Sin distancias.
La UNED en Radio 3.
Hola, ¿qué tal?
Bienvenidas y bienvenidos a un nuevo programa Antropología
en la Radio y dentro de la serie
Antropología Audiovisual.
En esta ocasión vamos a tener con nosotras a Raúl Alaejos,
que es artista visual y realizador y tiene una trayectoria artística
en una de estas partes
de los territorios difusos entre el ensayo fílmico,
la no ficción y el arte.
Junto a Ana Cortés son Serrín TV,
un proyecto que trabaja en los márgenes de la comunicación
y el arte.
Desde el 2019 codirige la compañía escénica Serrucho.
org.
Realizó el proyecto Live Termografías del Bosque
junto con Bárbara Fluxa, gracias a la beca Begab,
así como también ha recibido la ayuda para la producción para artistas
visuales del Matadero 2020.
Últimamente ha recibido la beca Leonardo de la Fundación BBVA
a investigadores y creadores culturales para filmar precisamente
la película sobre la que hoy vamos a hablar, Objeto de Estudio.
Y su trabajo ha recibido numerosos galardones
como el primer premio del Festival de Videocreación de Navarra
, el premio del Público Documenta Madrid,
el premio Urban
TV de la Casa Encendida de Madrid y muchos otros.
Gracias Raúl por estar aquí en este programa
y claro, nos gustaría mucho que nos hablaras de tu última película
Objeto de Estudio.
Por presentarla muy brevemente
y seguir hablando de ella, es un largometraje documental
que está filmado en Canaac y Siorapaula,
que me va a salir fatal, en Groenlandia,
entre los Inuit.
Concretamente en el lugar en el que Robert Peary,
explorador norteamericano, pensó hace más de 100 años
que una de las maneras en las que el ser humano
podía alcanzar el polo norte sería tener hijos con Inuit
para crear una especie de superraza capaz de aunar la fortaleza esquimal
y la clarividencia del occidental.
Bueno, en esta película, de la que eres director,
encarnas también a un antropólogo, sin ser lo, aunque muy próximo
a la mirada antropológica,
pero sí también un cineasta en su búsqueda,
tratando de seguir los pasos de los descendientes de Piri y Henson
y encontrar a quienes han quedado como descendientes
de esta loca idea.
La película, sin embargo,
como vamos a ir viendo y como espero que veáis cuando vayáis
a verla, nos introduce en cuestiones que integran
prolíficos debates antropológicos y concretamente en los desarrollos
de la antropología audiovisual.
De forma particular,
a mí me ha gustado porque cuestiona las clásicas nociones de objetividad
que integran los discursos naturalistas y positivistas clásicos
de las ciencias sociales
y de los documentales más clásicos de la antropología,
y que, sin embargo,
siguen impregnando las producciones fílmicas documentales,
nuestras formas de entender estas producciones como ventanas
a lo real.
Y esta obra, sin embargo,
lo que nos muestra es cómo desde la experimentación con imágenes,
con técnicas cinematográficas y teoría antropológica,
podemos avanzar en debates metodológicos y teóricos
en el ámbito antropológico y en esas arenas movidizas
entre el arte y la antropología.
Por plantear alguna de las cuestiones que seguro
que a los oyentes
y los oyentes antropólogos nos resuenan,
emergen al ver la película cosas como si son las etnografías
filmadas productoras de ilusiones hiperrealistas sobre el otro,
cuáles son las partes que integran esta ilusión de hiperrealidad
del otro, esas partes que son parte de nuestra cultura,
como nosotros, frente al otro, cuáles quedan fuera del plano
o se opacan y escurecen,
cuál es el lugar del otro en esas composiciones,
si puede hacerse visible lo invisible en ese proceso de producción
de la realidad,
de qué maneras en el encuentro con el otro,
en el encuentro audiovisual,
la extrañeza resulta fundamental para aproximarnos a las nociones
de diversidad, ¿O en qué sentidos los desencuentros más torpes
y más habituales que tenemos en nuestros trabajos de campo,
esta especie de incomprensión
que abarca gran parte de nuestro trabajo,
pueden iluminar muchas veces más que las certezas
con las que llegamos?
Lo primero que me gustaría preguntarte es ¿qué te llevó a hacer
este trabajo?
¿Cómo aterrizaste en Groenlandia y cómo emergen todas estas ideas
en estas arenas movedizas entre la antropología y el cine?
Bueno, muchas gracias por la invitación de venir aquí.
Y sí, bueno, claro, estaba oyéndote
y me identifico en todo lo que cuentas
y aparte es como un análisis ahí súper certero, ¿no?
Porque son como respuestas que empiezo a recibir ahora
de una película que en realidad es de preguntas y de búsqueda, ¿no?
Entonces, según lo contabas, pensaba un poco eso,
que quizá esta película.
Va de eso, de abrir un montón de preguntas, de dudas,
para que luego el espectador se las pueda plantear
y entre todos no resolverlas, pero sí seguir hablando de ellas,
que es de lo que se trata.
Y de pronto haberme encontrado con una antropóloga
como por ejemplo tú, que de pronto puedas llegar a otros lugares
en los que a lo mejor yo no he visto desde un lugar más académico
o además desde la investigación.
Porque es verdad que esta película está hecha desde esa búsqueda
y desde esa intuición.
Y bueno, un poco el motor de dónde empieza todo esto
es porque yo he trabajado mucho tiempo como realizador
y he trabajado en regiones polares.
Y bueno, yo he hecho muchas campañas para Greenpeace, por ejemplo,
o así.
Y hacíamos documentales, campañas de comunicación,
y siempre tenía como una idea,
o una sensación más bien que una idea,
una especie de pesar de la manera en la que me aproximaba
a la población local,
porque, bueno, yo que sé, en este tipo de campañas
trabajas mucho con lo que es la photo opportunity o la capacidad
de comunicar mucho con a veces pocos recursos, ¿no?
Entonces eso supone que viajas a un lugar que a lo mejor
es muy remoto, te encuentras con unas personas que no has visto
en tu vida ni que volverás a ver
y en ese espacio de días de convivencia
tú tienes que hacer una especie de extractivismo con buen fin,
pero un extractivismo local fuerte.
Para conseguir las imágenes que necesitas,
porque son unas imágenes que tú ya llevas pensadas
y que necesitas comunicar.
Entonces, digamos que eso es una sensación muy habitual
en realizadores en este tipo de producciones, en periodistas,
estoy seguro que también a veces en antropólogos y en investigadores,
y en científicos también, lo he visto en campo,
como buscando los datos que necesitas para corroborar algún tipo de tesis.
Entonces, Esto, bueno, no lo estoy criticando,
pero digo que en un momento dado a mí no me sentaba del todo bien
y necesitaba ahondar un poco, buscar otras maneras de filmar
o al menos entender la relación de este eje
que hay entre el que filma y el retratado
y la cámara por el medio.
En este viaje que tú haces
y que en antropología llamamos trabajo de campo,
es interesante cómo fieldwork o trabajo de campo
es un término derivado del discurso naturalista,
precisamente que introduce Haddon en la antropología británica,
según parece,
y que implica una estancia continuada, prolongada,
de un investigador especializado en un grupo humano.
Y que después lleva a cabo Rivers y, por supuesto,
del que habla en Notes and Queries y posteriormente Malinowski.
Dentro de esta estancia prolongada, dentro de este trabajo de campo,
nosotros digamos que llegamos al campo,
pero no es una especie o se ha llegado
a lo largo de varios debates de un trabajo reflexivo
desde la antropología y una crítica importante.
Llegamos a ese campo intentando no descubrir,
sino también en cierta medida producir un campo.
Y producir un campo es producir una situación comunicativa.
En esa producción de la situación comunicativa,
evidentemente, claro, te encuentras dilemas éticos
como los que tú te estás planteando y también dilemas, por así decir,
de cómo entender a la otra persona.
¿Cómo es ese encuentro?
¿Qué necesito?
Tú partes de una idea, que es seguir los pasos de estos descendientes,
pero en realidad tu búsqueda es otra.
¿En qué consiste ese proceso de búsqueda y esos desencuentros
y ese proceso de extrañamiento que de alguna manera
son más bien el eje de tu película?
Efectivamente, la película tiene como un doble hilo argumental,
o a lo mejor tiene un hilo más narrativo
y otro más formal.
El hilo más narrativo es lo que comentabas al principio,
yo voy a buscar a los descendientes de estos exploradores,
a partir de una premisa que en sí ya es un despropósito, ¿no?
Es como, no soy capaz de llegar al Polo Norte por mis medios,
tendré descendencia con los locales que tendrán, digamos,
como los descendientes tendrán la fortaleza del local
y la clarividencia del norteamericano,
y esto nos llevará allí.
Entonces, esto me parecía lo suficientemente extravagante
como para hacer una búsqueda sabiendas que, a lo mejor,
no era tan importante encontrar a los descendientes,
sino lo que pasara por el camino, ¿no?
Es una forma, yo que sé,
supongo que en la antropología tenéis vuestras maneras
de entrar, ¿no?
Como yo necesitaba, como sí,
a lo mejor es crear el objeto de estudio.
Ir, en realidad, a preguntar por algo,
en busca de algo, ¿no?
Como casi una especie de misión, ¿no?
Fílmica.
Entonces la tenía ahí, pero con la confianza
de que fuera desapareciendo poco a poco de la película
y me pudiera quedar en lo que realmente me importaba,
que era cómo filmar al otro a partir de esto.
Lo que pasa es que durante la película me di cuenta
que todo ese hilo narrativo de los descendientes de Peter
y Henson se iba desarticulando de una manera tan cómica
y tan fuera de sentido.
Que pensaba que también hablaba en la misma dirección,
y entonces decidí incorporarlo.
Pero había un momento en el que Hilo Moreno,
que es el explorador con el que fui, me decía, Raúl,
porque estamos haciendo entrevistas sobre esto,
si veo que en las entrevistas te da un poco igual.
Y le decía, bueno, es un poco
O sea, como que durante el proceso me daba cuenta
que las entrevistas no tenían que nada tenía sentido, ¿no?
Entonces,
que todo eso se desmoronara en directo,
o durante el proceso y que el espectador
pudiera asistir a ello, me parece también como una forma
de enseñar el proceso de trabajo.
Sí, es muy bonito cómo tu película
todo el tiempo está inserta en un contexto de extrañamiento,
de extrañamiento por todo, extrañamiento por el paisaje,
de cómo estas personas pueden vivir en este paisaje,
de qué manera forman parte del paisaje,
de qué manera esas personas perciben su pasado o no en relación
a esta excusa o esta pregunta-excusa narrativa.
Y el extrañamiento sobre tu propia situación
en el campo.
¿Qué se supone que tengo que hacer yo aquí?
¿De qué manera tengo que hablar con el otro?
¿Cuáles son los datos que se supone que tengo que recoger
o cuáles son las imágenes que tengo que filmar para poder producir
una imagen del otro que tenga cierta veracidad?
Que es un concepto, al parecer, central dentro de,
yo creo que de la producción fílmica documental,
pero también en antropología, ¿no?
Y es precisamente el set de rodaje, o sea, los momentos de rodaje,
esos encuentros de rodaje, donde emergen todas estas cuestiones
y que dan de sí a las propias imágenes.
Y esto me parece muy bonito.
Enlaza, yo creo,
con una propuesta de Schneider en Expanded Vision,
cuando dice que los sets de rodaje son los mejores lugares
para hacer etnografía o antropología,
porque son esos sitios de encuentro.
Donde se produce ese juego de espejos entre lo que tú esperas
que haga el otro y quieres que haga para esas imágenes,
lo que el otro hace esperando que estás buscando tú
y lo que no pasa de ninguna de las maneras
y que sucede.
Tú has tenido muchas situaciones de estas en esta película.
¿O las provocas?
Sí.
La película tiene una vocación a nivel escénico
casi teatral.
Si bien yo he hecho cine documental observacional,
que en el contexto cinematográfico es casi esa cámara,
es casi rodar personas como animales,
como se podría rodar animales, que es una cámara que se coloca
y espera que algo ocurra.
Si bien venga un poco a lo mejor
de esa tradición donde tú dentro de todo eso que has capturado
en esa espera intentas coger lo más verosímil,
lo más naturalista, esa especie de idea de la cámara invisible,
fly on the wall,
esa especie de ilusión que me parece increíble,
como que todavía a estas alturas estemos con ella.
Sí, esta ilusión de hiperrealidad, ¿no?
, que dice este otro autor del que te estaba comentando, Schneider.
Sí, exacto.
Estaba buscando un poco el proceso contrario.
Si bien estaba utilizando la misma técnica observacional
a la hora de rodar, que era esperar a que algo ocurriese,
dentro de todo el material capturado en edición,
buscaba momentos.
Que al espectador le hiciesen sospechar
de una cierta dirección desde fuera, que interpelara a quien está
detrás de la cámara, como que sospechara de alguna manera
que todo eso podría ser una puesta en escena.
Entonces, en esa especie de fina línea,
me gusta caminar y que también lo haga el espectador,
siempre en esa duda, no voy a hablar de realidad ni ficción,
pero sí de más intención o menos intención
en la representación.
Cuéntanos algunas de las técnicas cinematográficas que utilizas,
porque las técnicas en sí mismas también son,
o podemos prestar atención a ellas como dispositivos que nos hacen
preguntas metodológicas sobre nuestra práctica etnográfica.
O sea, desde tu trabajo esas técnicas pueden hacer o formar parte
de dispositivos que disparan estas cuestiones metodológicas.
Bueno, por ejemplo, en relación a lo que estábamos comentando,
yo utilizo una técnica que casi la he descubierto sobre la marcha
y que me ha parecido alucinante con respecto al sonido,
que es, bueno, pues en esta idea de escena naturalista, ¿no?
Donde todo ocurre de una manera muy casual
y muy natural.
Yo agarré como una larga escena y luego ya aquí en España,
con la persona que hacía la postproducción de sonido,
le pedí que muteara la pista de sonido.
Quedará en silencio
y empezamos a construir un sonido naturalista sobre esas imágenes,
haciendo un foley.
El foley es recrear los sonidos en estudio
cuando no los tienes captados en el campo,
en la realidad.
Pues nada,
nosotros grabamos la cucharilla de la misma manera
que pensamos que debería sonar, pero sin tener referencia
de la original, los pasos,
íbamos como sonorizando todo.
Para luego descubrir que todo eso añadía
como un halo de irrealidad o de estar en otro lugar que te posicionaba
en un sitio que no era ni lo real, ni lo construido,
ni nada.
Entonces, esos lugares en ninguna parte, esos no lugares,
como los queramos llamar, a mí me interesa mucho,
porque es donde el espectador no puede echar lazos a nada, ¿no?
Decir, ah, esto sí, esto no sé qué.
Porque tú, por el momento que ya oyes una tele de fondo,
un no sé qué, muchas referencias culturales
están intentando agarrarte a lo que conoces, ¿no?
Entonces, si generas lugares más abstractos o más ambiguos,
el esfuerzo del espectador por preguntarse
qué es todo esto,
Y también por el propio realizador es mayor
y por lo tanto puede llegar a capas más profundas o más interesantes,
yo creo.
Esta del sonido es muy interesante
y a lo largo del documental, si prestas atención
a cómo te has mostrado cómo se trabaja el sonido,
es muy interesante para abordar y junto a ello también juegas mucho
con lo que queda fuera de plano.
Que es a donde alcanza el plano, que es lo que parece
que estamos viendo y lo que no se ve.
Y en este sentido hablábamos antes sobre esta técnica de efecto mate,
o mate painting, que se suele decir, o el croma también,
donde se seleccionan determinadas partes de la imagen,
otras quedan ocultas.
O se hacen superposiciones.
Este es un trabajo que nos sirve para pensar también el trabajo
que hacemos los antropólogos en nuestras etnografías,
ya sean filmadas o ya sean escritas.
Cuando mostramos ciertas partes de la realidad,
cuando editamos al mismo tiempo que escribimos
o cuando estamos filmando, cuando oscurecemos,
cuando aclaramos otras partes de las imágenes.
Hay una parte en tu película en la que estás con una linterna
y se enfoca determinadas cosas solamente en la pared.
Me parece que es una idea muy bonita sobre esto que estoy diciendo
y que nos ayuda a entender también cómo la imagen producida puede servir
tanto para mostrar como para ocultar.
Y esto es muy interesante
tenerlo en cuenta cuando hablamos de la diversidad cultural
o de las imágenes del otro.
¿Qué es lo que mostramos
y qué es lo que dejamos oculto a la hora
de configurar una representación del otro como otro?
Sí, efectivamente, antes hablaba de la importancia del término campo
en la antropología, con todas sus acepciones
y todos los lugares de donde viene y cómo ha ido mutando.
Bueno, en el cine también lo es,
o sea, que está la profundidad de campo,
que siempre me hace gracia esta idea,
se habla mucho en la parte formal del cine de quitar profundidad de campo
a las imágenes,
para precisamente poder dibujar mejor a los personajes.
Esta cosa cuando desenfocas el fondo
en la fotografía.
Y también está el fuera de campo,
que es como todo lo que no está en el campo, que sería la imagen.
Esto, claro, por supuesto en la película está súper presente.
Si bien antes hablábamos de responsabilidad del espectador,
pues claro, el fuera de campo es todo lo que le toca construir.
Entonces yo quería que hubiese un fuera de campo muy activo.
Y también evidenciar el fuera de campo,
era todo lo que yo no he elegido que esté dentro del cuadro.
Entonces, efectivamente, hay una escena donde,
con una linterna en interiores de casas de Inuits,
yo elijo qué mostrar dentro de todo lo que hay dentro del cuadro,
de la imagen, que es un cuadro fijo, completamente negro,
y es una linterna que te va enseñando cuáles son las cosas
a las que yo presto atención, si hay un Jesucristo,
si hay una.
Si hay un reloj y qué hora es,
o si hay una persona durmiendo, ¿no?
Entonces, en ese recorrido,
pues, bueno, es muy alegórico esto.
Y además luego se dio la casualidad que les resulta
que la linterna tenía un LED que era cuadrado
y entonces el haz de luz era un cuadro.
Y entonces mucha gente me pregunta, Jolín, como esto, qué interesante,
que además sea un cuadrado, que estás encuadrando,
es como una película, no había ido yo tan lejos y no fue cosa del azar,
y sin embargo es precioso.
Queda muy bien, es que la verdad,
por eso digo que son estos dispositivos visuales
que nos hacen luego pensar en términos metodológicos
y que está muy bien.
Una última cuestión que quería plantearte
y que me parece muy interesante.
Decías al comienzo que tú aterrizas allí
y que de alguna manera das el paso de realizar esta película
porque trabajas en un contexto y estás habituado a un contexto
en el que la producción cinematográfica,
generando platos rápidos y por las prácticas
de trabajo específicas de este tipo de filmaciones,
llevan una especie de alienación de la realidad circundante
y de las personas que participan de estas filmaciones.
De los Inuits en este caso.
Los equipos de filmación están tan centrados en los que tienen
que hacer que pocas veces se dan diálogos significativos
con las personas que forman parte de estos sets
y sobre los que van las películas.
Pocas veces hay una participación más directa
en el proceso de realización de la película,
se limita a veces al proceso de preproducción
y con suerte, pero no siempre y posteriormente.
Y después los procesos de devolución de estas imágenes
suelen omitirse, ¿no?
O no suele haber encuentros donde se devuelven estas imágenes,
se dialoga sobre ellas.
¿De qué manera has pensado tú estas cuestiones
y de qué forma las enfocas en tu película
y en posibles, digamos, continuidades o biografías
que pueda tener esta película?
Pues sí, efectivamente es un tema clave
y en la película lo es porque existe este eje de poder ya a la hora
de filmar, que es el que mira y el que está con esta cámara
que te sirve como casi de parapeto y que también apunta,
que simbólicamente la palabra es muy fuerte,
hacia esta otra persona que es el retratado
y el más vulnerable en esta especie de relación, ¿no?
Claro,
efectivamente es indispensable la devolución.
Esto es una cosa en la que yo le doy vueltas
cuando montas las películas, ya no estás con las personas
con las que las rodaste y entonces es inevitable
estar preguntándose qué pensarán de estas imágenes,
de la manera que las estoy montando.
Y cómo los sentidos pueden haber mudado.
Igual que yo tengo
como unas expectativas respecto a lo que es Ruedas,
las personas filmadas tienen unas expectativas
y han hecho una proyección de lo que eso va a ser.
Y entonces, en ese juego de poder,
que también hay que tenerlo en cuenta,
tienes que estar siempre pensando, desde mi punto de vista,
que la película no tiene por qué gustar a la persona
que aparece en ella, aunque sí, por supuesto,
tiene que haber su consentimiento para aparecer en ella, Y que luego,
cuando esa película vuelva al lugar,
creo que hay que proyectarla contextualizada y todos juntos, ¿no?
Porque, bueno, si no puede dar lugar a malentendidos,
también creo que está bien dialogarla y entenderla entre todos.
Entonces, eso en cuanto a la parte de evolución, ¿no?
Claro, yo no dejaba de hacer lo que estaba criticando,
o sea, este extractivismo de imagen,
estoy hablando sobre él volviendo a filmar, ¿no?
Entonces, había también un punto en el que decía,
a lo mejor no hace falta filmar, ¿no?
Todos los cazadores de osos,
los últimos cazadores norteamericanos,
ya los hemos filmado mil veces.
Esas imágenes ya existen.
Igual no hace falta producir más imágenes.
Entonces, alrededor de todo esto es en lo que se mueve la peli.
Y también creo que es indispensable dos cosas.
Una es abrir este diálogo a la hora de filmar.
Con quien lo estás filmando no es una película
de autorrepresentación, no iba a dar cámaras
y que este pueblo se autorrepresentase,
sino es una película de cómo yo con mi mochila cultural
vuelvo allí a representar y cómo me lo planteo, ¿no?
Pero sí que tiene que haber ese diálogo abierto
y en la película Levainoc, donde yo estoy todo el rato
preguntándome que no sé cómo hacer esto y lo hago
con alguien local que me responde que tampoco tiene la respuesta,
como es lógico.
Entonces eso creo que es como interesante,
estar permeable en eso y que todo ese diálogo ocurre.
Por otro lado, creo que es fundamental
y que eso también está en la peli
y que lo veo muy poco generalmente en este tipo de producciones.
Es enseñar el truco, ¿no?
O sea, enseñar el truco del dispositivo cinematográfico,
porque es que yo lo veo en las proyecciones que digo, jolín,
aún enseñando el truco te encuentras como espectadores, ¿no?
Que dan por cierto todo lo que ocurre
dentro de la pantalla.
Y además, sobre todo, en esta inercia del documental, ¿no?
Que no sé si es que viene del.
El periodismo, o de lo científico,
o de todos estos lados que viene el documental, que de pronto parece
que lo que pasa en el documental ya está.
Se convierte en realidad.
Y hay tanto.
No, yo he visto un documental que no sé dónde hacen esto.
Bueno, claro, entonces, todo eso,
yo creo que hay una responsabilidad por parte del realizador
o la realizadora de que el espectador esté todo el rato
preguntándose qué está pasando al otro lado de la cámara, ¿no?
Yo invito en este sentido
a que cuando veáis la película intentéis encontrar
estos dispositivos que nos confrontan con lo que es real
y lo que no es, dónde está el truco,
porque además están situados con una cosa que para la antropología
es central y es la ironía.
La ironía es fundamental en el encuentro con nosotros mismos
y con el otro.
Entonces están situados precisamente con mucha ironía en momentos clave.
De la película, y nos confrontan con nosotros mismos
en esas preguntas que nos hacemos frente a los otros.
Entonces,
no hemos querido desvelar aquí cuáles son estos trucos
o estos dispositivos, pero sí que me gustaría
que lo vierais, que lo pensarais en los planos,
en quiénes os están mirando desde el otro lado de la pantalla,
qué estáis viendo, que lo miréis, como decíamos, en el sonido,
lo escuchéis en el sonido.
Sí, efectivamente, yo sí que he tenido,
esto es un poco para hacer referencia a la antropología,
porque yo soy.
A lo mejor lejano a la antropología,
sí que hice un cierto trabajo de investigación,
leyendo algunos tratados o gente que estaba trabajando en esto
y siempre encontraba como esta idea de todo lo que no hay que hacer,
como una especie de losa que me iba cargando y digo,
jolín, esto no, como que siempre hiciera lo que hiciera la iba
a cagar.
Y entonces llegó un punto que dije, jolín,
¿cómo me voy a liberar de esto?
Digo, porque es que claro, siempre hay este pesar
y encima soy occidental, hombre, burgués, blanco,
va a estar allí.
Digo, lo tengo todo.
Digo, ¿esto va a ser?
Entonces digo, bueno, pues solo
a través del humor y entonces, bueno,
efectivamente no lo voy a desvelar por si alguien ve la película.
Pero yo quería que de alguna manera todo este peso,
todo este pepito grillo de la antropología visual
que llevaba encima estuviese representado en la película
y pensé que igual hacerlo a través del humor era la mejor manera
de quitarle la carga porque en realidad es una peli.
Que nos está dando respuestas, que va de dudas,
entonces merece la pena también reírse un poco de eso.
Gracias Raúl Alaejos por haber nos traído Objeto de Estudio,
por haberla hecho.
Gracias a vosotros.
Esperamos verla y nos despedimos aquí de ti con Marcha Groenlandesa.
Y una música que aparece sutilmente en el documental y con muchas ganas
de ver tu película.
Dinos, antes de terminar, algunas fechas
para que la gente se las anote y pueda ir a ver la película.
Pues mira, en Madrid va a estar el 31 de enero,
1 y 2 de febrero en la Cineteca de Matadero,
en Barcelona el 2 de febrero en los Cines Maldá,
luego también pasará por Sevilla en los Cines Avenida,
El día 6 de febrero,
17, 18 y 19 de febrero estará en NUMAX Santiago,
en Ferrol, en la Cinemateca Gallega,
también en Vigo en los Cines Duples.
Bueno, parece que también vas a pasar por Valencia, por Málaga,
en Chiclana.
Y estaré yo presentando la película más o menos en estas fechas.
Bueno, se irán poniendo ahí en la página web.
Y nada, estaré encantado de presentarla
y también recibir el feedback del público.
Pues como va a estar en todas partes,
nuestros estudiantes UNED no tienen excusa para no verla.
Nos encantaría comentarla además y la van a poder comentar contigo.
O sea que mejor que mejor.
Y más adelante seguramente esté en Filming.
Genial.
Pues muchísimas gracias y espero que volvamos a conversar
en otro de estos programas sobre cine,
documentales, ficción, no ficción.
Encantado y gracias a vosotras.
Hola, soy Ángel Díaz de Rada y te traigo
una nueva píldora antropológica, vitaminas para darte que pensar.
El sufrimiento no tiene voz, en el sentido metafórico
de que el silencio se convierte en signo
de algo finalmente incognoscible.
Son las palabras de David Morris en Sobre
el sufrimiento, voz, género literario y comunidad moral.
Encontrarás este ensayo en un libro conmovedor
editado por Arthur Kleinman, Ben Hadash y Margaret Locke,
Sufrimiento social.
El sufrimiento no tiene voz, es mudo.
El medio en el que el sufrimiento paradójicamente no se expresa
es el silencio.
Para llegar al menos a intuir qué nos pasa al sufrir,
qué les pasa a quienes sufren, pensemos por un instante en la forma
de ese silencio.
No es un silencio con contornos.
Por ejemplo, el silencio que ponemos en una línea melódica
sobre una partitura es una variante sonora.
Ese silencio suena porque está contorneado, perfilado,
por el sonido expresivo que lo rodea y del que, de hecho,
forma parte.
Ese silencio es sonido.
Hay muchas formas de silencio, tantas en realidad
como entornos de expresión.
Hay silencios que sugieren, silencios pasionales,
silencios que dicen más que las voces,
silencios reveladores.
Voy a hacer un silencio.
Tranquilos, ya he vuelto.
El silencio que acabo de hacer expresa algo
porque está rodeado de sonido antes y después.
Para vosotros, expresa un ejemplo de silencio sonoro,
con sentido.
Ahora imaginad que ese silencio se hubiera prolongado eternamente,
sin fin.
Entonces sería un silencio sin sentido,
como sin sentido es el sufrimiento.
El silencio sufriente,
esa falta de voz de la que nos habla Morris,
no tiene perfil, no tiene contornos en relación
con los que pueda llegar a adquirir una forma expresiva,
nada lo rodea, parece ser un silencio absoluto.
No suena.
Esa forma especial
de silencio en la que a veces nos vemos atrapados
nos arrebata algo que parece ser específicamente humano,
la posibilidad de que nuestros silencios
alcancen a ser interpretados por los otros.
Podemos detenernos ahora un instante
en las siguientes palabras de Paul Farmer,
escritas en otro ensayo publicado en el mismo libro,
sobre el sufrimiento y la violencia estructural,
una visión desde abajo.
Los pobres, escribe Farmer,
no sólo son los que con mayor probabilidad
se exponen al sufrimiento, también son los que con mayor probabilidad
verán su sufrimiento silenciado.
Soy Ángel Díaz de Rada, píldoras antropológicas,
una vitamina para darte que pensar.
Inauguramos este año una nueva serie de programas
de radio, comunicación, lenguaje y artes en Italia,
ideada y dirigida por el profesor Salvatore Bartolotta,
catedrático de Filología Italiana
y coordinador de la Especialidad en Lenguas Modernas Italiano.
Está destinada a estudiantes de todas las nacionalidades
que por diversas razones ya tengan referencias culturales de Italia
y deseen iniciarse en conocer las nuevas tendencias
del lenguaje italiano, cinematográfico,
musical televisivo y enogastronómico italianos.
Este cuarto programa se titula Mujeres poderosas en las novelas
fantasy de Licia Troisi.
Para ello tenemos con nosotros a Martina López,
profesora colaboradora del área de italiano
e investigadora del programa de doctorado internacional
en filología.
Buenos días, Ana, buenos días.
¿Quién es Licia Troisi y cuáles son las características de su obra?
Sí, Licia Troisi nació en Roma en el 1980
y se licenció primero en física y luego se doctoró en astronomía.
Se publicaron en Italia 21 novelas suyas con millones de copias
vendidas.
Actualmente, si hablamos de género literario
fantasy en Italia, pensamos en su obra.
A los 21 años escribió, entonces muy joven,
escribió la saga crónica del mundo emergido y posteriormente la trilogía
de las guerras del mundo emergido.
A pesar de los críticos no tan entusiastas al principio
porque insistían en encontrar inspiraciones ya conocidas
en los inventos de la autora,
el público de Licha no la abandonó y rápidamente se enamoró
de sus mundos fantásticos y esperó cada nuevo lanzamiento con entusiasmo
cada vez más renovado.
Luego escribió La chica dragón, El legado de Tubán,
Criaturas del mundo emergido y la trilogía Dara.
Detrás de una obra narrativa de Troisi
hay una fuerte planificación, como ella misma cuenta,
que contempla todos los momentos del desarrollo y que es comparable
al proceso utilizado para demostrar un teorema.
Quizá por su formación científica viene este tipo de razonamiento.
Este modus operandi implica también una documentación en profundidad
que investiga tanto las fuentes más recientes
como las mitologías más antiguas, no sólo para encontrar inspiración,
sino también para tejer conexiones temáticas
entre los diferentes mundos.
La creatividad, por tanto, sería una operación disciplinada
que permite crear un producto narrativo coherente.
La coherencia es un rasgo fundamental para conseguir que el lector confíe
en la historia y que funcione el encasillamiento de los personajes
dentro del proceso.
En ese sentido, las protagonistas de Troisi
son en su mayoría mujeres y niñas
con las que la autora empatiza con mucha profundidad
que con otros personajes, humanos, gnomos o semielfo.
Son personalidades increíblemente dinámicas,
decididas y valientes.
¿Y cuáles son las características del género fantasy
en el cual se inscribe Licha?
El género fantástico conserva vínculos
con otros tipos de literatura, incluso mucho más anteriores.
Los escenarios fantásticos
y las criaturas irreales también son conocidos en la literatura medieval,
en las aventuras caballerescas europeas o en las mil y una noches.
Sin embargo, no sería preciso atribuir
las mismas categorías narrativas al género fantástico
y a los mitos, alegorías y leyendas antiguas.
En el fantasy se da forma incluso con gran detalle
a verdaderos mundos paralelos realísticos similares al nuestro
en unas coordenadas principales,
pero con historias y geografías completamente diferentes.
O sea, un autor, un grupo de autores de género
fantasy inventa desde cero un nuevo mundo.
El mundo inventado, para no ser un revoltijo desordenado,
está organizado de manera coherente y precisa,
y a menudo gran parte de la narrativa se dedica a la descripción
de su funcionamiento social y político.
Pensemos, por ejemplo, en las largas descripciones
de las novelas de Tolkien o en los libros de Rowling.
En diversas novelas fantásticas, los dos mundos,
el real y el ficticio, se comunican gracias a alguna puerta dimensional,
un hueco que permite el intercambio.
En algunos casos
se trata de un intercambio real y comunicativo,
como en el caso, por ejemplo, de la historia interminable de Micalende,
que vemos que al final los dos niños se comunican,
un acontecimiento los conecta creando un cambio espaciotemporal
en la narrativa.
En otros casos, los dos mundos son impermeables el uno al otro
y se justaponen sin fusionarse,
como en el caso de la saga de Harry Potter de John Rowling.
Otra característica de este género particularmente interesante
para el tema que aquí se trata es la posibilidad
de que criaturas aparentemente débiles
puedan derrotar a personajes con poderes sobrehumanos.
¿Hubo una obra fantasy que determinó un cambio en el género?
Sí, aunque el género encuentra sus raíces
en otros géneros, como ya hemos dicho,
incluso de remoto desarrollo histórico,
como la novela de caballería, los cuentos de hada,
del periodo de la Ilustración, por ejemplo,
y el amor romántico por lo sobrenatural que desembocó
en la novela gótica,
Una obra que marcó y solidificó las coordenadas
del género es seguramente la de Tolkien.
El Hobbit, en el 1937,
luego la del Señor de los Anillos, en el 55,
llenaron un vacío editorial gracias a un corpus de material
que satisfacía plenamente los gustos de los lectores,
fenómeno que se repitió en el caso de la saga de Harry Potter,
donde claramente la propuesta iba a llenar un vacío narrativo
que había dejado a los lectores jóvenes
sin best-seller desde hacía al menos 50 años.
En el caso de Tolkien, es justo decir que su obra actuó como un parteaguas
y creó las bases de todo lo que vendría después.
El Señor de los Anillos
se configuró desde el principio no tanto como una obra literaria,
sino como la invención de un mundo.
Una creación histórica,
social, antropológica y lingüística independiente y autónoma,
liberada de la realidad conocida.
¿Y qué podemos decir sobre Nihal,
la protagonista de una de las novelas de Licha Troisi?
La novela, analizada con protagonista Niel,
es de hecho el primer escrito de la autora
y se publicó en el 2004.
Niel, la protagonista es una niña,
la última semi-elfa del mundo emergido.
Tiene características físicas
que estéticamente la excluyen de la comunidad
y la convierten casi en un monstruo socialmente aceptado,
pero mirado corre celo.
Tiene orejas puntiagudas, cabello azul y grandes ojos
morados.
El mundo emergido está formado por pequeños pueblos
donde discurre una vida rural lenta y pacífica
con un molde claramente patriarcal.
A las niñas se les recomienda casarse temprano para poder procrear
y cuidar de sus hijos y su marido.
De hecho,
son solo los hombres que luchan en las guerras por los territorios.
Nial, hija de un experto fabricante de espadas y de dagas,
no acepta el destino que impone la tradición.
Es muy buena luchando con la espada
y quiere convertirse en guerrera.
Sabe luchar incansablemente, sabe mover la espada de madera
que improvisa mientras juega con los niños del pueblo,
a los que dirige como si fueran su tropa.
En el transcurso de la historia,
ese sentimiento suyo adquirirá un significado profundo,
porque descubrirá que el tirano, el villano de esta saga,
un déspota cruel contra quien quiere luchar,
ha exterminado a su especie, la de su madre,
la cual murió en un feroz ataque,
y de quien heredó su cabello y sus ojos.
Descubre también que ella es la consagrada, la elegida,
destinada a destruir el tirano y a liberar a todos los pueblos
del mundo emergido.
Su vida fue entregada, de hecho, a Shebrar,
dios del fuego y de la guerra.
Todas estas revelaciones llegan, sin embargo,
casi hacia el final de la novela y están destinadas a dar razón
a sentimientos y a su rebelión y a sus inquietudes,
casi como si se tratara de un regreso a sus orígenes,
de una revelación.
El tirano entonces mató a la madre Nian,
por lo que su motivación para luchar y arriesgar su vida
es aún más fuerte.
Primero es instintiva, impetuosa, propia de la venganza,
y luego se vuelve programada, meditada, gracias a la conciencia
de su predestinación.
Genial es un personaje
que debe hacerse cargo continuamente de estar fuera de lugar.
Es una semi-elfa y por lo tanto no tiene
una apariencia canónica para su pueblo,
es una mujer y por eso está fuera de lugar entre los soldados.
No se siente incluida ni siquiera entre las mujeres
porque se viste como un niño y tiene deseos diferentes
a las demás.
Su única solución es viajar y será precisamente el viaje
el que le permitirá encontrar la explicación a su ser,
le presentará personas que la entenderán
y con las que se sentirá parte de una pequeña comunidad.
Martina, ¿y qué tipo de poder es el que emana de Nial?
Nial se enamorará y tendrá la oportunidad
de salvar la vida de su pareja gracias a la furia imparable
que desata en la batalla.
La protagonista puede ser muy leal y llena de principios morales,
pero también es melancólica
y busca continuamente una explicación a su malestar.
En la batalla es violenta, a veces cruel,
para defender a su pueblo, muy capaz y brillante.
El poder de Nial no es solo físico o estratégico,
sino que también se nutre de una componente mágica.
La semielfa es nieta de una extraordinaria bruja,
Soana, que le enseñará magia,
pero sobre todo la ayudará a entrar en simbiosis con la naturaleza.
Es precisamente la pieza que falta para hacer de la fuerza de Nihal
un instrumento de equilibrio cósmico.
Se vuelve especialmente interesante
esta unión con las fuerzas de la naturaleza,
paso obligado para alcanzar el poder,
donde los propios elementos se convierten en amuletos
y donde el cuerpo humano se transforma en el detonador
de la transformación.
En esta novela
asistimos a una interesante inversión respecto a la pareja consolidada,
a partir de la época clásica en la que Venus
es el catalizador de la paz y Marte el hombre en la guerra.
Aunque la literatura fantástica
se inclina más a contemplar a la mujer guerrera,
se perpetúa la tendencia a concebir la presencia femenina
como una entidad narcótica
de las furias aniquiladoras del varón.
En el caso de la narrativa de Troisi,
los papeles están completamente invertidos.
Xenar, amigo y compañero de Nihal,
es un constructor de paz, un ser racional y reflexivo,
mientras que la propia Nihal no conoce otro camino
hacia la paz que el combate, el desafío mortal del duelo.
Saliendo de las definiciones
que normalmente encierran los impulsos femeninos
en el ámbito de la histeria y considerar, sin embargo,
la necesidad del propio ardor destructivo
y de la propia misión.
El viaje existencial de Nihal no es solo entrenamiento de guerra.
En este tiempo cree enamorarse, sufre,
realmente se enamora, hace amistades
para mantener las cuales debe controlar y dominar su naturaleza.
Se trata, por tanto, de una toma de poder
no solo bélica y socialmente reconocida,
sino también íntima
de una Nihal adulta sobre la Nihal adolescente.
Esta madurez, sin embargo, tiene un precio,
el descubrimiento de que su vida nunca fue realmente como ella creía.
En realidad Huérfana
había sido confiada a quien creía que era su padre.
El descubrimiento de la certeza
de no tener realmente el lazo de sangre con nadie lleva a Niall
a experimentar una gran soledad que se convierte en la fuente
del poder que la protagonista alimentará en su interior
y que la llevará a ser la guerrera que siempre había querido
ser.
La construcción de su personalidad es, por tanto,
un juego de fuerzas, una alternancia de impulsos que deben
ser dominados por lograr una personalidad completa,
que no sólo sepa alimentar la fuerza física,
sino que sepa emanar el verdadero poder mental,
físico y espiritual.
En definitiva, tendrá que mediar entre el impulso y la razón,
entre la venganza y la misericordia, entre el caos y el orden.
Mirando otras obras fantasy,
¿cuáles pueden haber influido en la narrativa de la autora?
Sí, mirando y observando otras obras,
es posible reconocer en los rasgos de Nihal seguramente
el rostro de Arwen, la bella elfa creada por Tolkien.
Pero con quién realmente Nihal comparte espíritu y pasión
es con Eowyn, señora de Rohan,
una dama que se adapta a los cánones de nobleza de alma
y honestidad normalmente atribuidos a las mujeres reinantes.
También es una princesa que no teme a la batalla y por ello es
apreciada por todos sus compañeros de aventura.
Tolkien nos dice que puede luchar como hombre
y que defenderá su ciudad con armas.
El propio rey la enviste con el título de caballero,
dándole una espada y una cota de malla.
Éowyn, maravillosa, redescubrirá todo su verdadero poder,
es decir, el poder femenino,
justo cuando, antes de destruir al señor de los Nathgul,
que afirma que ningún hombre vivo podrá jamás hacer nada contra él,
ella responderá solemnemente, yo no soy un hombre,
la que estás mirando es una mujer,
y allí lo mata.
El diseñador de Nihal, como personaje predestinado
a grandes batallas por la libertad, como salvadora,
guerrera y libertadora de los pueblos,
la sitúa en una profunda conexión con el personaje de Harry Potter,
la gran revolución fantástica del siglo pasado.
Aunque las dos historias
transcurren en contextos completamente diferentes, ambos,
además de ser los predestinados, por tanto los elegidos,
comparten el origen profundo de su poder,
es decir, la protección materna.
Aquí, en ambos casos,
el verdadero poder es el materno femenino,
es una matriz que les queda impresa casi al nacer y que les protegerá
en su camino iniciático.
En ambos casos, el amor maternal,
instinto primordial de protección, leído como el mayor poder humano,
el que les dará un escudo para siempre y al mismo tiempo
determinará un pasado imaginado que seguirá un afecto inalcanzable,
un deseo insatisfecho.
Lily Evans, la madre de Harry,
antes de morir pronuncia un hechizo simple y muy poderoso
que fija en el destino del niño el amor primordial
que le había dado la vida y que lo acompañará
incluso físicamente a pesar de la ausencia de su madre,
quien sacrificando su propia vida para salvar a su hijo,
realmente lo salva para siempre.
Así como dice realmente Dumbledore en la primera novela de Rowling,
dice, haber sido amados tan intensamente
nos da una especie de protección,
incluso cuando la persona que nos amó ya no está.
Es algo que se queda dentro de ti, en tu piel.
Pasando a otro clásico fantástico actual,
la saga de Juego de Tronos de George R. R. Martin,
la personalidad de Nial de la Tierra del Viento
seguramente se reconoce en la joven Arya Stark.
Tan distraída con respecto a las reglas
y a la etiqueta y tan atraída por las armas
y la lucha.
Al igual que Aria,
Nial descubrirá su feminidad en el camino hacia la edad adulta,
aunque a menudo tendrá que ocultarla bajo la apariencia de un hombre
para salvar su vida.
Pues aquí terminamos.
Martina, gracias otra vez por estar aquí
y hasta siempre.
Gracias a ti, Ana.
Muchas gracias.
Recordamos que Mujeres Poderosas en las novelas
fantasy de Licia Troisi se enmarca dentro de la serie Comunicación,
Lenguaje y Artes en Italia,
ideada y dirigida por el profesor Salvatore Bartolotta,
catedrático de Filología Italiana y coordinador de la Especialidad
en Lenguas Modernas Italiano.
Hoy hablamos de cooperativismo energético,
de esos espacios de participación en los que las empresas locales,
vecinos y ayuntamientos toman decisiones conjuntas
en relación a sus propias necesidades energéticas.
Marta Lora Tamayo, catedrática de Derecho Administrativo de la UNED,
y Antonio López, catedrático de Trabajo Social,
entrevistan a Bosco Valero, pedagogo,
experto en comunidades energéticas.
Buenos días, buenas tardes o buenas noches.
Bienvenidos a otro programa más de radio o, como dicen los modernos,
otro nuevo podcast del Participatory Group,
que es el convenio que tenemos la UNED con el Ayuntamiento de Madrid
para generar una comunidad de prácticas en el ámbito
de la participación pública.
Hoy estamos de nuevo el profesor Antonio López Peláez,
codirector del participatorio.
Buenos días, Marta.
Como siempre, un placer.
Aquí estamos en la UNED entregados a todos vosotros y vosotras, a todos
los que estáis escuchándonos.
Gracias por escucharnos.
Y tenemos hoy un invitado de lujo,
que es Bosco Valero, que es de la Escuela de Economía Social de Huelva
.
¿Qué tal, Bosco?
¿Cómo estás?
Hola, ¿qué tal, Marta, Antonio?
Buenos días.
Y hoy vamos a tratar de un tema
que además yo llevo persiguiendo y tengo una curiosidad enorme,
porque me parece que es un ámbito clave para generar participación,
porque hay un interés real que se refleja en las personas,
que son las comunidades energéticas.
En él vamos a ver un poco las dinámicas participativas
en este sector y sobre todo cómo las están llevando a cabo,
implementando desde Transición Rural,
personas como Bosco Baleiro.
Bueno, Bosco,
cuéntanos un poco cómo te acercaste a la combinación
de algo que aparentemente parece que pudiera ser el agua y el aceite,
que no terminen de encajar, que es el sector energético
y la participación.
Sí, correcto, parece un oxímoron, ¿no?
Sector energético y participación ciudadana.
Pero sí, sí es posible
y además en realidad es algo que viene de atrás,
que viene del cooperativismo energético,
que tiene muchos recorridos en Europa,
pero también en España hay cooperativas diferentes.
Sobre todo en el país valenciano, desde hace casi un siglo.
Pero en los tiempos modernos
de ahora, digamos, estas últimas décadas,
es verdad que el cooperativismo energético,
entendiendo las cooperativas como esos espacios de participación
y de toma de decisiones sobre cuestiones fundamentales
y sectores estratégicos para la vida de cualquier persona,
son las cooperativas energéticas en Europa
las que impulsaron también esos cambios
en las directivas europeas,
que hacen posible que hoy, por ejemplo, en España,
con la transposición de dos directivas,
podamos tener una legislación
adaptada a lo que son las comunidades energéticas
como espacios de participación
y de toma de decisiones de vecinos y vecinas,
de empresas locales y también de los ayuntamientos,
para tomar decisiones sobre el tipo de energía que quieren
y para estudiar su propia demanda energética
y tomar decisiones sobre la energía que necesitan para una vida buena,
digna y sostenible.
En cualquier lugar y es verdad que yo estoy en el medio rural
y por poner la anécdota o la circunstancia personal
yo llegué a estas cuestiones hace ya algunos años.
Como cualquiera,
con un encontronazo con el sistema eléctrico,
con el mercado de la energía,
que me hizo tomar conciencia de que había ciertas cuestiones
que estaban generando situaciones de vulnerabilidad,
tanto en el medio urbano como en el rural,
y que las empresas energéticas estaban comportando a veces
de manera poco transparente y poco clara.
Y de ahí llegué al cooperativismo energético
y de ahí a las comunidades energéticas,
que son, bajo mi punto de vista y como trabajador
de la Escuela de Economía Social.
Mejor modelo es la cooperativa,
una cooperativa de consumo.
Y bueno, porque son espacios de participación
y de toma de decisiones y espacios horizontales.
La verdad es que me resulta súper interesante, Bosco.
Gracias por estar con nosotros,
porque para los que nos escuchan, la participación muchas veces
la tenemos relacionada solamente a las asambleas,
a la participación con la administración,
a la participación política.
Pero claro,
todos los espacios que nos afectan somos sujetos,
porque somos ciudadanos.
En el caso,
por ejemplo, rural, yo lo he vivido en la provincia de Segovia
u otros lugares, la crisis bancaria llevó a la exclusión financiera
de muchos pueblos que se quedaron no solo sin cajero y sin banco,
sino sin nada.
Tienen que ir en un autobús
o un cajero para poder tener dinero en efectivo.
Es decir, que te puedes encontrar excluido financieramente,
te puedes encontrar por decisiones que tienen otros objetivos,
rentabilidad, la que sea, ¿no?
Por decisiones políticas también, te puedes encontrar excluido
por un marco regulatorio que te hace imposible participar
o que te hace imposible desarrollar tus actividades
y todo esto después tiene consecuencias a largo plazo
en la vida personal, en la vida de las comunidades,
en la vida colectiva, en la vida empresarial,
en la capacidad de emprendimiento que se disuelve
si estás excluido financieramente o energéticamente.
Y te quería preguntar, porque es un tema, la verdad,
candente que hayas llegado a trabajar aquí,
¿cómo diseñas tú la participación?
¿Qué experiencias participativas tienes en este ámbito?
Pues conozco de primera mano
una experiencia en la que participé primero personalmente y luego
más profesionalmente como formador.
Y es la Comunidad Energética de Arroyomolinos de León,
que es un pueblo de la sierra de Huelva,
que está muy cerquita de donde yo vivo.
Y es un lugar donde se dan un cierto sustrato social,
donde había mucha más curiosidad por estos temas
y donde nos dimos cuenta, cuando empezamos a trabajar allí.
Con una pequeña oficina de la energía donde ayudamos a los vecinos
y a las vecinas a entender su factura de la luz,
a ayudarles con la eficiencia energética,
nos dimos cuenta que allí había también
una cultura energética local.
Arraigada en el territorio,
sobre todo las mujeres y las mujeres mayores del territorio
tenía un conocimiento sobre energía muchísimo mayor que en otros lugares
y ahí fue donde dijimos, oye, pues aquí podemos impulsar
una comunidad energética y a día de hoy,
después de estrechar muchos lazos con muchas organizaciones
como Greenpeace, como la Escuela de Economía Social
como el Fondo Andaluz de Municipios por la Solidaridad Internacional pues
nosotros desde la Escuela de Economía Social
acompañamos un proceso de formación, proceso participativo.
Donde los vecinos
y las vecinas decidieron el modelo de comunidad energética
que querían implementar, redactaron el objeto social,
pensaron en cuáles eran los arquetipos de socios
y de socias para que ninguna persona,
ningún hogar quedara excluido de poder incorporarse
a la comunidad energética y todo eso lo hicimos de manera participativa,
colectiva, con formaciones abiertas, dinámicas, con metodología flexible,
donde siempre voy a participar y aportar
en la construcción colectiva de esa comunidad energética
que tiene su figura jurídica,
que en este caso es una cooperativa de consumo bajo la ley
Andalucía de Cooperativas.
Son impresionantes estos ejemplos, ¿no?
¿Y de dónde surgen las iniciativas?
Es decir, vosotros os acercáis a través de esos procesos para, oye,
podéis crear una comunidad o es a la inversa, ¿no?
Es decir, existe como una necesidad de crear esa comunidad
y os llaman para que facilitéis o canalicéis ese proceso.
O sea, mi pregunta es, bueno, ¿a quién se le ocurre la idea?
Sí, sí, correcto.
Pues mira, digamos, en la anécdota personal que os conté antes,
Finalmente terminamos haciéndonos socios cooperativistas
de Somenergía, que ahora mismo es la mayor cooperativa comercializadora
de renovables en España y en Europa.
Y Somenergía tiene una particularidad
y es que invierte muchísimo en la formación de sus socios
y socias.
Entonces, a partir de ahí, estoy hablando de hace casi diez años,
pues adquirimos formación sobre el mercado eléctrico,
sobre un montón de cosas que nos empoderaron
desde el punto de vista de la soberanía energética.
Y impulsamos esta comunidad energética en Arroyomolinos y.
Tanto una compañera Rosario Alcantarilla
como yo teníamos nuestras vidas, nuestro devenir profesional.
Yo soy formador, ella es arquitecta, trabaja sobre todo en temas
de rehabilitación de vivienda en el medio rural.
Al final, la Fundación Escuela de Economía Social
se fijó en nosotros.
Porque se dio cuenta, además,
que el sector energético era un sector estratégico clave
para trabajar desde el cooperativismo.
Y que con las comunidades energéticas había una oportunidad
con unas cooperativas, digamos, energéticas de nueva generación,
más pequeñitas, más locales,
más susceptibles de generar procesos participativos.
Y ahí que llegamos nosotros con nuestro bagaje,
nuestro expertise personal.
Y, finalmente, la Escuela de Economía Social
tiene abierta una oficina de transformación comunitaria,
que es un programa del Ministerio de Transición Ecológica,
para el impulso de comunidades energéticas.
Pero hay siete en toda Andalucía
y una de ellas es EMRECOP, que es la OTC de la Escuela de Economía
y Social.
¿Qué hacemos?
Hacemos difusión de comunidades energéticas
a través de webinares mensuales, hacemos asesoramiento colectivo
a la mayor parte de las veces a demanda
y también tenemos un programa formativo
ad hoc para comunidades energéticas, para grupos promotores
por toda Andalucía, con proceso formativo presencial
y online que dura de marzo a septiembre.
Y entonces, claro, lo que yo estoy viendo
es que está fenomenal todo esto que hacéis.
Al final estáis consiguiendo tener un conjunto de herramientas, ¿no?
De herramientas que traes a la gente para participar,
para tomar conciencia.
Ahora está muy de moda esto de tener una caja de herramientas, ¿no?
En el ámbito, se habla mucho en el ámbito nuestro
traducido del inglés.
Una caja de herramientas participativas.
En definitiva, lo que dais es más capacidad
a la ciudadanía para tomar conciencia de su vida.
A mí esto me resulta muy interesante porque es que la energía
es consustancial a nuestro modo de vida.
Es que la huella ecológica, la forma de gestionar nuestros recursos.
Somos, digámoslo así, protagonistas de nuestra vida.
Y en ese sentido,
yo creo que vuestro trabajo incrementa la conciencia democrática
y la conciencia de ciudadanía de las personas que participan.
Pero hablando de estas herramientas participativas
que habéis desarrollado, ¿qué experiencia nos puedes contar
que haya sido más interesante,
que tenga más demanda por parte de las personas
que trabajan con vosotros?
Bueno, quizás, fíjate que una de las cuestiones que nos preguntan
a menudo.
Bueno, porque puede imaginar que cuando hacemos una difusión,
una promoción del aula de la energía cooperativa, por ejemplo,
que es un programa formativo de la Escuela de Economía Social,
pues nos vienen perfiles de todo tipo.
Entonces hay que aclarar muchas veces algunos de los conceptos de partida.
Hay gente que piensa que una comunidad energética
es simplemente un autoconsumo colectivo.
Nos juntamos cuatro personas y montamos una instalación colectiva
y nos beneficiamos.
Pues eso no es una comunidad energética.
Es un autoconsumo colectivo.
El autoconsumo colectivo es la actividad
y la comunidad energética, digamos, es el concepto.
Además, tiene su figura jurídica, ¿no?
Entonces, el impacto que pueden tener las comunidades energéticas
es un impacto a nivel territorial, a nivel local,
digamos, en números gordos.
Es decir, ¿cuál es la demanda energética de este barrio?
¿Cuál es la demanda energética de este pueblo?
Entonces, esos son los parámetros en los que animamos
a los grupos que nos vienen de cualquier sitio
a que se impliquen y a que generen procesos participativos.
Procesos participativos que ya sabemos cómo funcionan, ¿no?
Tiene que haber un consejo rector, tiene que haber una asamblea
y nos apoyamos mucho en otras empresas.
Nosotros en la Escuela de Economía Social
nos encanta intercooperar
y tratamos de atraer y lo hacemos a los mejores,
sobre todo en estas cuestiones de dinamización participativa.
Por ejemplo, aquí en Andalucía colaboramos mucho
con una asociación que se llama Pasos Participación,
que cuando necesitamos un taller intensivo de cuatro o cinco horas
para crear una red de comunidades energéticas en Andalucía,
pues llamamos a ellos y a ellas para que dinamicen esos talleres.
Son talleres de creación colectiva, ¿no?
Estoy yo pensando
que cuando una comunidad energética también operan conflictos, disensos,
intereses contrapuestos de todos los actores implicados,
tanto los ciudadanos como las administraciones
o las empresas en el territorio.
O sea que realmente tenéis ahí un trabajo muy potente
para articular consensos.
Sí, fíjate que al final las comunidades energéticas
que estamos viendo más potentes en toda España están, digamos,
protagonizadas por personas que ya eran muy activas
en otros procesos participativos previos
y que han visto el tema de la energía como un elemento estratégico
donde había que implicarse porque estamos en un momento crucial
para.
Bueno, todos sabemos lo que ocurrió aquel verano
en que la factura de la luz se multiplicó por 10,
por 20.
Y que pensaban que no podíamos estar en manos de esas grandes empresas
que manipulan el mercado eléctrico en su propio beneficio.
Entonces, las comunidades energéticas tenían este gran potencial.
Y esas personas que ya participaban en otros espacios participativos,
como el Movimiento Ecologista, por ejemplo,
o de las cooperativas comercializadoras renovables,
Som Energía es un gran aliado, pero hay muchas más cooperativas
energéticas comercializadoras en España,
como son Goyener, en el País Vasco.
Goyener, de hecho, tiene una guía elaborada.
Para impulsos de comunidades energéticas desde la participación,
poniendo todo el propósito en la participación,
en cómo generar espacios participativos con herramientas,
con consejos.
Bueno, es una maravilla.
Y como hay varias cooperativas comercializadoras en España.
Normalmente una o más de una o un domicilio social
en cada comunidad autónoma,
que además están agrupadas en unión renovables,
que también es un espacio participativo,
donde las cooperativas comercializadoras y ahora también
las comunidades energéticas,
que son cooperativas más pequeñitas, en general pueden compartir,
pueden construir, pueden desarrollar todo este nuevo modelo
de transición energética que aspiramos.
La verdad es que es súper interesante escucharte.
Pues muchísimas gracias.
A nosotros nos parecía muy importante el tener uno de estos programas
de radio y después igual estoy seguro que si tienes un ratito
te podemos invitar a trabajar en algún taller
que también puede subirse a la web del proyecto participativo
sobre estos temas, aunque tú nos digas.
Pero en el ámbito de las comunidades energéticas
ya tuvimos un programa también sobre monedas alternativas.
Hay muchos ámbitos
de nuestra vida que habitualmente los vemos desde fuera
pero que tienen que estar en el centro
de nuestras preocupaciones y la comunidad energética
es uno de ellos.
Así que muchísimas gracias, Bosco.
Muchísimas gracias.
Esperamos seguir contando contigo y gracias por dedicarnos tu tiempo.
Gracias.
Muchas gracias a vosotros.
Que sigáis con ese trabajo impresionante.
Ahí vamos.
Muchas gracias.
Un abrazo.