Bueno, pues vamos a empezar con la última sesión de esta mañana.
Es un placer para mí presentar al profesor didáctico Jóvenes Cubedo,
que es profesor titular de literatura inglesa y norteamericana en la UNED.
Ha publicado el Fies, Elliot and Salvador's View,
Converging Poetic Imaginations en la Universidad de Valencia
en 2013.
Acueditario, New Literatures of Old,
Dialogues of Tradition and Innovation in Anglophone Literatures,
con Cambridge Scholars Publishing, en 2008.
Y una traducción al español en edición crítica
del Teatro de Tieselio, Teatro Completo, de 2022,
en Visor.
Su investigación se centra en el modernismo anglófono,
el neovicterianismo y la literatura comparada.
Actualmente coordino el proyecto de investigación Revisión
Crítica del Teatro Inverso de Gieselio de Influencia,
Evolución y Percepción financiado por el Ministerio de Ciencia,
Innovación y Universidades que es de lo que nos va a hablar
hoy.
Vale, muchas gracias Inés.
Quiero en primer lugar dar las gracias al departamento
por organizar estas jornadas que nos sirven para saber un poco
qué se cuece en el departamento a nivel de investigación.
Y nos sirven también para aprender los unos de los otros,
inspirarnos y motivarnos.
Bueno, en esta primera diapositiva
tenéis todos los datos básicos del proyecto.
Le estaba diciendo a Inés que tenía que hacer un pequeño
disclaimer inicial.
Porque como veréis no es un proyecto digamos
que especialmente compatible con la inteligencia artificial,
pero yo mañana he tenido muchas ideas y cualquier idea que me podáis dar
después para facilitarme la vida será muy bienvenida.
Quiero partir del título y un poco a partir del título centrándonos
en distintos conceptos.
Sí, sintagmas, ya que tenemos aquí a Iván,
al señor sintaxis.
Voy a ir presentando el proyecto.
Lo primero de lo que os quiero hablar es del concepto de teatro en verso.
El teatro en verso,
tal y como lo propugnó y lo defendió T.S. Eliot,
aspira a aplicar el verso para cualquier.
Registro y cualquier situación de la vida cotidiana.
Estamos hablando de teatro en verso moderno,
un teatro en verso en el siglo XX.
Y un teatro también para el público contemporáneo.
Entonces, en este sentido,
yo sí que creo que Eliot es un caso único
dentro de la historia del teatro del siglo XX,
un caso único de aplicación del verso.
De una manera sistemática y consistente,
es decir, una obra entera en verso,
en la que caben todo tipo de registros y situaciones,
y los personajes hablan siempre en verso.
Y obras que no son históricas necesariamente,
algunas sí, como veremos,
pero obras que están ambientadas en el presente.
Y por esas dos razones digo que Elliot es un caso.
Único en el teatro del siglo XX.
¿Qué tipo de verso utiliza Eliot?
Lo fue depurando obra tras obra y al final, en sus últimas obras,
vemos ya un patrón consolidado.
Es un patrón acentual.
Aquí podéis ver un ejemplo.
Esta es una traducción que hicimos María Ángel Solánz
y yo de la última obra de Eliot, The Elder Statesman,
Un político venerable.
Veis en negro el texto original
y después en la traducción marcamos los acentos.
Es un tipo de verso que tiene tres o cuatro acentos.
Nosotros en la traducción optamos por cuatro acentos por verso.
Los veis aquí resaltados en amarillo.
Y tiene también una cesura,
o sea, una división en el centro del verso.
Entonces, normalmente hay dos y dos acentos.
Dos y uno, pero como digo, nos resultó más fácil,
a medida que traducíamos, usar cuatro acentos por verso.
Esto, un poco in retrospect, también pensamos,
quizás algún tipo de inteligencia artificial
nos pudiera haber ayudado a hacer la distribución de acentos.
No sé, pero bueno, lo hicimos nosotros.
Como veis, no hay marcadores formales muy evidentes,
como la rima.
Es un verso sin rima, lo podéis ver en el original inglés.
Eliot sólo utiliza la rima muy al principio y en escenas concretas,
en fragmentos cortos, pero en general no hay rima.
Como digo, es un patrón acentual.
Es un lenguaje poético muy depurado,
porque Eliot siempre expresó este miedo
de que si escribía una obra en un lenguaje
que el público percibiera muy claramente
como poético, no lo aceptaría, un público contemporáneo.
Entonces va evolucionando hacia un tipo de verso que es casi
como la prosa.
Y vosotros me podríais preguntar, ¿y si va cada vez más
hacia la prosa?
Porque uno lo escribe directamente en prosa.
Como hicieron muchos dramaturgos del siglo XX.
También, por otra parte, Eliot siempre defendió
que para expresar ciertos conceptos más profundos,
el verso era mejor.
Esto es algo que es difícilmente objetivable,
y en investigación siempre tenemos que buscar eso.
Esto es uno de los retos que también tenemos.
Porque, o en función de qué,
o en base a qué, Eliot dice que es mejor el verso
para expresarse, mejor o superior, entre comillas,
que la prosa.
Porque, por otra parte, la prosa también puede ser poética,
como sabemos.
Muchas veces la frontera entre un verso prosaico
y una prosa poética, pues bueno,
entramos ahí en un terreno liminal que también
es muy interesante para nosotros.
Hay una distinción que también es importante para nuestro proyecto,
que es la distinción entre el teatro en verso
tal y como lo defendió Eliot, es lo que os explicaba antes,
es decir,
el uso consistente, sistemático del verso para cualquier registro
y cualquier situación, esto por una parte,
y el teatro poético en general, teatro poético más general
que no tiene que ser necesariamente en verso,
puede ser también en prosa,
por eso os hablo de la prosa poética.
Claro, ahí estamos usando el concepto poesía como una metáfora también,
y esto también es otro terreno un poco movidizo que también
queremos objetivar, como lo que.
La afirmación de Eliot de la que os hablaba antes.
¿Dónde podemos encontrar la poesía en una obra que está escrita
en prosa, por ejemplo?
Pues bueno, claro, la poesía puede estar en la forma,
pero también puede estar en el contenido,
puede estar en ciertos patrones de repetición,
en ciertas estructuras,
también en la estructura dramática propiamente dicha.
Podemos considerar que son rasgos poéticos,
rasgos que son altamente expresivos, o simbólicos o muy precisos
en este uso del término poesía como metáfora.
También en una puesta en escena,
una puesta en escena puede ser considerada poética.
Pero bueno, ahí también tenemos un trabajo de objetivar esto
a través de la investigación.
No he dicho al principio
que el proyecto todavía no ha cumplido un año,
por lo tanto, estamos en una fase inicial,
podríamos decir.
Hay una tercera opción, os decía primero, teatro en verso,
teatro poético en general,
pero hay una tercera opción que es híbrida y que sería el uso
de la poesía en obras de teatro que están escritas en verso.
En prosa, perdón.
El uso del verso en obras que están escritas en prosa.
Si pensáis, por ejemplo, una obra clásica del siglo XX.
Esto se hizo mucho en el teatro épico alemán,
Brecht, etc.
Pero si pensamos, por ejemplo, en Maratsade de Peter Weiss,
hay un personaje que es como una especie de narrador
y que hace una función de coro que comenta la acción
y lo hace en verso.
Todos hablan en prosa, pero este personaje en concreto
habla en verso y comenta la acción,
digamos, desde fuera o desde arriba, podríamos decir,
a otro nivel.
Y para eso utiliza la poesía.
Por tanto, esta es una tercera opción.
El uso de la poesía para una función determinada,
no el uso de la poesía o del verso de principio a fin.
Vale.
Empezaba con teatro inverso y ahora amplio un poquito.
Teatro inverso de T.S. Eliot, específicamente.
Y quizás os preguntaréis,
y a lo mejor os extrañará, ¿vais a estudiar vuestro grupo
un único autor para un proyecto de investigación?
Bueno, no es exactamente así, porque no es un único autor.
Veis que también tenemos el término influencia a través
del cual vamos a llegar a otros autores, ¿no?
Pero también es cierto que Eliot es un poeta clave del siglo XX,
de lo que llamamos modernismo anglófono,
con poemas que son poemas clave del siglo XX, The Wasteland,
La tierra va al día, Los cuatro cuartetos.
También fue un crítico y un editor muy influyente en Favour and
Favour, lo tenéis aquí también en esa imagen.
Por tanto,
no solo su obra es interesante en sí misma,
sino que Eliot es una figura clave para entender literatura inglesa,
también norteamericana, europea en general,
de la primera mitad del siglo XX.
Eliot está en el centro de muchas cosas
y a través de Eliot podemos llegar, podemos conectar con otros autores,
con otros movimientos y con otras literaturas también.
Hablando específicamente del teatro,
hay obras de Eliot que sí tuvieron mucha repercusión.
Por ejemplo, Asesinato en la Catedral,
Murder in the Cathedral, que también se representó bastante en España
y que podríamos considerar un clásico también del teatro del siglo XX.
Y es interesante ver también
cómo estas tres facetas creativas de Eliot,
la del poeta, la del editor crítico,
y la del dramaturgo están interconectadas,
intercomunicadas.
Bueno, si quisierais seguir poniéndome en un compromiso,
preguntándome otras cosas, me podríais decir,
y os vais a centrar solo, os centráis en un autor
y además solo en una parte de la obra de este autor,
que además es la menos conocida y la menos valorada,
como es el teatro.
Yo no estoy del todo de acuerdo con esto,
en que sea la menos interesante, Pero bueno, en general
hay un cierto consenso en que esto es así.
Tampoco es exactamente como os decía antes,
no nos vamos a centrar solo en Elliot,
sino que a través de Elliot
y partiendo de Elliot vamos a ampliar bastante el foco.
Como veréis, estudiaremos su influencia,
la influencia de su obra dramática,
la cual nos llevará a estudiar otros autores y un periodo concreto
de la historia del teatro británico que es muy poco conocido,
pero que es como una especie de eslabón perdido,
pero que nos sirve mucho para entender lo que había pasado
hasta ese momento, lo que pasará después y por eso creemos que merece
ser estudiado en profundidad.
Por otra parte, el hecho de que esta parte
de la obra de T.S. Eliot haya sido poco estudiada sería,
en cualquier caso, un motivo para estudiarla
y para hacer una investigación original
en un terreno que está poco investigado hasta este momento.
Bueno, esta es una lista de las obras de Eliot.
La primera es del 26.
Y la última es del 58.
Estamos hablando un poco de este periodo,
las décadas centrales del siglo XX.
Vale, hemos visto Teatro en verso,
hemos visto Teatro en verso de Tíos Elliot,
y ahora me centro en la revisión crítica,
lo que entendemos por una revisión crítica.
Como os decía, hay un cierto consenso crítico
en la inferioridad, digamos, del teatro de Elliot
con respecto a su poesía, En cierto modo, seguramente es así,
pero tampoco es un motivo para dejar de estudiar el teatro
de un autor tan importante.
Y, como digo,
un teatro que nos puede conducir a muchas otras cosas interesantes,
que nos permite abrir muchas vías de investigación distintas.
Es verdad que es un tema que no se ha investigado mucho, como os decía,
que ha dejado de estudiarse durante varias décadas,
y por eso se impone una revisión crítica.
Los primeros estudios sobre el teatro de Tíes Heliod
son de los años 60, después, hasta los años 90,
hay muy poca cosa,
y desde los 90 hasta hoy, también, alguna cosa ocasional.
Y para mí, esa es también
una de las claves de la investigación, cuestionarnos,
replantearnos ideas que están por sentadas,
y también volver a un tema, entre comillas, abandonado,
con las nuevas herramientas que tenemos hoy en día.
Un ejemplo sería la correspondencia de Emily Hale y Elliot.
Os explico un poquito.
Emily Hale fue un amor de juventud de Elliot,
después tuvieron una relación sentimental durante varias décadas,
desde la distancia, un poco como la UNED,
no tenían una relación constante durante varias décadas
y se escribieron muchísimo.
Hay más de mil cartas, más de mil cartas
y tuvieron una correspondencia muy frecuente.
¿Por qué es tan importante esta correspondencia?
Porque Emily Hale.
Era profesora de teatro, de dicción y era actriz también.
Una actriz, podríamos decir amateur,
pero con una experiencia teatral amplísima,
con un gran conocimiento del teatro británico,
americano, europeo del siglo XX y con una gran intuición teatral.
Entonces, en todas estas cartas, él le pide consejo,
revisan ciertos pasajes, Ella le da ideas,
critica lo que no le gusta.
Esto tiene un gran valor para nosotros,
considerando además que todas estas cartas
han permanecido inéditas durante muchas décadas.
Porque cuando Elliot se casó por segunda vez,
los dos acordaron que las cartas no las podría ver
nadie durante los 50 años siguientes a la muerte del que muriera después
del otro.
Entonces, estas cartas se hicieron públicas en febrero de 2020.
¡Qué gran fecha para el podcast!
Estas cartas, ¿qué pasó?
Que claro,
se empezaron a estudiar, pero estaban en la Universidad de Princeton.
Algunas personas tuvieron acceso durante unos días,
pero después ya pasó un año y pico.
Quiero decir, con esto que todavía estamos digeriendo estas mil cartas,
y todo lo que hay ahí que es mucho y muy interesante,
y especialmente para el estudio del teatro de Elliot.
Por ejemplo, para hacer una crítica genética de las obras de Elliot,
cómo va cambiando el texto desde una primera versión
a la siguiente, qué papel ha jugado Emily Hale ahí,
con las ideas que le ha dado, si él las ha aceptado o no,
porque es un material valiosísimo.
Antes os decía que desde los años 90 ha habido pocos estudios,
poca crítica sobre este tema.
Yo sí considero que hay un interés renovado en el teatro en verso
en general y el teatro de Eliot.
Aquí os he puesto otros ejemplos.
Hay un libro de Irene Mora,
El verse drama, que incluye un capítulo específico
sobre el teatro de Eliot.
Otro libro de James Mora.
Todos estos libros son de la última década.
Modernists and Theatre,
que también tiene un capítulo sobre el teatro de Eliot.
Y, por cierto,
esta imagen es de un montaje de una obra de Eliot,
The Confidential Clerk.
Y después tenéis también el TS Eliot Studies Annual,
que es la publicación principal para los estudios de Eliot.
Y yo ahí veo cada vez más.
Artículos sobre el teatro,
que esto antes no era tan habitual y de hecho el mes que viene
se celebra el congreso de la TSL International Society
y hay por primera vez, que también es inédito,
varios paneles específicos sobre teatro.
Este proyecto de ahora es la continuación
de un proyecto anterior.
Que desarrollamos desde el 2018 al 2021 y que se llamaba
El teatro de T.S. Eliot desde España,
traducción, estudio crítico y de su representación.
En aquel momento nos centramos en la recepción del teatro de Eliot
en nuestro país.
También queríamos retraducir el teatro
porque había buenas traducciones,
pero claro, traducciones de los años 60,
traducciones ya de 60 años, Claro,
que consideramos que necesitaban una revisión.
También incorporando toda la bibliografía
que había generado la obra de Eliot desde entonces,
porque queríamos hacer una edición crítica,
o sea, queríamos hacer no solo la traducción,
sino una edición crítica de las obras
anotadas y con una introducción crítica para cada una de ellas.
También porque algunas de estas traducciones anteriores
habían optado por traducir en prosa.
Entonces, nosotros queríamos también reproducir más o menos,
como habéis visto antes en la primera diapositiva,
ese patrón acentual del que os hablaba antes.
Una de estas obras, que es una obra muy singular, The Rock,
que tradujimos como La Piedra,
no se había traducido nunca entera en España.
Esta es la edición que finalmente salió.
Aquí tenéis todo el equipo que participó en esta edición.
El teatro completo que fue editado por Visor en 2022.
Otra cosa de la que yo estoy particularmente orgulloso
del proyecto anterior,
sería más fácil que os lo enseñaran en la web,
pero para no liarme, lo veis aquí y podéis verlo en la web
después si os interesa.
Hicimos una línea del tiempo.
Catalogamos todas las representaciones de obras teatrales
de Eliot en España,
la primera, como veis aquí, en 1949,
la última creo que era 2015-16, con todos los datos
que pudimos recopilar, dónde se representó,
quién la dirigió, quién actuó, quién hizo
la traducción, bueno, todos estos datos
los recopilamos aquí.
Vale, y ahora paso a la segunda parte del título,
influencia, evolución y percepción.
En el proyecto anterior,
estudiar el teatro de Heliot en España también implicó un estudio
crítico en sí, un estudio crítico del corpus en sí, ¿no?
Lo que hacemos en este proyecto es ampliar y redirigir el foco
un poquito para una revisión crítica centrada en estos tres aspectos
que tenéis destacados aquí.
La influencia del teatro en verso de Eliot,
su evolución y su percepción en el mundo teatral,
literario y en la sociedad en general.
Empiezo por la evolución
y después me ocuparé de los otros dos.
Como crítico, Elliot siempre, desde los años 20,
mostró interés por el teatro
y muchos de sus ensayos son sobre otros dramaturgos,
sobre su propia experiencia como dramaturgo,
sobre la posibilidad de un teatro en verso
en un contexto contemporáneo.
Hay muchos ensayos sobre estos temas.
Sobre la dimensión ritual del teatro,
cómo el teatro en verso moderno.
Puede inspirarse en el teatro del Renacimiento, el teatro isabelino,
como también puede buscar inspiración en formas, en artes performativas
más populares como el music hall, como también en la danza moderna,
etc. La primera obra teatral de Eliot, Sweeney Agonistes,
aquí veis unas fotos del segundo montaje que se hizo
en Londres.
Es un montaje, por cierto,
al que asistió como entre el público estaba Bertolt Brecht y dijo que era
una de las cosas más interesantes que había visto en teatro.
Es un texto inacabado y es el más experimental de Eliot.
Se inspiró en los ritmos del jazz, en patrones del teatro clásico griego
llevados a un contexto moderno y sórdido que nos recuerda un poco
a ese ambiente de la Tierra Valdía, de The Wasteland.
Y también una cosa muy importante es que es la única obra de Eliot
anterior a lo que normalmente se dice que es su conversión,
podríamos decir su adscripción,
a la rama católica de la Iglesia Anglicana,
que se convierte al catolicismo anglicano en 1927.
Y esta obra es la única.
Él dijo que era una obra precristiana,
es la única obra anterior a su conversión y la única,
por tanto, que no es abiertamente religiosa.
Sus dos obras siguientes sí lo son.
La siguiente, bueno, Swinney es del 26, bueno, la escribió 24-25,
pero se publican los dos fragmentos juntos en el 26.
La piedra, The Rock, es de 1934,
es un pageant, pageant play.
Que es un género teatral en principio medieval, renacentista,
pero que él adapta también a un contexto moderno,
consta de una sucesión de escenas
que trazan la historia del cristianismo en Inglaterra
y más específicamente en Londres.
Entre estas escenas además intercala canciones,
intercala bailes, también es una obra que contó.
Con muchas compañías, pequeñas compañías o grupos,
más que compañías, grupos de teatro amateur
de distintos barrios de Londres.
La siguiente,
de la que ya he mencionado, es Asesinato en la Catedral,
1935, que narra las últimas horas de santo Tomás Beckett
cuando vuelve de Francia a Canterbury
y es asesinado, bueno, el título ya es un spoiler,
Asesinato en la catedral.
Y aquí tenéis la chapter house de la catedral de Canterbury,
que es donde se representó
y donde en principio sucedieron los hechos, que es
un factor también muy interesante.
La obra siguiente, de 1939, que ya se estrenó pocas semanas
antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial,
en 1939, es The Family Reunion.
Reunión familiar, reunión de familia.
Y esta, digo que marca un nuevo rumbo
porque es la primera obra completa de Eliot en verso
ambientada en el presente.
Swinney también ha estado ambientada en el presente,
pero no está completa, y las dos anteriores
son obras, digamos, históricas.
Es una obra ambientada en la Inglaterra contemporánea
y está inspirada también,
que esto también marca un patrón que Eliot seguirá después,
está inspirada en un texto del teatro clásico,
que en este caso.
Son Las furias de Esquilo,
la tercera obra de la trilogía de la Orestiada.
Esta quizás es la obra de Eliot que ha despertado mayor interés
recientemente por su componente autobiográfico,
porque nos remite un poco a la separación
tan complicada de Eliot de su primera mujer,
también a su relación con Emily Hale,
todo esto está como dramatizado, entonces también con la.
Con el acceso que estamos teniendo los investigadores
a la correspondencia entre Elliot y Hale,
esta obra cobra una dimensión totalmente nueva.
Las obras siguientes también son contemporáneas
y están basadas en textos clásicos también,
pero son comedias.
Aquí cambiamos la comedia.
Estas tres obras
son The Cocktail Party, The Confidential Clerk,
El Secretario Particular y The Elder Statesman.
Bueno, nosotros lo tradujimos como un político venerable,
The Elder Statesman.
Con estas comedias,
Eliot no estaba satisfecho con la obra anterior,
con The Family Reunion, porque se quedó con la sensación
de que con esa obra no había conectado con el público.
Entonces,
pensó que a través de la comedia podría conectar
con el público que regularmente iba al teatro, que era un público.
Pues bueno, más o menos de clase media,
un público burgués que iba regularmente
a los teatros del West End en Londres.
Entonces, escribe obras para este público.
Esto también es un poco engañoso porque son para este público,
pero bueno, realmente son unas obras que están un poco disfrazadas.
El género que él elige, que es la alta comedia,
high comedy o drawing room comedy,
la comedia de salón, la comedia burguesa,
Pero todo esto encierra un mensaje religioso, filosófico muy denso
y muy importante que está detrás de esta fachada.
Estas obras tuvieron un éxito desigual y efímero.
The Cocktail Party, aquí tenéis una imagen de la primera montaje
con Alec Guinness en 1949.
Esta sí tuvo muchísimo éxito.
En Broadway tuvo más de 400 representaciones.
Ganó un premio Tony a la mejor obra del año.
Pero las siguientes ya se reciben con menos entusiasmo.
Y también os explicaré ahora un poquito por qué.
Bueno, en principio porque son comedias que tienen más
que ver con el naturalismo del siglo XIX o principios del XX
que con el teatro más innovador de la primera mitad del siglo XX.
También es muy interesante esto porque.
Cuando estudiamos el teatro de Eliot,
estudiamos una faceta de su producción
en la que él no tiene una posición de liderazgo,
como sí tiene en la poesía o en la crítica.
Entonces, él está continuamente intentando adaptarse,
aprender de su director,
que era Martin Brown, también de Emily Hale,
a través de esta correspondencia, ¿no?
Pero si pensamos, por ejemplo,
en obras como Esperando a Godot o Muerte de un viajante,
de The Salesman, que son obras también de este periodo
o incluso anteriores, son obras que las leemos
y nos parecen mucho más modernas.
¿Qué pasa también?
Que el estreno de estas obras,
sobre todo las dos últimas, que ya estamos en la década de los 50,
coincide con una renovación del teatro británico a finales
de los años 50.
Aquí os pongo algunos ejemplos, pues Mirando hacia atrás con ira,
Look back in anger, Sabor a miel,
Taste of honey.
Bueno, todo el movimiento de los angry young men,
el kitchen sink drama.
Es una cosa muy interesante, Sheila Delaney,
que veis aquí, estrenó a Taste of honey exactamente
el mismo año que Elliot estrena su última obra, The Elder Statesman.
¿Qué pasa?
Que Elliot tiene 60 años y Sheila Delaney
tiene 18 o 19, no sé exactamente.
Entonces ya es muy interesante ver porque tenemos a una mujer,
a una mujer joven,
un teatro también como el de John Osborne,
que es un teatro que representa un realismo social
que tiene muy poco que ver con el de Elliot,
con esta comedia burguesa de Elliot y también un realismo social
que se ve en el lenguaje.
Los personajes hablan como habla la gente en la calle y.
No hablan como en un teatro naturalista
y mucho menos en verso.
A medida que avanza el siglo XX, la segunda mitad del siglo XX,
el teatro de texto y el teatro de Eliot,
obviamente es un teatro en el que el texto
es un texto muy trabajado y es un componente fundamental,
ese teatro de texto va perdiendo interés para el público.
Os hablaba de una revolución teatral a finales de los años 50.
Ayer, que estuvimos en la plaza de Isabel Guerrero,
también hablamos del teatro postdramático,
que surge a finales de los años 60,
y en el teatro postdramático el texto ya no es el centro de la obra
ni el centro de la representación.
Hay otros muchos elementos que, como mínimo,
tienen la misma importancia.
Entonces, el teatro de Eliot va quedando relegado.
Empieza a percibirse, aquí me centro ahora en la percepción
de los tres conceptos que os daba antes,
empieza a percibirse como anacrónico, conservador,
alejado de las nuevas tendencias,
alejado de las preocupaciones contemporáneas y cada vez
se representa menos.
Bueno, pues esta es la historia, os he contado la historia.
Pero en esta historia, como investigadores,
podemos entrar por muchas vías distintas.
Yo creo que una cosa interesante, si me permitís, de este proyecto,
es que tenemos un área de investigación que está acotada,
pero al mismo tiempo tiene muchas ramificaciones
y muchas posibilidades para entrar por muchos sitios distintos.
Y por último, me ocupo de la influencia,
el otro término que nos quedaba.
Vuelvo a Asesinato en la Catedral,
que se representó,
como os decía antes, por primera vez en la Catedral de Canterbury,
donde sucedieron los hechos en el siglo XII.
Después pasó a un pequeño teatro de Londres,
uno de los little theatres
que proliferaron a mitad del siglo XX en Londres,
el Mercury Theatre.
Este es un teatro que ya no existe, estaba en Notting Hill.
Había sido una pequeña iglesia antes
y este teatro se convertiría en el centro del movimiento
del verse drama, que es también uno de nuestros focos de interés
en el proyecto.
Era un teatro dirigido por Ashley Dukes,
un crítico teatral con un gran conocimiento
de todo el teatro europeo.
Uno de esos raros ciudadanos británicos que son muy europeístas
y que conocen mucho todo lo que está pasando culturalmente
en Europa.
Y por su mujer, que también veis aquí, Marie Gambert, que era
una bailarina de origen polaco, vinculada en su momento
a los míticos valets rusos de Diaghilev.
Este teatro también era la sede del Palais Gambert.
La compañía de danza Gambert sigue existiendo en el Reino Unido.
Ahora ya no está en este teatro,
que como os decía, ya no existe.
Pero durante varios años
el Mercury Theatre programó danza y teatro en verso.
Es una conjunción muy interesante porque también Elliot,
como apuntaba antes, se inspiró en la danza contemporánea
como un.
Como inspiración para renovar el teatro contemporáneo.
Además del asesinato en la catedral de Elliot,
el Mercury programó a finales de los años 30
y principios de los 40 una serie de plays o poets.
Aquí veis un recorte de uno de los programas.
Varios autores estrenaron sus obras
y por eso os decía antes que nos ocupamos de Eliot,
pero también de otros autores de esta órbita,
de este movimiento del verse drama contemporáneo.
Los más conocidos fueron Oden y Christopher Isherwood,
que escribieron varias obras juntos.
También Christopher Fry es también.
Más conocido quizás, quizás lo habéis oído alguna vez.
Anne Riddler, Ronald Duncan, Ronald McDonald,
un actor irlandés, Norman Nicholson,
todos eran poetas también un poco influidos por Eliot.
Muchos habían publicado en Favour and Favour,
la editorial que dirigía a Eliot.
Y por tanto, todos tienen esta influencia de Eliot
como poeta y también como dramaturgo.
Y como digo, estudiar todas estas obras,
que son muy poco conocidas y están muy poco estudiadas,
también es un objetivo del proyecto.
Son obras que, hablando en términos muy generales,
se caracterizan por su intensidad emocional,
por un cierto minimalismo.
También un cierto grado de compromiso social o político,
sobre todo en Oden y Sherwood.
Pero a mí lo que me interesa mucho también,
por lo que os decía antes de la evolución de Elliot
desde una posición experimental a otra más conservadora
o más mainstream, es que.
Estas obras de este periodo tienen una vocación clarísima de modernidad
y de innovación.
Por ejemplo, también algunas de ellas tenían música de Benjamin Britten,
música muy experimental.
Es un corpus muy interesante en ese sentido.
El movimiento del teatro en verso, sin embargo,
tuvo una vida muy corta, un poco por lo que hablábamos antes,
porque irrumpe un teatro que es totalmente distinto.
Y el verse drama no puede mantener,
porque siempre había sido en definitiva
un teatro para minorías.
Y sus autores buscan otras vías.
Derivaron hacia un teatro más convencional, como hizo Eliot,
como en cierta manera también hizo Christopher Frye.
Derivaron a otros ámbitos creativos.
Por ejemplo, es curioso, Christopher Frye,
esto es un dato muy curioso, escribió el comentario televisivo
para la coronación de Isabel II.
Estas cosas que hacía antes la BBC.
Para esto llamaba a un poeta o a un dramaturgo.
Algunos escribieron libretos operísticos,
tradujeron también teatro y libretos de ópera
o siguieron también escribiendo poesía.
Por tanto, aquí tenemos un corpus, tenemos un movimiento
y tenemos un tema sobre el que investigar.
Como os decía antes, que está acotado,
pero es muy amplio y tiene múltiples ramificaciones.
Esto ya voy a entrar en la parte final.
Vale.
Hipótesis o tesis, siempre,
porque para nosotros lo de hipótesis es una palabra
un poco complicada, ¿no?
Entonces, pues pongo el hipo, lo pongo en paréntesis.
¿Cuál sería nuestra tesis?
Nuestra tesis formulada de la manera más sencilla posible
iría en un lenguaje, espero, lo más claro posible.
¿Qué pasa?
Lo paso por Artex después.
Esta sería la tesis.
A pesar de su influencia, la evolución del teatro de Eliot,
desde sus primeras obras más experimentales a sus comedias
más convencionales, ha condicionado su percepción negativa.
Aquí he destacado los tres términos clave, influencia, evolución
y percepción.
Y creo que esta tesis condensa un poco todo lo que queremos hacer.
A partir de aquí, Hemos derivado varios objetivos.
Aquí he mezclado un poco algunos que son básicos
y otros que son secundarios,
pero un poco para daros la visión panorámica
de todo lo que aspiramos a hacer.
El primero sería definir el concepto de teatro en verso,
verso moderno según Eliot,
a partir de todos sus ensayos sobre teatro.
Una cosa que yo quiero hacer,
y esta mañana me ha inspirado mucho la intervención de Daniel Cazañ,
porque sí creo que alguna de estas herramientas
la podríamos aplicar a esto,
a mí me gustaría hacer una indexación temática
de todos los ensayos de Eliot sobre teatro,
para después tener un marco de referencia que podemos aplicar
no solo a sus obras,
sino a las obras de estos autores de los que os he hablado para.
Precisamente evaluar esta influencia.
Extrayendo, sistematizando ideas, puntos clave de estos artículos.
El segundo objetivo sería valorar el alcance de la influencia de Eliot
como dramaturgo y como teórico del teatro en verso moderno,
centrándonos sobre todo en Inglaterra.
En Estados Unidos no hay realmente algo comparable,
no hay un movimiento de teatro en verso en el siglo XX,
sí lo hay un poco a finales del XIX,
pero esa influencia se pierde bastante después,
en las décadas de 1930 y 1940.
Esto ya lo he explicado un poquito.
El siguiente objetivo,
trazar y describir la evolución del teatro en verso de Eliot
desde la experimentación.
A un naturalismo, a un realismo,
a un naturalismo más convencional, más mainstream.
A veces partimos, esto os lo decía al principio, a veces partimos
de ideas que son preconcebidas o cosas que se van repitiendo,
pero para eso también, como os decía,
está la investigación, para entrar, cuestionar, replantearse, etcétera.
Y esto tiene que ver con el objetivo siguiente.
Revisar la percepción negativa que suele tenerse del teatro de Eliot
y en particular de su segunda etapa, de las comedias principalmente,
destacando aspectos textuales y escénicos
que pueden considerarse originales o innovadores
en el contexto del teatro anglófono de mediados de siglo.
Por ejemplo, la creación de este patrón de verso acentual para mí.
Sí es un rasgo original que no encontramos
en ningún otro dramaturgo del siglo XX.
También hay a veces decisiones que tienen que ver
con la puesta en escena que también son innovadoras.
O sea, no todo en este último teatro de Helio es.
Por decirlo por una palabra que es poco académica, rancio.
No es así.
Y por eso
también es interesante cuestionarse muchas de las cosas que vamos leyendo
y que a veces repetimos sin cuestionarnos.
El siguiente, estudiar las obras de Eliot
como textos concebidos para la representación.
Analizando su puesta en escena, de nuevo,
principalmente en Inglaterra y en Estados Unidos,
y priorizando las producciones contemporáneas a la escritura,
un poco por acotar,
porque es en la época en la que más hay.
Y también porque consideramos que es una variable esencial,
la variable de la representación,
para determinar su relevancia dramática,
su influencia y su recepción.
Y me queda uno.
Este último, bueno, sabéis que en todas las.
Memorias de proyectos de investigación,
se nos pide, para mí acertadamente,
que consideremos la variable de género.
Si el teatro de Elliot está poco estudiado,
pues los aspectos de género en el teatro de Elliot,
pues está aún menos estudiado y es algo que también queremos hacer.
Pues bueno,
sobre todo, claro, a través del estudio de personajes femeninos.
Hay temas muy interesantes, El adulterio femenino,
la violencia de género también está ahí.
Hay aspectos muy interesantes
en los que podemos entrar desde esa perspectiva,
aparte de un análisis más general de personajes femeninos,
sus relaciones con los personajes masculinos,
las situaciones en las que estas mujeres
se ven envueltas dentro de las obras de Eliot
que, Socialmente están muy limitadas
porque los personajes pertenecen a una clase social,
a una clase media burguesa, como os decía antes.
Y finalmente, para terminar, os hablo de una manera muy resumida
de la metodología que vamos a aplicar.
Os hablaba antes de este marco teórico
que queremos diseñar a partir de la crítica de Eliot
sobre teatro para el análisis de sus obras
y de otros autores.
Pues bueno, la aplicación de un marco teórico específico
diseñado para el análisis de estas obras.
Métodos más tradicionales como el close reading,
que en cualquier proyecto de literatura es inevitable, ¿no?
También una lectura comparativa,
es fundamental si estamos estudiando la influencia.
Una lectura y análisis del corpus en perspectiva histórica,
es decir, histórica y cultural,
como en homenaje a las asignaturas de nuestro grado,
contextualizando todas estas obras dentro de la evolución
del teatro anglófono del siglo XX.
Como os decía al principio,
este periodo es un poco como un eslabón perdido,
sabemos muy poco sobre esto.
Y me parece fundamental que sepamos más, porque desde aquí,
o sea, desde este periodo podemos conectar casi
con toda la historia del teatro del siglo XX,
lo que vino antes y lo que vino después.
También una lectura y análisis del corpus desde la teoría modernista,
aunque la teoría modernista
últimamente está un poco de capa caída,
es muy interesante analizar esto desde.
Los presupuestos de la teoría modernista.
Por ejemplo, ideas
como la presunta incompatibilidad del teatro con el modernismo,
el teatro como expresión popular del modernismo,
hay toda una corriente que se llama el intermodernismo,
que se ocupa de estas versiones más populares del modernismo,
que en principio siempre tenemos la imagen
de que es un movimiento elitista.
Pero como os decía al principio, Eliot siempre tenía en mente,
o sea, siempre quería que su teatro fuera un teatro popular.
Por eso pasa,
acaba escribiendo comedias para un público
o dentro de una escena teatral más o menos comercial.
Otro componente importantísimo sería un archival research,
una investigación artística de la representación
y la recepción del teatro de Eliot
y de todos estos dramaturgos que estaban en su órbita,
consultando archivos, por ejemplo, el archivo de artes escénicas
del V & A, que es un archivo muy importante,
otros archivos, por ejemplo, los papers del director.
De todas las obras de Eliot, están en la Universidad de Lancaster.
Hay un material importantísimo.
Bueno, ahí podemos consultar desde críticas,
programas de mano, los textos de los programas de mano,
que también son importantísimos, entrevistas con directores,
con actores, productores, cartas, biografías de profesionales
del teatro que tuvieron que ver con estos montajes.
Y, por último, Bueno,
en relación al último objetivo del que os hablaba antes,
la aplicación de la teoría de género
a una lectura de género del teatro de Tía Seriot
que, que yo sepa, no se ha hecho nunca.
Y ya está, aquí lo dejo.
Muchas gracias por vuestra atención.
Muchas gracias.
Gracias por tu presentación.
Tenemos tiempo para preguntas.
No sé si hay algo en la sala o en el chat.
Sí.
Yo tengo una pregunta.
Me ha surgido, no sé si es por la literatura,
pero el interés que tiene que vaya a un público general,
¿por qué utiliza tanto el verso?
¿Por qué qué, perdón?
¿Por qué utiliza tanto el verso
si lo debería llegar al público general?
Sí, sí, sí.
Claro, hay como, por eso os decía que es muy importante para nosotros
hacer como una especie de,
lo que os decía del marco teórico o marco de análisis, que sería
un poco como un catecismo del teatro en verso según Eliot.
Entonces aquí hay como varios puntos que si preguntáramos a Eliot
cómo debe ser el teatro en verso moderno,
él nos diría.
Debe ser popular.
Claro, por supuesto debe ser en verso.
Entonces, antes de pasarse a la prosa,
él prefiere una modalidad de verso prosaico.
Entonces, por ejemplo, lo vemos muy bien en el cóctel.
La primera escena del cóctel es un cóctel en el que hay
varios personajes que están contando anécdotas.
Que están hablando, es un modelo de verso conversacional.
Esto es un término que acuñó una de las compañeras del proyecto,
Natalia Carvajosa.
Entonces vemos cómo todos estos personajes
están hablando, yo qué sé, de anécdotas, de trivialidades,
pero lo están haciendo en verso.
Y si nos ponemos a medir los acentos, están los cuatro,
o sea, los tres, está todo perfectamente medido.
Después, el registro puede cambiar totalmente.
Entonces, a lo mejor en la escena siguiente
vemos un personaje que está en la consulta de un psiquiatra
y está hablando de toda una serie de problemas existenciales
y aquí el registro lingüístico es distinto,
pero el patrón es el mismo.
Dos, dos, con una cesura en el medio.
Entonces, sí, es una cierta contradicción,
incluso podemos decir que es una aporía, ¿no?
Claro, esta es la gran pregunta.
¿Por qué si tú quieres escribir un tipo de verso
que tu público no identifique como verso,
por qué no lo escribes en prosa?
Pero claro,
aunque sea subconscientemente, el público va a percibir el ritmo
y va a entrar en unas cadencias, en un tipo de lenguaje específico
que aunque no sepan que hay cuatro acentos que.
Y es verdad, y esto lo notábamos también,
María Ángel está aquí también, que tradujimos esta obra.
Lo notábamos también a la hora de traducir,
porque al principio nos obsesionábamos mucho
en dónde situar el acento, porque claro,
los acentos suelen estar en las palabras que semánticamente
son las más importantes.
Pero al final ya casi nos salía natural,
porque ya estábamos como metidos en esa manera de hablar.
No sé si respondo.
Sí, pero quizás él podría escribir para otros dramaturgos,
no para el público en general.
Yo creo que no.
Él quería escribir para el público.
Quería escribir para el público.
De hecho, hay una anécdota que en un acto público
alguien se le acercó y le dijo, ay, he visto su obra,
El cóctel, que es una obra tan interesante
sobre la redención cristiana y los que de la Eucaristía
y tal.
Seguro que usted quería decir esto y lo otro.
Y él le dice, lo único que yo quería era que la gente fuera a verla.
Entonces, que la gente hiciera cola fuera del teatro
para entrar a ver esta obra.
Entonces, claro, es un teatro interesante
porque tiene como muchas, no contradicciones,
pero como zonas por las que se puede entrar para reflexionar
sobre el estilo de Eliot.
Pero también sobre el teatro de esta época,
sobre otros tipos de teatro, porque claro, en esta misma época
se hacían cosas muy distintas.
Musicales diversos.
Claro, pero esto es muy interesante también,
porque se puede comparar mucho con el musical.
Claro, cuando nosotros vamos a un musical,
nosotros hacemos esta especie de suspension of disbelief,
de que la gente canta, canta, o sea, está.
Y todo es cantado.
Pues bueno, esto es lo mismo.
La gente habla en verso, y habla en verso siempre.
Habla en verso
cuando está hablando de una tontería,
pero habla en verso también cuando está hablando
de algo trascendental y relevante.
Y el presupuesto es el mismo que el del musical o la ópera.
Adriana, ¿qué opinas?
En la época de los musicales que se harían en verso también,
al menos al principio, ¿qué es eso?
Dejaron de ser las óperas o las óperitas en Italia.
Esto también tendría que encontrar ahí como diciendo, mira,
aquí eso lo aceptan más.
Sí, es curioso.
No escribí mucho sobre eso.
Yo no lo he localizado.
Me encantaría, me gustaría.
A lo mejor algo hay que se me escapa a mí.
Pero es una analogía muy interesante, sí.
O sea, el vehículo de expresión que puede ser el canto
o puede ser el verso.
Y estas medidas son comparables.
Sí, no, bueno, me siento muy perdido de esto,
porque sería difícil pensar en Eléon no en verso, ¿no?
O sea, como si era un poco su obra poética.
Sí, por ejemplo.
Yo creo que sigo así, a ver.
Hablaba de cómo el teatro de Eléon está un poco demostrado, ¿no?
Esa sensación negativa sobre.
Pero también podríamos hablar que también está muy denostado
como teórico literario.
Sí.
Entonces, no es solo en el teatro.
Porque, a ver, tú que has sido alumna UNED
y has hecho la licenciación aquí, tú no estabas todavía como profesora.
Sí, sí, sí.
Mi percepción de UNED a la época era bastante negativa.
Entonces, digo, como bien.
Adscribía a las teorías críticas más del siglo,
de la segunda mitad del siglo XX, ¿no?
Pues otras cosas del neumaticismo, etc. Sí, estuvo muy denostado,
sobre todo en los 90, ¿no?
Los 80 y los 90.
Pero.
Yo no entré aquí y hasta un punto ya de Elliot no tenía O sea,
a mí me ha cambiado mi chip bastante.
Qué bien, qué bien.
Pero bueno, a Elliot hay que leerlo hasta para criticarlo.
O sea, se.
Por ello se puede entrar,
es como, has something for everyone, ¿no?
Para los que lo quieran alabar, para los que lo quieran criticar,
desde múltiples perspectivas.
Bueno, yo primero te quería felicitar por este hecho tan maravilloso.
Ya sabía algo de él, pero bueno, ahora ya me he enterado de él.
También me parece fascinante y uno que dice varias cosas.
Primero, que no tienes que justificar,
porque parecía que a principios de presentación
era, preguntaréis solo a un autor,
preguntaréis solo a una parte de su obra,
y dices, ¿qué es serio?
Es que es más que justificado hacer un proyecto sobre qué es serio,
que no todo el mundo se atreve a hacer esto.
Es uno de los factores más importantes
de la historia de la literatura, no soy impresa,
sino que me diría que me diría que es más que justificado
y ser capaz de encontrar.
Sobre una parcela que no se haya investigado,
eso ya tiene un mérito impresionante.
A mí me parece que es un poco natural
tener un compañero que es capaz de ir ahí
y de encontrar un hueco para investigar de esta forma.
Además, esta forma tan seria y tan rigurosa
como lo estáis haciendo.
A mí me parece maravilloso.
Y te quería decir dos cosas.
Una, la hipótesis de partida.
Habla de negativo, ¿no?
O sea, que la perfección de su influencia,
la ilusión del teatro, provoca un poco
la Y yo me preguntaba, ¿esa hipótesis no la has querido hacer en positivo?
O sea, lo que quiero demostrar es que esta perfección negativa
es errónea.
En cierto modo, bueno, eso es una cosa.
Pero cuando he visto la hipótesis he dicho, está en clave negativo.
Sí.
Es que es muy difícil, ¿eh?
O sea, es muy difícil defender, no es fácil defender.
O sea, cuando yo voy a congresos de Lyot
y tal, os cuento una anécdota.
Una compañera me dijo, esto es como cuando yo era pequeña,
me daban pena los niños porque no podían llevar vestidos.
Pues cuando veo a alguien que estudia el teatro de Lyot,
me da pena también porque no estudia la poesía.
Bueno, pues.
Quiero decirte que siempre estamos un poco disculpándonos
por esto y por eso me alegra que yo creo que estamos entrando
en una nueva fase de estudios del Teatro de Hélio,
porque a veces la gente se centra en una carta de cuatro líneas
y te hace una teoría sobre esto y en cambio
tenemos un corpus de seis obras.
Completas, interesantes, aunque interesantes
en muchos sentidos, aunque no sean a lo mejor
representables.
Yo hace poco vi en Madrid una obra de,
no me sale ahora el nombre, bueno, un autor menos conocido de Eliot,
que me pareció un tostón, y pensé,
y si estamos viendo,
si yo estoy viendo esto aquí y estaba el teatro lleno,
¿por qué no puede haber una obra de Eliot?
Es así.
Por eso la hipótesis yo la he visto en clave negativa
y quizás, no sé, yo creo que lo que está fácil es probar.
Sí, sí, claro, hay una componente de reivindicación,
sí.
Las cartas de MiliGel
en la metodología, ¿no has incluido esas mil cartas?
¿Cómo vas a hacer?
Porque entiendo que es fundamental trabajar con estas cartas
para ver, ¿no?
Como has dicho, el origen de todo, ¿no?
Que, aparte, desde el punto de vista del género,
ella parece que es fundamental en todo esto, ¿no?
Sí.
¿Cómo vais a trabajar con?
¿Vais a Princeton?
¿Está a punto de claro?
No.
Bueno, estas.
Sí.
Estas cartas estuvieron los dos primeros años.
No han escuchado bien los asistentes que se han traído.
Ah, vale.
No.
Bueno, sobre las cartas del acceso a ese conjunto
de cartas de Emily Hale, Claro, estuvieron en Princeton
para consultarlas allí, pues no sé, yo creo que hasta el 2022 o 2023.
Ahora están ya digitalizadas en acceso abierto,
además muy bien indexadas y anotadas por John Huffenden.
Hay varias biografías también de Emily Hale.
Biografías en las que el componente de género también es fundamental,
porque Emily Hale era una mujer educada en un contexto victoriano.
Entonces, Forma parte de estas generaciones de mujeres
educadas en la renuncia.
Da mucha pena leer las biografías
porque era una mujer tan interesante,
con tanta experiencia.
Y la verdad es que Elliot no la trató muy bien,
en el fondo.
Porque, claro.
Ella esperaba que cuando se muriera su primera mujer se casarían,
al final él como que se arrepiente, corta un poco la comunicación.
Pero bueno,
donde quería ir es que en estas biografías de Eliot,
por ejemplo, en la de Sara Fitzgerald,
que es muy buena biografía, The Hidden Muse,
se llama The Hidden Muse, ves muy claramente al leerlas,
cómo la vida de esta mujer está totalmente condicionada
por ese tipo de educación y cómo la han enseñado
a estar en un segundo plano.
Siempre, o sea, en sus relaciones laborales,
en sus relaciones con el propio Elliot.
Y eso es otro aspecto de la importancia
del factor de género.
También es muy importante que hay muchas estudiosas del teatro,
bueno, muchas, varias.
Por ejemplo,
Helen Garner también estudió mucho el teatro de Elliot.
Y eso también nos interesaría destacarlo.
Sí, sí.
Bueno, para las cartas.
Sí, a mí lo que os decía antes,
para esta especie de indexación temática
de los artículos sí me gustaría hacerlo.
Bueno, las cartas están digitalizadas, searchable,
con cross-references, o sea, es muy fácil.
Voy a interrumpir.
Creo que sería importantísimo utilizar alguna de las herramientas.
Por ejemplo, consensos, etcétera.
Oye, pues hablamos tú y yo.
Y bueno, tenemos que cerrar.
Yo ya lo siento.
Voy a decir nada, que nos vamos.
Bien.
Simplemente agradecer de nuevo la asistencia.
Primero, el comité organizador, su ayuda.
Muchísimas gracias.
También, por supuesto, a los ponentes.
De nuevo, vuelvo a esa metáfora
porque creo que hoy.
Ha sido muy claro, ¿no?
Cómo han abierto una ventana a sus metodologías, a sus técnicas
y además es que hoy mismo hemos visto cómo con tres
muy diferentes proyectos se han producido sinergias,
se han producido ideas entre unos y otros solamente
por compartirlo.
Entonces lo que.
Vuelvo a la misma idea, compartir lo que estamos haciendo
es lo que nos hace avanzar en el conocimiento.
Y quiero agradecer a los medios técnicos,
que antes no los he nombrado, por su excelente seguimiento y ayuda
en este evento.
Son las terceras jornadas, deseo con toda mi alma e ilusión
que haya unas cuartas.
Muchísimas gracias.