Yo jugaba, jugaba a ser poeta, que era lo que era mi padre,
que era lo que eran los amigos de mi padre.
Mientras los demás niños del barrio
estaban jugando a ser peloteros,
beisbolistas o querían jugar a las canicas,
yo jugaba a rimar.
Pocos conocen tan profundamente la tradición oral
como Alexis Díaz Pimienta.
Desde Cuba conecta la raíz popular
de la poesía con la improvisación musical.
El verso se inventa a sí mismo en un instante.
Improvisar es heredar un lenguaje en movimiento,
un lenguaje que no se fija, sino que fluye.
En mi casa tenía al maestro.
Mi padre era un guajiro del occidente de Cuba que era repentista
y, por lo tanto, yo, desde que abrí los ojos,
en mi casa se hablaba en verso.
Venían los mejores improvisadores de la isla a compartir con mi padre.
Yo me crié en esa especie de laboratorio
de la oralidad clásica:
décimas, octosílabos, rimas consonantes...
Y entonces, a los cinco años, antes de saber leer,
saber escribir, antes de ir a la escuela,
ya yo sabía hacer estrofas barrocas del Siglo de Oro
como la décima.
Antes de que la palabra se escribiera,
fue pronunciada.
Antes de que se leyera en silencio, se dijo en voz alta,
en compañía.
La oralidad fue la primera forma de preservar historias,
emociones, saberes.
Conservaba el cuerpo, el gesto, la respiración.
La voz ha sido y sigue siendo memoria viva.
-Durante la mayor parte de nuestra etapa como especie,
durante milenios y milenios, el ser humano
vivía y pensaba solamente de manera oral.
Platón en el Fedro refleja ese mito de Theuth y Thamus
en el cual Theuth le regala al rey de Egipto, a Thamus,
entre otras cosas, la escritura.
Y entonces hablan sobre ello y dicen: "es que esto no es un regalo
porque no es una receta contra el olvido
lo que me estás dando, sino todo lo contrario",
ya que las personas, basándose en que tienen algo por escrito,
olvidarán, potenciarán el olvido,
puesto que no tendrán que fijarlo en sus mentes.
Y señalan otras cosas de la escritura,
como que parece que está viva, pero si te diriges a ella
no te puede responder...
Entonces, esta pequeña historia
lo que refleja en realidad es cómo la palabra oral
tiene otro tipo de características,
necesita del cuerpo, necesita de la presencia,
mientras que la palabra escrita no.
Eso conlleva muchísimas cosas.
De entre las más importantes que se distinguen
entre la poesía oral y la poesía escrita, por ejemplo,
tenemos esas fórmulas repetitivas
que actúan siempre en la poesía oral.
El propio verso,
hemos de pensar que ritmo es voz, es repetición.
Y esa repetición, esas repeticiones rítmicas,
esa repetición que se hace tanto por medio de...
pensemos por ejemplo en español con la sílaba,
como por medio también de la repetición semántica de ideas,
eso lo que hace es que nos permite memorizar
de manera mucho más sencilla.
La décima es una estructura poética que viaja siglos, océanos, estilos,
que resiste en el tiempo.
Cultivada desde el Siglo de Oro,
ha sido utilizada por decenas de escritores
como Lope de Vega o Calderón de la Barca.
"Sueña el rico en su riqueza que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende".
-Tiene, como su nombre parece sugerir, diez versos,
son siempre de métrica octosilábica, ocho sílabas,
y tienen un juego de rima concreto.
La estructura es ABBAACCDDC,
es decir, son dos redondillas unidas por un puente.
Es una estructura simétrica,
es como dos manos unidas por los dedos pulgares.
Para que sea una décima tiene que ser rima consonante.
Cualquier otra variante se podría considerar una variante
de la décima, pero no la décima más pura,
desde luego no una décima espinela.
Parece muy complicado
y, sin embargo, es una estrofa muy adherente.
Tiene una musicalidad muy propia que se queda en nuestros cerebros
de una manera particular, igual que es algo bien sabido
que la rima ayuda a la memoria,
que es algo que está muy relacionado dentro de ciertas cuestiones
de neurolingüística.
Pero, concretamente, la décima se aprende con cierta facilidad.
Además, sucede que el verso octosílabo
es el más intuitivo para un hablante de castellano.
Nosotros, de manera inconsciente, hablamos con unidades octosilábicas
prácticamente siempre.
-La décima,
que emigró de España a América Latina
hace tantos siglos, que conquistó y polinizó,
para decir con palabras de Raúl Rodríguez,
al continente americano y se mezcló con los ritmos de México,
de Argentina, de Chile, de Uruguay, de Cuba,
de todos nuestros países, y generó una nueva forma
de hacer música popular.
La décima regresa a España no a través de los improvisadores,
sino a través de los cantautores,
por lo menos al gran ruido mediático,
una estrofa que estaba asociada a las artes rurales,
a las artes campesinas, a las artes improvisatorias,
y de momento llega por un camino alternativo,
por la canción, a la poesía oral,
pero a la poesía oral cantada.
Yo creo que es un camino muy lindo de ida y vuelta,
sigue siendo un género de ida y vuelta,
pero no entró por donde mismo había salido.
Y es lo que ha hecho que el público,
que muchas veces no tenía ni noticias de que había existido
la improvisación oral, haya descubierto
como un género nuevo, un género que tiene muchos siglos
y que estaba simplemente en las cunetas
de la cultura oficial, en el olvido académico
y en el silencio mediático absoluto.
Entonces hemos descubierto el agua tibia.
Los poetas improvisadores siempre han estado ahí,
la décima siempre ha estado ahí,
pero ni se enseñaba, ni se transmitía,
ni se reconocía.
Bienvenidos a esta fiesta de poesía y canción,
donde la improvisación también a jugar se presta,
el silencio hace de orquesta
y yo me pongo a versar,
yo me pongo a improvisar y a regalar poesía
neojuglar de clerecía,
neopoeta, neojuglar.
Cuando Clara me ha mirado y Guillermo se halla así...
Esta forma métrica ha sido para Díaz Pimienta técnica y juego,
tradición y chispa.
Con sus diez versos octosílabos y su rima consonante,
es como una caja mágica: rígida por fuera,
infinita por dentro.
Esta fiesta es diferente, se va a cantar tanto, tanto,
que dudo que no haya un canto que se les grabe en la mente.
La décima siempre estuvo vinculada a la canción,
al menos en América Latina.
En Cuba muchas de las canciones más populares
de los años 60, años 70, eran canciones en décima.
El Gran Combo de Puerto Rico, Celia Cruz,
incluso hicieron canciones que bailó toda América Latina
y eran canciones en décima y no se sabía.
Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, hicieron algunas de las canciones
de la nueva Trova Cubana, "Escaramujo",
"Amo esta isla", que eran canciones en décima, Violeta Parra,
Alfredo Zitarrosa en Uruguay...
siempre ha habido canciones en décima,
es una estrofa muy dúctil, muy cómoda para musicalizar,
muy fácil de memorizar por toda su estructura,
prácticamente perfecta, que es lo que ha hecho
que sea la única estrofa del Siglo de Oro que se mantenga
no viva, sino vitalísima.
El repentismo es el arte de versar al instante,
un acto de ingenio, oído y memoria.
La décima es una estrofa poética.
Pero también es escuela,
porque quien aprende a improvisar en décimas,
aprende a pensar, aprende a mirar al otro
y a responderle con ritmo y respeto.
Y desde aquí, desde la Academia de la Oralitura,
recomendamos la improvisación de espinela.
Por eso luego cuando yo creé la metodología
para la enseñanza de la improvisación,
yo me basé en el espíritu empírico de los trovadores clásicos
desde el Siglo de Oro hasta la fecha,
de los campesinos que improvisan sin saber que improvisan,
que hacen métricas sin saber nada de métricas,
e intento quitarle solemnidad académica
a la enseñanza de la improvisación.
-Alexis ocupa un lugar fundamental en este fenómeno de revitalización
de la décima.
Es el eje en torno al cual orbitan una serie de autores
que han incorporado la décima de una manera muy natural
a su obra artística y creativa,
pero también a su cotidianeidad.
El nombre que yo doy a este fenómeno en mi tesis doctoral es "alexisfera",
porque Alexis se ha convertido, efectivamente, en un eje
en torno al cual se está produciendo un fenómeno de expansión y de...
y de arraigo de una estrofa como es la décima,
que aparentemente es tan compleja y que tiene una historia tan rica
y tan peculiar, al ser de una naturaleza culta
y, sin embargo, muy arraigada en la oralidad
y que además se ha expandido al otro lado del Atlántico,
allí se convierte en estrofa popular,
luego ha regresado, es una historia muy particular.
Hay algunos nombres como el de Jorge Drexler,
Javier Ruibal, Andrés Calamaro, El Kanka,
Rozalén, Marwán, Ismael Serrano...
todos ellos forman parte de la "alexisfera"
de diferentes maneras.
-Yo creo que todo el que se dedica a la improvisación,
en cualquier género, en cualquier metro,
en cualquier estilo,
adquiere, solamente por el hecho de practicar recursos comunicativos
de lesa oralidad, que son poderosísimos para luego dedicarte
a cualquier otra rama de la creación.
Muchos de los alumnos con los que yo inauguré la cátedra
de la poesía improvisada en La Habana,
25 años después,
uno es editor de libros, el otro es escritor,
el otro es rapero, el otro hace música urbana
y los otros son repentistas, otros son actores de teatro.
O sea, les han servido las herramientas y las técnicas
de la improvisación para practicar cualquier acto creativo.
-Federico escribió obras inmortales como "Yerma", "Bodas de sangre"
o "La casa de Bernarda Alba".
Y me gustaría que ahora, a través de esta melodía,
de esta canción, que es la "Nana del caballo grande",
recordemos a esa mujer, a la mujer abandonada,
a la mujer de Leonardo en la obra de "Bodas de sangre",
la mujer que aguarda, la mujer que espera,
la mujer que sabe que no hay tiempo para el amor,
sino espuelas que encabriten a un caballo sudoroso
corriendo por un monte oscuro.
Todo poema quiere ser oído,
y si la música lo llama, no se resiste.
La palabra no se queda en el libro, se canta, se siente, se baila.
La música no adorna la poesía, la encarna.
La convierte en experiencia común.
Musicalizar un poema es permitirle habitar otro cuerpo,
el cuerpo sonoro.
# Nana, nana, niño, nana
# del caballo grande
# que no quiso el agua. #
-La poesía escrita puede pasar a música,
a estar musicalizada, a tener otras características
y ahí se crea además una unión muy interesante,
y lo que llegamos es a una intermedialidad,
a un paso de un medio, que era la escritura,
a otro, que es la canción.
Y en este paso tenemos un enriquecimiento de lenguajes
y, sobre todo, también,
aparte de un enriquecimiento en la parte de los emisores,
que pasan a ser varios, desde la persona
que escribió ese poema a la persona que crea la música,
a la que lo canta, que muchas veces son distintas,
y hay un enriquecimiento también en la recepción.
Los receptores de esta poesía musicalizada
normalmente son también distintos y son muchos más.
La poesía social que se hace en España en los años 50
va escrita para esa inmensa mayoría,
tiene vocación de ser una poesía para todos,
pero se dan cuenta muy pronto,
Gabriel Celaya, Blas de Otero... que no llega de esta manera,
porque una poesía escrita en realidad sigue siendo un vehículo
para muy pocas personas.
Y ahí una serie de cantautores
que entran sobre todo un poquito antes de la transición
y durante toda la transición,
como Paco Ibáñez o como Joan Manuel Serrat,
entrarán a musicalizar poemas.
# se detiene y canta.
# ¿Quién dirá, mi niño...? #
La musicalización poética no es solo adaptación,
es interpretación, es diálogo con el texto.
Para Alba LaMerced,
Federico García Lorca
es una fuente inagotable de inspiración.
# por su verde sala. #
-Pues la figura de Lorca
ha estado muy presente en mi casa desde que tengo uso de razón.
He podido disfrutar mucho de sus poemas, de sus obras...
gracias a que mis padres me lo han inculcado desde pequeña,
y particularmente la obra de "Bodas de sangre"
me llamó mucho la atención y quise ponerle música
o crear canciones a algunos de sus capítulos
y entre ellos estaba la parte en la que se recita
y se interpreta la "Nana del caballo grande"
por el personaje de la mujer de Leonardo, y me pareció, la verdad,
que trataba un tema muy singular y que llamó mucho mi atención.
He tenido la suerte también de que en mi casa
se ha respirado mucho siempre el flamenco de la mano de mi abuela,
de mi padre... y todo eso yo creo que me ha llevado a crear
esta canción que, como te digo,
creo que también es un poco...
una forma singular de musicalizar a Lorca.
Lloran todas las mujeres en la obra de Federico García Lorca,
presas de una esperanza que nunca llega.
Lloran todas las mujeres como llora Soledad Montoya.
¿Qué sabemos de Soledad Montoya?
¿Qué hay en ella de todas nosotras?
¿Qué hay en vosotras de todas ellas?
¿Qué hay en ti?
Solo sabemos que viene de un lugar oscuro
y que ha hecho algo que no le está permitido.
Que viene de un lugar oscuro
que huele a caballo y a sombra, a caballo y a sombra,
y que ha hecho algo que no le está permitido,
esquiva y orgullosa.
Ganadora del Premio de Canciones de la UNED,
su trabajo se nutre del cante, de la poesía,
del flamenco y de las voces silenciadas
de las mujeres lorquianas,
de las mujeres que han sido apartadas.
# Las piquetas de los gallos
# cavan buscando la aurora,
# cuando por el monte oscuro
# baja Soledad Montoya. #
Creo que hay mujeres que, sin duda alguna,
abrieron paso al feminismo, que lucharon por nuestros derechos
y que un poco han quedado en el olvido
y yo a veces trato un poco a través de mi obra sacarlas a la luz
y me gusta mucho hablar sobre las Sinsombrero, por ejemplo,
que fueron mujeres que pertenecieron a la generación del 27
pero quedaron a la sombra de todos estos hombres,
o Clara Campoamor, Victoria Kent...
Cuando María Zambrano era niña,
vivió durante un tiempo en Vélez, Málaga,
este pueblo que os digo en el que había una barca.
Y en aquel pueblo ella fraguó sus sueños infantiles,
y recuerda haber pasado largas tardes jugando con una barca
que había varada en la orilla de algún pescador.
La figura de María Zambrano, que es una mujer malagueña, filósofa,
artista... quizá, bueno, una de las mentes más brillantes
de todo el siglo XX,
y su obra...
sobre todo "Claros del bosque", a mí me despertó algo ahí y, bueno,
decidí un poco escribir también sobre la infancia
inspirándome en ella,
y pude conocer su obra.
Y ella sentía también
mucha admiración por Málaga y por el cante de Málaga
que popularizó un poco de alguna forma Juan Breva.
# Tiene mi barca
# cuatro rendijas
# por las que se escapan
# todas mis sonrisas.
# Voy navegando
# por aguas escondidas
# entre los mil mares
# que bordan esta isla.
# Tiene tantos años ya la vida
# que no sé este mar por dónde nace
# ni por dónde termina. #
# Déjame reír, déjame callar, déjame llorar. #
En su primer disco, Alba transforma el dolor en belleza.
La poesía no es solo una referencia estética,
sino una necesidad vital.
La canción se vuelve entonces un espacio de denuncia,
de ternura y de resistencia.
Es bonito coger un tema que te hace daño,
como puede ser la violencia de género,
y transformarlo en algo bonito, reivindicativo, bello,
como es una canción,
una melodía, una letra, un poema... y eso es un poco mi intención.
En este último disco que, bueno, es mi primer disco que he sacado
la canción de "Déjame" y la de "Ella" también
quieren reivindicar un poco eso de una forma atractiva,
bonita y bella.
# Déjame, que mi corazón late deprisa.
# Déjame, que en esta escena yo quiero ser protagonista.
# Déjame que yo me vista, déjame perder tu pista. #
Creo que al final ahí se encuentra la sensibilidad,
en esa relación entre la música y la poesía está la sensibilidad,
y es algo que a mí personalmente me caracteriza también,
que me gusta expresar en mis directos y... creo que sí,
que van de la mano al final la música, la poesía,
la letra y la nota musical.
-Nos haces hoy tan feliz, te voy a pedir un bis.
porque nos lo merecemos.
Poesía y música compartieron siempre la misma casa.
Esto lleva a la UNED a impulsar el proyecto PoeMAS,
que estudia las diferentes conexiones
que hay entre ellas.
# ...mientras se reía. #
La poesía vive cuando se canta,
la canción vive cuando se comparte.
En un mundo de ruido
no basta con escribir versos, hay que decirlos,
hay que hacerlos sonar, hay que habitarlos.
# ...cerraba los barrios a la policía.
El litio es un metal alcalino,
el más liviano y el menos denso de todos.
En su forma pura es blando y de color blanco plateado.
Su valor ha crecido enormemente,
convirtiéndolo en un recurso geopolítico estratégico.
En Afganistán están algunos
de los mayores yacimientos del planeta,
y en Extremadura alberga las mayores reservas en Europa.
Aunque el litio tiene otros usos, como en la medicina,
para tratar trastornos depresivos,
su verdadero potencial está en la tecnología.
Es el material fundamental de las baterías
para nuestros móviles, portátiles
y, sobre todo, para los vehículos eléctricos.
Y aquí está la clave.
El litio es el metal menos pesado,
lo que hace que las baterías sean increíblemente ligeras.
Además,
tiene una alta densidad de energía, lo que significa
que puede almacenar una gran cantidad de electricidad
en un espacio muy pequeño.
Por eso, el litio es vital en la lucha contra la contaminación,
impulsando la transición verde
y acercándonos a un futuro más sostenible.
La UNED es para ti.
Si has aprobado la EVAU o el grado superior de FP,
matricúlate ahora.
30 grados oficiales.
UNED, tu universidad pública.
Cuatro días después del 25 de abril,
un conjunto de cineastas van a la sede de donde estaba la censura
y, como en el programa de los militares
de las Fuerzas Armadas,
una de las primeras cosas que había era abolir la censura,
es lo primero que hacen,
ir a suprimir la estructura de la censura.
Evidentemente, se hace una nueva legislación por edades
para evitar que los niños vean cosas que no pueden ver.
Y en esa tesitura se está moviendo todo el tiempo,
entre los que están a favor de restringir más
y los que están a favor de permitir todas las películas
que en ese momento estaban en cartelera.
Portugal tenía una censura mucho más restrictiva que España.
Las películas que se exportaban desde todo el mundo,
que pasaban por las pantallas comerciales,
incluidas las españolas,
sufrían unos enormes cortes de censura,
tanto en los audios como que no se hacían los subtítulos
de las frases que no se querían poner,
y así se establecía la censura en Portugal.
En ese momento, la total apertura que supone la nueva situación
permite que películas que nunca se habían visto
se puedan ver en los cines comerciales.
Por ejemplo, la más Antigua, "El Acorazado Potemkin",
que nunca se vio,
o "Hiroshima mon amour", que tampoco se había visto.
Ese año se habían estrenado en todo el mundo
películas como "El último tango en París",
dos años antes "Emmanuelle";
entonces rápidamente entraron
en todos los grandes cines comerciales
de Lisboa, de Oporto, de Figueira, de las grandes ciudades,
y ese es un cambio que va a ser muy significativo
en la cultura cinematográfica de la sociedad portuguesa.
(PELÍCULA) Hi-ro-shi-ma.
En España, la censura era bastante más permisiva
en esos años que la censura portuguesa.
Aquí la Ley Fraga permitía un cierto destape,
había algunas películas que ya se entreveía
un pecho, películas donde había besos
que se cortaban automáticamente en el cine portugués,
evidentemente escenas de cama no se veían ni allí ni aquí,
pero porque los distribuidores lo que querían era
llegar a todos los públicos; entonces, la censura establecía
que estas películas eran para mayores de 18 años,
así como los temas que tienen que ver con la moral,
los temas que tienen que ver con la violencia,
todo eso se censuraba para menores.
En Portugal muchísimo más restrictivamente
que en España.
(PELÍCULA) -¿Está usted casada?
-No.
-¿Está enamorada? -Tampoco, no tengo tiempo.
Cuando dos hombres se encuentran en Nueva York, se preguntan:
"¿cuánto gana usted?".
Y cuando dos mujeres se encuentran aquí, se preguntan:
"¿Está usted enamorada? ¿Está usted casada?".
-Tiene gracia. -No la tiene.
-En Portugal se acaba la censura de una manera inminente,
porque cuatro días después del 25 de abril
se toma el lugar donde se establece la censura
y se decide que ya venía dentro de las normas
o lo que querían imponer los militares,
la abolición absoluta de la censura.
Lo que sí se va a hacer es mantener una acotación por edades
para que los menores no sufran agresiones desde la pantalla.
Como todas las películas internacionales
que hasta ese momento no habían pasado
por las salas de cine,
evidentemente se deja de ver cine portugués,
porque tiene mucho más interés el cine que viene de fuera.
También, la industria cinematográfica portuguesa
lo que desea en ese momento es la socialización total,
muy en la línea de lo que van a ser las claves revolucionarias
del 25 de abril.
Entonces, lo primero que se hace es que va a ser...
se echan a la calle los directores de cine
a filmar cámara al hombro lo que está sucediendo,
y no firman los reportajes. van a hacer películas colectivas
junto con televisión portuguesa,
hacen películas colectivas en que nadie firma.
Y lo que quieren es socializar absolutamente
tanto la producción, como la exhibición
como la distribución.
Claro, no hay tanto problema a la hora de, en una ley,
hacer una socialización de la producción,
pero las empresas extranjeras, sobre todo las norteamericanas,
enseguida dicen
que de ninguna manera se va a socializar
e igualar la distribución y la exhibición.
El 80 o 75% de las pantallas lo ocupaba el cine norteamericano.
Entonces, el que las pantallas portuguesas,
como otro mercado, vayan a tener las mismas posibilidades
las películas portuguesas o europeas que las norteamericanas,
los de las grandes corporaciones americanas
dicen que de ninguna manera, que retiran entonces sus películas,
con lo cual sería imposible la exhibición,
puesto que la producción portuguesa era muy limitada,
se hacían del orden de diez películas al año,
porque es un país pequeño.
Entonces, la producción no puede cubrirlas,
el abastecer las 400 salas
que hay en Portugal activas en esos años,
y tienen que plegarse
a las indicaciones de los norteamericanos
y mantener esa cuota de pantalla norteamericana
que hasta ese momento había en Portugal,
como en el resto de Europa y como en España.
(PELÍCULA) -Adivina, adivinanza,
¿cuál es el ave que come en la granja?
-¡La gallina!
-¡Vamos, todos quietos!
(Cacareo)
-Tú no te muevas.
(Risas)
(JOSEFINA) En España se aprende de lo que ha funcionado
y no ha funcionado en Portugal.
Entonces, en el marco cinematográfico,
evidentemente sí va a haber muy pronto también
una nueva ley del cine, se elimina la censura,
también se sigue haciendo clasificación por edades,
y lo que más va a afectar es a la financiación.
Se quiere liberar el sector de la producción,
pero entonces ocurre lo mismo que en Portugal,
que no hay suficiente producción
como para cubrir todo el parque cinematográfico.
En España, en esos años, hay unas 4000 salas de cine
y, claro, un 70% de las películas son norteamericanas,
el resto es para el cine español y para el cine europeo.
(PELÍCULA) -Pero, Carmen, tú no estás nada mal.
Si yo puedo hacer algo por ti, dímelo.
-Pero, ¿no te das cuenta?
Cuando los chicos se enteran de que soy la hija del verdugo,
me dejan siempre.
-¿Eso te preocupa? A mí me pasa lo mismo,
todas se marchan cuando les digo que soy enterrador,
tenemos la misma enfermedad.
-Si quieren bailar, que se traigan la música.
También se quiere liberalizar,
pero entonces ya no les interesa a los productores comprar,
no les interesa a los distribuidores comprar la producción española,
porque mucho más éxito tiene la producción norteamericana.
Y también ocurre, como en Portugal,
que hay una cierta debacle en la producción española,
con lo cual hay que financiar otra vez
y poner normas de financiación y normas de cuotas de pantalla
para que se pueda seguir exhibiendo y produciendo cine español.
(PELÍCULA) -Fue aquí mismo, ¿no?
-Sí.
-Aquí mismo matamos a un hombre,
le dejamos morir porque nos estorbaba.
¿Tienes frío?
-Sí.
Actualmente también hay cuotas para exhibición,
pero el cine español entra en la cuota del cine europeo.
Entonces, formamos con el cine europeo
un conjunto que tiene que ser superior
a lo que es el cine norteamericano.
Bueno, no es superior,
porque evidentemente los norteamericanos
se comen la producción,
puesto que al público lo que le interesa más
son las películas norteamericanas, las salas comerciales.
Luego, evidentemente, hay cine en versión original
y una serie de salas de cine que proyectan cine de autor
o cine con unas características diferentes
a lo que es el propio cine comercial
que triunfa en todas las películas,
en todos los cines occidentales.
Con la revolución lo que se quiere es socializar la cinematografía,
igual que se ha hecho con el resto de la sociedad.
Con el cine lo que se quiere es eliminar absolutamente la censura,
y también se hace en ese momento en Portugal.
Después se va evolucionando
para cubrir las necesidades de la propia sociedad,
pero se quiere dar la vuelta absolutamente
y liberalizar todo el sector cinematográfico.
Cuenta la mitología egipcia que el mundo se crea
cuando la colina primigenia emerge
de las oscuras y profundas aguas de Nun.
Los faraones del Imperio Nuevo
fueron enterrados en la colina más alta de Tebas,
una pirámide natural orientada al oeste,
donde muere el sol, simbolizando así el mandato divino.
En Egipto, la vida renace tras las crecidas del Nilo.
Sus aguas transforman las tierras áridas y secas
en campos fértiles.
Es Osiris, hijo de Geb y de Nut,
el que otorga a los humanos estas tierras fecundas.
A este paraíso en el desierto viajará Howard Carter,
responsable, junto con Lord Carnarvon,
del descubrimiento de la tumba de Tutankamon,
un viaje que durará casi toda su vida.
De todos los objetos
que se encuentran en la tumba de Tutankamon,
hay uno que se cree que es el predilecto de Howard Carter,
y es una copa de alabastro con una inscripción
-que tiene en el borde superior, escrita en caracteres jeroglíficos,
habla sobre el amor hacia Luxor, hacia Tebas, hacia la antigua Tebas,
y va a ser una inscripción que el propio Carter
copie como epitafio en su propia tumba
y que, de alguna manera, conecta esa pasión
entre Carter y Egipto, reflejado, precisamente,
en una inscripción de la propia tumba de Tutankamon,
que es la gran misión de su vida.
Howard Carter nació en 1874, en Inglaterra,
la mayor potencia económica del momento
y escenario de profundos cambios.
Es el menor de 11 hermanos.
Su padre, Samuel John, fue un célebre pintor
que enseñó a su hijo técnicas pictóricas,
cultivando así la habilidad del joven
para el dibujo y la acuarela.
Su madre, Martha Joyce,
será la que mantenga correspondencia con su hijo
a lo largo de la estancia del joven en la tierra de los faraones.
Su destreza le abre el camino para viajar a Egipto como dibujante
para plasmar, a través de su pincel y de su lápiz,
divinidades, inscripciones, mapas y tesoros.
Howard Carter es un arqueólogo muy conocido,
pero, en realidad, no tenía ninguna formación.
Nosotros hoy hablaríamos de un hombre hecho a sí mismo,
una especie de autodidacta, una persona que se va formando,
que era muy buen dibujante y que, siendo muy joven,
tiene la oportunidad de viajar a Egipto y aprende de los mejores.
-El primero de ellos es Flinders Petrie,
que es uno de los padres de la arqueología,
que trabaja en muchos lugares de Egipto.
Con Carter, concretamente, trabaja en el yacimiento
de Tell el-Amarna, la capital del faraón Akenatón,
y en esas semanas, en esos meses de trabajo,
Carter aprende, sobre todo, cómo hay que realizar el trabajo de campo.
En un primer momento, Petrie no ve en Carter a un arqueólogo,
como así lo señala en su diario.
Sin embargo, años posteriores,
reconoce el largo, constante y sólido aprendizaje del artífice
del descubrimiento de la tumba de Tutankamon.
Y, por otro lado, está la formación con Nabil,
el arqueólogo egiptólogo francés
con el que trabaja en la zona de Deir el-Bahari,
en la actual Luxor, en Tebas, la antigua Tebas,
y donde entiende que no solo hay que trabajar en el campo,
sino que lo importante también es la publicación posterior
que se va a sacar.
Y, con un olfato especial para la propia arqueología,
aprende de manera muy rápida
y asciende muy rápido dentro de la escala
del Servicio de Antigüedades,
con solo 25 años, llega a ser ya funcionario del Alto Egipto
para el Servicio de Antigüedades.
Como inspector de monumentos en el Alto Egipto,
recorre una parte del país con el objetivo de valorar
el estado de los grandes templos de Nubia.
A partir del el año 1902,
se centra en las excavaciones que está realizando Theodore Davis.
Theodore Davis era un magnate americano
que, con la ayuda de algunos arqueólogos,
durante sus años de trabajo en el Valle de los Reyes,
entre otros el propio Howard Carter,
descubre muchas tumbas en el Valle de los Reyes,
pero metodológicamente dejaban mucho que desear.
-Se habían ido descubriendo restos del proceso de embalsamamiento,
el proceso de enterramiento que había tenido lugar,
bien porque eran objetos que se habían desprendido
y que habían ido rodando por las laderas,
y que estos objetos llegaban en nombre de un rey que era conocido,
pero que no había evidencia de su existencia
en el Valle de los Reyes, Tutankamon.
Y de ahí viene un poco la obsesión,
en el buen sentido de la palabra, de Howard Carter,
por encontrar la tumba de ese personaje
que aparecía en distintos objetos dispersos por el Valle de los Reyes.
-Digamos que entre la misión de Theodore Davis
y la anterior de Victor Loret, del francés,
se crea el paradigma, dentro de la comunidad arqueológica,
de que el Valle de los Reyes ya está completo,
es decir, que ya se ha descubierto todo lo que puede haber
y, de alguna manera, se instaura esa narrativa dentro de la comunidad
de que ya no hace falta realizar más trabajos allí,
porque todo lo importante ha salido.
En 1905, un incidente ocurrido en Saqqara
supone la salida de Carter del Servicio de Antigüedades.
Unos turistas franceses intentaron acceder a las tumbas
con una actitud irrespetuosa.
El inspector, que siente un profundo respeto
por el legado cultural que está protegiendo,
no tiene reparo en hacer frente a la situación.
Los turistas exigen excusas,
elevando sus quejas a la esfera diplomática,
pero Carter se mantiene en su posición.
Sin trabajo, Carter tiene como único ingreso
la venta de sus pinturas y dibujos a turistas,
buscadores de tesoros y arqueólogos.
No quiere abandonar el país que ama.
Un país que sigue siendo colonia de Inglaterra.
Una Inglaterra que tenía el interés
de asegurar unas rutas comerciales que conducían a la India,
las rutas mediterráneas del comercio, etc.,
pero que también deseaba recuperar un poco
el dominio cultural sobre el Antiguo Egipto.
-Egipto quizás es uno de los lugares más destacados
y, en ocasiones, no es siempre el más conocido.
A nosotros nos llega la importancia
de los descubrimientos arqueológicos
pero, en realidad, el interés por Egipto
es un interés principalmente económico.
-En este contexto, van llegando también a Egipto
toda una serie de personas adineradas que, bien por motivos de salud,
bien por el deseo de adquirir unas colecciones privadas
que después vendían a instituciones públicas
ya por entonces, como el Museo Británico u otros.
-Esta función de mecenazgo la desarrolla Lord Carnarvon
y, gracias a él, es posible que Howard Carter
esté excavando varios años.
Lord Carnarvon, reconocido aristócrata inglés,
es el administrador del castillo de Highclere
en un momento en donde la aristocracia
se va adaptando a los cambios
que se están dando en ese comienzo de siglo.
La relación entre Carnarvon y Carter
la intercede, de alguna manera, Gaston Maspero,
que era el director del Servicio de Antigüedades en ese momento.
Carnarvon estaba en Egipto
porque había tenido un accidente de coche
y le habían recomendado que se fuera a climas más cálidos
para recuperar su salud.
-Y, entonces, pasaba temporadas en Egipto,
en ese ambiente, digamos, victoriano,
pues era un enamorado de las antigüedades
y el país del Nilo era una de sus grandes aficiones.
-Carter, en ese momento, está también ocioso,
ha salido del Servicio de Antigüedades años antes,
está un poco buscándose la vida como acuarelista,
colaborando con algunos proyectos,
y es Maspero el que les pone en contacto,
el interés por iniciar un proyecto
y el arqueólogo que lo podía hacer posible.
A partir de esa relación,
se inicia una colaboración que va a durar bastantes años,
hasta, precisamente, el descubrimiento de la propia tumba.
Carter se instala en Luxor, cerca del Valle de los Reyes,
en una casa que se convierte
en su nuevo hogar y lugar de trabajo.
Dispone, incluso, de un espacio
que le sirve para revelar material fotográfico
con el que documenta los hallazgos previos
al descubrimiento de la tumba de Tutankamon.
Son años de excavaciones incesantes que va registrando de forma metódica
y con todo tipo de detalles en su diario.
Diario que será testimonio de una época.
El diario y los cuadernos de campo
son el fiel reflejo de lo que es, en realidad, cualquier arqueólogo.
Y lo que vemos en los diarios es, precisamente,
esas relaciones sociales que está entablando en Luxor
con el resto de la comunidad egiptológica de ese momento.
Tanto millonarios que están financiando excavaciones,
como arqueólogos, compañeros suyos,
las cenas, comidas, cócteles, un poco la vida social,
que nos permite también y que son muy útiles para reconstruir,
precisamente, cómo era el ambiente social
de la Luxor de los años 20,
y que reflejan muy bien el ambiente arqueológico-egiptológico
que se está desarrollando y que marca el caldo de cultivo
en el que Carter va a llevar a cabo su trabajo en los años después,
porque la gente que conoce en esos años
y que aparece en los diarios
va a ser muy relevante posteriormente en los trabajos en la tumba.
Gaston Maspero es el director
del Servicio de Antigüedades en ese momento
y es un hombre importante porque es, además,
el que les otorga el permiso de excavación
para el Valle de los Reyes en el año que se va a jubilar.
Es casi una de las últimas decisiones que toma,
tenía muy buena amistad tanto con Carter como con Carnarvon
y, digamos que uno de esos regalos
previos a la jubilación que les hace es
otorgarles el permiso
para la excavación en el Valle de los Reyes.
-El estallido de la Primera Guerra Mundial,
aunque a nosotros nos pueda parecer que no influye directamente
en el devenir de las excavaciones arqueológicas,
lógicamente supone un parón, claramente un parón.
Howard Carter, en cuanto tiene posibilidad
y finaliza esa Guerra Mundial,
retoma los trabajos en el Valle de los Reyes lo antes posible.
Y quizás ese parón de la Primera Guerra Mundial
es lo que hace que vuelva igual con un entusiasmo,
un poco más renovado.
No todas las excavaciones son fructíferas.
Lord Carnarvon empieza a tener serias dudas
de la existencia de la tumba del joven rey.
Carter y Carnarvon trabajan en el valle sin grandes resultados.
En un momento dado, en el verano anterior
a ese noviembre del año 22, cuando se descubre la tumba,
-Lord Carnarvon, por decirlo de manera coloquial,
decide cortar el grifo y le dice que llevan
muchos años trabajando en el Valle de los Reyes.
-Cree que está derrochando el dinero,
no puede permitirse más campañas y tiene una reunión en Inglaterra
donde el propio Carter le convence
de que realice una campaña más, un último intento.
-Quiere seguir trabajando,
que está a punto de hacer ese gran descubrimiento,
que incluso lo financia él mismo,
y, al final, su mecenas se ablanda, por así decirlo,
y decide seguir financiándolo.
-De esa manera consiguen realizar esa última campaña
y a los pocos días de comenzar esa última campaña
es cuando salen esos primeros escalones de la tumba
La magnitud del descubrimiento no tiene precedentes.
Lord Carnarvon y Howard Carter tendrán por delante
la compleja tarea de reunir
a un equipo experimentado y riguroso.
Uno de sus componentes es Harry Burton.
Carter era un amante de la fotografía,
era muy buen fotógrafo, además de buen dibujante,
de manera que entabla una amistad importante con Burton,
y Burton se convertirá en el fotógrafo oficial
de la excavación de la tumba de Tutankamon.
Carter asume que no es capaz de llevar a cabo él mismo
todos esos trabajos, de manera que busca
los mejores especialistas en cada uno de esos ámbitos.
Alan Gardiner, Alfred Lucas, Arthur Mace, James Henry Breasted,
Arthur Callender y Percy Newberry
forman parte de un equipo que tiene mucho trabajo por delante
para descifrar, fotografiar, analizar y catalogar
cada objeto de la tumba.
Lord Carnarvon decide darle la exclusiva a un periódico inglés,
el "Times",
con el objetivo de facilitar la tarea de difundir la noticia.
Y esto le supone, por una parte, una gran difusión,
una gran repercusión, se produce una especie de fenómeno de masas
por el interés de todos los objetos que van sacando a la luz,
pero, por otra parte, supone un aluvión
de curiosos, de visitantes,
incluso se organizan viajes al país del Nilo para visitar la tumba,
para ver un poco qué está pasando allí,
para tener ese conocimiento de primera mano.
Supone el desarrollo, una especie de auge,
de ese fenómeno que conocemos como "egiptomanía",
y más concretamente de esa "tudmanía",
un gran interés
por todos los descubrimientos que está realizando.
Surgen modas de atuendos inspirados en esa moda egipcia,
hay incluso muchas piezas del estilo de porcelanas,
piezas de arte mueble, que crean ese estudio,
ese estilo, digamos, egiptológico.
-Howard Carter digamos que es el mito,
de alguna manera es el padre de todos,
porque es una de las primeras figuras
que uno, cuando se adentra en este mundo, conoce.
Es la gran figura no solo de la egiptología,
sino probablemente de la arqueología mundial
paradójicamente sin ser un arqueólogo.
Y esto nos habla también
de lo que debe ser el trabajo de un arqueólogo
que, más allá de la formación académica o no,
implica un rigor, una metodología,
una capacidad de trabajo que todos debemos tener,
que Carter, de alguna manera, marca el canon
para muchas de las formas de trabajo actuales
de la propia arqueología
y que, de alguna manera, nos marca a todos en nuestra carrera,
de una u otra forma, más allá de su influencia directa.