Bueno, pasamos al siguiente ponente.
Sergio Santiago Romero, pertenece a la Universidad de Alcalá.
Nos va a hablar de Cristo está en Tinder.
No sé cómo se pronuncia, porque no sé si ya está.
Tinder.
Una distopía postdramática en el contexto
de las dramaturgias desarrolladas con inteligencia artificial.
Sergio Santiago Romero es doctor en Estudios Teatrales por la
Universidad Complutense de Madrid,
Convención Internacional y Premio Extraordinario de Doctorado.
Actualmente es profesor de la Universidad de Alcalá.
Entre sus publicaciones
destacan la coedición de Teatro Completo de García Lorca
y de las Farsas y Esperpentos de Valleclan,
así como ha estudiado la influencia de Nietzsche
en el teatro y la poesía española de los siglos XX y XXI.
Ha realizado estancias de investigación
en la Universidad de Buenos Aires
y en la Universidad de Gristudio y Roma III.
Ha sido invitado como profesor visitante
en la Universidad Carolina de Praga, la Universidad de Viena,
la Sapienza de Roma,
la Universidad Edwos, Loran de Budapest,
la Universidad Nacional y Capodistriaca de Atenas,
la Universidad de Copenhague y la Universidad Humboldt.
De Berlín.
Es fundador y director de la compañía de teatro Teomani,
con la que ha estrenado El Telar, Maldito, Espinosa y Bruno.
Tiene la palabra.
Muchísimas gracias.
Muy buenos días a todos.
Comienzo, como todo el mundo,
agradeciendo a los organizadores de esta festa
y a Raquel, a Inma,
la invitación.
Para mí es un placer volverse para la UNED y hablar
y compartir esta acción con vosotros en una universidad que siento
como mi casa.
Yo estudié aquí filosofía.
De la filosofía así.
De hecho, debo decir que me provocó una especial emoción
ver que íbamos a hablar debajo de la foto
del profesor Rivera de Rosales,
que fue profesor mío cuando estudié en esta facultad.
El programa de mi intervención es un poco ambicioso
porque quería ver esta obra en concreto,
pero en el contexto de las dramaturgias desarrolladas.
O dramaturgias de la IA en general
y, por tanto, yo creo que en el texto escrito quedará mucho
más desarrollado aquello que ahora tenga que abocetar.
Y quiero empezar también
dando las gracias al profesor Alfredo Miralles,
coordinador de la plataforma Arte y
Ciencia de la Universidad Carlos III ,
uno de los mayores especialistas junto con Pilar
en las relaciones entre teatro y tecnología,
porque la verdad es que sus.
Apreciaciones y comentarios a esta investigación que he hecho,
pues han sido sustanciales, casi vertebrales.
Bien, voy con.
Entiendo que.
Sí, perfecto.
El 25 de mayo de 2023 se estrenaba en el Teatro de la Badía
la última propuesta de Rodrigo García,
Cristo está en Tinder,
una pieza llamada Convertirse en Central en su producción,
por marcar.
Una nueva etapa en la dramaturgia del autor.
La voluntad decidida de la obra es realizar una sátira
descarnada de las relaciones humanas en el mundo actual.
Y lo curioso es que lo hace desde las normas y paradigmas
de la propia coyuntura que se quiere retratar.
Y para ello, Rodrigo García se vale de un amplio acervo
de recursos dramáticos de clara ascendencia centenial,
vamos a llamarlo así,
y la colaboración de tres jóvenes performers
que participan como elenco, Elisa Forcano,
Salam Ortega y Carlos Pulpón,
que aparecen en escena acompañados por el guitarrista Javier Pedreira
y por un perro animatrónico, Tito, del que tendremos ocasión
de ocuparnos más adelante.
El director y autor de la pieza
explica en el dossier del espectáculo su deseo específico
de que el reparto estuviera compuesto por artistas postdramáticos jóvenes,
emergentes, la nueva generación de Rodrigo García,
podríamos decir.
Dice, hice una búsqueda de nuevos performers.
Mi idea era conocer artistas jóvenes con quienes nunca antes trabajé.
Después de dos jornadas de audiciones elegí tres performers.
Además, ya había pensado en un músico que les acompañase
en escena.
No nos conocemos
y esto me hace sentir curioso y alerta y algo frágil.
Tengo la fragilidad y la duda de mi parte
para crear ficciones.
La pieza se circunscribe, como vemos,
en un contexto intersticial de cambio.
Por un lado, un autor consagrado,
cabeza visible, conjunto con Angélica Lider,
del teatro postdramático más clásico en español.
Pone su último texto en manos de tres jóvenes performers.
Por otro, un autor boomer se acerca a la ciberparadoja de nuestro tiempo
con un lenguaje propio de la generación
Z. La pieza se enmarca también en un cambio de paradigma teatral,
de la colaboración de la inteligencia artificial
en el proceso de creación,
al que García se asoma por medio de un actor
robótico, verdadero protagonista y en realidad.
Que nos invita a imaginar un teatro que haga realidad
el ambiguo sueño de Gordon Gray a principios del siglo XX,
el teatro de la idiosmarioneta, el teatro de la ultramarioneta.
Las posibilidades de la inteligencia artificial
en el campo del teatro van, como bien ha dicho Pilar,
desde la investigación hasta la creación.
Lo vimos ahí claramente con la ponencia de Álvaro Cuellar.
Pasando por la gestión y la técnica,
y yo también considero que el artículo reciente,
en junio de 2025, de Dora Horvath, es fundamental a este respecto,
por ese abordaje integrativo que, como decía Pilar,
abre todas las dimensiones de la inteligencia artificial.
Y cómo puede colaborar en el teatro.
En todo caso, en este trabajo nos centraremos
en la cuestión puramente creativa, tanto en su dimensión productiva
como en la reflexiva, porque considero que la IA
no solo es una herramienta para hacer teatro,
sino también para pensar el teatro o incluso para pensar
cuestiones que en todo caso son de incumbencia del teatro.
En un artículo que podemos considerar pionero,
el profesor Romera Castillo,
siempre desbrozando antes de que luego vayamos los demás a sembrar,
establece una primera clasificación del contexto de las dramaturgias
de la INE.
Por una parte, Tenemos aquí las piezas,
las comillas son del propio texto del profesor Romera,
piezas de las que la IA ha ayudado en la creación dramatúrgica.
En segundo lugar,
obras de las que la IA se emplea como materia temática.
Y en tercer lugar, piezas en las que ya están actuando robots.
Entre las primeras destaca Romera Castillo,
una en que se la da el parte pequeño de José León Serrano,
de la que ya tuvimos una ponencia de Begoña Gómez Sánchez.
En la segunda categoría señala, ¿sabes?
Las flores de plástico nunca han vivido, ¿verdad?
De Mireia Gabilondo.
Mientras que la tercera, desidentificada por el profesor
Romera, con Sayonara, del dramaturgo japonés por Ita Hidara,
que es una pieza de la pasada vez.
Este canon podría ampliarse,
aunque tampoco demasiado.
Habida cuenta del momento auroral en el que nos encontramos
con las dramaturgias de la IA.
Dentro, y tenéis un par de imágenes,
no voy a detener demasiado en una isla,
dentro de las dramaturgias que han tenido proyección
fuera de nuestras fronteras, pero desarrolladas con IA,
pues creo que cabe destacar Beyond the Fence,
de 2016, el primer musical de Broadway
producido íntegramente mediante ordenadores,
en cuya participación tuvo un destacado protagonismo
el Instituto de Tecnología del Conocimiento de la Universidad
Complutense de Madrid y su director, Pablo Gervás,
y más reciente el estreno de IA,
Can a Robot Wilder Feel the Play, De 2021,
una obra de teatro de la compañía checa Teitre,
o ya en el Aitre, en el Teaitre, aparece la IA,
escrita íntegramente con inteligencia artificial
y dirigida por Daniel Saerbeck.
Entre las obras generadas con IA en España
son de obligada referencia, luego,
si en el debate tienen interés por este vídeo, de todo,
pero no da tiempo a ponerlos, entonces luego podemos ver alguno,
alguno de estos vídeos si les interesa especialmente.
Creo que en el terreno de la danza son de obligada
referencia varias piezas del Instituto Stokos en el que se combina
la realidad expandida con la IA para la síntesis de sonido
en tiempo real.
Y hay dos ejemplos, Incubatio de 2024
y, muy fácilmente, Embodied Machine, De 2022 es una pieza
que trata de poner en diálogo el movimiento corporal
con las imágenes y sonidos generados por la aire.
El cuerpo se mueve
y de ahí en tiempo real genera sonido e imagen.
Según señala el propio colectivo en su web, el Poder Machine parte
de una experiencia basada en traducir,
captar y transformar la energía y creatividad
que emana de la experiencia corporal en otras estéticas que puedan
ser la base para la creación artística
en otras disciplinas.
En la segunda categoría,
las obras de las que la IA se emplea como materia temática,
pues podríamos ampliar ese canon del profesor Romera con La IA,
un petit musical del futuro,
una producción de teatro musical con texto de Mónica Jiménez,
dirección escénica de Pablo Cormento y dirección musical
de Olena Panasiuk,
que explora desde un ritmo cómico la plausible distopía de un mundo
controlado en todos los aspectos por la inteligencia artificial.
Y también podríamos incluir Salto moral, de Sandra Kramerova,
una propuesta que explora los límites éticos,
en este caso, que afectan a los asistentes cotidianos
de la inteligencia artificial como Alexa.
Existe, en mi opinión, una categoría que hibrida la primera
y la segunda, es decir,
obras generadas con IA que hablan prioritariamente sobre la IA.
Y posiblemente una isla de agrupación, señor Serrano,
engancharía en esta categoría híbrida.
Porque, como señalara Marshall McLuhan,
el medio es el mensaje.
Y aunque aparentemente la trama de una isla discurra
por otro derroteo, lo explicó ayer muy bien doña Gómez,
porque es una faula sobre la inclusión
en un mundo indefinidamente diverso, la IA se convierte,
por un lado, en una realidad fractal más que integran en esa diversidad
y acaso también en una apuesta programática,
una utopía capaz de configurar espacios
indefinidamente incluyentes.
Cabría pensar si existe en realidad la posibilidad hoy
de una obra que esté en A y no esté en B,
porque lo cierto es que la mayor parte
de las obras que emplean la IA lo hacen para hablar de la vida.
Tengo una rara excepción a esto y por eso quiero mencionarla.
Aparte porque dos de mis actores participaron en ella,
es esta pieza, Escribe, de Sutura Teatro,
un videojuego escénico en el que los dos dramaturgos
se enfrentan en la escritura real de un texto escénico
con la participación del público que puede inspirar
a un creador histórico.
O otro mediante sus dispositivos telefónicos.
Lo interesante para nuestro caso es que este videojuego
tiene integrado un algoritmo que mediante herramientas
de inteligencia artificial va estableciendo,
o sea, dos dramaturgos están escribiendo en tiempo real
y la máquina les va poniendo dificultades, ¿no?
Para que se me entienda, una serie de peleas de dramaturgos
en vivo, ¿no?
Los espectadores pueden ayudar a otro dramaturgo
y lo interesante es que el videojuego le impone dificultades,
como la prohibición o la obligación de usar una letra
o una palabra.
A partir de ahora, tienes que escribir el texto sin la R
o sin la palabra D. Y ya la cosa se va complicando.
En este caso, la IA participa en la creación
del texto obstaculizándolo, imponiéndole reglas y criterios
a los seres humanos
que produce el discurso tecnológicamente condicionado.
Y he dejado para el final de este panorama
la tercera categoría, la de las obras que emplean robots en escena,
por ser aquella la que a priori encaja mejor
la pieza de Rodrigo García.
Aunque clarificaremos un poco más adelante las posibilidades diversas
que ofrece el teatro con robots,
correlativas a la enorme ambigüedad con la que a veces
se usa la palabra robot, que es más ordinario,
pero llamamos robot a cosas que.
Habría que ver si es un robot.
Parece fácil ampliar el corpus de obras,
no solo ya con Sayonara,
sino también con iWorker, también de Oriza Guitara,
que es una obra todavía anterior, con dos robots
que están programados para pronunciar un texto en momentos específicos,
moverse por ahí y actuar determinadas manipulaciones
con un guión previamente establecido.
Hay un artículo de Sofaira de 2021 que detalla muy bien esta propuesta.
También podríamos destacar la pieza Uncanny Valley de 2019,
dirigida por Esteban Kaegi.
Es un monólogo interpretado por un robot hiperrealista.
No se ve bien en esta pantalla lo hiperrealista que es este robot,
de verdad que parece una persona.
Cuya sola presencia buscaba despertar en el espectador
ese efecto perturbador, el uncannibale,
que los especialistas tenían,
que se produce cuando un ser no humano bordea peligrosamente
las fronteras de la humanidad.
En su trabajo de 2021,
Tessiana Sobaira propone un amplio corpus de obras
en las que hasta la fecha ya han intervenido mechanized actors.
En el caso de producciones de nuestro territorio,
merece la pena destacar, de nuevo,
en el ámbito de la danza, robots de Blancalín, en 2014,
cuyo núcleo de convicción dramática eran las cuestiones,
el papel que desempeñan robots y humanos en la sociedad moderna.
Y también ciertas producciones de Marceline Thunen,
como Spitzel, de 1994,
en la que el performer estaba conectado a un exoesqueleto
que el público podía controlar,
es decir, el cuerpo humano se convertía en una especie
de animatrónico que el público podía manipular con un joystick,
básicamente.
O Joan Lom de Kahn, de 1992, que era una instalación performativa
de un animatrónico hecho con carne, carne de verdad,
de cerdo, piel de cerdo y carne de cerdo,
que estaba colocado en una vitrina y que reaccionaba con sonido
a las reacciones del público que le rodeaba.
De hecho,
el propio Antunes ha desarrollado todo un sistema de integración
de los robots en la disciplina teatral que ha dado
el llamar Sistematurgy.
En este sentido, y sin pretender abusar
de los juegos taxonómicos que tal vez no puedan tomarse completamente
en serio en el caso de realidades que están ahora mismo en desarrollo,
quisiera proponerles una lectura del espectáculo Cristo está en Tinder
desde este panorama, es decir, desde su dificultad
para encajar en este paradigma.
Por ser una obra en la que aparentemente aparece un robot
y, en segundo lugar,
por ser una obra que aparentemente no habla de inteligencia artificial.
Y la discusión versará, como parece previsible,
en torno a la posible alteridad de estas dos afirmaciones,
porque tal vez sea una obra en la que no aparece un robot
y en la que sí se habla de inteligencia artificial.
Debo decir que en esta reflexión me ha sido de enorme ayuda
el ensayo de Fernando Broncano,
La melancolía del cíborg, de 2009, que es heredero
de las hipótesis de Donna Haraway en el manifiesto cíborg,
cuya tesis principal forma parte, a su vez,
de la columna vertebral de mi hipótesis.
Dice Donna Haraway, a finales del siglo XX,
nuestra era, un tiempo mítico,
todos somos quimeras, híbridos teorizados
y fabricados en máquina y organismo.
En una palabra, somos cíborgs.
Bien.
Y ahora voy a dar un par de pinceladas a este respecto.
Devenir cíbor como experiencia dramaturgia.
La radical escisión
es la radical escisión del hombre con respecto de la naturaleza,
lo que explica nuestra progresiva mutación
en cíboros.
Si nuestra relación con la naturaleza siempre ha resultado ambivalente
y polémica, en realidad todo el teatro griego
puede leerse como un canto tráfico acerca de esa escisión,
un lamento por la conflictiva entidad de la naturaleza en cuanto dentro,
pero también afuera del ser humano.
Pero lo cierto
es que el extraordinario progreso científico y técnico
de los últimos 200 años no ha hecho sino acrecentar nuestra condición
de hijos pródigos de la naturaleza.
Y no me refiero en particular al hecho
de que muchos individuos disfruten hoy de una auténtica,
permítanme la broma, condición biónica, ¿no?
Por los implantes cocleares, los audífonos, las prótesis,
los marcapasos, ¿no?
Hay muchos seres humanos que son ya realmente híbridos
de máquina y organismo.
No me refiero solo a esto, ¿no?
Realidades habituales, pero no generalizadas.
Refiero más bien a esas otras prótesis tecnológicas
en las que discurren buena parte,
a veces partes fundamentales de nuestra vida como seres humanos.
El teléfono móvil, el ordenador, el reloj digital
y todos sus entornos asociados, la nube, las redes sociales,
las plataformas de streaming, de videollamada,
los chats de mensajería escritos y por audio,
se han convertido en apéndices, los cuales.
No es que nuestra vida sería más complicada.
De facto, es muy discutible que la hagan más fácil.
Habría que pensar, si es verdad,
que la hacen más fácil.
Pero sin duda.
Pero sin duda se han convertido en dispositivos privilegiados
para el desarrollo de elementos mollais de nuestra vida.
La búsqueda de trabajo, la búsqueda de pareja,
el afianzamiento y mantenimiento de nuestras relaciones personales,
el cuidado de los familiares mayores, ¿no?
Cuánta gente pone una cámara para sus padres
cuando son mayores y poder controlar cómo están.
El cuidado de las personas que están lejos.
En fin,
hoy el ser humano es un ser biónico.
Para el cual la distinción entre vida real y vida virtual
ha quedado obsoleta.
Pues para toda una generación, no tanto para nosotros,
pero sí para los más jóvenes,
lo que sucede en el entorno de inteligencia artificial,
y con esto me refiero a todo lo que se intelige en un medio no natural,
es tan real al menos como lo que acontece
en un contexto biológico.
Es por eso que algunos de los mayores especialistas en generación
Z no hablan de la distinción entre vida real y vida virtual,
sino de vida online y vida offline.
Una cosa que, por cierto, me enseñó a mí
Pilar en nuestras primeras conversaciones.
Hasta aquí hay un diagnóstico más o menos aséptico
de nuestra genuina condición de cíboros.
Paradójicamente, esa entreverada forma de darnos al ser,
un ser que es modal, oblicuo y modular,
tiene en su extraña mistura
no pocas consumitancias con la experiencia estética,
es decir,
con la no menos anfibia naturaleza de la obra de arte.
En palabras de Fernando Broncano,
en lo que llamamos experiencia estética
o en lo que llamamos experiencia religiosa,
hay una reconciliación, hay una forma de ser que está
entre la vida y la muerte, entre la representación
y la realidad, entre el cielo y la tierra,
entre lo divino y lo humano.
Esa frontera es realmente el lugar de la experiencia humana.
Una experiencia del otro que adquiere densidad y peso
cuando uno se encuentra ante un ser que no acaba de ser
categorizado en una de las clases familiares,
que por ser familiares no despiertan esa forma de contacto
que llamamos experiencia.
Abocetado este paisaje de naturaleza zombificada, pues no es ni viva
ni muerta, resulta más sencillo tematizar cómo se asienta en él
nuestra lectura de Cristo está en Tinder,
una pieza en la que, como decíamos antes,
aparentemente no se habla de inteligencia artificial,
pero en la que no se para ni por un momento
de hablar de esa hambruna biónica,
de esa desesperada necesidad de pensarnos y construirnos
más allá de los límites del orgánico,
en fin, de nuestra obcecada voluntad de devenir sin golpe.
Desde el principio, y me refiero claro al título,
se invoca un contorno especial del intelegre no natural, Tinder,
y un nombre, Cristo, que no volverá a aparecer en toda la obra.
Su presencia se ausenta y con ello se absolutiza.
Cristo está como Dios en todas partes y por eso también en Tinder.
Del mismo modo, casi en Hipalaje
puede leerse que hasta Cristo está en Tinder,
como si nadie pudiera sustraerse del poder subyugador del entorno online.
La obra entera podría analizarse
como una concatenación muy estudiada de eventos de ciborgización
cuya estructura parece vertebrada por la presencia del único personaje
que aparentemente sí es un ciborgo, Tito, el perro robot.
Si revisamos el storyboard con el que trabajó Rodrigo García
para diseñar la obra,
nos encontramos rápidamente con una triple estructura mutante
que se repite de manera periódica.
Cuerpos ajenos, palabras ajenas,
sueños ajenos.
Las tres patas de este esqueleto conforman parte
de un indenicir artificial.
El cuerpo, que desconoce su mente y su conciencia,
como un robot programado.
La mente, que desconoce su cuerpo, como una IA generativa.
Y el ámbito de la fantasía, como territorio de pura virtualidad.
A esa orfandad primembre, no obstante,
pertenecemos todos quienes antes nos preciábamos de humanos.
Nuestro es el silencio del cuerpo,
nuestra la fantasmagoría de la identidad y la conciencia,
y nuestro, en fin,
el calidoscópico pantano de la creatividad.
Dentro de estas coordenadas, no resulta extraño
que el emblema escogido como imagen de marca de la obra,
la que aparecía en los carteles de los vídeos promocionales
y demás, fuera una moto embarrada con su motorista perceptiva
también embarrada.
En el dossier del espectáculo,
Rodrigo García describe así la genealogía de esta metáfora.
En el espacio escénico hay una moto de motocross embarrada.
Es una escultura de fango.
Al estar fuera de contexto, un piloto o una piloto está encima inmóvil,
cubierta también de lodo, como una escultura de barro.
Jinete y animal mecánico esculpido sin barro.
La creación.
Motocicleta y motorista, esa motorista cuyo casco, fíjense,
ya en sí mismo constituye una especie de evocación del androide,
del cibot.
Forman una unidad de naturaleza y técnica.
El barro, materia primitiva, tierra abánica,
parece convocar una escena, un nuevo hito fundador,
un acto recreador para el ser biónico del presente.
A partir de este símbolo,
la obra colecciona imágenes de perturbadora belleza
que una y otra vez confirman este mensaje.
Vemos, por ejemplo, la justa posición de dos escenas.
La primera de las cuales los performes deambulan
por el espacio enfundados en enormes abrigos de piel
y, de otra parte,
otra en la que deambulan completamente desnudos,
desatando sus instintos más primarios.
Los abrigos, fabricados con pelo de animal,
la naturaleza, son incapaces de servir como tegumento
de lo humano contemporáneo.
Recubiertos con ella, fíjense, un poco más en esta pantalla,
en esta un poco mejor, recubiertos con ella,
se convierte en una informe piel de monstruosa apariencia,
frente a la cual el desnudo integral invoca barbarie primaria y salvaje.
Este rito de corporalidades ajenas se repite con variaciones sustanciales,
pero no contradictorias.
Por ejemplo, en otro momento veremos el cuerpo desnudo
de una de las platforms rodar por un montículo de patatas
fritas muy cerca del cual se ha dispuesto
un micrófono de ambiente que recoge el crujiente sonido resultante
de la interacción del cuerpo con el SNAR.
García quiere evocar en esta escena uno de tantos rituales
ASMR que proliferan en las redes sociales
y que consisten, como ustedes saben,
en el placer que experimentan ciertas personas
en escuchar en bucle sonidos susurrantes y reiterativos.
Las secciones palabras ajenas también definan el proceso de ciborgización
del ser humano contemporáneo mediante diferentes estrategias
que pretenden incidir en la continua cesión
de nuestra voz, de nuestra identidad
y de nuestra imagen en los contextos de inteligencia artificial.
Por ejemplo, en una aplicación de citas como Tinder,
donde todo el tiempo generamos interfaces de quienes son,
fotos, etc. Se reitera en la pieza varias veces
el recurso de hacer que los actores aquí lo tienen, mimen el gesto,
mientras otras voces en no dicen su texto,
procurando siempre generar el mayor disenso posible
entre cuerpo y palabra.
Por ejemplo, que la voz de un niño muy pequeño brote
del cuerpo de un hombre adulto.
Otro tanto puede decirse
de la potente videoescena de Daniel y Arturo Iturbe,
con la que se introducen las secciones de los sueños ajenos,
de una estética que bascula entre lo pulp, lo camp y lo kitsch,
con no pocas referencias al mundo del cómic.
Aquí los performers se convierten en actores con estrambóticos nombres
de estrellas del cine argentino-italiano,
o de vedettes de revistas,
Susupe Coraro, Janine Madej, Nelida Lobato, Minnie Munch.
El sueños ajenos constituye esa ventana de videoarte
hacia todas esas vidas otras que impostamos, mejoramos,
aderezamos y engalanamos en la parcela virtual
de nuestro ser.
Como señalaba más arriba,
esta satirización brutal del cíbor, que somos, posee
no obstante su visible carácter, porque Cristo es tan digno de vivir,
estamos hablando muy serios de ella, una obra divertida,
sarcástica, fresca y muy punzante.
Tiene un pozo de grisura amarga,
la que es propia del sin sentido y la vacuidad
de toda entidad híbrida, mutante e inclasificable.
El espectáculo,
sobre todo a través de la presencia de Tito,
nos confronta con la condición melancólica del cibor
de la cabla broncana, que es mezcolanza de parodia y tragedia,
es decir, puro esperpéntico.
Yo creo que hay algo de esperpéntico en esta.
Voy contito y termino.
No os preocupéis que ya me he quedado conto.
Como señala Capetto en un artículo de 2021,
el sueño de un mundo en el que humanos y robots
convivan ha estado presente en el teatro,
al menos desde Rourde, de Karel Cape,
una pieza de 1920.
Al menos desde mediados de los 90 la presencia de animatrónicos
en el teatro ha venido siendo frecuente
y su desarrollo ha tenido un especial impulso,
al menos desde 2014.
Desde 2014 la empresa, Engineered Arts Limited,
patentará su Robotestian,
un androide que no solo es capaz de repetir texto
previamente programado,
sino también de hacer contacto visual con los compañeros de reparto
e incluso alcanzar un cierto grado, cada vez mayor,
de improvisación.
Cierta parte de la crítica ya ha apuñado el término de actoroides
para definir este nuevo paradigma de interpretación.
Las discusiones abiertas, toma nota, Pilar, porque.
Ahorra la seguridad.
Las posibilidades y las preguntas abiertas son muchas
y no tendríamos tiempo de profundizar en todas ellas,
pero por lo menos quiero plantearlas.
Si entendemos la interpretación como la capacidad de un intérprete
de provocar en un público un cierto grado de verdad
o de empatía, ¿podrá un actoroide rebasar ese umbral?
¿Podrá hacerlo sorteando el famoso ancanibal?
¿Puede alcanzar un actoroide un grado de autonomía y reacción
o de improvisación que lo distancie verdaderamente de una marioneta?
Como ayer comentaba, no, ayer no, el primer día
comentaba el profesor Romera.
O más bien, como dice Tempo,
fundamentally an actoroid is a puppet.
No será que el actoroid será siempre una marioneta en el fondo.
Ya hay quienes aventuran algunas ventajas de los actoroides.
Sobre los factores, como por ejemplo el hecho
de que un actor puede hablar más de 30 idiomas.
Muy difícil
encontrar un actor que te pueda hacer una función en 30 lenguas,
que por supuesto las necesidades salariales son limitadas,
que trabajan en condiciones climáticas adversas.
Todo esto está ya referido en la.
Yo le he pedido en la crítica previa,
aunque los 80.000 dólares que cuesta cada actoroide
pueden resultar un poco disuasores.
En cierto caso, y volviendo a la cuestión de Tito,
el que dice que está en Tinder, pienso que la crítica precedente
maneja con excesiva laxitud el término robot,
cuando lo aplica a las manifestaciones estéticas
que nos ocupan, y todavía es más inexacto
cuando se trata de hablar de inteligencia artificial.
Es cierto que la propia noción de inteligencia artificial
es muy amplia.
Pero no es menos cierto que en todo caso a la IA
se le presupone, me corrija Pilar, sino un cierto grado de autonomía
y de capacidad de interactuar genuinamente
y no de forma programada con agentes externos.
Muchas de las piezas que hasta ahora hemos comentado cuentan con robots
programados para decir un texto en un determinado momento
o para reproducir un movimiento en el espacio,
pero muy pocos cuentan con actoroides con verdadera autonomía
e inteligencia.
Todo esto con muchas comillas.
El caso de Tito, el perro de Cristo está en Tinder,
se ve un poco mal, vaya que lo siento,
es una captura del vídeo, es aún más analógico si cabe,
pues se trata de un animatrónico controlado por mando a distancia.
Por un operario humano que está fuera de escena.
Lejos de ser una inteligencia artificial,
el mecanismo de Tito, aunque complejo,
no es muy diferente al de un coche teledirigido
o el de muchos juguetes animatrónicos, como el famoso,
perdonad este momento de revival, el famoso perrito Puchi,
que recordarán muchos de quienes fuimos niños
en el año 2000.
Puchi era bastante más elemental que.
Tito hace muchas más cosas,
pero básicamente había un mando con el que tú manejabas a Pucci.
A pesar de la complejidad y variedad de sus movimientos,
Tito es el puppet.
No deja de ser una marioneta animatrónica.
Y ello, sin embargo,
no le quita ni un ápice de interés como recurso dramatúrgico,
precisamente por la paradoja que suscita.
Tito, que parece un robot, tiene un humano detrás de sí.
Mientras que los performes que presentan apariencia humana
se obstinan en una existencia cívora.
En las diferentes acciones que le son atribuidas a Tito
a lo largo de la obra, por ejemplo, entrar en un diálogo corporal
casi circense al momento que Elisa Forcano
toma a Tito en escena,
o cuando baila al son de la música del guitarrista Pedreira,
el público conecta empáticamente con el animatrónico,
me atrevería a decir que más incluso que con los performes.
Y solo cuando Tito se pone de pie, no tengo,
creo que no tengo la imagen, solo cuando Tito se pone de pie,
o cuando Tito se pone de pie,
parece un humanoide, ¿no?
Irrumpe el efecto de baile inquietante,
de uncannibale, y el perro
se nos presenta con una presencia un tanto perturbador.
Lo distópico se presenta a través de esa confusión voluntaria
buscada mediante la cual la humanidad se ve suplantada por Tito,
mientras que los humanos se ven progresivamente tiburcitados.
El momento central de la intervención del robot
en la pieza es toda una sección de videoescena que se llama
El diario de Tito,
en el que realmente accedemos a los pensamientos del robot
en los que el mismo reflexiona sobre su condición animatrónica.
No soy un robot, no tengo ni tendré arrugas con los años,
no tendré achaques, no conoceré el amor,
no sentiré envidia, no odiaré una ciudad
ni me reiré de sus costumbres.
Lo estoy haciendo muy mal porque esto la cosa es que lo lea el espectador
en silencio.
Te me he olvidado, lo iba a hacer yo bien, pero.
En fin, el rito de suplantación, muy terminando,
que representa la presencia de Tito en escena,
se consuma cuando al final del espectáculo,
y esto la crítica no lo ha señalado, las críticas periodísticas,
quiero decir,
pero a mí me pareció muy interesante, al final del espectáculo
ninguno de los cuerpos humanos saludaba a los espectadores
y solo Tito, con gran satisfacción y pronunciadas
reverencias, salía a recibir el aplauso del público.
Última metáfora o tal de prospectía
de un tiempo melancólico.
En este trabajo, me atribuí la ambiciosa tarea
de analizar dos aspectos de Tristan Tinder,
la aparente presencia del robot y la no menos aparente negativa
hablar de la IA,
enmarcándolos en un contexto de dramaturgias relacionadas
con la inteligencia artificial.
Aunque sin duda sus limitaciones, las limitaciones de tiempo,
me han hecho ir muy rápido en algunos aspectos,
considero que podemos diseñar o vislumbrar un paradigma global
que trasciende hasta cierto punto la mera descripción
de un espectáculo importante.
Lo más destacable de la obra que nos ocupa
no es, por tanto,
cómo se relaciona la robótica con la inteligencia artificial,
porque su planteamiento a este respecto
no resulta ni tan innovador como el de una isla,
ni tan desconcertante como el de Ancani Valley.
Sino más bien la reflexión que sobre nuestra propia naturaleza
cíborg ofrece,
porque la obra nos abisma a una toma de conciencia,
la de que toda nuestra inteligencia es ya, en cierto sentido,
artificial.
Y ello produce melancolía, aunque no necesariamente pesimismo.
Nuestra ciborgización es el bruto en última instancia
de nuestro contumaz e inconformismo
y de nuestra hacendrada capacidad de imaginar y crear.
Es un efecto, en resumidas cuentas, de nuestra vocación creadora.
Como dice Broncado,
el destino del ser humano es vivir creativamente,
Este vivir imaginativamente modificó la propia sustancia emocional
de la que estaba hecho el cerebro cívico.
Las emociones que habían sido diseñadas como deseos impulsados
por las necesidades se convirtieron en emociones configuradas
por los espacios de posibilidad.
La obra de la que nos hemos ocupado en estas.
En este rato es, en general, el contexto dramatúrgico
en el que hemos hecho una pequeña cala,
nos arroja a una fragmentaria isla de posibilidad
y nos obliga a mirarnos en un controvertido espejo
de potencias insospechadas.
Cristo está en Tinder y nosotros pues también.
Muchísimas gracias.
Muchas gracias por esta interesante y sugestiva ponencia.
Yo solo recuerdo la película Soy un cíborg,
que ya empezó ahí el cíborg y ahora parece
que da un poco de vértigo la situación, pero bueno,
enhorabuena y muchas gracias.