en la novela de aventuras
The Gun, de Cecil S. Forrester,
que alcanzó una audiencia millonaria con su ciclo
sobre el capitán británico Horatio Hornblower.
La novela The Gun
narra un episodio de la guerra de la independencia española,
centrado en la valentía del pueblo español
y que, por tanto, encajaba perfectamente
en el programa ideológico del régimen.
El reparto de la película estaba repleto de estrellas,
entre ellas Cary Grant, Frank Sinatra y Sophia Loren,
por lo que la producción a gran escala
podía atraer una atención internacional.
El argumento del filme es muy simple.
Cuenta cómo los guerrilleros españoles
transportan con sus propias manos un cañón de grandes dimensiones
abandonado por las tropas regulares españolas desde Galicia hasta Ávila
sin que nadie se dé cuenta para disparar contra los parte
les franceses que ahí se encuentran y conquistar la ciudad.
Bueno, ese es el argumento de la película,
no de la novela.
Porque la novela y la película la difieren considerablemente.
En la novela,
el Gran Cañón se convierte en el verdadero protagonista,
mientras que los artilleros se turnan.
Eso se debe también a que la guerra de la independencia se presenta
como un confuso enfrentamiento entre diferentes fuerzas.
Por un lado actúan las tropas francesas
y por otro las inglesas, las unidades regulares españolas
y las irregulares de la guerrilla.
Aparte de luchar contra los franceses persiguen cada uno
sus propios objetivos.
Esto hace que en la novela el poderoso cañón
ocupe un lugar destacado,
lo que no es precisamente un tema atractivo
para el cine, que siempre gira en torno a los personajes.
Por lo tanto, cabe preguntar se por qué Kramer, el director,
se interesó por esta novela.
En primer lugar,
no se adentraba en terreno desconocido, ya que en el 51,
pocos años antes de comenzar la planificación,
ya se había estrenado con gran éxito una adaptación
de una novela de Forrester.
Se trataba del Hidalgo de los Mares,
con Gregory Pack, en el papel de este ya mencionado Horatio Homeblower.
Al igual que las novelas en las que se basaba,
la película giraba
en torno a la lucha de Gran Bretaña contra Napoleón en el mar,
entre otros lugares frente a las costas españolas,
por lo que ya abordaba temas españoles.
Pero si además nos situamos en el contexto de los años 50,
es decir, en plena Guerra Fría,
y en una época en la que se depositaban
grandes esperanzas en la tecnología nuclear,
entonces The Gun puede entenderse
como una parábola sobre el papel de la tecnología.
Aquí se cuenta cómo una tecnología superior
salva a un pueblo de los inversores extranjeros.
La tecnología nuclear ya había rompido
en el cine de aventuras, en la adaptación de Disney,
las 20.000 leguas de viaje submarino,
basada en la famosa novedad de Julio Verne.
Mientras que en Verne el náutilo se propulsa con electricidad
generada a partir del carbón, en el caso de Disney
ya se recurre a la fisión nuclear.
Además de que la película termina con una explosión atómica
y la isla de Nemo que la sepultaba bajo una nube atómica.
Con la adaptación cinematográfica de The Gun
se podía satisfacer el exitoso género de las películas bélicas históricas
y al mismo tiempo
responder implícitamente a las esperanzas contemporáneas
con la glorificación de la tecnología armamentística.
En este contexto fue posible despertar el interés
de un público internacional por la película.
Las condiciones especialmente favorables
para rodar en España sin duda también influyeron en la productora.
La novela original se modificó tan sistemáticamente
que aparte del cañón, en torno al cual gira todo, no quedó nada.
Incluso se adaptó el destino del arma.
Si al final de la novela se hace pedazos,
al final de la película el cañón destruye las murallas de Ávila
para que los guerrilleros españoles puedan expulsar a los franceses
de la ciudad y en el último plano vemos a los guerrilleros
que llevan el cañón a otro sitio como si continuara
a luchar por la libertad española.
El cambio del título es significativo.
El título de la novela The Gun suena, yo creo,
demasiado marcial y una referencia específica
a la guerra de la independencia española
habría tenido poca repercusión internacional.
El título The Pride and the Passion
fue una buena elección ya que era ambiguo.
Por un lado, estas cualidades podrían interpretarse
como típicamente españolas.
Pero por otro lado eran lo suficientemente abstractas
para que todos las entendieran.
El reparto, por su parte,
era todo menos español.
El elegante británico Cary Grant interpretaba
a un honorable oficial británico.
Junto a él, la estrella mundial Frank Sinatra
interpretaba a Miguel, el líder de los guerrilleros españoles,
y a ellos se sumaba el personaje femenino principal,
Juana, interpretado por la italiana Sofía Loren
como una belleza racial.
Con la incorporación de tres personajes principales,
se dibujó al mismo tiempo un triángulo erótico
para añadir una historia de amor a la trama.
Aunque el personaje de Sofía Loren es la pareja del guerrillero,
se sienta atraída por el británico.
La rivalidad entre los hombres se resuelve cuando los dos personajes
españoles caen en combate al final y mueren como mártires.
El oficial británico deposita finalmente el cadáver de Miguel
a los pies de una estatua de Santa Teresa.
Luego se marcha con los guerrilleros españoles,
que son los últimos en aparecer en la imagen,
una imagen monumental de personas frente al horizonte
que glorifica la fuerza y la unidad del pueblo español.
Esta simple visión
ya muestra cómo la película se ajustaba exactamente
a los valores nacionalcatólicos.
Echemos un vistazo al expediente de censura
que se conserva en el Archivo General de la Administración
en Alcalá de Henares.
Para comprender la influencia de las autoridades españolas
en la configuración de la película es imprescindible comprender también
los procesos burocráticos.
Para que la productora
Stanley Kramer Films pudiera obtener el permiso de rodaje
necesitaba la aprobación de la Dirección General de Cinematografía.
El 17 de septiembre del 55,
Creima solicita al director general de cinematografía,
Manuel Torres López, el permiso de rodaje,
pero señala que sólo dispone de un resumen del contenido,
pero aún no del guión.
Sólo dos días después, recibe ya el permiso de rodaje provisional.
Sin embargo,
con la condición de que el ejército español y el clero se presentan
de la forma más positiva posible.
En octubre del 55, Kramer visitó a Torres López
y al ministro de Información y Turismo
para presentar el proyecto cinematográfico.
Ahí también se encuentra con Franco.
Y en los documentos se dice.
Posteriormente, el Sr. Stanley Kramer tuvo el honor de ser recibido
en una entrevista especial por Su Excelencia el Jefe de Estado,
al cual expuso con más detalle el proyecto
y los trabajos que había realizado para llevar a efecto
esta gran producción.
Su Excelencia se interesó vivamente por el proyecto
y ante la petición del señor Stanley Kramer de que para realizar
lo era necesaria la colaboración de varios organismos oficiales,
Su Excelencia el Generalísimo
prometió que se darían toda clase de facilidades y ayuda
que permitieran la consecución de película tan ambiciosa.
Esto incluía también el apoyo por parte del ejército, cito,
tanto en hombres como en material y ganado,
que sean precisos y que naturalmente estén disponibles.
Hasta ahora no he podido averiguar si se levantó acta
de la conversación entre Franco y Kramer
y, en caso de afirmativo, si aún existe.
Sin embargo, no cabe duda de que el gobierno español
intentó influir en la configuración concreta de la película,
sobre todo teniendo en cuenta que, a cambio,
proporcionó generosamente material y soldados
para ordenar las escenas de combate.
Franco utilizó la participación del ejército español
como baza para atraer producciones internacionales al país.
La conversación entre Creima y Franco
demuestra que el cine era asunto de jefes,
al menos en el caso de las grandes producciones.
Todas las conversaciones se llevaron a cabo inicialmente solo
sobre la base de un treatment del argumento de 13 páginas.
El guión en sí no se presentó hasta después
del inicio del rodaje y luego se envió primero a cuatro censores.
La revisión también llevó su tiempo, por lo que el permiso definitivo
para rodar.
Junto a las críticas del Ministerio de Información
y Turismo, no llegó hasta el 25 de mayo de 1976.
Para entonces, el rodaje ya se había terminado,
completado en su mitad.
Esto demuestra que el control burocrático podía manejarse
con mucha flexibilidad.
El informe definitivo se plantearon duras
sobre la representación de los españoles
y se exigía que, primero, el ejército español
debiera ser representado con respeto.
Segundo, los representantes de la iglesia no debieran aparecer
como defensores de la violencia.
Tercero, los guerrilleros no debieran ser representados
como una masa primitiva.
Y cuarto, el oficial británico
no debiera ser superior a los españoles.
¿Pero qué poder tenía la censura en este caso?
¿Qué poder real tenía?
Escuchemos lo que ella misma dijo al respecto.
Son unas frases que aparecen en el expediente.
Y dice, si la película fuera española no nos gustaría ni admitiríamos
su desarrollo argumental.
Se trata de una película extranjera
y no podemos imponer nuestro criterio,
aunque se realice en España.
Solamente podemos exigir que no sea ofensivo para nuestro país.
Y la verdad es que no tiene ninguna intención ofensiva,
aunque esté visto su tema y trazado su desarrollo argumental,
con una excesiva frialdad patriótica, explicable
en unos autores que no son españoles y que por ello no sienten la emoción
ni el orgullo épico de nuestra guerra de la independencia.
De este modo, la diferencia entre las producciones españolas
y las extranjeras queda relativamente clara.
Mientras que las producciones españolas se controlaban
por completo, con las extranjeras
se era más cauteloso y solo se exigía un respeto básico
por los valores franquistas del nacionalcatolicismo.
Llama la atención que el aspecto turístico
y la representación del país y los paisajes
hayan desempeñado un papel marginal en estas conversaciones.
En este caso, la ideología ha prevalecido claramente.
En cuanto a la representación del país,
solo se dice lo siguiente.
Los pueblos, sus carreteras,
su ambiente, sus ciudades y sus hombres no se mostrarán
de modo que se dé la impresión de un país retrógrado
y atrasado, sino encajado con un sentido europeo
de la época en que se desarrolla la acción.
La referencia al paisaje español también se mencionó sólo de pasada.
Se dice que el argumento, según funcionaba,
seguía el patrón de un western,
con una excepción, citó, "sólo varía el escenario que en esta ocasión
ofrecen los paisajes y ciudades españolas".
Sin embargo, la importancia de los paisajes atractivos
se revelaría más tarde.
Ahora quedaba por ver cómo recibiría al público la película.
La crítica no la consideró un éxito, con la excepción de un aspecto,
tal y como informó el embajador español en Delhi
al Ministerio de Asuntos Exteriores en el 58.
Cito, las críticas de orgullo y pasión no son muy favorables,
en especial al primer actor,
pero sin embargo dicen que la salva la reproducción de pinturas de Goya
como fondo y en general las magníficas vistas en técnicolor
del paisaje español.
En esto son unánimes todas ellas,
diciendo que dichas tomas son magníficas
y que representan el carácter panorámico de nuestro país.
Todo ello, y las grandes demandas que tiene esta misión
de que se presten películas sobre España
en todos sus diferentes aspectos,
demuestran lo interesante que sería que se recibiesen cantidad y variedad
de films para principiar a hacer una propaganda efectiva
sobre nuestro país.
Bueno, aquí se ve que,
aunque en la producción de la película no pensaban mucho
en las localizaciones, al menos según los documentos,
luego la película va a hablar un idioma distinto,
pero luego se ve que la representación de España
sí que era un momento muy importante en la recepción de la película.
Por eso, a continuación se analizará con más detalle el aspecto espacial,
que es el que nos interesa sobre todo aquí en estas jornadas.
Empiezo con una pequeña introducción teórica por parte de Yuri Lotman,
que ha trabajado sobre los espacios en la ficción
y según él, las fronteras constituyen espacios.
Y representan inevitablemente fronteras semánticas
y transforman así los espacios en espacios de significado.
Así pues, las estructuras espaciales proporcionan información
sobre las implicaciones ideológicas.
Las estructuras espaciales cinematográficas
se caracterizan por ser generalmente miméticas,
por lo que ocultan fácilmente que son el resultado de un proceso
de selección.
En consecuencia, no solo la estructura,
sino también la propia selección de espacios concretos
puede leerse ideológicamente.
Eso es lo más importante aquí en el caso de esa película.
Entiendo la palabra ideología de forma neutral
como un complejo de ideas cargadas de valores
que juntas forman una unidad más o menos coherente.
Como contraste, menciono primero un ejemplo español
que no obedece estrictamente a las directrices franquistas
y que por lo tanto representa un cine parcialmente disidente.
El que mejor lo logró dentro de la censura
fue Luis García Berlanga.
En su cine, los espacios de acción
tienden a escenificarse como espacios cerrados
y sus personajes están ligados a ellos.
Eso se aplica a comunidades rurales o periféricas
como Villar del Río.
La ciudad ficticia de Bienvenido Mr Marshall,
o Calabuch,
o las ciudades en provincias de Plácido y los Jueves Mi Milagro,
así que como al Madrid de Esa Pareja Feliz
o El Verdugo.
Ahí los personajes solo disfrutan de una relativa libertad,
como muestra Calabuch,
que puede parecer un idilio, pero en realidad es como una cárcel,
como deja claro el alojamiento del protagonista que acaba literalmente
en una celda.
Las producciones internacionales son muy diferentes.
No se interesan por la estratificación social,
sino que significan la libertad individual
y crean una España abierta que solo reconoce los límites naturales
de los elementos.
Pero incluso el agua y el aire no se representan como obstáculos,
sino como puertas.
El barco del orandés errante aparece en la Costa Brava,
El capitán inglés desembarca en Galicia
en The Pride and the Passion.
Además, en el caso de la costa y las playas,
éstas están estrechamente ligadas a las historias de amor,
como el arquitecto Merit y Mary de Spanish Affair,
que se besan por primera vez en la playa de Tosadema.
Y resulta ser emocional y metafóricamente no una frontera
tangible, sino un lugar de añoranza con vistas a un futuro prometedor.
La película It Started with a Kiss
muestra lo fácil que es viajar en España con un avión TWA,
por supuesto es también propaganda,
Esta apertura espacial desempeña un papel tan central
que a menudo determina grandes partes de la trama
y acerca las películas a las road movies en términos
de género cinematográfico.
Los itinerarios siguen el principio estructural general
de movimientos recíprocos entre el centro y la periferia.
De Santiago de Compostela a Ávila en The Pride and the Passion.
De Madrid a Tosa de Mar de Spanish Affair
o de Cádiz a Madrid en It Started
with a Kiss.
Haciendo así referencia indirecta a la organización
centralizada del país, que era uno de los principios políticos
del régimen.
La selección de paradas concretas es especialmente interesante
porque obedece evidentemente a dos principios.
Primero, el valor del espectáculo visual,
que se refiere al mismo tiempo al atractivo turístico del país,
combinado a veces con comentarios explicativos a nivel de diálogo.
Y segundo, el valor simbólico de un lugar.
The Pride and the Passion y Spanish Affair
lo ilustrarán brevemente.
En Orgullo y Pasión,
se realiza, geográficamente hablando,
un viaje absurdo a través de España,
desde Segovia a Santiago de Compostela, a la ciudad
encantada de Cuenca,
a través de las llanuras bajo el macizo rocoso de la Pedriza,
a través del Escorial hasta Ávila.
Y a uno de los censores se preguntó lo siguiente,
¿es que de Santiago a Ávila
es necesario pasar por el Escorial?
A esto se le respondió en el informe final que, cito,
el ficticio itinerario geográfico era un falseamiento plenamente
admitido en el cine en beneficio de la belleza escenográfica
y por eso no constituyó ningún problema.
Lo que geográficamente no tiene sentido visualmente
resulta aún más atractivo.
España se despliega como un catálogo de viajes
y se muestran incluso espacios poco accesibles para los turistas,
como en la película podemos ver la Sacristía de la Escorial,
que actualmente no se puede visitar,
en aquella época no sé si se podía, quizá no.
Ahí se rodó la escena en la que los protagonistas
piden al obispo que esconda el cañón en la Basílica del Escorial.
Ante su negativa inicial, el oficial británico
consigue convencerle después de todo con un discurso patriótico.
Segovia, el Escorial y Ávila
son tres localizaciones altamente simbólicas que han sido consideradas
como quinta esencia española desde las reflexiones identitarias
sobre el papel de Castilla en la generación del 98-90.
Y como en el caso del escorial,
fueron utilizados por el régimen franquista
para autorrepresentarse imitando su arquitectura imperial.
Aquí vemos, por ejemplo, un desfile en Rovia, aquí no se ve muy bien,
pero es el famoso acueducto de Segovia,
que aparece varias veces en esas películas en los 50,
y que, claro, relaciona el franquismo al imperio romano.
El escorial, bueno, casi no hace falta comentarlo.
El escorial como edificio de la contrarreforma
sin ningún momento árabe o murejar,
sino el granito católico representativo
que imitaba Franco en su arquitectura.
Más interesante me parece que van con el cañón dentro de la basílica.
Que en realidad es un horror, ¿no?
, de ver este cañón enorme,
que además representa en un cierto sentido
la tecnología atómica, por así decirlo,
en el contexto de los 50, dentro de la Basílica.
Pero, claro, se puede leer esta imagen
como la unión entre el Estado y la Iglesia.
Entre el ejército, el franquismo y la Iglesia Nacional,
el catolicismo.
Es una, creo que una imagen muy poderosa en ese sentido,
en el sentido franquista.
Y por supuesto, al final,
Ávila Santa Teresa es, como sabemos, al lado de Santiago,
la.
Más importante para el franquismo
y vemos aquí la muerte de Frank Sinatra
o del personaje por debajo de Santa Teresa,
así que cumpliendo como mártir su deber patriótico.
Otro ejemplo es la coproducción hispano-estadounidense A. Para
contrastar brevemente la película con la novela,
Ya vemos cómo se ha cambiado todo.
En la novela ninguno de esos lugares aparece.
En la novela este cañón pasa por el norte de España
y ya está, por Galicia.
Y vemos el itinerario en la película,
es un itinerario que yo llamaría nacional católico,
pasando por los lugares más importantes representativos
del régimen.
Y eso no puede ser una casualidad.
Otro ejemplo es la coproducción hispano-unidense Spanish Affair.
La película comienza con la llegada del arquitecto americano
Merritt Blake a Madrid,
donde se entera de que sus diseños para la construcción de un hotel
han sido rechazados por los clientes por ser demasiado modernos
y demasiado funcionales.
Acompañado por la atractiva secretaria Mari,
interpretada por Carmen Sevilla,
que en versión inglesa le sirve de intérprete,
parte de Madrid hacia Segovia,
Barcelona y Tosa de Mar
para hacer cambiar de opinión a los financieros.
Durante el viaje, ambos se enamoran
y finalmente se encuentran, se reencuentran en Toledo,
que podemos ver aquí, ella bailando además.
Flamenco delante de la Skyline de Toledo
y el edificio que podemos ver ahí es el Alcázar de Toledo,
todavía en obras.
Y bueno, el Alcázar se usaba en la propaganda franquista
como el núcleo del nuevo Estado.
El sitio del Alcázar se.
Se usó como el núcleo del nacimiento del Estado franquista.
Todo esto está aquí, en esta imagen de esta coproducción.
Y por último, Cabe mencionar la ruta de viaje de Holiday
en Spain porque su recorrido es el más absurdo,
dado que combina o hasta mezcla lugares que están muy
lejos de los unos de los otros,
la historia de la persecución de una misteriosa belleza
en un Mercedes rojo, que al final es Elizabeth Taylor,
como se ve en el otro plano de la película.
Es una historia de esta persecución que empieza en Alhambra,
pasa a las cuevas de Guadix, luego a Sevilla,
al acueducto de Segovia,
a los encierros de Pamplona, a Ronda, Sevilla, a Córdoba,
pero en la película la mezquita se traslada a Sevilla,
Los cordobeses no estaban muy contentos de eso.
Pasa por el Alcázar de Segovia, sube el Caminito del Rey
y finalmente llega al Gibraltar de Madrid.
Sin embargo, estos frenéticos viajes a través de España
también tienen un significado que va más allá de las implicaciones
ideológicas de un lugar concreto y de la lógica turística,
porque también reflejan el papel de las infraestructuras
y la motorización.
De hecho, la movilidad y la motorización
fueron uno de los grandes temas sociales y políticos
de la década de 50 en toda Europa,
preocupada por la reconstrucción que también afectó a España,
a pesar de que la guerra civil era seis años más antigua
que la Segunda Guerra Mundial.
En diciembre de 50,
Franco adaptó el amplio plan de modernización
de la red de carreteras españolas,
que en vista, cito, de la extremada urgencia de la transformación
de nuestra red de carreteras para acomodarla a las exigencias
de la moderna circulación y previa la ampliación y mejora
de las carreteras en un plazo de cinco años.
La atención se centró en la red radial de la capital
como la estructura de transporte más importante del país.
Poco después salió a la luz
el primer Plan Nacional de Turismo, aprobado en el 53,
que se centraba en la conexión de destinos turísticos
atractivos con la Costa del Sol y la Costa Brava
como protagonistas.
Dada la estrecha relación entre la red de carreteras
y los rodajes en localizaciones naturales,
esta política también tuvo un impacto directo
en la industria cinematográfica.
Así, el tráfico está muy presente en el cine de esos años,
en los que surge el género de la road movie inicialmente
en los Estados Unidos,
mientras que los viajes en coche en las películas españolas
suelen seguir siendo episodicos y no estructuran la narración.
En los viajes cinematográficos a campo traviesa en la España
de los años 50, los vehículos motorizados siguieron compitiendo
con los coches de caballos,
las carretas tiradas por bueyes y asnos,
tal como con las bicicletas, captando la década
como una fase de transición en la tecnología de transporte.
Esto también convirtió la carretera en lugar de diferencias sociales
que Juan Antonio Bardem escenificó en Muerte
de un ciclista como alegoría sobre la lucha de clases
a partir del atropello de un ciclista por un coche de burguesía adinerada.
La movilidad
y la motorización fueron también el leitmotiv en la obra de Berlanga
de aquellos años.
Plácido trata principalmente de que el protagonista paga a tiempo
la letra de su motocarro, del que depende la existencia económica
de la familia.
Mientras Berlanga utiliza la motorización para subrayar
la precariedad de las condiciones de vida de sus personajes,
Y por tanto, las diferencias sociales en las producciones internacionales,
las diferencias sociales no se tratan como un problema,
sino que se presentan como un contraste pintoresco
y divertido,
como podemos ver aquí el coche de lujo que está adelantando
estos carros.
No solo significa el libre desplazamiento
en todas las direcciones,
sino que los personajes van sentados en lujosos descapotables,
convirtiendo los viajes por el paisaje español
y por la costa en un acontecimiento visual.
La iconización turísticamente efectiva
de la tecnología y la movilidad
son un verdadero tópico en la relación cinematográfica
entre las producciones internacionales y España,
no solo en los títulos norteamericanos antes mencionados.
En la producción francesa, Le bijoutier du clair de lune,
por ejemplo, también se puede ver a Brigitte Bardot
conduciendo por las provincias de Málaga y Almería
en un Ford Fairline Sunliner rojo.
En la puesta en escena de los viajes surgieron tópicos específicos.
En primer lugar, el propio coche resulta ser un fetiche visual.
O la auténtica estrella de tales películas
como el Pegaso Z102 Cabriolet de Spanish Affair,
fabricado hasta el 58,
El deportivo de la marca Enasa no solo fue el único
producido en España,
sino que también fue probablemente el coche más rápido de Europa
en aquella época, alcanzando una velocidad máxima
de más de 190 km por hora.
El sensacional coche,
del que solo se fabricaron entre 80 y 100 unidades,
era un tour de force técnico para los superricos
y en la película pertenece al arquitecto y colega español
de Blake.
Una parte central de la trama
está ligada al ultramoderno vehículo de color gris plateado,
no solo por los viajes a través del país,
sino también porque a Blake, que está al volante,
le recuerda un accidente en el que perdió la vida
de su esposa.
En términos emocionales, por tanto, todo gira en torno al coche,
en el que Mary y Blake se acercan físicamente por primera vez,
ya sea en curvas cerradas o cuando ella aprieta el claxón
para echar un pastor de la carretera.
It Started with a Kiss continúa este discurso a su manera,
pero esta vez desde una perspectiva colonialista estadounidense.
La pareja americana no conduce en coche español,
sino el Lincoln Futura de Ford,
un modelo absolutamente excepcional del que solo había uno.
El director George Marshall
sigue el topos establecido por Stanley Schaeffer
y también hace que el coche atraviese el acueducto de Segovia
para escenificar un contraste visual entre estas dos maravillas
de la ingeniería.
Incluso puede leerse aquí un contexto imperial,
ya que el nexo entre el acueducto
y el Ford no solo es un efecto cinematográfico,
sino que asocia Roma a los Estados Unidos,
considerado a menudo el imperio romano del siglo XX.
Si el Pegaso Z102 no causó revuelo entre los tránsitos españoles,
el Lincoln Futura Rojo es muy diferente.
Porque allá donde va,
todo el mundo se detiene fascinado de forma más impresionante en él.
Y en la plaza de San Nicolás de Granada
con Alhambra como telón de fondo.
Aquí podemos ver un pequeño extracto.
Si tienes la amabilidad de.
Es solo un minuto.
Debería estar en la.
En el desktop debería estar.
Ahí está, ahí está.
Gracias.
En cuanto al coche se detiene, un grupo de convidados
de una boda interrumpe su tradicional baile
para correr hacia el coche y rodearlo.
La superioridad técnica
y el lujo como expresión de un modo de vida americano
se muestran aquí enfáticamente como poder blando
por el que hasta los andaluces
abandonan voluntariamente sus tradiciones.
En mi parecer, esta propaganda ideológica
es la que menos ha funcionado.
Por supuesto, no desaparecerá en los 60,
pero es evidente que el aspecto turístico
se vuelve cada vez más dominante en las películas posteriores.
Estas películas pueden considerarse un elogio a la tecnología
y a las infraestructuras.
Si aparecen las desigualdades sociales
y el retraso tecnológico, es sin enmarcarles de forma crítica
como ocurre en el cine de Berlanga o Bardem.
Al contrario, las mulas y los carros añaden un toque pintoresco
a la imagen del país.
Así, los viajes por España entre orgullo y pasión
y The Pleasure Seekers pasan de ser propaganda ideológica
del nacionalcatolicismo a convertirse cada vez
más en una campaña publicitaria para el turismo.
La España de Franco aparece como un país libre y alegre,
con gentes felices y tradiciones atractivas,
y se muestra así como un país totalmente normal,
tal y como deseaba el régimen.
En ese sentido,
hay que decir que la estrategia del régimen de fusionar la política
y la industria cinematográfica internacional fue muy exitosa.
Muchas gracias por vuestra atención.
Sí, si hay preguntas o no sé cuál es el protocolo.
Muchas gracias por tu intervención.
Muy interesante porque tratas esos espacios geográficos
pero también toda esa geopolítica que había en ese momento
y cómo el régimen franquista iba eligiendo esos espacios de rodaje.
A mí me ha parecido muy interesante y quiero dar la palabra al público
si tiene alguna pregunta o algún comentario para Ralf.
Enhorabuena, ha sido como un viaje al tiempo
y una lectura totalmente objetiva y científica
de lo que significó en aquellos años
el cine en un momento dictatorial fabuloso.
Una pregunta, en el mapa que has puesto
en el viaje del cañón desde Galicia hacia el interior,
Aparecen una serie de ciudades como Mansilla de las Mulas,
Carrión de los Condes, Saldaña, Salas en Asturias,
que no es Galicia.
Esas ciudades, esos núcleos que pone en el mapa,
aparecen en las películas que no la he recordado ahora.
Solo Santiago de Compostela.
Solo Santiago y aparece en otro porque es el mapa así y ya está.
Sí.
El mapa es de la novela.
Ah, el mapa es de la novela.
La novela no me la he leído.
Sí.
Vale, vale.
El mapa es de la novela
y la encontré por casualidad en una edición alemana
y pensé, ah, es muy interesante porque visualiza
que las ubicaciones, las localizaciones de la novela
no tienen nada que ver con la.
Han cambiado todo.
No me cuadraba.
Tiene sentido porque era el antiguo Camino de Santiago.
El Camino Antiguo, mejor dicho, de Santiago.
Pasaba por Salas hacia Santiago
y entonces tiene ese sentido.
Y luego estaba Mansilla y Carrion,
que son otro de los Caminos de Santiago.
Entonces no veía con la apertura.
No haber leído.
Han hecho una relectura completa de la novela.
Han usado solo algunos.
Solo la idea básica del cañón,
de la superioridad del pueblo español.
Y luego han cambiado todo el itinerario
y han creado este itinerario
que podría ser un viaje en el tiempo,
según los historiadores franquistas.
Aclarado.
Gracias.
Bueno, yo creo que primero.
¿Niklas?
Sí, muchas gracias.
Ha tenido un montón y me iba a preguntar un poco
a partir de esa cita de Globers que es muy interesante
porque lo que plantea él es casi como una idea
de la teoría comunicativa,
la materialidad y la transparencia de la comunicación,
cuando se hace material de alguna manera la propia propaganda
ya se convierte en una herramienta inútil
y a partir de esa cita.
También recuerdo un poco como también las películas de Lenin
y Fustárez siempre tenían ese componente,
digamos, histórico también.
Y lo que me llamó la atención también en las películas que tú has puesto
como ejemplo de esa propaganda nacional católica,
tenían un componente más allá,
o sea, por un lado era un bloco guguismo,
que obviamente tiene mucho sentido porque es casi como una excusa
para desmascarar el paisaje, ¿no?
Pero por otro lado también tenían siempre,
o en muchos casos, un cierto anclaje histórico.
Yo pienso, ¿no?
El leninismo usted tenía, por ejemplo, limpia,
la tradición griega y romana mucho, ¿no?
Evidentemente, ¿no?
De Goebbels como precisamente a las telas históricas,
porque luego en el contexto de los 50
creo que la idea del milagro económico
por un lado es una idea racional y tecnocrata,
pero luego hay muchas películas que evocan los hábitos naturales
también.
Entonces, ¿en qué sentido crees que los temas históricos.
Sí.
Bueno, yo creo que el mejor ejemplo es este plano con Carmen Sevilla
bailando el flamenco en la terraza.
Sí.
En el segundo plano,
como dijo Goebbels, en primer plano los personajes y la trama,
pero en segundo plano, como forma subliminal
de influir, ves él, aunque la calidad es muy mala,
es que es una película difícil de conseguir,
por eso no se veía muy bien, lo siento,
pero se veía el Alcázar de Toledo en obras, y claro, es el símbolo,
y aparece también, por ejemplo, en Circus World, de Bronston,
hay una escena con John Wayne y ves siempre al Alcázar,
pero en el segundo plano.
Y yo creo que.
Construían estos planos, con un primer plano
y el segundo plano.
En el fondo veías, digamos, todo este proyecto,
o digamos, este código histórico
estaba ahí.
Quizá no te das cuenta, porque yo me he fijado más
en el segundo plano que en el primer plano de esa película,
pero ahí aparecen esas cosas.
Y no puede ser una casualidad,
sino está pensado de esta forma, ¿no?
Cuando el Alcázar es.
Pero es algo que todavía sigue en el cine actual también.
Si en la película Te doy mis ojos, por ejemplo,
ubicada en Toledo, ves a este hombre violento
y cuando vuelve por un momento a su mujer,
se encuentran en un tipo de hotel o no sé,
y la ventana está abierta y puedes ver el Alcázar.
Y claro, para Isia Boyain era mirar.
Aquí tienes el Alcázar y tienes toda la historia
del franquismo y la historia del machismo,
es la historia del machismo también, ¿no?
Y así a través del Alcázar también después de Franco
puedes, en el segundo plano, puedes comunicar
de una manera indirecta toda una historia,
puedes abrir todo un capítulo de la historia.
Creo que eso funciona bastante bien.
Y es verdad, es.
Que Goebbels lo ha descrito,
desgraciadamente lo ha escrito bastante bien,
con una claridad asustante, ¿no?
Cómo lo utilizaban para manipular.
¿Lenifer?
Sí.
Nada, quería darle las gracias
porque me pareció muy interesante su aportación, su intervención.
Y de hecho, ese cine de los años 50,
luego veremos en los años 60 cómo evolucionan temas
de paisajes, que era precisamente lo que comentaba usted,
esas representaciones de los paisajes naturales,
del Alcázar y de otros monumentos a lo largo de la fotografía español.
La verdad que es muy interesante y se ve esa evolución de.
¿Cómo empezamos con esas representaciones del Alcázar,
lo simbólico,
la búsqueda de relacionar el franquismo con los imperios,
con todo ese simbolismo que implica?
Y que luego se va adaptando a lo que es el turismo de masas.
La verdad es que está muy bien.
Bueno, el turismo ya está desde el inicio en las películas,
esa idea, ¿no?
La primera película es Pandora y el holandés errante
y tienes la playa de Tosa de Mar. Pero
me llama la atención de que la censura franquista
no se fijaba mucho en los paisajes,
se fijaba sobre todo en todos los aspectos ideológicos
de la trama, de los personajes,
de la representación positiva de España.
Y luego creo que se han dado cuenta, como escribió el embajador de Delhi,
que sí que el paisaje tiene un peso.
Si la película es mala, no es una gran obra esa película,
pero lo que sí que va a funcionar es siempre el paisaje.
Y creo que eso quizás se han dado cuenta.
Todavía estoy revisando estos informes y he empezado con este
porque era el más llamativo y a ver si se encuentran comentarios.
Comentarios de los censores en este sentido.
Eso es algo que me interesa mucho.
A ver, a ver si los hay.
Gracias.
¿Sí?
Bueno, tú, tú, tú.
Gracias por tu presentación.
Te quería plantear una cuestión metodológica.
¿Existe algún tipo de documento en el que quien hace la película.
Actuales, pues bueno, es un recurso
para ver qué se está buscando realmente,
es acudir a quién está haciendo las películas, ¿no?
Pero en películas así como podríamos denominar históricas,
pues si esa documentación no existe,
pues puede ser un poco interpretativo,
que hay como muchas evidencias que te conducen
a que esa interpretación es correcta.
La idea es.
Aunque es una pregunta metodológica,
en realidad lo que la suscita es realmente quien está haciendo
la película está buscando un criterio estético y claro,
la del cáncer de Toledo es algo contundente, sólido, representativo.
Pones eso y ya sabes que estás en Toledo,
en el ámbito de España o Santiago.
O sea, todos los iconos que salen son como muy evidentes.
Es estrictamente un criterio estético o realmente hay esa voluntad de.
De utilizar el simbolismo, la significación de esos espacios?
Es una pregunta clave que yo también me.
Estoy buscando esos documentos.
Desgraciadamente en Alcalá no han guardado los guiones.
No sé dónde están.
Yo supongo que los han tirado.
Porque quizá en el guión hay más sobre eso.
Eso sería muy interesante.
Pero lo que hay en Cala de Henares solo hay el treatment de 13 páginas
y ahí se dice muy poco sobre los lugares.
Solo explica un poco la trama.
Pero estoy buscando esos documentos.
Si existen, no lo sé.
Es verdad que yo he trabajado a partir de.
De las imágenes obvias, de las repeticiones
en varias películas que crean como un tópico
y de una lectura ambigua que yo veo esta parte estética también,
por supuesto, pero me he fijado más en los posibles sentidos,
significados ideológicos que podía tener.
No lo puedo demostrar, si no encuentro documentos,
evidentemente va a quedar en una interpretación.
Una interpretación que intenta ser sólida a partir de varias,
de la repetición de los ejemplos y de la combinación de las cosas,
porque en Orgullo y Pasión llama la atención
lo bien que está combinado todo, Lo bien que cuadra todo,
que es casi inevitable pensar en un segundo significado ideológico
subyacente a la trama.
Pero es verdad que metodológicamente,
si no encuentro ningún documento, no lo puedo demostrar.
No lo puedo demostrar.
Lo puedo sacar solo desde el material mismo.
Y si, bueno, no se sabe nunca, quizá han pensado en eso
y no hay documento.
También puede ser, ¿no?
Porque es tan obvio que los guionistas eran norteamericanos
y han reescrito la novela por completo y han cambiado,
pero asesorado por los españoles, seguramente.
Si Kramer habla con Franco y los Location Scouts.
Eran españoles, por supuesto.
Los locations eran españoles fijo.
Así que ellos le habrán dado pistas, ¿no?
Y supongo que quizá no hay documentos,
pero es muy probable que en el nivel oral,
que en el cine, bueno, al fin y al cabo, en el momento del rodaje,
quizá tiras a la basura el guión y lo haces de otra forma.
Y no hay documento que lo prueba, ¿no?
Yo supongo que es muy probable que en este trato directo
con los Location Scouts españoles hayan surgido estas cosas.
Es muy probable.
Pero demostrar, si no hay ningún documento,
será fácil.
Así que tienes toda la razón de hacer esa pregunta.
Hay una autobiografía de Stanley Kramer
que ya había rastreado, pero no dice nada.
Es una autopromoción total, desgraciadamente,
y no habla mucho de las ideas de las películas,
solo de las.
Bueno, para crear suspense de las dificultades de los rodajes,
eso sí, pero de las ideas no se habla mucho, desgraciadamente.
Quizá, supongo que el guión hay todavía en Estados Unidos.
En algún sitio habrá.
Irán.
En el American Film Institute, al menos la de Kramer sí cuesta.
De otros títulos que has traído,
teniendo en cuenta que a lo mejor no tuvieron tanto impacto,
Alguno podría estar, bueno, la de Will y Passion
podría estar digitalizado.
No lo sé.
La Biblioteca Nacional,
las coproducciones quizás pueden estar aquí.
Solo empiezo con el proyecto.
De hecho, llegué ayer.
Tengo tres meses ahora en Madrid
y la meta principal es ver si se pueden recuperar más documentos
sobre ese tema.
Bueno, muchas gracias a Ralf.
Y es eso, que en relación a la búsqueda prospectiva
de todas esas fuentes,
bueno, lo ha comentado Susana, más allá de las autobiografías,
incluso de los artífices, pues eso, directores, productores, guionistas,
podríamos intentar explorar el tema de lo que es la oralidad,
el testimonio oral de.
Por lo que hicieron scouts,
incluso hay personas que participaron.
El problema ya es el horizonte vital de esas personas
que siguen con vida.
Esa es una cosa.
Y con todo y con eso, claro, componer al final
un museo es muy complicado.
Pero creo que también
una de las cosas más estimulantes y subjetivas
de la investigación que nos ha traído RAL es precisamente eso,
que intenta cubrir espacios vacíos y sobre todo, o indeterminados,
si queremos, desde el punto de vista de los flujos parados,
pero sobre todo intentar eso, dar luz y poner énfasis
en todo este tipo de cuestiones.
En el ámbito,
además, de algo que me ha parecido muy interesante,
que te has planteado algo que habitualmente no se hace,
porque en Spanning Hollywood, fundamentalmente parece que solo
fuera Bronston y todo el apoyo que tuvo.
Lo que ha explicado la Runaway Production,
pues Stierre con Bronston,
pero luego Franklin, James Hathaway, con sus superproducciones,
ambientando la Rusia decadente de los Zares
en Víspera de la Revolución en Nicolás y Alejandra,
que es uno de los Oscars que tenía ahí Gil Parrón.
Que, por cierto, le escamotearon a alguno más,
que trabajó también en Lores de Arabia
y en Doctor Silvago, pero no le acreditan.
En fin, no me extiendo mucho con eso.
Me ha gustado mucho eso,
que no has abordado tanto el ámbito de los Rostov,
sino.
Pelín, a excepción de Pandora,
que creo que es la primera, ¿no?
La que interviene en el crosto.
No, no, esa no es de crosto.
No digas Tarek.
¿Esa es del padre de Mia Farrow, puede ser?
Sí, ahora no me acuerdo.
¿John Farrow?
No, no, ahora no me acuerdo.
Albert Lewin.
Sí, eso, sí.
Pero hacía luego otra reproducción el padre de Mia Farrow
aquí en España, ¿no?
Ahí no me acuerdo el título.
No se puede ser.
El caso es eso.
Te has centrado en títulos además que al final es un cine de postal.
Al final es la configuración de una imagen ilírica y maravillosa.
Es un cine casi olvidado.
Eso también creo que es interesante.
Y también desde el punto de vista industrial muy bien hecho.
Sí, sí.
Y surgen cosas como.
Me llamó mucho la atención ese papel que tienen los coches.
No preguntar eso.
Es que me llama mucho la atención.
Son descapotables, de lujo.
Además, producción española.
Yo no sabía que había existido este coche.
No decidí preguntar eso porque has hecho una.
Una observación.
El Z, el Pegaso Z,
era la maravilla tecnológica del momento.
O sea, competía con los Bugatti.
Los Porsche estaban lejos de la tecnología
del Pegaso Z. Ganó un premio.
El símbolo, sí, sí.
Ganó un premio.
Era el Nova Max.
Es decir, incluso Le Mans competía.
Era la joya tecnológica del franquismo.
Era justamente un elemento de decir que en España sabemos hacer las cosas
y ese coche era el que más sin embargo
ahí se contrapone el Lincoln color rojo
el otro era un color discreto elegante pero probablemente discreto
y has dicho que el Pegaso no levantaba la admiración
y sin embargo hay esa escena que es fabulosa
en la plaza de San Nicolás de Granada
pero que es cuando llega el Lincoln rojo y llama la atención
el coche no los personajes sino el coche entonces
era como que la industria americana.
Estaba haciendo una apuesta por su tecnología
y se obviaba la tecnología punta que tuvo siempre España en automoción
hasta esos años.
Y luego, claro, el coche en la carretera.
Es como casi la película de Perry's Texas
del 84, de 1900.
Era un horror movie,
pero que muestra históricamente un país en transición.
La burra, la tartana y el automóvil.
Y curiosamente es que en España hasta 1956.
Es la primera vez que en 1956 la población agraria
no alcanzaría el 50%.
Por lo cual,
es esa historia de transición y el coche americano rojo
que creó el mito del AIGA.
En España se decía,
el nuevo rico iba a comprar un coche y dice, ¿cuál quieres?
El más grande que haya.
En lugar de haya, en haya.
Con lo cual, ahí, en la tecnología española,
incluso, curiosamente, la censura con lo que era,
no exaltaba esa tecnología, que me ha llamado mucho la atención.
Sí, porque se ven muchas escenas con el coche y muchas escenas de.
Bueno, en la Costa Brava además es muy llamativo.
Pero es verdad que llama la atención de que el coche en sí.
No llama la atención.
Lo dan por descontado, como si fuera normal.
Sí, sí, sí.
Y no era normal.
Sí, exacto.
Esa llama la atención.
Porque ahí se ve que el francismo, o sea, el fin era más,
buscaba la ideología más que no la tecnología.
Sí.
Curioso.
Sí.
Bueno, disculpa porque es que no he visto tu.
Presentación al 100%,
pero al oírla tengo una duda para preguntarte,
para ver si en Norteamérica sí que existen archivos y lugares
donde se han conservado las fuentes orales para escribir el fin.
Ahora acaba de salir un libro de Jane Gassinger que lo utiliza.
Pero no sé, ¿tú has encontrado en España algo en ese sentido?
Porque yo no sé si hay algún lugar o algún archivo.
No, que yo sepa no.
La idea de David de buscar,
de dirigirse directamente a las personas que siguen David.
Esto sería.
Podría recurrir a la academia de cine,
a través de la academia de cine, a un académico de estos que está,
pero es complicado.
Ya, son 70 años ya.
No, no, claro.
Se han conservado grabaciones o textos
o.
Publicado algo.
Es que no sé nada de ese tema.
A ver, la biblioteca de la Academia de Cine
es una gran desconocida.
Pero tienen un montón de cosas.
Quizá entrevistas con técnicos, ¿no?
Propios activos personales de Ejército Arrondo
están depositados en la biblioteca de la Academia de Cine Español.
Ahí en Turbano.
Pero claro, trabaja una persona.
Tiene además una.
Hay gente.
No sé qué habrá.
Testimonios grabados.
Es que es eso, que al franquismo le interesaba todo esto,
pero no hacía, digamos, una explotación, a lo mejor,
más allá de que venían las estrellas,
y lo típico, el papel cuchero, el tipo de Semana
y toda la prensa del corazón,
pero más allá de eso, darle mayor bombo
a otro tipo de situaciones, no.
Es decir, darle relevante incluso a los responsables,
a las personas que trabajaban y colaboraban en esas producciones,
que eran españoles.
Esa microhistoria que, por ejemplo,
se cuenta en la segunda novela gráfica de Sabalero,
la del contrapaso, que habla más de la época, claramente,
pero no deja de ser también una ficción.
Yo he rastreado algunos números de primer plano en Trimoteca
y se encuentran entrevistas.
Lo que pasa es que son estas entrevistas que solo hablan
de las estrellas.
Sofía Loren.
La noticia bomba.
Sofía Loren viene a España.
Y luego tiene sobre, no hablan, digamos, hablan muy poco
de lo que nos interesaría, descaradamente.
Se fijan mucho en todo lo que es el glamour, ¿no?
Así que me temo que en estas revistas de la época
tampoco se van a encontrar mucho.
Pero es buena idea lo de rastrear los archivos.
Eso sí que.
También hay documentos
en el archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Ellos todavía no han tenido tiempo de ir,
pero esa podría ser otra fuente donde seguramente hay algo.
Habrá algo sobre esas películas, seguro.
Lo que hay no sé,
pero un archivo sí que habrá, documentos sí que hay.
Muchas gracias por esas preguntas.
Me ha apuntado muchas cosas
porque la verdad es que son buenas ideas
y que me facilitan planear mi estancia aquí
y a ver si puedo encontrar cosas ahí.
Muchas gracias por vuestra asistencia y vuestras preguntas y atención.
Gracias a vosotros.
Bueno, muchas gracias Raz por la conferencia,
ha sido muy interesante.
Los que estáis online, si queréis hacer alguna pregunta,
también lo podéis hacer a través del chat.
De momento veo que no hay,
o sea que bien.