Muchas gracias, Fernando.
Agradezco a los tres la puntualidad.
Os habéis ceñido al tiempo de una manera increíble,
de verdad.
Muchísimas gracias.
Y, Fernando, nos has dado, bueno, información muy importante
sobre los teatros de Nueva York y sobre todo de lo que
se está haciendo.
No con inteligencia artificial.
A mí realmente me ha impresionado el hecho de que no se esté haciendo
tanto como quizás todos nos habríamos imaginado.
Creo que se está llevando a cabo de una manera muy discreta,
muy modesta y creo que también es teniendo en cuenta ese público
del que nos has hablado anteriormente.
Claro, y amén de toda legislación,
también es muy importante que yo veo que se está haciendo.
Como bien lo plantea José,
como un instrumento para dar un espectáculo
o engrandecer el espectáculo o impactar más con ese espectáculo.
No lo está fundamentando en solo eso.
Creo que allí está la clave de cómo se va a ir esto coexistiendo,
como bien lo plantea Tina también, cómo vas a coexistir
y desde luego cómo vas a coexistir con el marco legal.
Que se tiene, ¿no?
Que eso quizá es lo más importante que planteaba Sonia.
Esto es, o sea, tú no te salgas de la legalidad y vas
a ver que todo va a estar bien, ¿no?
Y a Tina le quería hacer una pregunta.
Tina, como bien nos has mostrado con el chat GPT,
cómo has conseguido crear tantísimas variantes de tu obra,
de tu creación.
No temes que personas extrañas, cualquier persona,
pueda utilizar tu obra, ¿no?
Y crear también muchísimas más variantes como has hecho tú,
¿no ves que tu obra puede estar en peligro ante, bueno,
lo que hemos hablado antes
y que ha dicho también Sonia, los derechos de autor?
¿Estatina?
Sí, es una pregunta muy válida.
Mi especulación tenía que ver con el hecho
de que esta obra de teatro en particular
está basada en colaboraciones.
Por lo tanto, yo planteo a Chachi Piti
como colaborador.
Lo que se podría reinterpretar, y sería la parte depredadora
de utilizar mi trabajo en otros ámbitos,
sería el marco estructural.
Desde ese punto de vista,
esa transformación me parece muy productiva.
Pero otra vez,
en este caso en particular, a mí me interesan las colaboraciones
y las transformaciones dentro de esa colaboración,
que tiene que ver con incluso la obra misma,
conceptualmente, ontológicamente, es la metamorfosis,
no es la transformación, que está en el acrónimo mismo
de ChatGPT.
Por lo tanto, no, me siento encantada con esa posibilidad de.
De que adquiera este componente tentacular,
que también es una de las observaciones de Haraway,
de esta interespecie.
Por eso utilizaba la metáfora que me parece muy interesante,
creo yo.
Lástima que no he podido elaborarla apropiadamente, la del Xenobot,
ese producto híbrido, que es en la dirección en la que vamos.
Pero ese es el gran problema, en términos generales,
no tanto de tripas corazón, pero en términos generales
es la apropiación.
De ese material y la sustitución, como decíamos,
de la propiedad intelectual.
Por cierto, que yo pago 20 dólares al mes con ChatGPT.
Te sale muy barato sale barato y en mis investigaciones veo
que porque claro, esto va a cambiar definitivamente,
pero ahora ChatGPT es gratis 4.0 es gratis
porque está alimentándose de lo que nosotros estamos proponiendo entonces
estamos entrenando.
Nos estamos vendiendo, nos estamos entregando a ChatGPT
en la versión gratuita que en la baratita de 20 dólares
es prácticamente la misma
pero el funcionamiento es un poquito más rápido,
más inmediato y luego está evidentemente
la que tú dices a nivel profesional que es de 200 dólares
al mes que por supuesto está fuera de cual
yo no estoy dentro de ese público
que mencionas asistente a las representaciones
de Nueva York.
No me lo puedo permitir.
La única razón por la que yo asisto es porque me dan las cortesías.
De lo contrario,
ni siquiera estoy yo, ni siquiera estoy en el rango
de los sueldos.
Oye,
pero yo te quería preguntar algo, Tina, que es muy importante.
Cuando tú nos comentaste que tú alimentaste con tus propios,
con las propias instrucciones al chat GPT
y luego el chat GPT te empezó a citar a ti.
Bueno, mi relación con ChatGPT es compleja como la de la mayoría
de personas que estamos, por ejemplo,
mi compañero Jorge Covarrubias lo sabe muy bien.
De hecho,
tengo muchísimas anécdotas al respecto, muchísimas.
El hecho de que me cita, me recombina,
llegamos a unas conversaciones.
Pero es verdad, es una retroalimentación.
Por eso pienso que es lo más parecido a un Xenobot,
a un producto híbrido humano-robótico.
Esto solamente es el principio.
Yo estoy convencida de que esa capacidad de agencia
y de sustitución, que es mi premisa,
porque hay una capacidad de decisión que, por lo tanto,
transforma el concepto de instrumento en consciencia
o en una similitud de consciencia, como también mostraba muy bien
Jorge ayer.
Entonces, sí, es muy intrigante porque tú mismo como persona
y como ciber-persona apareces imbricado
y es una cuestión de desimbricar, ¿no?
¿Dónde está el componente humano?
¿Dónde está el componente robótico?
Y las conciencias.
Pero bueno,
podría hablar de remediación y otras cosas,
pero sí, sí, es verdad.
Yo alimenté y me auto, ¿no?
A Chayibiti y se alimentó de una manera devoradora
que tiene que ver también con la temática de tripas
corazón, ¿no?
Que es en una tienda de pollo y de esponjos,
como hay sangre ahí y vísceras.
Correcto, sí, es verdad.
Buenas tardes, Jorge.
¿Quieres intervenir?
Cómo no, con mucho gusto.
Ante todo, quiero felicitar a los tres ponentes
que han dado interesantísimas charlas desde tres puntos
de vista distintos, analíticos y creativos.
En cuanto a la pregunta del señor Cárdenas,
quería aclararles que yo no lo estoy pagando a ChatGPT,
sino a uno de esos sistemas
que tienen varios chatbots a su disposición.
Yo pago 199 dólares al año a Poe.
com, que tiene al GPT-4, 4.5, Llama, Cloud,
todo lo que se puedan imaginar.
Si quiero utilizar el 4.5, que es el más avanzado hasta ahora,
tengo que pagar un poquito más.
Pero de todos modos tengo a los.
Mis principales son GPT-4 o.
Y Cloud, que son magníficos.
Y además tengo DeepSeek, Qend3, los chinos, Llama, Meta,
todos los que se puedan imaginar.
Yo creo que es una muy buena inversión
la de Poecom.
Hay otros sistemas, Ucom, que también tiene varios chatbots,
pero creo que Poecom a mí me ha dado un resultado magnífico.
Y el precio de 199 dólares por año,
creo que para un investigador no está mal.
Qué buen arsenal tienes, Jorge.
Es cierto, es cierto.
Bueno, ¿alguien más quiere participar?
El micrófono.
Quería comentar brevemente también, Jorge,
una parte de tu conclusión de la presentación de ayer,
el hecho de que sería fascinante establecer un diálogo,
una conversación, una utilización de las múltiples variantes
a nivel teatral.
Establecer un diálogo.
Un diálogo además con las variantes como personajes de modelos
de lenguaje.
Y no solamente, repito, no solamente lenguaje,
sino también visual
y a otros niveles, que también tiene esa capacidad musical, etc.
Entonces estamos justo al principio de una revolución teatral
con respecto a las posibilidades de la inteligencia artificial.
Eso está clarísimo, es solamente el principio.
Bien, pues felicitando a las tres ponencias tan estupendas
de esta tarde.
Aparte de hacer alguna indicación posterior, Sonia, ¿qué piensas?
Dígame.
¿Qué piensas ante lo que has planteado legislativamente
ante esta realidad teatral que ellos han planteado,
tanto Tina como también Cárdenas?
Pues que vamos tarde, que por supuesto es imparable
y no cabe la menor duda.
Pero que vamos tarde porque sí es verdad que para esta charla
me informé directamente con el colectivo de artistas,
por ejemplo de doblaje,
que están viendo muy mermado evidentemente su trabajo.
Su ámbito laboral,
porque ahora mismo las voces sintéticas
se están imperando y no es el problema que impere,
porque está claro que es un, como ha comentado el compañero
Jorge, es una fuente de conocimiento.
El problema es cómo se accede a esa fuente de conocimiento,
porque está claro que nutre.
Tenemos el caso de Blue Willis,
se anticipó a esto.
Él se ha vendido todos sus derechos,
todas sus voces, todas sus imágenes, perfecto, él lo ha vendido,
tiene una compensación económica.
Utilícenlo como quieran.
El problema es cuando se hace una apropiación indebida
de esta información.
Entonces, ese es el único punto.
La única diferencia es la apropiación indebida
de ese material.
Como antiguamente hacíamos fotocopias
o antiguamente nos descargábamos una película y éramos piratas,
el problema es la piratería en el ámbito creativo,
no el uso de las herramientas.
El uso correcto también lo ha destacado al final
Fernando, ¿no?
Ese es el punto, claro, el uso correcto.
Por supuesto, la herramienta está por desarrollar,
como ha dicho la compañera,
Pero hay que poner esas medidas porque, si no, el ámbito laboral,
la fuente de ingresos de muchos actores
y de guionistas.
De hecho, la huelga de actores fue por eso mismo, de guionistas,
porque estaban siendo completamente.
Como muchos han conseguido que haya, creo que un guionista,
por no sé cuánto sed de grabación,
o por lo menos que haya un guionista que repase, ¿no?
Por lo menos que haya una persona, pero bueno,
es una cuestión ahora mismo que va a cambiar continuamente.
Entonces, pues hace falta prever esos mecanismos de protección
de la autoría.
La herramienta, evidentemente, es adecuada,
pero no el uso indebido de ella o la piratería artística,
en este caso.
A mí, Sonia,
lo que me parece muy interesante es lo que se planteó también,
que ¿quién es el dueño de algo generado
por inteligencia artificial?
Correcto.
¿A quién se recibe?
Claro.
Claro, lo ha comentado un poquito.
Sí, lo sé.
La posibilidad de que haya una ecuatoria, que bueno,
pues es una opción,
que haya una ecuatoria por porcentajes,
pero de aumento es que no está regulado.
Eso.
No lo puedes regular.
Entonces, de momento es que no está regulado.
Pero en el futuro,
la pregunta que le habéis hecho desde la mesa es clara.
Bueno, y con tu obra ahora mismo, ¿qué opinarías si se generase
otro producto?
Ahí ya entramos en conflicto con los derechos de autoría.
Mientras que el autor utilice su propio trabajo, perfecto,
como siempre hemos hecho.
Todas las herramientas se han ido incorporando, ¿no?
El cine se incorporó, los retratistas desaparecieron
cuando apareció la fotografía.
Pero la apropiación indebida para mí es el problema.
Sí, sí, Fernando, venga.
Gracias, José.
No, yo es que quería comentarles que ya no lo abordé aquí,
pero he visto que hay otro campo de las artes escénicas
donde todas estas animaciones de inteligencia artificial
están viviéndose en el escenario y es en la ópera,
en la ópera metropolitana, Hay ya los montajes tradicionales,
que son los que puso Zeffirelli,
que son los que puso Luquino Visconti,
todos los clásicos, pero los modernos,
las nuevas óperas y todo esto,
son completamente con animaciones y proyecciones,
y muchas de ellas generadas desde la inteligencia artificial.
Entonces, ahí no volteamos a verlo, pero ahí está el campo
abierto para seguir investigando, compañeros.
Y sobre todo, digo,
ahora que te has referido a la ópera,
se acaba aquí en Madrid con la Didone Abandonata,
una ópera del siglo XVIII que se había desaparecido, ¿no?
Y lo han logrado a través de la inteligencia artificial,
así como la obra de Lope de Vega, la francesa Laura,
se ha atribuido ya efectivamente.
Pues se ha logrado, el Instituto de la Música de la Universidad
Complutense y otros institutos han logrado centrar la intervención
de varios autores que estaba totalmente dilucidado para.
Centrarla en un autor italiano,
que no me acuerdo cómo se llama el nombre,
y que gracias a la inteligencia artificial se ha logrado ya definir
y, en este caso, avanzando los derechos de autor,
porque ya no lo tienen por los años,
pero realmente para la fijación de autoría,
que es a veces muy fundamental la inteligencia artificial.
Bueno, eso como nota, digamos, sobre la ópera de esto.
Pero me refería al planteamiento ya teatral.
Es que la autoría teatral,
como todos sabemos, no es como la autoría literaria
de uno, que después se puede, ¿verdad?
, la autoría individual, ¿no?
Es que en un teatro es muy complejo,
puesto que la autoría es.
Si hay autor, si hay director,
si hay actores, si hay luminotecnia,
si hay vestuario.
Es decir, que la complejidad autorial es muy muy amplia
y tal como se podría solucionar eso cuando las compañías
y sobre todo esos poderes económicos tan fuertes que localizan
y tapan la boca al actor pagándole un tanto por ciento y eliminándolo
ya su verdad pero es que hoy en día eso tiene la repercusión
de que todas las obras se graban.
Y todas las obras, sobre todo, son públicas en algunos casos.
El acceso es público.
Por ejemplo, en España,
desde el año 1976, existe la Teatroteca,
que es un depósito de todas las representaciones
más oficiales que se han hecho desde ese año,
desde el año 76.
Hay un gran problema y los actores,
claro, que están interviniendo, por ejemplo,
en un programa de televisión mítico que era Estudio Uno, que era poner
las obras de teatro más importantes de la trayectoria universal,
no solamente española.
Claro, y los actores no firmaron en aquel momento un contrato,
puesto que no existía la televisión o no existía, digamos,
referente a los que habían hecho aquella obra.
Es decir, que es muy complejo la autoría en el ámbito teatral,
no es tan sencilla como en el ámbito literario.
Y que en este asunto yo desconozco la realidad.
Por lo que respecta a España,
no está claramente definido, ¿verdad, Sonia?
Que no está definido.
Correcto.
El tema del director de escena,
que es al que te estás refiriendo muy claramente,
a diferencia del director cinematográfico,
que sí está protegido.
Tenemos ese problema.
Pero por eso que estamos todavía sin resolver ese problema,
que evidentemente hay una propuesta teatral del director de escena,
está claro, porque hay una idea,
no lo vimos cómo se afronta una obra de teatro.
Una obra literaria por un director que por otro,
evidentemente, eso es una creación escénica,
esa es mi posición, pero está no bien definido en la ley,
pero aún no hemos llegado a definirlo correctamente
cuando ya estamos en otro extremo,
que es el que nos debate aquí.
Es decir, fíjate si vamos retrasados con este tema de concreción
de la autoría.
También es decir que es necesaria la regulación, ¿verdad?
En eso estamos todos de acuerdo, ¿no?
Es necesaria la regulación.
Pero como esto avanza tan exponencialmente, tan rápido,
a veces esa legislación que se puede producir en el momento
X presente, mañana, en un dilatado o poco periodo de tiempo posterior,
ya no vale, porque ha surgido otro.
Es decir, que también es una realidad compleja, ¿verdad?
, Sí, pero por eso los derechos de explotación,
por lo menos, sí deben corresponder al autor.
Por eso es definir quién es el autor,
porque si no, al final queda todo de libre dominio.
Pero es que en teatro no podemos hablar de un solo autor.
Es decir, en teatro hay.
Porque estamos pensando en el teatro más clásico
que es basado en la obra de López de Vega
o la obra de tal.
Y eso en un teatro acuardista pues a veces no funciona.
No, pero aunque sea por porcentaje, aunque sea una obra colectiva,
es esa obra colectiva, es colectiva.
Mira, en contratos de teatro musical aquí en España,
ya hace diez años veía cláusulas que ponían
se ceden derechos.
De imagen al universo.
Vaya.
Decidme qué significa ceder los derechos al universo.
Y no estamos hablando de inteligencia artificial que ni se le escuchaba.
Y se cedían al universo.
Eso eran cláusulas leoninas.
Tú no puedes ceder algo indeterminado.
Entonces, a eso me refiero.
Poner determinados parámetros de protección,
por lo menos jurídica.
Si no.
Esa concreción ideal, pero sí unos mínimos parámetros
y que tú no cedas tu derecho, evidentemente,
sin ninguna contraprestación económica, que mínimo,
porque es tu trabajo, tienes que comer de esto,
así de claro.
Y luego, aparte de que tengas,
que luego tú puedas revocar.
Que tú cedas los derechos no significa
que eso sea irrevocable.
Tú puedes revocarlo y ahora mismo
tú ya no sabes a dónde va, se va al universo.
A mí me gustaría que vosotros, que vivís en Nueva York,
respecto a este asunto, ¿qué pensáis?
Bueno, yo quería hacer un comentario, Gené.
Yo pensaba.
¿Me oís?
Yo pensaba hacer un comentario
relativizando el concepto de autoridad también.
Por ejemplo, estabas también comentando,
y muy bien, José, el hecho de que.
De que una obra teatral es multi-autorial,
pero incluso la fijación dentro de esta teatroteca
que comentabas es falsa relativamente,
porque cada representación es diferente.
Entonces, ahí está la fragilidad de lo que es real
y de lo que es.
Yo estaba pensando en el concepto de autoridad,
que es algo que se ha cuestionado desde los 90 y antes,
pero por ejemplo, la idea inicial,
el origen en términos literarios de la oralidad,
esa oralidad que no había autor, autora, se va transformando
a medida que se va avanzando con la humanidad.
¿Qué quiere decir con esto?
¿Qué significa la originalidad?
Todos estamos siendo mediadores,
y ahí está el concepto de remediación,
que también tiene que ver con el teatro,
tiene que ver con la literatura.
Somos mediadores
de toda una serie de información y conceptos que, de algún modo,
Chachupiti y otros modelos de inteligencia artificial
están reformulados en un nuevo milenio.
Son originales desde ese punto de vista
porque simplemente están utilizando la capacidad creativa humana.
Pero claro, luego está esa necesidad que dice Sonia de reglamentación.
Eso ha pasado también en el mundo de la música.
Las personas están completamente empobrecidas,
murieron pobres porque nunca tuvieron esos derechos
claramente definidos.
Entonces, ahí están una serie de conceptos que pienso
que tenemos que tener en cuenta.
Incluso el concepto de inteligencia.
¿Qué es inteligencia?
Inteligencia.
En principio sería la capacidad de establecer, de solucionar,
de llevar a cabo un proyecto y llevarlo a término.
Desde ese punto de vista, lo humano
y lo robótico están no solamente emparentados,
sino que la capacidad de solucionar por parte
de la inteligencia artificial y otros modelos, ¿No?
Robóticos es superior.
Entonces, creo que tenemos que empezar a cambiar el chip
de cómo, qué significa crear, qué significa producir,
qué significa el palincesto de la información
y de la creación humana.
Y pienso que eso es el primer paso.
Y luego a partir de ahí ver cómo podemos maniobrar todo esto
porque vivimos en un estado de perplejidad.
Eso lo entiendo porque claro, es un cambio trascendental.
Pero bueno, quería dejar eso
pendiente porque incluso la idea que menciona Sonia
de regulación que es tan importante es algo relativamente nuevo.
Entonces tenemos que reformular cómo crear, cómo crear maneras de.
De que el autor o autora
o lo que significa eso pueda recibir retribución
por su trabajo.
¿Y qué significa ese trabajo?
A ver, profesor.
En el sentido de.
Espérate, espérate.
Yo quiero mencionar la importancia de los iluminadores.
Hace 14 o 15 años que se celebró el Año de la Luz
y hubo una reunión de químicos y tal,
y yo también.
Y se está formando entonces la asociación de iluminadores.
La iluminación es fundamental en el teatro y en el cine.
Y en la foto, que la veremos que la vemos.
O sea, realmente es fundamental, fundamental.
Pero realmente, claro, el complejo de elementos,
de personajes que intervienen en el teatro,
que absolutamente ha cambiado la autoría ya, afortunadamente.
Nada más y muchas gracias.
No sé si vosotros, alguno de nuestros invitados
quiere intervenir antes de cerrar la sesión.
Jorge, ¿quieres decir algo al respecto?
Sí, cómo no.
Algo que me parece a la vez gracioso y preocupante.
En uno de mis numerosos diálogos con más de 55 chatbots,
uno de ellos me dio como consuelo la idea de que en el futuro
va a haber un nicho para las creaciones humanas.
Va a ser un nicho quizá modesto,
pero me dijo, sí, va a haber un nicho para las creaciones humanas.
O sea que no me preocupe porque también vamos a tener
un pequeño espacio ante las más poderosas
inteligencias artificiales.
Muy bien.
Mira, otra cosa, no puede igualar lo de Jorge,
no lo va a igualar, pero cuando estábamos en el Estatuto
había que definir qué se consideraba artista.
Igual que ahora hablamos de autoría.
Entre nosotros mismos nos echábamos.
Porque artista es el que realiza arte encima de un espectáculo.
Ese tema, ya por supuesto, ya sabemos que no.
Ahora mismo puede ser streaming, un espectáculo en vivo,
igual que antes era un espectáculo en vivo encima de un teatro.
Pero claro, toda esa cadena de producción,
como han dicho los técnicos, hasta hace dos o tres años
los técnicos no se consideraban artistas.
Es decir, fijaros si vamos tarde.
Definir lo que era trabajador
de la cultura costó no sé cuántas reuniones,
unos sí, otros no, cuando evidentemente toda persona.
Olvidemos la palabra artista, si queremos, ¿no?
Toda persona que trabaje en la cadena de producción
de la cultura favorece a este producto interior bruto
y a partir de ahí no creo que haya necesidad
de entrar en pormenores.
Parecido a lo que hemos dicho de la autoría,
pero ahora que hemos conseguido una definición aproximada
de lo que es artista, pues otra vez vamos tarde.
Menos mal que tenemos ese nicho para que sigamos peleándonos allí
entre lo que es autores, artistas y espectáculo público.
Muy bien, pues si no hay ninguna otra intervención.
Bueno, pues terminamos así esta sesión,
agradeciendo a todos los participantes y dándoles
la enhorabuena por todo el trabajo.
Muchas gracias.
Bien, pues como son aquí las seis en Madrid,
vamos a terminar la sesión de hoy con la presentación de.
Por cierto,
antes de que nos corten la conexión con ellos.
¿Está cortada ya?
¿No?
No, te escuchamos todavía.
Es que quería añadir una pequeña información,
por si no la conocéis.
Dentro de nuestro grupo de investigación,
donde tenemos pues casi 80 tesis de doctorado
y relacionados con la presencia, bueno, con el teatro en España,
que dejo aparte,
pero la presencia del teatro en español en Estados Unidos,
tenemos dos tesis de doctorado.
Una sobre el teatro en español en Nueva York,
que lo inició sobre los años, no me acuerdo exactamente,
pero como está en nuestra página web se puede ver,
creo que eran los inicios, tres o cuatro años de inicio,
de todo lo que se había hecho de teatro en español en Nueva York.
Eso está investigado por uno de nuestros investigadores.
Y otra tesis de doctorado
que se llevó a cabo sobre el teatro en español en Los Ángeles.
Digo porque es muy curioso.
Nuestro centro también ha contribuido y se establecían
no solamente las obras, los teatros, etcétera,
sino también las recaudaciones que se habían.
Esos datos que tú has dado son impresionantes
porque están al día y es de ultimísima hora.
Pero no quería dejar de pasar la oportunidad de referirme.
A estas investigaciones,
porque tenemos el teatro en España en Italia,
el teatro en España en Francia,
el teatro en diversos en México, en Guadalajara, México, en Bogotá,
en.
Es decir, que todo eso está en nuestra página web
y es la.
Día por día, toda la cartelera teatral del.
Ni qué decir, tiene en el ámbito hispánico de Nueva York,
Es el teatro en español o de Los Ángeles,
pero en México es el teatro.
¿Me están apuntando una mano?
A ver.
Michael Grullón hizo el de Nueva York.
¿Estás oyendo lo que le están diciendo?
No alcanzo a escuchar bien.
Repítelo.
Lo tienes en la página web nuestra.
Vale, vale.
Esto, José.
Se lo van a repetir el nombre.
Michael Grullón.
A comienzos del siglo XXI.
El teatro hispano en Nueva York a comienzos del siglo XXI.
Es que a veces son investigaciones que se hacen
y no se conocen.
Claro.
Y son pocas las personas que han podido.
Documentar ese trabajo, y es muy importante,
porque claro, aquí existen los documentos,
pero existen desde una perspectiva en inglés,
y es una perspectiva tangencial, como centrado en otra cosa, ah,
y por cierto, también hay hispanos,
pero no es el centro de la investigación,
eso es muy importante para nosotros.
Y búscame, por favor, el teatro en Los Ángeles,
el teatro en español en Los Ángeles.
El teatro chicano, el teatro chicano
es mucho más, mucho, muy importante también.
Solamente para comentar con los compañeros,
Hay 38 compañías teatrales
que se identifican como latinas aquí en Nueva York
y todas tienen montajes.
Estamos hablando aproximadamente, en promedio,
como de unos 100 montajes al año.
Sé que no sorprende a una capital como Madrid,
como Ciudad de México o Buenos Aires,
pero recuerden que estamos en Nueva York.
Aquí la situación es muy diferente
y que esté hablando en el español, teatro en español,
generado por hispanos, hecho para hispanos,
por gente que vive aquí, es diferente a las características
que tiene el teatro de los chinos o de los rusos,
que se traen las compañías aquí por un mes,
pero después las regresan.
Pero no hay quien genere el teatro aquí.
Eso, después, si quieres,
seguiremos platicando en otra charla de ello.
Pues, vamos a ver el dato, Raquel, por favor,
el dato del de Los Ángeles.
¿Te acuerdas cuál es escrito?
Ven Coates y se titula.
Estamos, no de Nueva York,
no de Los Ángeles.
Están buscando en el ordenador, en la página web.
Bueno, es.
Sí, coates.
Eso.
Bueno, es una cosa de información que también conviene
en el escenario nuestro ver lo que también estamos haciendo
para el teatro en Estados Unidos, ¿no?
Que también a veces.
Bueno, y mientras buscan ese dato, a Tina.
Fíjate que tu texto hubiese entrado en dos de nuestros seminarios
internacionales, que como sabes, ya llevamos 34.
Bueno, pues el anterior a este, que es teatro y medicina,
por aquello del cuerpo, aquí se estudia, ¿verdad?
Hubiera encajado parte de tu texto en un teatro corporal
del cuerpo con esa manifestación simbólica que tenías.
Y el anterior era teatro y gastronomía.
Con lo cual, el corazón al ajillo que decía,
pues desde un punto de vista simbólico,
es también una.
Con lo cual, entonces, pues hubiera encajado perfectísimamente
en estos dos seminarios relacionados con lo que llevamos.
Vamos, por lo tanto, ¿alguien quiere añadir algo?
Ya cerramos la sesión.
Ha sido muy provechosa vuestra intervención de los tres.
Agradecemos muchísimo vuestra colaboración
y recibid por parte nuestra un gran aplauso.