El siglo XIX se desvanece,
mientras un zapateado marca a lo lejos el paso del tiempo.
En 1898 nace una artista que crecerá entre bambalinas
y brillará con luz propia:
Encarnación López Júlvez,
"la Argentinita".
La Argentinita es... yo creo que sigue siendo,
porque no ha sido superada todavía, ha sido una artista de artistas.
Ha sido una mujer que fue niña prodigio,
fue bailarina, fue bailaora, fue cantante, fue actriz,
fue todo en el escenario.
Todo lo que se puede ser en el escenario lo fue ella.
-¿Qué?
¿Te gusta la flamenquería?
Apunta maneras, la chiquilla.
No te fíes de ninguna, mira, la raya en medio,
como Dios.
Porque hay que estar siempre a bien con Dios.
La flor te la colocas donde acaba la raya,
que es la tapadera para que no se escape el duende.
Te encajan todos los peinecillos que te quepan en la cabeza,
de muchos colores,
que se maten entre sí.
¿A que sí?
Eso es lo bueno.
-Hemos venido al Teatro Tribueñe a ver "Argentinita,
Encarnación de la danza", una obra de Hugo Pérez de la Pica.
Hemos venido porque la UNED
tiene un convenio de colaboración con el Teatro Tribueñe
y realiza diferentes actividades.
En esta ocasión se trata de ver la obra de teatro
y después habrá un coloquio con el director,
con el elenco de la obra y además con dos profesores de la UNED:
Rocío Ortuño y yo mismo.
Un espacio para el debate,
donde la obra sirve como catalizador,
que permite llevar la investigación a un público amplio.
Uno de los debates más interesantes
gira en torno a la relación profesional y personal
entre la Argentinita y Lorca.
Lorca y la Argentinita se conocieron desde muy pronto.
Lorca se fue en torno a 1919 a Madrid para residencia de estudiantes
y, aunque estuvo yendo y viniendo entre Madrid y Granada,
ya en el año 20 se conocían seguramente
porque una de las primeras obras de teatro de Lorca,
"El maleficio de la mariposa",
que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid,
pues ahí ya la Argentinita
representaba uno de los papeles con contenidos musicales también.
Y claro, eso fue unos 15 años antes de las canciones populares,
mucho antes de la fama que llegaron a tener los dos y, de hecho,
"El maleficio de la mariposa" fue un desastre absoluto,
fue muy abucheado por el público
e incluso con alguna serie de controversias homófobas
en diferentes diarios del momento que acusaban con ese doble sentido
que puede tener desde el punto de vista de la identidad sexual
la palabra "mariposa".
-Se suele hablar de Lorca
como un poeta de la Segunda República,
de ese periodo que va entre el 31 y el 39,
pero en realidad Lorca empieza a escribir mucho antes de eso.
En el 19 se traslada a Madrid,
se va a alojar en la residencia de estudiantes,
que está conectada
con esta institución libre de enseñanza,
con el krausismo, con el regeneracionismo,
y va a tener contacto con un montón de artistas,
intelectuales, escritores, científicos, de todo el mundo,
que pasan por allí.
-La residencia de estudiantes ofrecía espacios para la creación cultural,
para el intercambio científico, de una manera más informal.
Allí no solamente estuvo Lorca, sino que estuvo Buñuel,
estuvo Alberti, estuvo una gran cantidad de artistas
y también músicos.
Entre esos músicos están los que hoy se conocen
como "el grupo de los ocho",
o también conocido como "la generación musical del 27",
porque fueron músicos que tuvieron, al final,
muchos contactos con los poetas del 27;
por ejemplo, Gustavo Pitaluga,
Salvador Bacarisse, Ernesto Halffter, etc.
-De alguna manera
podemos decir que la obra de Lorca viaja de lo local a lo internacional
y vuelve a lo local.
Utiliza unas tendencias estéticas que están a su alcance
gracias a ese ambiente intelectual en el que se mueve,
pero la utiliza para reivindicar aspectos de su andalucismo
y de cuestiones que aprecia mucho de Andalucía.
Bajando a las anécdotas, Lorca era muy amigo de Dalí,
al que va a visitar a Cadaqués, de Buñuel...
Se ofende un poco cuando hacen el "Perro andaluz"
porque parece una crítica al "Romancero gitano."
Cuando él publica el "Romancero gitano"
es algo mucho más arraigado en sus raíces andaluzas
y así interpretando que le estaban criticando a él.
De alguna manera
Lorca recoge ese guante que le lanzan sobre la cuestión
de la poesía que él estaba haciendo y vuelve de Nueva York
con un libro fantástico, completamente deslumbrante,
dentro de ese modo surrealista,
que se llama "Poeta en Nueva York".
-Yo llegué hasta usted bailando.
De Orán a Casablanca.
De Casablanca a París.
De París a Londres.
De Londres a Nueva York.
Luego usted me ha llevado por todas las Américas.
-La conexión de la poesía de Lorca con los espacios,
además de con la música de esos espacios,
es muy llamativa.
Cuando viaja fuera de España logra una conexión muy interesante
con otras músicas.
Llama la atención, dentro de "Poeta en Nueva York",
el "Pequeño vals vienés".
Tenemos dos vals dentro de "Poeta en Nueva York",
que además en la métrica favorece ese ritmo de vals
que después va a musicalizar Leonard Cohen
y perfectamente se escucha el ritmo de vals.
Pero también tenemos un influjo del jazz.
Tenemos esa estridencia, esa ruptura de la métrica
que se escucha en el jazz,
se escucha en los poemas de "Poeta en Nueva York".
Incluso, al final de su viaje, viaja a Cuba,
es un cambio total
del panorama de Nueva York,
y llega a Cuba y es una explosión de sociabilidad
que la vemos en "Fábula y rueda de los tres amigos"
y lo vemos en un son, que compone un son en forma de poesía
que también está incluido en "Poeta en Nueva York".
-No es posible.
Tan solo hace una semana estaba leyendo en mi patio
una obra acertadísima sobre las mujeres
de los pueblos de España.
-Cuando a Lorca lo fusilan, lo asesinan trágicamente
y se produce un revuelo internacional enorme
por su asesinato.
No es tanto, aunque también,
por el éxito que había llegado a acumular como poeta
y como dramaturgo, sino por el éxito que llega a acumular por la música.
Las canciones populares no son poemas de Lorca musicalizados.
Lo que hizo Lorca fue algo muy parecido
a lo que Menéndez Pidal y María Goyri
hicieron desde el Centro de Estudios Históricos
para la recuperación del patrimonio cultural popular de España.
¿Qué hizo Lorca?
Inspirarse en esas metodologías
y él mismo también fue por diferentes pueblos
recopilando canciones populares.
Fijó los textos y las armonizó, poniéndole música
de una manera parecida a como hizo Falla, es decir,
intentando mantener la esencia de la música cultural tradicional,
pero actualizándola.
(CANCIÓN)
Las canciones populares
empezaron a programarse desde muy pronto en Unión Radio
y se reprogramaron muchísimas veces en la programación diaria,
y lo que normalmente ocurre es que se habla
de las canciones populares de Lorca,
pero ese éxito del que se aprovechó Lorca
para su proyección internacional debe muchísimo a la Argentinita.
Qué duda cabe que ella le puso la voz,
que contribuyó también al proceso de armonización de las melodías
y que, sobre todo, hizo los espectáculos
sobre las escenas, con las coreografías, etc.
Y además fue ella la que luego fue de gira
por los escenarios de Europa, de América
e incluso de Norteamérica.
(MEGAFONÍA) Buenas tardes.
Bienvenidos al Teatro Tribueñe.
El espectáculo va a comenzar.
Les rogamos apaguen sus teléfonos móviles
y les recordamos que no está permitido realizar fotografías
o cualquier tipo de grabación durante la función.
Muchas gracias.
-Comenzamos la obra
tanto Badia como yo, sentadas en la cama,
bueno, tumbadas en la cama porque es el momento de su muerte.
En ningún momento de la función nos levantamos a bailar,
pero uno está bailando por dentro y por fuera toda la función.
-Y con esa contención de la emoción que tenemos que tener
estando en la cama toda una función, que querríamos estar bailando.
Que, como buenas imitadoras de Argentinita,
querríamos haber salido a bailar, y en algunos ensayos
eso sucedió, pero era evidente que no,
que era muy interesante, muy desgarrador también,
como ver que un artista que ha nacido y ha vivido para danzar
por circunstancias no puede,
y lo que el cuerpo no puede lo puede el alma
y lo puede la imaginación.
-Toda la obra realmente es un instante,
es el instante de la muerte de una persona,
pero en ese instante puedes vivir todo lo que ha vivido
a lo largo de toda su vida.
Y es precioso ver cómo ella se va encontrando
con los personajes que le han sembrado una huella,
que le han marcado.
-Me han dicho que en el afiche nos anuncian del mismo modo.
-¿Argentina?
No.
Porque,
aunque también nací en Buenos Aires,
Argentina solo hay una.
-Desde sus padres,
desde las artistas que admira, desde sus amores,
desde su amistad tan pura y tan profunda con Federico,
al que llamaba compadre, Federico García Lorca.
¿Compadre?
Que he llorado desatada,
como una loca.
-Y tiene una fuerza y una guasa a la vez que yo creo
que son características en las que de alguna manera
me he apoyado, o surgen de una manera espontánea.
Esa fuerza,
esa perseverancia, esa superación de sus propios duelos.
Es una mujer que perdió a mucha gente querida,
que la muerte la acompaña en su vida a su familia,
a sus amantes...
les acompaña.
Entonces, estar tan al filo de la vida y de la muerte,
pues de ahí nace su arte, yo creo.
-En cada ensayo, aparte de llorar
y de que fuera una catarsis emocional,
sentimental, vivencial,
estábamos de alguna manera siendo muy conscientes
de la memoria que estábamos tratando de recuperar y de entregar.
Porque Encarnación y Pilar son dos pilares de la danza española,
que son de las pocas artistas
que han sido conscientes realmente
de todo lo que el mundo entero ama la danza y la cultura española,
el cante español.
Si es que cría fama y échate a dormir.
Argentinita.
La sangre frita
que tengo yo ya de escucharte a todas horas,
que aún pepitas es lo que agita a troche y moche
cuando baila esta señora.
El siglo XIV estuvo marcado por crisis,
epidemias y conflictos que sembraron un profundo pesimismo en Europa.
¿El resultado?
Unas composiciones muy particulares,
un extraño maridaje entre desolación y festividad,
las danzas de la muerte.
En estas danzas se personifica a la muerte
como un esqueleto que, ataviado con viejos ropajes
y a menudo portando instrumentos musicales,
actúa como maestra de ceremonias.
Su misión
es sacar a bailar a personas de todas las condiciones sociales.
¿El mensaje?
Un recordatorio de que las posesiones materiales
son efímeras y que nadie escapa a sus garras.
En España contamos con un ejemplo fascinante:
la danza general castellana.
Esta composición anónima,
cuyo manuscrito se conserva en El Escorial,
tiene más de 600 versos.
En ella, la muerte va sacando a bailar alternativamente
a un miembro del clero y a uno seglar,
siempre siguiendo un orden de relevancia.
Primero el papa, luego el emperador,
después el cardenal, el rey...
Esto nos muestra cómo, aunque en vida
las personas estaban sujetas a la pirámide feudal,
el poder de la muerte borraba todas las desigualdades.
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La historia esconde, casi de forma obligada,
triunfos o fracasos de personajes
que fueron determinantes en el devenir de los tiempos.
Juana de Avís fue reina de Castilla entre 1455 y 1474.
Dejó huella en el reino de Castilla que hoy buscamos recuperar.
Juana fue la segunda esposa del rey de Castilla, Enrique IV,
porque el primer matrimonio que tuvo este rey no llegó a consumarse.
-Cuando Juana llega a la corte castellana
la situación en el reino era completamente pacífica.
El rey había ascendido al trono recientemente
y a esa Castilla pacífica es a la que llega Juana,
una reina joven que llega para buscar la sucesión
por parte de la monarquía castellana.
-Los primeros momentos de Juana los desconocemos en gran parte
porque hay pocas fuentes del momento,
tenemos crónicas posteriores y son de lo más denigrantes.
-El problema de la visión
que nos ha llegado hasta hoy de la reina Juana de Avís
es que está profundamente tamizada por las crónicas de la época,
que son unas crónicas que, por supuesto,
están del lado del bando vencedor de la guerra civil castellana,
es decir, del lado de Isabel la Católica.
En las inmediaciones de la ciudad de Toro, en la vega del Duero,
se libró en 1476
la batalla que aseguró el trono a Isabel la Católica
frente a la princesa Juana, hija de Enrique IV y Juana de Avís.
La pareja real, primero, y la heredera al trono, después,
sufrieron las consecuencias de una propaganda calculada
llevada a cabo por un sector de la nobleza.
Propaganda que funcionó como caldo de cultivo
para generar una opinión popular
que ayudó a debilitar el poder del rey.
Sin embargo,
durante los primeros años del reinado,
los nobles apoyaban al rey
y la situación en la corte era estable.
A mediados del siglo XV la ciudad de Segovia
se convierte en una suerte de capital cultural
de la corona de Castilla.
En este momento no había capitales.
La corte de los Trastámara era itinerante,
pero sí había unas ciudades predilectas por la monarquía.
Y, en el caso de Enrique IV,
Segovia se convierte en una capital que comienza a albergar una red
de palacios alrededor
que sirven para la representación del rey y de la monarquía.
-Normalmente pensamos que el rey y la reina vivirían en el Alcázar
porque es el palacio, el castillo de la ciudad de Segovia,
pero es un espacio inhóspito, las salas son grandes, frías,
así que lo que hicieron es trasladarse al corazón de la ciudad
en estos palacios en los que nos encontramos,
palacios en plural,
no en singular, porque era un espacio habilitado,
tenía un palacio para el rey y otro palacio para la reina.
-Los palacios de San Martín
son un buen ejemplo de la manera de gobernar.
Eran dos palacios que estaban conectados por un pasadizo,
y esto nos habla de las estrategias
del rey y la reina en la gobernanza del reino.
Eran un rey y una reina, pero gobernaban en uno.
-A la muerte del rey Enrique IV, Isabel, su hermanastra,
se paró, vendió en trozos, en lotes de tierra diferentes,
los palacios y se fueron desmembrando.
Aunque hoy en día lo que podamos ver
es un palacio prácticamente en ruinas,
derruidos, sin techos, tenemos que imaginar esto
con los ojos que vería una persona del siglo XV.
Era un espacio con un patio central
donde estarían los escudos del rey y de la reina
adornando las puertas, los accesos, a cada una de las estancias.
Los accesos a esas estancias, además, tienen yeserías,
estas filigranas hechas con yeso,
que suponemos en un origen también tendrían ricos colores.
Y pasando de este patio
entraríamos a unas habitaciones que ahora yacen
completamente derruidas,
pero en origen tenían unas techumbres de madera
que no estarían simplemente en color madera,
sino que tendrían oro, tendrían azul, tendrían colores rojos,
y las paredes probablemente tendrían tapices
para preservar el calor, por un lado,
pero, por el otro también, para dar un aspecto magnificente
al espacio digno de un rey como Enrique IV
y de una reina como Juana de Avís.
El monasterio de San Antonio el Real
guarda entre sus muros representaciones artísticas
promovidas por la pareja real, convirtiéndose en testimonio visual
de la memoria de Juana de Avís y Enrique IV.
-Sabemos que la devoción de la reina Juana era
predominantemente franciscana.
El monasterio de San Antonio, en Segovia,
en el que nos encontramos ahora mismo,
es muy importante porque supone una cápsula del tiempo.
Nos transporta directamente a mediados del siglo XV,
cuando se transforma un palacio de caza de Enrique IV
primero en un convento franciscano y después en un monasterio,
en el cual se promueve la devoción a San Antonio.
Creemos que, precisamente, esta devoción de San Antonio
la trae Juana de Avís a Castilla,
lo cual quiere decir que también es muy probable
que detrás de la fundación de este convento,
después monasterio, tuviese que ver con la reina.
También vamos a ver cómo la reina funda otros monasterios
a lo largo de toda la corona de Castilla,
los cuales estaban dedicados también a la formación de mujeres.
Sabemos, por ejemplo, que había un monasterio en Aranda de Duero
que tenía un colegio de doncellas nobles.
El interés de la reina Juana por la heráldica
y por la caballería fue extraordinario.
Desde sus inicios, a la reina se le permitió utilizar emblemas
como el de la Orden de la Jarra y el Grifo,
que le dio su tío Alfonso V de Aragón,
pero sabemos, además, que ella fue una gran promotora de su heráldica,
en la cual estaban las armas de la corona de Castilla
junto a las de Portugal,
y que encontramos en muchísimos monumentos
ligados a la reina,
como el de San Antonio el Real,
en el que nos encontramos ahora mismo.
-El lujo de la corte de Enrique y Juana
se ve, por ejemplo, en el número de torneos
que realizaron a lo largo de su vida,
esas ceremonias de lujo en las que participaban
caballeros y corceles,
pero también en momentos
de exhibición pública de la pareja real.
-Cuando el rey aparecía vestido de manera caballeresca,
es decir, aparecía vestido con una armadura,
la reina lo hacía de la misma manera, también vestida de armadura.
Esto no era tan frecuente en la Edad Media,
y también nos mostraba esta manera de gobernanza en uno,
que tenía la corona de Castilla.
Sabemos que la reina
se mostraba en público de una manera magnificente,
sus vestidos eran muy ricos y esto era entendido en la época,
aunque después las crónicas de tiempos de Isabel la Católica
lo desprestigiaran de alguna manera,
asociando esta rica manera de vestir de la reina
a adjetivos como lujurioso, etc.
-De hecho, se dice que Juana iba paseando con el pecho descubierto
junto a sus doncellas, mostrando el pecho, mostrando las piernas.
-Lo que chocó en la corte en esos momentos
era la moda que utilizaba la reina,
que era bastante distinta a lo que se había venido utilizando,
era más moderna, si acaso.
Lo que pasa es que esa forma de presentarse la reina
era una forma de representar también a la monarquía,
por eso el boato, la riqueza, era fundamental,
con lo cual era absolutamente normal lo que hacía la reina.
Lo que pasa es que los rivales lo utilizaron en su contra de nuevo.
-Siempre se dice que Enrique vestía de manera pobre,
con un calzado que no era acorde al del rey,
con mantos estropeados
porque los usaba para la caza y no para la corte,
pero las fuentes lo que nos dicen es precisamente lo contrario,
sobre todo las cuentas y todos los gastos que se hacen
en la corte,
y Juana es precisamente una de las que se encarga
de hacer esos pagos para las telas del rey;
y el rey, a su vez, le regala a Juana unos tejidos lujosos,
con sedas, con oro, con plata, con piedras preciosas...
con lo cual, tanto el rey como la reina,
vivían en el ornato y el lujo más extremos.
Año 1462, nace en el Alcázar de Madrid la princesa Juana.
Poco tiempo después,
es curada sucesora al trono de Castilla en las cortes.
Un sector de la nobleza, descontento con las políticas del rey,
lleva a cabo una campaña de desprestigio
para destruir a Enrique IV.
-La Farsa de Ávila fue un acto que llevó a cabo
la nobleza contra el rey Enrique IV en Ávila.
-Y es un momento en el que se hace una especie de cadalso de escenario.
-Es donde colocaron a una figura que representaba al rey
con todos los símbolos del poder regio:
la corona, el cetro, la espada... vestida de negro,
para representar el mal poder.
Los que ejercían cargos que tenían que ver con el símbolo determinado
se lo fueron quitando: la espada de la justicia,
el cetro del poder real y la corona, y lo tiraron al suelo insultándolo.
Y, a continuación,
subieron al estrado al hermano del rey
para proclamarle rey, es decir, fue un golpe de estado.
Lo que le interesaba a la nobleza
era que ellos pudiesen manejar al rey,
y veían más manejable al infante Alfonso
que a los descendientes de Enrique.
Para la reina era un golpe también a su propia legitimidad,
con lo cual era apartarla también del poder directamente.
-Y supone el inicio de la campaña de desprestigio
que va a desembocar en la imagen
que hoy, incluso, tenemos de Enrique IV y de Juana de Avís.
La propaganda en contra del rey funciona
y comienzan los enfrentamientos.
En la batalla de Olmedo no hay un claro ganador
y se pacta una tregua.
La reina, Juana de Avís,
debe quedarse en el castillo de Alaejos
para que los acuerdos se cumplan.
-Lo que se decide hacer es poner en prenda a la reina Juana.
Durante los conflictos bélicos, a lo largo de toda la Edad Media,
y no solamente en Castilla, sino también en otros territorios,
era muy frecuente que se dejara como rehén
para comprobar que lo que se había pactado
en una tregua se llevara a cabo,
dejar en rehén a personas importantes.
Y, de alguna manera,
empieza a tener relaciones con otro hombre
del que nacerán dos hijos.
-El adulterio para una reina era un baldón muy importante.
En el fondo, casi para cualquier mujer.
A un hombre se le perdonaba mucho más.
Casi como que se aceptaba que podía ocurrir.
Religiosamente tendría su sanción, pero nada más.
Sin embargo, al atacar a la reina,
se buscaba ilegitimar cualquier posibilidad
que tuviese la hija de ser la heredera.
-La hija de Enrique IV y de Juana de Avís,
sí fue, desde un primer momento, considerada heredera
y fue considerada princesa de Asturias.
-El mote de "la Beltraneja" viene dado porque los opuestos
al rey Enrique, especialmente Alonso de Palencia,
hicieron correr la voz
de que el padre real de la infanta Juana
era Beltrán de la Cueva, uno de los privados del rey.
Lo que pasa es que es un mote historiográfico.
Hasta el XVI, muy finales del XVI, no detectamos que se haya utilizado.
-Tras la muerte de Enrique IV, se separan la madre, la reina Juana,
y la niña, en cambio, permanece bajo la custodia
de una familia, los marqueses de Villena,
que tienen la misión de casarla con el rey de Portugal.
Y lo consiguen, llegan a casarla con ella,
y es en ese momento en el que ya tenemos
la gran Guerra de Sucesión castellana.
Una guerra que marca para siempre la historia
de Castilla y de todos los reinos implicados.
La princesa Juana es apoyada por el reino de Francia y Portugal,
mientras que Isabel cuenta con el apoyo
de la nobleza castellana y el reino de Aragón.
La reina Juana de Avís se recluye en el Convento de San Francisco,
en Madrid,
donde manda construir unos suntuosos aposentos reales
conectados con la propia iglesia.
La reina Juana se queda completamente desvalida,
porque los bandos se han dividido:
hay gente que apoya a su hija, la princesa Juana,
y hay gente que apoya a Isabel y su esposo, Fernando,
los futuros Reyes Católicos.
Y en esos momentos, la reina Juana,
decide recluirse en un convento de la ciudad de Madrid,
el Convento de San Francisco, allí se construye unos palacios
y vive los últimos meses de su vida, que son pocos,
en este convento junto a sus frailes franciscanos.
-Lo poco que sabemos
de los últimos meses de vida de la reina Juana
transcurrieron aquí, pero no en este gran edificio barroco
que todos conocemos, de San Francisco el Grande,
sino en el monasterio franciscano gótico
que existió aquí hasta que fue derribado en el siglo XVIII.
La elección de San Francisco, además,
y de la capilla de Ruy González de Clavijo,
no era, sin lugar a dudas, errónea.
¿Por qué?
Porque era uno de los edificios, en esos momentos, en Madrid,
más vistoso, una gran cúpula, una gran capilla gótica
que, evidentemente, era, posiblemente,
el edificio más vistoso de Madrid en aquellos momentos,
donde había iglesias medievales, pero nada comparable a San Francisco;
con lo cual se buscaba también, obviamente, esa vistosidad.
Juana ordenó enterrarse en la capilla,
una capilla gótica que había en el monasterio de San Francisco,
y buscó que estuviese en el centro de la capilla,
con un monumento que estuviese sobre el suelo,
y sabemos que se construyó cuando la reina ya había muerto,
con lo cual, hubo una preocupación también de la monarquía
por ensalzar ese monumento,
porque, en el fondo, representaba también a la monarquía,
aunque fuese una parte
que los Reyes Católicos quisiesen olvidar,
pero que todo el que entrase en el monasterio
pudiese verlo y admirarlo, que era lo importante.
La reina, como devota de la orden franciscana,
promociona varios conventos
con la idea de mantener su memoria viva.
Los franciscanos habían tenido una relación muy estrecha
con las monarquías, no solamente la castellana,
también la portuguesa, también la aragonesa,
muy estrecha a lo largo de toda la Baja Edad Media.
Para las monarquías era una forma de mostrar una cercanía,
una religiosidad mucho más cercana al pueblo,
con lo cual, los franciscanos siempre habían estado muy unidos
a las monarquías y Juana era una más de ella,
por eso colaboró con la orden, hizo fundaciones
y eligió un centro franciscano para su reposo final.
A la hora de investigar la figura de la reina Juana,
nos encontramos con una dificultad muy grande,
que es la falta de información y de documentación.
Al igual que su esposo Enrique IV,
vivió toda una especie de "damnatio memoriae",
por la cual la documentación directamente
se hizo desaparecer porque no interesaba,
sencillamente porque la monarquía y los Reyes Católicos
querían tapar, en la medida de lo posible,
el reinado de Enrique IV.
Sus nexos de legitimidad iban más atrás,
a Juan II, a Enrique III, por una sencilla razón política,
es decir, realzar su propia monarquía,
la pacificación que habían llevado a Castilla,
frente a los tiempos anteriores.
Lo cual nos hace pensar que en muchas ocasiones
no se cuidó el que se conservase,
cuando no directamente se procuró que desapareciese,
como es el caso del propio testamento del rey.
-Los últimos años del reinado,
tanto de Enrique IV como de Juana, son muy complejos,
porque los conflictos políticos siguen, son constantes.
Hay momentos en los que Juana llega a tener tanto poder
que, literalmente, los documentos dicen
que ella gobernará en lugar del rey,
porque el rey quiere dedicarse a otras cuestiones,
como son, por ejemplo, los actos religiosos.
Y dicen los documentos que está, literalmente,
demasiado cansado para ello.
-Mientras las crónicas de tiempos de la reina Isabel
nos hablan de una reina lasciva
y de una reina que no se preocupa por el reino,
la literatura de la época de la reina Juana
nos habla de todo lo contrario.
Nos habla de una reina hermosa, de una reina que reina con el rey,
de una fuente de legitimidad.
-El papel de la reina Juana en el gobierno de Castilla,
en los últimos años, está siendo puesto cada vez más en valor.
Sabemos que la reina colaboró con su esposo
en muchas más tareas de gobierno
de lo que, normalmente, era lo habitual en una reina.
Rescatar del olvido a la reina Juana de Avís
a través de los documentos y las fundaciones que llevó a cabo
supone entender la historia del arte como el lugar en donde se dibuja,
se construye y se conserva la memoria.
Entre el pensamiento oriental y el budismo esotérico,
la obra artística del cineasta y pintor Arturo Prins
propone un fascinante viaje por algunos de los símbolos
y preocupaciones de las culturas occidental y asiática.
Nacido en Buenos Aires, pero madrileño de adopción,
Prins crea una pintura impregnada de simbolismos orientales,
arquitectura asiática, referencias mitológicas
y una abstracción con insinuaciones de trascendencia.
Entrar en su casa y estudio de pintura es adentrarse
en un mundo muy personal donde el arte y la filosofía
se entrelazan.
-Yo digo que una mujer puede querer a dos hombres o más.
-Daniel tiene razón.
Por ejemplo, justamente pensemos en mi caso.
Yo, por ejemplo, te quiero a vos, que sos mi marido,
pero también lo quiero a Daniel.
Ya sea en películas como "Estado impuro",
donde un pintor pone en jaque moral a sus amigos,
en miradas hacia el futuro como "Ser humano",
o en sus cuadros sobre Lilith, la pregunta siempre es la misma.
¿Estás preparado para abrir la mente?
-Arturo, gracias por abrirnos tu casa, tu estudio
y tu diario de viaje.
Lo primero que nos encontramos al enfrentarnos a algunos,
a muchos de tus cuadros, son elementos e influencias
de tus viajes por Asia.
Y en parte un gran eclecticismo con bóvedas coloridas de Moscú,
pagodas...
¿Cómo llegan todos esos elementos a tu creación?
-Muchas gracias, antes que nada, por tu mirada atenta a mi trabajo
y quiero enseñarlo como...
como un trabajo vinculado al conocimiento oriental
que nace en 1990 a través de las enseñanzas
de Paramahansa Yogananda, un yogui que vino a California,
a Occidente, y con su "Autobiografía de un yogui"
y Krishnamurti, comienza mi exploración hacia Asia.
A través de textos del Rig-veda, de la Upanishad,
del Canon Pali budista y de la India.
Empieza a entrar toda esa riqueza filosófica, espiritual,
y comienza a generar en mí una gran atención
a la estética y la arquitectura asiática,
que consta de pagodas, de minaretes, torres...
Miro también a la cultura musulmana,
que también en Samarcanda tiene edificios maravillosos, mezquitas...
y, sobre todo, una gran adoración hacia la abstracción
y a la idea de pináculos, pagodas, "chörtens"
y toda una cosa muy luminosa que tiene la cultura oriental
que me ha afectado profundamente a la obra.
Este cuadro representa mi amor por Asia,
por las arquitecturas asiáticas,
que son pináculos, "chörtens" o pagodas de oro
que se elevan en los cielos, tienen 100 metros,
se encuentran en Birmania, en Yangón,
y se llama "Shwedagon Zedi Daw" esta pagoda,
que me parece maravillosa, de oro, que está tocando el sol.
Y al lado unos minaretes y otras minipagodas chinescas
que lo acompañan con naves espaciales flotando.
Está todo pintado con ceras, debajo, de multicolores,
y luego cubierto con este oro,
que lo que he hecho es con una aguja ir rascando
para desentrañar todo el fondo, que sale con colorín.
Y la punta es la pluma final tocando el sol.
-Cuando contemplas esos escenarios en Asia,
cuando los recuerdas, ¿te sientes como un extranjero ante ellos?
¿Como un coleccionista de esas experiencias¿
¿O las vives como algo muy íntimo, como algo tuyo, que no está fuera?
-Yo pienso que soy un alma oriental reencarnada en Occidente.
Entonces, ahora estoy como un poco con la sensación de que...
estoy recuperando ese conocimiento
que ya lo llevo dentro, en mi esencia,
pero desde Occidente,
y creo que uno de mis esfuerzos y canales es eso,
traer esa belleza interior de Oriente,
y que el arte tiene esa misión para mí,
por eso también conecto con ellos,
porque la idea de que el arte embellece, energetiza,
hace vibrar y conecta con el yo superior
es para mí una de las fuerzas que tiene el arte.
Vamos a desentrañar otro cuadro abstracto
que representa un poco todas mis enseñanzas
sobre la ciencia de la meditación,
y que es la aspiración también a la elevación.
Abajo, el triángulo inferior de la personalidad.
Aquí, el triángulo del centro, que sería el alma,
el elemento que nos conecta con la personalidad,
es el plano físico, astral y mental,
conectado con el plano del alma,
que sería "Atman", "buddhi" y "manas".
Y de allí conectando con la mónada,
que es el principio superior o espíritu.
En un centro de luz, que es como una fontana de energía
que nos conecta con nuestro "yo" superior
y el día que lo hagamos, tengamos línea directa con eso,
seremos todos verdaderos "arhats"
conectados con lo más elevado y por eso caminaremos por la tierra
e iluminaremos, juraremos y seremos casi dioses.
(RÍE)
Por eso, alrededor, capas de velo que tapan esa energía.
-Hay mucha divinidad en tu obra.
-Pienso que la divinidad somos nosotros, no está fuera.
Es el yo interior bien depurado y desnudado.
-O sea, es una divinidad mundana.
-Mundana y conectada con lo superior.
Puede ser mundana si está conectada con algo.
Mientras sea solo mundana, no hay conexión,
pero el tema es la parte de abajo y la parte de arriba, sí,
Tiene que ser un ascensor con vía directa.
En 2022 me fui caminando de Madrid hacia Mongolia en autostop,
yendo al desierto del Gobi,
en concreto al mítico reino de Shambhala,
que se dice que se encuentra allí, en Asia.
Y me fui en autostop pidiendo a la gente
a buena voluntad que me llevaran en su coche gratuitamente.
Lo cual lo hicieron.
120 personas me llevaron con un gran corazón,
abriéndome cada puerta de cada coche
que me trasladó desde Madrid a Mongolia durante 82 días
hasta llegar al desierto del Gobi.
Jamás he pagado nada por subir a un coche
y siempre me trasladaron con buen corazón,
y cada vez que me acercaba más a oriente,
la generosidad, la esplendidez, era mayor.
Me hice 2628 kilómetros cruzando 12 naciones
y fue fabuloso porque no tuve ningún problema en todo el trayecto.
Pero cuando digo ninguno, ninguno.
Y fue un camino de flores humanas.
Y la humanidad tiene esperanza, sin duda.
El hombre es bueno por naturaleza.
-¿En qué medida entonces es el viaje una parte de tu obra?
-Buena pregunta, Laura.
Pues es un viaje fundamental porque es un viaje...
Mi obra es una obra nómada, una obra ecléctica, gitana,
que cambia de estilos, de registros, de símbolos.
Puede pasar de una pintura naíf, casi de "emoji"s japoneses,
a una pintura neoclásica de "Las tres Gracias"
pintadas en 2024.
Pagodas orientales, islas aisladas, fragmentos del Kama-sutra...
Tengo una diversidad, una expansión, muy plural.
El hecho de ser muy heterogéneo, muy cambiante, muy gitano,
me condena a cierto ostracismo en el mundo de las galerías de arte
porque son realmente muy conservadoras.
Porque quieren la monoestética y el anillo monoparental
con una sola forma de pintar.
Un galerista viene a mi estudio y me dice: "¿Tú qué pintas?
¿Pintas pagodas orientales
o pintas a Matisse en la terraza, en la Promenade des Anglais?
Pintas un "emoji" gigantesco de la duda con acuarela
y luego pintas una Náyade flotando en una piscina.
¿Pero qué haces tú? Pintas luego...".
No saben cómo encajarlo.
Y sobre todo porque a veces falta cultura y conocimiento,
pero está lleno de simbología la obra mía.
Y sobre todo aspira a capas de lecturas más profundas
y en ese sentido muchas de mis obras son muy conceptuales.
Esta pieza, Laura, representa el huevo Fabergé de toda la vida.
Podríamos decir que del Fabergé viene el huevo Kinder,
con sorpresitas adentro.
Es una invención rusa de Gustav Fabergé,
que fue un decorador mágico
que tuvo el zar Alejandro II de Rusia ya por 1870,
y le quiso hacer un regalo a su zarina, a su esposa,
y resulta que este decorador de joyas
construyó el primer huevo, que era una caja mágica.
No, caja no, un huevo mágico,
que se abría y salía una gallina de oro.
-¿Y qué representaría el lujo en tu vida?
-Muy bien, buena pregunta.
Me ha desarmado, no sé qué decir.
¿Qué representa el lujo?
Pues mis obras de arte,
porque mi vida a nivel económico no es lujosa,
pero a nivel interno sí.
Hay mucho brillo, muchas cosas que contar,
mucha energía, mucha vibración...
Es como... sí, el lujo de la pintura.
-Me ha resultado muy interesante cómo plasmas este enfrentamiento
entre diversos modos de vida en tu obra "From L.A. to New York".
Aún sin conocer esa ciudad,
sin haber estado en esa ciudad que aparece en esa imagen,
el imaginario colectivo nos dice que es Nueva York
y ese imaginario nos dice que esas montañas no pertenecen
a esa imagen, por lo que sufrimos una especie de dislocamiento.
¿Qué quieres mostrar?
¿Es el enfrentamiento entre dos bellezas?
¿Tenemos que elegir?
-Uf, me has dado un buen repaso al trabajo
y a lo que me pasa con todos estos elementos.
Estoy de acuerdo con Rousseau, por supuesto,
en la idea de caminar.
Decía Nietzsche que pensar es caminar,
porque él fue un gran paseante, un gran caminante.
Y, a oposición, Blaise Pascal
decía que el gran problema de la infelicidad del hombre
es su incapacidad para quedarse quieto en una habitación.
Por eso no se resuelve en la habitación.
Tiene que salir afuera para eyectar y marearse
y constantemente postergar el vacío de encontrarse uno mismo.
Porque, claro, una introspección sincera
no es fácil para hacer en la soledad.
Enfrentarse a los propios monstruos
y descubrir la bestia interior en la soledad es acojonante.
Da mucho miedo explorar los propios abismos,
eso Nietzsche lo sabía muy bien,
por eso él camina, y caminando en la naturaleza
se reencuentra
y salen grandes inspiraciones para su pensamiento filosófico.
Y, en mi caso, tengo una doble forma de trabajar.
En el aislamiento, yo me concentro.
Como el "dictum" que dice: "quien se margina, se centra".
Eso ocurre en mi trabajo.
Tengo dos formas de trabajar.
Voy hacia afuera a través de mi soledad.
El aislamiento conecta conmigo mismo,
ergo, saco piezas muy locas, muy divertidas...
además de cada lugar.
El clima de la Riviera Maya con el sol de las Filipinas,
con la fuerza de la costa azul francesa,
con la magia de la mitología griega.
Estoy pintando en Grecia y me sale pintar diosas.
Estoy en Niza y estoy pintando "Los fuegos del tratado cósmico",
que es un libro que me lo he leído de cabo a rabo cuatro veces
donde imágenes esotéricas hablan sobre el alma,
el dibujo abstracto de la luz, de la superación del yo inferior
hacia el yo superior, que es la mónada,
y me conecta con cosas alucinatorias,
y no estoy pintando la mar de Niza necesariamente.
Estoy pintando otras cosas.
O sea que no voy a pintar para ser un copista, pintor clásico.
Todo eso enriquece la obra en energías muy vibrantes.
Necesito ese giro, pero cuando llego allí, me aíslo.
-¿Qué comunidad creas con los espectadores?
Por ejemplo, hablabas del motín de Bounty
y has comentado que la artista se transforma en un dios,
pero cuando contemplamos esa isla,
al contemplarla, simplemente, sin saber ni siquiera cómo
y cuándo se ha pintado,
el espectador se convierte también en un dios que no ha creado,
pero que está viendo todo lo que pasa.
Estamos ahí encima de la islam es como un Google Maps.
-El contemplador tiene que recibir toda la información de la obra
y yo intento facilitársela.
Creo que es importante reconocer los símbolos
porque si no, nos quedamos fuera de juego.
Por eso el arte ahora mismo es tan banal,
porque ha perdido conexión con la simbología,
con la profundidad de los iconos, y no sabe leer arquetipos.
Yo, por ejemplo, con la isla del Bounty,
estamos hablando de un motín del siglo XVIII,
donde unos marinos se rebelan a su capitán,
que era un sádico, que los tenía machacados,
se liberan de él tirando al capitán
en un barco de salvamento,
lo dejan en medio del Océano Pacífico con 18 marinos.
Y estos se van con un barco a buscarse una isla
para alejarse de su dominio,
para que no venga el Reino Unido a buscarlos.
Ese aislamiento allí, cuando llegan con un barco
a la isla Pitcairn, pues deciden quemar el barco
y olvidarse de su patria.
Se han alejado del sistema, del trabajo, del deber.
(PELÍCULA) Por ello te busqué en Argentina,
porque supe que allí habías reencarnado
en un pequeño niño que no sabe que eres tú.
-Estar al margen por elección no es lo mismo que ser marginado.
¿Cuál es la función de los márgenes y el lugar que ocupan en tu obra?
¿Cómo los has transitado, habitado, cómo los has sufrido?
Hablabas de ese peligro que tienen las islas.
Tan pronto son utopías como distopías.
Y eso tiene bastante que ver
con la forma de habitar en esos márgenes.
-Bueno, voy a recurrir a Jean-Luc Godard,
que fue un maestro para mí del cine, donde dice que el margen
es donde se sostienen las hojas de un cuaderno.
O sea que ahí se une todo, en el margen final de la hoja.
Por lo cual, de alguna forma, el margen es el límite
entre el más allá y el más acá.
Y es un sitio donde se encuadernan las dos realidades.
Yo creo que salir del margen
permite descubrir nuevos universos, nuevos mundos
y volver a él es conectar con el mundo.
No podemos pintar para mí mismo.
Yo no pinto estos cuadros para yo,
aunque me encantaría que salieran de aquí.
Están todos aquí porque algún día saldrán,
pero, de momento, el margen, yo cada vez que cambio de país,
de ciudad,
me expongo a sitios incómodos, con calor, con mosquitos,
que se pegan a los cuadros,
a que me rajen los cuadros con llaves o con cúteres
y me los rompan en medio de sitios, a que me los roben,
a que un vendaval me los saque volando y se llene
el óleo de arena y se joda todo el cuadro,
o me lo transforme para otra cosa.
Es decir, me rompo...
O sea, prefiero los jardines
que las bibliotecas.
Prefiero un estudio nómada
que un estudio sedentario, donde está todo controlado,
todo bajo control.
Quiero esa especie de esfuerzo, de tensión,
que me genera unas obras únicas.
(PELÍCULA) ¿Por qué las mujeres y los hombres no se pueden amar?
-Considero que sí que se pueden amar,
pero el problema está en cómo cada uno entiende el amor.
-No, de lo que estamos hablando acá no es de eso.
Es del egoísmo.
Cuando nos queremos apropiar del placer de nuestra pareja,
eso nos convierte en egoístas.
No podemos ver que otra persona le dé placer.
(LAURA) La mujer tiene que realizar un esfuerzo extra
para la satisfacción y liberación,
incluso el conocimiento de sus propios deseos.
Un esfuerzo debido, en gran medida, a las cargas e imposiciones
sociales y familiares
que aún pesan sobre nosotras.
En la historia del arte, la mujer muchas veces,
estoy pensando tanto en películas, en la historia del cine,
como en la historia de las representaciones pictóricas,
la mujer muchas veces se ha representado
como un objeto de consumo y un objeto de deseo,
que no deseante.
En tu corto "Humano, demasiado humano",
dedicado a Nietzsche, como no podía ser de otra forma,
y a Lou Andrea Salomé,
el gran protagonista es el cuerpo desnudo de una mujer.
¿Cómo seguir representando el cuerpo de la mujer
sin que sea un mero objeto de deseo,
sin que sea solamente y exclusivamente
un objeto de deseo, sino también un cuerpo que desea?
¿Qué máscaras existen y de qué máscaras
nos tenemos que seguir liberando?
-Yo, para empezar,
considero que el grado de libertad de las mujeres
es indicador del grado de libertad y de civilización de una sociedad.
Es decir, esto lo dice Charles Fourier,
que era un lúcido del siglo XVIII que decía
que sin emancipación sexual no hay emancipación social.
Y que las mujeres son el estandarte de la libertad
que gozan de cómo es una sociedad.
Cuando una sociedad equilibra a la mujer con el hombre,
esa sociedad está muy avanzada y liberada.
Te presento una reversión de "Las tres Gracias"
que son las Cárites,
las tres gracias griegas de la mitología
que acompañan a Venus en su corte,
en un cuadro famoso de "La primavera" de Botticelli.
aparecen las tres: Aglaya, Eufrosina y Thalía.
Abundancia, amor y júbilo.
Entonces, están representadas en un copón
de una de las piezas de los Tesoros del Delfín,
copiado de allí, del Museo del Prado,
un aguamanil y un cupido montando un dragón marino,
siendo testigo y padrino de estas bellezas
que se unen en una simbiosis
trinitaria muy feliz y gozosa.
La he hecho más un poco erótica, festiva,
más, diríamos, conectadas que casi todas las que se han hecho.
Creo que es la última versión que se ha hecho
de "Las tres Gracias" en la historia de la humanidad.
Ahora te voy a enseñar una obra que es una...
¿donde todo el mundo siempre es retratado o no?
Nunca te retratan ahí.
He decidido hacer un retrato de una mujer sentada en un váter.
Es el sitio donde todos nos tenemos que sentar varias veces al día
y rendir tributo a lo terrestre.
Se llama "Lo profundo ama la máscara".
Es decir, la máscara sería la piel, el cuerpo.
Lo profundo es el yo interior, esa especie de espíritu blanco
que la contiene y que a la vez está leyendo un libro
de conocimiento metafísico,
se llama "El tratado del fuego cósmico".
Aparece un fuego blanco, pero conectado con el erotismo
de cliché que puede ser de cierto fetiche,
ya que hablábamos de objetos de deseo, ahí lo tienes:
una minifalda, unos taconazos...
Que yo descubrí años después que era una fotografía de mi madre.
Mi madre me llevaba al colegio así, con tacones y minifalda.
Descubrí la foto y digo: "joder, si he pintado a mi madre".
Era una novia esta vasca que tenía.
Pero la vestí como cuando era niño.
Bueno, pues ahora, Laura, te quería comentar mi última obra
que estoy ya terminando.
Me queda poquito para acabar las alas.
Es una fotografía que nace de mi hermana embarazada.
Hace dos años que ya parió,
pero esta foto me impactó mucho
porque en esa imagen está el dolor,
el dolor de la encarnación,
el dolor de llevar un cuerpo que no es el tuyo,
la pesadez de bajar a la carne,
el esfuerzo gigantesco que toda madre hace
por mantener en vida esos nueve meses,
que es una carga realmente pesada.
A todos los niveles: testosterona, hormonas que se movilizan...
la carga de peso, de alimentación...
Y todo esto me parece tremendo.
Y, por otro lado, es la idea del ángel
que esconde todo ser humano.
-Ese fragmento es de una anunciación, ¿no?
-Sí, de Fra Angelico.
Me encantan esas alas,
siempre me han fascinado esas alas de oro de un pavo real.
Parece eso, ¿no?
Parecen como ojos y, a la vez, también son los circulitos
de los diseños de los propios pavos reales.
Pero sí, he puesto ojos como idea también de la visión.
Y de oro porque representa el ángel caído
que, en el fondo, también podemos recordar que es Lucifer.
El primer ángel que ha caído...
Estaba cansado de la inercia del cielo y el paraíso
Y decide: "vamos a sacudir esto, "vamos a bajar a la materia
y a sacudir todo y a ver qué pasa, y ese es el juego de la existencia.
Yo pinto mujeres Lilith,
que es, para mí, la primera mujer de la historia.
Mujeres poderosas, libres, fuertes, enérgicas, independientes.
Pueden estar solteras o casadas, me da igual.
Mujeres que no están vinculadas a la sumisión, al sufrimiento.
Las hijas de Lilith son todas las mujeres rebeldes.
Y los pintores las han pintado muchas veces.
Y creo en ellas.