Vamos a continuar.
Bueno, vamos a comenzar, después de la inauguración,
con nuestra primera ponente invitada, Elvira Andrés.
A la que agradecemos enormemente haber aceptado.
Era difícil, yo tenía muy claro los perfiles que quería traer aquí
para que mostraran esa mirada desde dentro,
pero era complicado conseguir que personas tan importantes
y con vidas tan llenas de actividades pudieran tener un rato
y aceptar venir a.
Aquí a nuestra humilde casa.
Así que muchísimas gracias.
Cantadísima.
Muchísimas gracias.
Voy a hacer una breve presentación.
Elvira es bailarina,
coreógrafa, fue directora del Ballet Nacional de España
de 2001 a 2004.
Y bueno, os voy a decir luego, maestra,
ahora es catedrática, ya lo hemos dicho.
Ah, ya lo hemos cambiado, vale.
En el Conservatorio Superior de María de Avila de Madrid.
Para los que no lo conozcan, es como la Universidad de la Danza
aquí en Madrid.
Si queremos estudiar danza a nivel universitario,
es ahí, más o menos.
Comenzó su carrera profesional en el Ballet Español de Mariemma
una vez finalizados sus estudios de danza
en el Conservatorio de Madrid y en 1978
ingresó como cuerpo de baile
a la fundación del Ballet Nacional de España
cuando lo dirigía Antonio Gades.
Pasando a ser solista en 1980 y fue fundadora también,
junto a otros prestigiosos bailarines,
del llamado Baile Español de Madrid,
que creo que ya desapareció, sí, en el 87.
Ya lo contará ella, seguramente.
Regresó a la compañía de Antonio Gades,
en la que además de bailarina participó en el montaje
de Fuente de Juna, un montaje maravilloso
que si no habéis tenido la oportunidad de ver,
irlo reponen en algún momento, os invito a verlo.
En calidad ayudante de dirección y repetidora de este montaje.
Como coreógrafa ha realizado obras como Mujeres y a la Luz,
premiadas en el Tractamen Coreográfico de Danza
Español y Flámico de Madrid, así como Trío y La Perla de Cuba,
entre otras, que han formado parte del programa
de su propia compañía, con la que repuso en el año 2000
la coreografía Bodas de Sangre de Antonio Gades.
También maravillosa, aunque a lo mejor
la película os suena más y habéis visto alguna parte
de algunas de estas variaciones, ¿no?
A lo largo de su carrera
ha realizado una extensa labor docente también,
tanto en sus habituales clases en los estudios de Amor de Dios,
como a través de cursos nacionales e internacionales.
Y desde el 2006 imparte clases en el Conservatorio Superior de Danza María
de Dávila de Madrid y desde 2020
es catedrática en la Especialidad de Danza Española.
Y no me enrollo más.
Muchísimas gracias.
Gracias a ti.
Bueno, en principio, buenas a todas y a todos.
Y muchísimas gracias por invitarme, por invitarnos,
no nos cortemos, pero ahora ya sí nos vamos a conocer,
por traer la danza a la universidad.
Y por poder comunicar nuestras experiencias,
porque la difusión es una de las cuestiones
a mejorar en nuestra profesión, en nuestra vida.
Nos comunicamos siempre a través de un escenario,
pero poco conoce la gente realmente de eso.
De lo que realmente, bueno, los mitos de que es muy difícil bailar,
que hay que trabajar mucho, sí,
claro que hay que trabajar mucho, muchísimo,
pero también en otras profesiones.
Pero estamos un poco alejados, yo creo,
como mitificados en algún momento, pero aislados de la gente.
Nos comunicamos justo en el momento de.
Pero me parece tan importante y tan interesante
que organizéis estas jornadas y que podamos compartir
con el ámbito académico también desde tantos puntos de vista, ¿no?
Y que nos va a recocer a nosotros.
O sea, yo me muero por leer el libro que acaba de nombrar la vicerectora
porque es.
Bueno, ya no me vuelvo más.
Voy.
Porque es cierto que hay un momento
en que la danza y la vida no se distinguen bien.
Es decir, esa frontera, a veces,
cuando la vida avanza,
pues igual hay que delimitarla un poco,
porque a veces se funde tanto que está muy bien,
muy bien, muy bien, pero casi casi que lo de la vida queda atrás.
Se funde en muchos momentos muy bien y en otros momentos
incluso no tan bien, pero bueno.
Bueno, yo he querido titular esta que quiero compartir con vosotros,
la danza Vida en Movimiento.
A ver, yo entré por la puerta de un conservatorio con seis años.
En el año 65 y me voy a jubilar ahora en septiembre,
60 años después saldré de la puerta de otro conservatorio.
¿Quiere decirse que me voy a retirar?
No, que me voy a jubilar del conservatorio.
Pero quiere decir, es una vida entera,
son 60 años.
Yo no tengo recuerdos que no sean bailando.
Yo no me acuerdo.
No sé, creo que antes de seis años no se acordó uno bien de las cosas.
Como yo empecé a los seis, pues lo anterior no existe más.
Entonces, la danza desde dentro.
¿Qué ocurre a una niña de seis años?
¿Por qué quiere bailar?
Pues no lo sé, no sé responder a eso,
pero sé que enfrente de mi casa había una academia de baile,
que a mí me encantaba ir a bailar, que yo bailaba en casa
en cuanto que iba música, que mis padres,
que no tengo tradición familiar de tal,
decidieron llevarme al conservatorio.
Y a partir de ahí, pues ya empieza todo.
Y es cierto que tú eres muy pequeño y solo sientes,
es decir, tú no sabes a lo que vas, no puedes intelectualizarlo,
eres muy pequeño.
Entonces, tú sientes algo bailando que no sientes en el resto
de tu vida, en el resto de tus actividades,
ni jugando, sientes algo.
Y ese sentimiento lo vas siguiendo a través de la vida,
pero empiezas a formarte.
Te piden mucho esfuerzo,
tienes que salir corriendo del colegio para ir a bailar,
cada vez son más horas.
Yo tuve mucha suerte,
en mi primer año yo conocí a Laura de Santelmo.
Laura de Santelmo he sabido después que era una figura emblemática
de principios del siglo de la Edad de Plata,
que no fue tan tan tan famosa como la argentina, la argentinita,
pero fue una figura relevante de la danza,
Y ya era mayor, ya fue su último año de docencia,
y yo recuerdo cosas muy nítidas de ella,
pero no pude, claro, no sabes delante de quién estás.
Solamente yo veía, pues eso,
a alguien peinado, vestido, que hablaba,
que decía, diferente a todo lo que yo conocía,
y claro, para mí era como una cosa mítica,
pero no podía ir más allá.
Con siete años se inauguró lo que ahora es el Teatro Real,
que había estado cerrado muchos años
y que se inauguró en el año 66, haciéndolo mitad sala de conciertos,
no ha vuelto a ser teatro de ópera hasta el 97,
mitad sala de conciertos y mitad conservatorio de música,
de arte dramático y de danza.
Y bailé la inauguración,
era uno de los enanitos de Blancanieves.
Y sí, pero aquello fue, o sea, pisar un escenario.
Eso es lo siguiente.
Por eso el título de esta conversación
que quiero compartir con vosotros, ¿no?
Pisas un escenario.
O sea, si ya bailar es una experiencia dentro de ti,
que eres muy pequeño, que no sabes explicar,
pero que sientes que es diferente a todo y que tú quieres estar ahí,
ya pisar un escenario.
Ya es una experiencia que no puedes olvidar jamás.
O sea, ¿qué tiene?
¿Un poco de narcisista?
Pues a lo mejor, no lo sé.
Comunicarte con gente,
o sea, en ese momento tú no sabes que te estás comunicando, ¿no?
Pero sentir a la gente,
porque desde un escenario se siente a la gente.
Se siente,
o sea, ahí hay una cuestión de energía,
de conectas, no conectas, ¿sabes?
¿En qué momento has conectado con el público?
O a veces que no.
Y esa experiencia, claro, eres muy pequeña, tienes 7 años,
nada, tampoco te enteras de nada, pero queda dentro de ti,
se va haciendo como un pozo y te está ayudando a seguir.
Entonces, todo lo que te piden, todo lo que te exigen yo,
cuando ya se instauraron allí los estudios de danza,
entonces yo había empezado por danza española,
pero también me matriculé en danza clásica,
entonces hice como las dos carreras a la vez.
Eran muchísimas horas para alguien tan pequeño.
Yo ahora me lo imagino, veo a los niños de ahora y dicen,
las extraescolares, extraescolares las mías.
Violín un día a la semana,
lo mío, tres o cuatro horas al día de danza.
Y sobrevivía la experiencia, pero claro.
Como bien se comentaba en la presentación,
lo tienes que querer, te tiene que gustar.
Entonces, ¿qué ocurre dentro de una persona
que inicia un camino en la vida.
En este caso, el de la danza,
y a pesar de todos los sacrificios, estás absolutamente volcado en ello.
Tienes una formación muy larga.
En aquel momento, como ha cambiado también la vida
y como ha cambiado también nosotros, la danza, afortunadamente,
en aquel momento la carrera era de cinco años.
Cinco, ahora son catorce.
¿Qué quiere decir?
¿Que en cinco años tú salías preparado para bailar?
No.
No, por Dios.
Salías con el título de danza, pero nada más.
Entonces, claro, yo empecé con seis, yo con once ya,
iba a terminar la carrera.
Cuando eso pasó, el cosmos,
lo que sea, te ayuda, te manda una ayuda,
y entonces entró, en mi último año, entró María Emma al conservatorio.
De catedrática.
Y claro, habló con mis padres y le dijo, vamos a ver,
esta niña está muy bien, o sea, se ve que tiene facultades,
que tiene todo, pero esta niña no puede terminar
una carrera a los 12 años, esto es una barbaridad.
Y les explicó a mis padres lo que era la vida de una bailarina.
Bueno, mis padres lo comprendieron más o menos
y permitieron que yo siguiera estudiando.
Y ella, en ese momento,
mantuvo todavía su actividad profesional
fuera del ámbito académico
y entonces fue ya la que verdaderamente me hizo.
Me hizo bailarina, me formó.
Porque eso en los años anteriores,
pues yo había recibido entonces lo que se llamaba una formación
sin una metodología concreta, es decir,
era, bueno, aprender bailes.
Era más bien, aprendías bailes, a través de eso hacías,
o sea, un aprendizaje un poquito vicario
y, en fin.
Y ella hizo de mí una bailarina.
Yo estaré eternamente agradecida.
Y además, ella tenía una coreografía que incluía el crecimiento
de una bailarina, la formación de una bailarina.
Bueno, el solo de mi vida, ¿eh?
O sea, ni directora de variacional ni nada.
Aquel solo.
Me llamaban por megafonía.
Se abría el telón y estaba yo en una barra.
Con los conciertos de Brandenburgo, de Bach, yo sola,
el solo de mi vida.
O sea, yo lo recuerdo dentro de mí.
Entonces,
ahí fue donde verdaderamente viví la experiencia del escenario.
En lo que entonces se llamaban festivales de España, que eran giras
que las compañías hacían a través de todo el territorio.
Durante el verano que igual trabajabas en Huelva hoy
y mañana en La Coruña, o sea, aquello era mortal de necesidad.
Pero yo con 11 años,
no sé cómo mis padres me dejaron hacer aquello, en fin,
porque mi madre no iba conmigo,
yo tenía dos hermanos más y tal,
o sea, a mí.
Me dejaron allí a la responsabilidad de Mariemma,
que también pobrecita mía, cargar con una niña de 11 años,
en un autocar, noches enteras de autocar,
no sé qué, y fui y conocí la vida profesional.
Entonces ahí lo tuve claro, no solamente que me gustaba bailar,
sino que quería ser bailarina.
Y hagalo que haga, Marta Graham empieza su libro, ¿no?
El de Memoria de la Sangre empieza así, yo soy bailarina, ¿no?
Y es verdad, o sea, después de toda la vida,
e intentaré que me dé tiempo a explicar cómo pasó
que la vida profesional se va complementando con cosas,
eres bailarina.
O sea, hay la conciencia de que eso ocurre,
aunque cuando sea viejita, viejita, igual ya no puedo bailar.
Pero seguiré siendo bailarina, igualmente.
Sin bailar, pero bailarina.
Bien, conocí, quise ser bailarina y lo fui.
Lo fui años más tarde, claro, lo fui ya con, bueno, con 17 años.
Empecé a recorrer compañías hasta que, efectivamente, en el 78,
pero tuve una experiencia que quiero contar
porque no es que las cosas ocurran,
como en la vida de cualquiera, a base de experiencias únicas,
sino que es un compendio de que se van uniendo, por supuesto.
Pero tú estás ahí, ¿no?
Trabajando, trabajando, trabajando, luchando con una técnica,
adquiriendo unas.
Capacidades, fustigada por los profesores,
que siempre quieren más normal.
Si creen que alguien tiene capacidad,
pues le exigen normal.
Después, cuando estás al otro lado,
comprendes que no quieres que la gente
desperdicie posibilidades que tiene.
Pero de repente ocurre algo que le da como un sentido a todo eso.
Y eso fue, en el año 74, un homenaje a Vicente Escudero,
donde bailaron las principales figuras que en ese momento
lo habían, con Vicente Escudero vivo en el Teatro Monumental
aquí de Madrid.
Y yo vivo desde sangre.
Después, cuando he estudiado más, cuando he utilizado,
cuando he pasado la vida a poder de sangre,
es una obra que marca un antes y un después
en la danza española, clarísimamente.
La película se hizo después, varios años después, en el 81,
en la que tuve la suerte de participar.
Pero cuando yo vi que la danza no solamente era lo que yo sentía
y lo maravilloso que era ver a bailarines.
Tuve la experiencia de poder ver en la zarzuela a Baryshnikov,
a Nureyev, a tal O sea, bailarines de hoy en la clase,
a, por supuesto, Mariemma, que era mi profesora,
pero a todos los bailarines que en ese momento eran, ¿no?
Que yo pude disfrutar de ellos y lo que me hacían sentir.
Y luchando porque tú querías ser como ellos, ¿no?
Querías ser como ellos,
o sea, hacer lo que ellos hacían, conseguir aquello que ellos hacían.
Pero de repente vi una obra.
De repente vi algo que no era lo que hacían,
sino lo que eso significaba,
lo que me contaban.
En el mundo que eso te metía, trascendía mucho más que la estética
o la facultad técnica de lo que estaba ocurriendo ahí,
era otra cosa.
Te estaba contando una historia, te conectaba con sentimientos
y emociones.
Enraizados en un relato,
era con una experiencia que dije yo quiero trabajar con ese hombre.
O sea, yo tenía 15 años
y dije yo tengo que conseguir trabajar con ese hombre
y lo conseguí también.
O sea, he sido muy afortunada.
He ido pensando cosas y más o menos he ido encajándolas.
Y efectivamente en el 78
anuncian la creación de, ya había habido intentos antes,
de un ballet nacional.
En ese momento yo ya estaba bailando profesionalmente.
Estaba también en la universidad, pero yo estudié económica,
estudié derecho y cosas que hoy en día parece
que no tienen nada que ver, ¿no?
Yo económica, pero yo no lo terminé porque hicieron el ballet nacional.
Y ahí abandoné la universidad porque ya eso era otra cosa.
Y porque en ese momento yo tampoco lo sabía.
No era consciente en ese momento,
pero claro, yo me había ido, Gades era un magnífico bailarín,
pero yo me había ido detrás de un magnífico coreógrafo.
O sea, yo ya ahí se había despertado en mí la querencia por crear,
por crear a través de ese lenguaje.
Y claro, Trabajé con él, la creación del Barrio Nacional fue increíble,
una experiencia increíble, porque allí se juntaron,
o sea, lo mejor.
Estaba Cristina Hoyos, estaba José Antonio,
estaba Guido Manolete, había los principales solistas
que en ese momento había.
Claro, era una experiencia bastante única,
la creación, por fin, tras varios intentos más o menos.
Fustrados de un ballet nacional
y que se creó antes, además, que el clásico,
que el ballet que después se dirigió Víctor Ullate,
unos meses antes.
Y fue una experiencia increíble.
Bueno, arranca el ballet nacional
y tal.
Yo conecto muchísimo con la línea artística de Gades.
Efectivamente, se.
Compruebo que su manera de trabajar,
su concepción de la vida, su concepción del trabajo.
Él desmitificaba el bailarín como si no lo traía a la tierra.
Trabajaba desde una conciencia social muy fuerte.
Otro mundo que se abre, ¿no?
Otro mundo que se abre, bueno, a un momento,
al César del Barrio Nacional, por cuestiones,
bueno, ajenas a la danza,
porque el trabajo que hacía era magnífico.
Yo, que no formaba parte, porque era muy joven,
de su grupo, de su núcleo cerrado que venía de su compañía, decido,
junto con otros bailarines que sí formaban parte,
marcharme del baile nacional en protesta por el CS y todo eso,
y se crea una cooperativa.
Una compañía, en vez de volver a crear su compañía,
Antonio Gader, decide crear una cooperativa que se llamaba
Grupo Independiente de Artistas
en la Danza.
Y ahí, por eso, vida y movimiento, vida y danza,
todo junto, porque ahí se marca una,
se quiere o se pretende marcar una línea estética,
poner en común entre todos, o sea, una cosa muy,
como dicen ahora, muy loca.
Sí.
Porque no había ningún precedente antes,
poner en común líneas estéticas,
para qué verdaderamente se baila, qué fin también social se tiene,
qué es verdaderamente la danza española
o la danza en general.
Bueno, muchas cosas muy interesantes y muy especiales
y muy nuevas en ese momento.
Pero bueno, esto finalmente nos separamos y.
Él siguió por su parte con su compañía
y nosotros seguimos por nuestra parte con el Ballet Español de Madrid,
que duró siete años.
La experiencia fue.
Tuvimos varios directores después, José Antonio, después José Granero,
después Goyo Montero, pero la experiencia
fue una experiencia colectiva, de búsqueda.
En ese momento, además, había muchísimos cambios sociales.
Fueron los años 80, brutal, brutales.
En España aparecieron muchas cosas que antes no estaban,
que no teníamos acceso.
El boom de la danza contemporánea,
el acceso a muchos productos culturales
que antes estaban cerrados.
Nosotros queríamos crecer en ese ambiente,
pero claro.
Pasó algo en este caso no muy bueno,
en el sentido de que ¿con qué se identifican las cosas?
Entonces, el flamenco tuvo un boom principalmente partiendo
a través de la música.
Yo creo que fue fundamentalmente una figura.
Brutal fue Paco de Lucía en esa historia,
que arrancó a la gente joven
y la música cogió una Y lograron desprenderse de una etiqueta
donde se relacionaba el flamenco, el folclore,
la danza española con el régimen.
De la dictadura, y no tiene nada que ver.
O sea, simplemente si te vas un poquito más atrás,
te vas a la Guerra Civil, te vas a la Edad de Plata,
ves la autonomía absolutamente, pero ocurrió en los años 80,
y entonces lo que es la complejidad de la danza española,
que en las jornadas habéis tenido oportunidad,
porque he escuchado a.
A mi compañero Antonio Najarro ya explicó la complejidad
de la danza española con las cuatro formas que tiene,
el folclore, la bolera, el flamenco como parte de ella,
pero la danza estilizada, la danza hecha para crear.
Nuevo género que inventó Antonia Merced en la Edad de Plata
y donde ahí los creadores, las vanguardias se unieron
y que eso.
De alguna manera, perdió en esos años en favor de otros géneros.
La danza contemporánea,
que entró bastante fuerte en la vida de la gente,
y esa era la tendencia a seguir, la renovación.
Desatendiendo un poco en la danza española
esa conexión con la creación
y con el mundo que no tenía por qué haberla perdido,
pero de alguna manera la perdió.
Bueno, en el camino de la vida y de la danza eres bailarina,
como decía, trabajas, sufres todo lo que tengas que sufrir
y mal, si hace falta, pues no importa.
Lo que haga falta,
pero para llegar a ser una buena bailarina,
para subir a solista,
para que te den papeles solistas, vas consiguiendo,
pero de repente se abre otro camino, el de la creación.
Entonces, ¡guau!
, eso es un abismo, porque claro,
lo del papel en blanco, lo de la sala vacía,
la cabeza, ¿cómo haces?
, ¿con qué conectas?
Y ahí tienes que conectar con dentro, con lo más dentro de ti.
Crear es.
Hacer de así, para adentro, y a ver aquí qué hay
y cómo me expreso a través de eso.
Y ahí es donde coges conciencia de que la danza es un lenguaje.
Pero claro, encontrar las palabras, ¿verdad?
Primero encontrar qué tienes que decir,
luego encontrar las palabras para decirlo.
En nuestro caso, los movimientos, ¿no?
El planteamiento también argumental o estético,
o la concepción del espectáculo, el.
Y todo eso estaba pasando en estos años 80 dentro de mí.
A la vez que, bueno, en la cooperativa
íbamos intentando sacar adelante y reivindicando una danza española
que no era para nada arcaica, ni casposa,
ni anclada al pasado,
ni nada de eso, que no tenía nada que ver con eso.
O sea, que sufrió eso como lo sufrió el resto de la profesión
y el resto de las profesiones, pero no tenía nada que ver con eso.
Y aprendí a echar más para atrás.
Entonces empecé a intelectualizar un poco lo que hacía, ¿no?
O sea, a buscar, ¿no?
Y a buscar en los libros.
Parece que escribailarte aleja de los libros.
Claro, te aleja todos esos años
que tienes que estar tantas horas metido en un estudio,
pero al final tienes que volver también.
Como cuando tienes que empezar a mirar para adentro,
tienes que volver y tienes que volver a los libros.
Y de repente todo hacía así, ¿no?
O sea, me vi otra vez buscando libros
para ver cómo lo habían vivido otros y.
Y cómo eso pasaba, ¿no?
Y entonces ya en el año 90,
cuando la cooperativa se acabó, bueno, volví con Gades,
pero yo quería hacer mi propia propuesta, ¿no?
Y bueno, pues al principio
lo hice a través de presentándome a concursos de coreografía
y poco a poco me fui animando.
Encontré, que también es muy importante eso,
encontré de alguna manera el apoyo de tus pares,
es decir, de los bailarines,
yo tenía una clase puesta en amor de Dios,
porque ese es otro aspecto que fue creciendo también a la par,
todo de una manera, la verdad es que ocurre.
De una manera muy orgánica, es decir,
ocurre todo lo que tú quieres o deseas que ocurra.
No es bailar solo, es un mundo, es una vida.
Entonces, claro, al principio tú das clases
para pagarte tus propias clases.
Cuando ya salí del conservatorio
para pagar las clases de danza ya en plan privado, que eran caras,
Pues yo tenía que dar clase primero en el estudio de Mariemma,
después tal.
Luego yo he tenido la suerte de tener una actividad profesional
bastante intensa, pero de cualquier manera
los contratos son contratos y en medio hay huecos.
Entonces en esos huecos yo ponía una clase, en amor de Dios,
que me conectaba con los nuevos bailarines.
Con todo lo que pasaba en la profesión,
es decir, a partir de mi propio mantenimiento,
que era la par.
Toda la labor docente estaba ahí también creciendo,
creciendo a la par todo el rato.
Entonces, bueno, pues con esa gente
y con la gente que yo iba teniendo en las clases, que eran ya bailarines
o recién llegados a la profesión o a punto de hacerlo,
pues me animaron a hacer.
Mis propios proyectos.
Me apoyaron, sinceramente.
Tuve el apoyo de gente que.
Que me ayude en ese camino
y eso es un camino en el que pasas, como Gades decía y no era una cosa
que dijera en las entrevistas para hacer una pose,
él no tenía casi nada de pose, era verdad,
es decir, pasas mucho miedo,
eso sí que es un abismo,
o sea, si lo de bailar es complicado porque necesitas mucha preparación,
pero coreografiar, coreografiar al principio es un abismo,
es.
Algo que realmente da bastante miedo.
Pero, sin embargo,
ahí es cuando verdaderamente todo lo que has aprendido,
todo lo que has vivido
se va juntando y ahí es donde tienes la oportunidad,
veces mejor, veces peor,
pero de manifestarte, realmente de comunicarte,
porque no solamente te comunicas además a través del movimiento tuyo,
o de otros, a través del contacto real con la gente,
sino a través de lo que tú quieres transmitir,
de qué quieres hablarles a los otros,
con quién te quieres comunicar y cómo, ¿no?
Y entonces ahí se abre todo un mundo, además, ¿no?
También de.
Uy, cuando vaya la cosa, me tienes que avisar.
Yo estoy usando fotos aquí y voy.
Vale.
No, pero digo, cuando me quede poco rato.
10 minutos, eso, para ir terminando, ¿sabes?
Como los TFG, ¿sabes?
Para ir terminando.
Entonces, pasar a las conclusiones, vamos.
Entonces, tu vida se va complementando con eso.
Entonces, ya quieres hacer empresarialmente proyectos propios.
Porque, claro, para poder hacer eso, montar las coreografías
y ahí es donde las haces.
Pues entonces te tienes que convertir en productora.
Y entonces viene el mundo empresarial.
Otro charco.
Bueno, pues es que no queda otra.
Lo tienes que hacer.
Entonces, pues yo iba y venía de la compañía de Gader, ¿no?
Y a mí Gader me decía, porque la verdad,
Gader pagaba muy bien a los bailarines,
a mí personalmente.
Siempre me ha pagado muy bien
y me decía, yo no sé para qué te pago tanto
para que te lo gastes en compañía.
Sí, sí, es que era como juntar un poco de dinero, una gira larga
y yo me metía en una producción, ¿no?
Y bueno,
los que logran sacar producto económico sustancial,
como por ejemplo él, de nuestra actividad,
pues no son muchos.
O sea, el mundo empresarial luego ya es mucho más complicado,
necesitas muchas cosas, ¿no?
Y vas aprendiendo también eso,
porque el único camino que tienes verdaderamente
para mostrar tu trabajo a nivel coreógrafo, ¿no?
Y entonces, bueno, así sigue la vida, ¿no?
A la vez que esto,
tú te vas consolidando como bailarín,
pero tu cuerpo va creciendo a nivel años y ese trabajo con tu cuerpo
hay un momento en que va quedando atrás porque te pide más,
o sea, porque cada vez te necesitas más mantenimiento
porque eres más mayor y el cuerpo va cambiando y protesta.
Y si estás en las otras cosas,
entonces hacer ese equilibrio finalmente se va haciendo
como se puede y al final se va decantando, por lógica,
otra vez la vida, la danza como la vida,
se va decantando porque las otras cosas que aparecen,
coreografiar, proyectos propios y tal,
pues van ganando terreno y tú como ejecutante, como intérprete,
pues tienes que ir dando menos importancia y más al otro.
Y en esto fue cuando, después de un parón de tres años,
Gades habla de montar Fuente de Juna,
que al final fue su última obra.
Y claro, yo ya llevaba muchísimos años con Gallo,
o sea, desde el 78, yendo y viniendo,
pero nunca le había visto montar.
Bueno, ahí hay una foto preciosa.
Bueno, eso ya fue
cuando el Valle Nacional.
Pero hay una foto.
Bueno, yo sigo.
Esa, esa.
Eso es en el montaje de Fuentes de Jona.
Es muy personal, pero la he querido traer
porque, por desmitificar esta dedicada, Y, bueno,
nos llamaba compañeros a todos, ¿no?
Pero eso fue el montaje en el momento de una,
yo no sé qué pasaba, no me puedo acordar,
esa foto me la regaló él, ¿no?
Yo no me puedo acordar qué pasaba en ese momento,
pero de verdad, debía de pasar algo, gordo,
porque estábamos muy preocupados los dos.
Pero eso sí es en el montaje,
o sea, algún hándicap había que superar, ¿no?
Y eso verdaderamente, eso es bailar también, es eso,
hay muchos momentos de eso, de reflexión,
de pensar, de salir de atascos.
Tomar decisiones, ¿no?
Tomar decisiones como en cualquier otra profesión, ¿no?
Es muy especial, ¿no?
Hacía Antonio con sandal, con gafas.
Yo preocupadísima, no sé qué me habría dicho.
Pero eso es la creación,
y él era un creador increíblemente metódico,
pero también intuitivo.
Fue una experiencia increíble eso, increíble, increíble, increíble.
Y claro, eso fue como otra carrera universitaria,
ese montaje.
Fue impresionante lo que yo aprendí de ese hombre,
después de llevar tantos años con él,
pero de verle con una creación desde abajo, desde cero,
desde el papel.
Que nos juntó en verano,
la primera cosa es el cuento de esto,
pero que se había traído de Cuba,
50 escenas en dibujitos, con la luz y tal,
y lo que iba a ocurrir en cada escena, 50 escenas.
Lo leía y nos mandaba a casa.
Y con el papel a casa.
Y yo llegaba a casa y decía,
pero este hombre, ¿cuándo va a arrancar?
¿Cuándo va a decir algo?
Tres días después, volvía otra vez,
aparecía un músico, volvía a leer las 50 escenas,
leídas, escritas, nada.
A la vez decía, bueno, hay que preparar audiciones,
pero todo sobre el papel,
hasta que eso se iba conformando.
Entonces ver eso, hasta el estreno,
seis meses después en la ópera de Génova,
de una obra que es magnífica, increíblemente.
Ver cómo eso creció, para mí fue absolutamente impagable eso.
Bueno, yo seguía haciendo mis cosas
y a un momento me nombran para la dirección del Vale Nacional.
Entonces, por lo que les digo, en ese momento yo.
Creía que yo no podría bailar y dirigir el ballet a la vez, ¿no?
Bueno, eso es cuando la cooperativa,
eso es, yo estoy muy jovencita, estoy al lado de la guitarra,
de perfil,
está José Antonio Merche Esmeralda, más bailarines de la compañía,
cuando hicimos la cooperativa en el año 81, ¿no?
En el año 81.
Entonces, yo había dirigido mi propia compañía.
Había sido ayudante de dirección ya con Gades.
O sea, el espectro, digo yo, de preocupaciones,
de responsabilidades, ya lo había visitado
y eso era una responsabilidad muy grande.
Creí que no podía bailar,
preocuparme de mí, que ya en ese momento tenía 42 años,
como bailarina estar a la altura de lo que es.
Valenacional, como lo había estado cuando tenía 19 años,
a dirigir en el mismo momento, a la vez.
Entonces se va conformando la vida.
Bueno, tienes esa experiencia, esa experiencia dura un tiempo.
Y entonces, ¿qué ocurre?
Cuando yo me marché del Valenacional, volver a.
Tuve ahí la duda, ¿no?
Volver a montar compañía
porque, claro, también hay una frase de Miguel Hernández que me encanta
que es.
Pertence al poema Alergia a Ramón Segevo
y de mi corazón a mis asuntos, ¿no?
Entonces te pasas la vida así, yendo de tu corazón a tus asuntos.
Entonces dices, bueno, pues aprovecho la estela
de haber dirigido el Valle Nacional para volver a hacer compañía,
eso me va a ayudar a tales.
Parece que es lo que sería lógico, ¿no?
Pero de repente, otra vez, o sea, miré dentro,
miré dentro y de repente no quería eso.
De repente no querías.
Y entonces, otra vez algo que ocurre,
que te cambia de repente la dirección de la vida,
pero está eso dentro gestándose,
pero hay algo que te hace la llamada.
Y entonces, digo, yo llevaba impartiendo docencia, dando clases,
pero esporádicamente, suelto entre contratos,
tal, tal.
Pero de repente me llamaron para formar parte de una comisión
que iba a implantar la especialidad de coreografía e interpretación
en el Conservatorio Superior,
que entonces no tenía todavía el Samyari,
llevaba muy poquito tiempo implantadas las enseñanzas superiores
de danza.
Y para actualizar el currículo y cerrar el currículo,
el plan de estudios de la especialidad
de coreografía e interpretación me pareció interesantísimo.
Fui a la comisión, me lo fui pensando,
y claro, nosotros no nos habían enseñado
a coreografiar en danza, aquí no había antes.
Los bailarines de danza contemporánea sí tenían formación fuera,
pero no aquí.
Todos empezábamos descubriendo el Mediterráneo,
pues fijándote cómo lo hacían unos, o sea, era como cada vez,
empezar como desde cero.
Te habían dado herramientas como bailarín,
pero no te habían dado herramientas para todo lo demás que.
Intento contar así muy deprisa, ¿no?
Lo vas haciendo, haces compañía, lo comentas.
Yo comentaba con Mariemma, con él, ten cuidado,
no sé qué, te va diciendo, ¿no?
Me decía, tú no hagas caso a nadie, ni a mí tampoco.
Fenomenal, pero ¿cómo salgo yo de este atolladero,
no?
Bueno, pues me pareció muy interesante, entonces.
Notaba que no quería otra vez hacer compañía, no en ese momento,
no porque esté mal hacer compañía, sino que yo no quería,
no sé, algo dentro me decía que no.
Y bueno, pues salieron,
la implantación salió, salió un concurso de méritos,
salió una prueba y me presenté y de repente, ya no baile más,
pero no lo decidí, ocurrió,
o sea, no, decidí dedicarme a la docencia,
porque me interesaba mucho la implantación de este plan
de estudios de coreografía, quería estar en eso,
estaba en muchos principios,
la primera cooperativa, la primera ayudante que ha tenido,
la primera era la única porque fue la última cosa que montó,
estaba en muchos principios y ese principio
también me apetecía mucho y lo sentía por mi querencia
hacia la coreografía ya, Desde tiempo antes, ¿no?
Y bueno,
pues empecé, no sabía cuánto tiempo iba a estar y ya está.
Y me jubilo ahora.
Ahora sí, diez minutos,
pero también piensa un poquito si hay alguna pregunta.
Vale.
Entonces, bueno, pues de ahí viene lo de por qué titule así
esta participación, la vida en movimiento.
Es decir, no paras nunca.
Yo les digo a los alumnos ahora,
porque hay muchas dificultades de trabajo.
Ellos lo ven ahora como muchísimo.
Ellos ven como en nuestra época como que había mucho más trabajo
y a lo mejor sí, pero no era fácil.
Yo nunca lo he vivido como fácil.
Y también los antecesores, o sea,
Gadés decía, ay, cómo me alegra el momento que he vivido,
como diciendo, ahora lo tenéis peor,
parece que desde nosotros ahora, pues claro,
cualquier tiempo pasado fue mejor en el sentido que lo recuerdas,
bueno, te guardas, que te quedas con lo bueno, bueno,
tienen poco trabajo, lo tienen muy difícil.
Hay muy pocos teatros que tengan una programación con seriedad
de danza.
Yo por eso agradezco tantísimo esto que hacéis,
de verdad, para la danza, para nosotros, lo agradezco tanto,
porque tenemos un serio problema de presencia, de difusión,
de comunicación.
Luego la gente va a ver un espectáculo de danza
y conecta.
Hay muchos estilos de danza, pues conectar con un creador,
igual que lees un libro y conectas con un autor
o con una temática o un género y con otro no.
O sea, hay.
Muchísimas danzas, cada uno conectará con la que más le llegue, ¿no?
Pero hay muy poca programación consolidada,
hay.
Entonces, agradezco de verdad que muchísimo,
muchísimo esto.
Entonces, bueno, por ir terminando, ¿no?
Por eso Vita de Movimiento, porque ellos creen que no,
que no van a poder dedicarse a lo que quieren, ¿no?
Y yo les digo, pues sí,
y desde mil sitios distintos.
Además, o sea,
no siempre vais a ser los bailarines que sois ahora,
tenéis 20 años y vais a tope con todo,
pues eso es lo que tenéis que hacer ahora.
Pero ¿qué sabéis?
¿Qué sabéislo que la vida os va a traer?
O sea, la relación con la danza es poliédrica,
tiene mil, mil, mil caminos, ¿no?
¿Qué he hecho de menos bailar?
Pues sí.
Pues claro que sí, pero que me ha llenado
y que la danza va conmigo, no sé cuánto tiempo duraré,
pero me refiero a la vida, pero hasta el último día,
porque es indisoluble ya de la vida, es indisoluble.
Bueno, pues yo creo que lo dejo
aquí para que alguien si quiere preguntar algo.
Vale, pues muchísimas gracias.
Muchas gracias.
Muchísimas gracias por este recorrido de la vida en movimiento.
Me ha encantado además cómo lo has ido moviendo.
Y es que sí, era muy difícil
encontrar a alguien que tuviera todas estas facetas.
Hombre, hay muchas personas que se dedican a la danza
y que acaban teniendo todas estas facetas,
pero al nivel que ha estado Elvira,
incluso directora del Ballet Nacional de España,
con toda la gente con la que ha bailado,
como ha coreografiado, que ha tenido su propio ballet
en varias ocasiones.
Sí, sí.
Maestra y ahora catedrática
y además que formó parte del plan de estudios
cuando se formó los estudios de danza que yo no pude hacer
porque yo cuando entré a la universidad
todavía no había carrera superior de danza y no sabíalo que hacer
y acabé en filología de rebote y fijaros donde estoy,
aquí sigo pero yo habría estudiado, claro pero no estaba,
lo abrieron cuando yo estaba estudiando filología
y ya era como bueno no sé, a lo mejor en el futuro y al final no lo hice.
Bueno, en fin, que es una maravilla haberla escuchado.
Yo creo que además dan ganas de saber más de otras personas,
otros bailarines, otros coreógrafos, otros y otras maestros
y maestras de danza para inspirarnos también, ¿no?
Y no se trata tampoco de estar, si quieres bailar,
pues al conservatorio y haces todos tus años
y luego ya verás dónde te lleva el futuro, ¿no?
Pero también se puede bailar desde otra perspectiva.
Y también aprender y disfrutar la danza.
Y cuando vas a ver a un bailarín o una compañía,
también yo creo que haber escuchado
Olvida te da otra perspectiva también para disfrutar y para conectar, ¿no?
Esa conexión de la que.
Es un lenguaje, ¿eh?
Se baila.
Bueno, hay un vídeo que no da tiempo a poner,
pero de una de las coreografías que monté
en el Conservatorio Profesional, a la luz.
¿Cuánto dura?
Que esto lo pongamos un poquito.
Cuatro minutos.
Es que no sé si lo.
Creo que es el único vídeo que hay a la luz
pone a la luz ese que tiene como raíces de cine
primero a la izquierda arriba a la luz que un poco la coreografía
es como.
Casi eso, ¿eh?
Casi como la vida de un bailarín.
Bueno, déjalo, si no se puede nada.
Para no retrasar.
Bueno, pues eso,
que es un lenguaje que uno baila para,
que vengo a referir, que uno baila para comunicarse.
O sea, realmente para lo que pretende es comunicarse con otros.
Eso es un lenguaje, ¿no?
Es a través de la emoción, ¿no?
Que uno se comunica y luego tienes una técnica,
tienes unas herramientas, pero ese es el último, ¿no?
No es que me veas cuántas piruetas hago o qué viento con las castañuelas
o cuánto tal, sino comunicar y emocionar al otro, ¿no?
Finalmente para eso bailas.
No, si es lío, no.
No lo sé.
Bueno, si tenéis alguna pregunta.
Sí, vamos a intentar poner el virus.
Pues.
Yo quería preguntarte,
aparte de lo obvio que sería lo físico, ¿qué dificultad
de los hábitats que se encuentran los bailarines en su vida
que puede que en otras profesiones no encuentren?
A ver.
Yo creo que el hándicap más complicado
es que estás siempre expuesto, me parece a mí.
Es decir, aparte del hándicap obvio, que es que tu cuerpo
va envejeciendo.
O sea, un bailarín de 28 años ya es mayor.
En cualquier otra profesión con 28 años está empezando la vida.
Pero con 28 años tú ya te sientes mayor.
O sea, ya no es que la gente diga que eres mayor.
No, no, tú te sientes mayor.
Porque claro, el cuerpo de 28 años ya no es el de 18.
Y tú ya no tal vez.
Aparte de ese hándicap que es esta hiperende.
Pero yo creo que hay un.
No un problema, un hándicap gordo con eso, ¿no?
O sea, estás siempre exponiéndote emocionalmente, además, al.
A la crítica, de alguna manera,
que no sabía cómo decirlo, pero sí al juicio de los demás.
Es decir, la gente va a un patio de butacas
y se sienta y te ve y le gustas, no le gustas,
conecta o no conecta, tal.
Pero eso, bueno, lo hacen desde un sitio tranquilo y lógico,
pero para ir a esa compañía
o para que te seleccionen el espectáculo para hacer teatro,
antes has tenido que pasar por el jefe de la compañía, O sea,
que te coge o no te coge.
O sea, las famosas audiciones, ¿no?
Luego por el manager que te coge o no te coge para venderte tal.
Luego el teatro que te coge o no te coge.
O sea, estás constantemente.
Expuesto al juicio de los demás.
Y algún juicio puede ser tranquilo,
como la persona que se sienta, ha pagado una entrada,
se sienta a ver un espectáculo y no tiene por qué gustarle, le gusta
o no le gusta, es tu responsabilidad conectar
o no conectar.
Y él ya ha hecho bastante que ha pagado y ha ido al teatro.
O sea, yo ya con eso me conformo.
Después, a partir de ella, hablamos.
Pero todo lo otro, ¿no?
Es decir, necesitas una subvención.
Hoy en día es increíble, pero el encrenaje está hecho
de una manera que es prácticamente imposible
porque ya no hay redes privadas.
Han desaparecido los teatros en España.
Ahora mismo prácticamente casi todos son públicos.
Y sin una subvención no hay compañía que viva.
Pero eso, ¿cómo es?
O sea, es complicadísimo.
Entonces, todo el rato tienes que estar pasando filtros constantemente
y yo creo que eso, Juan, causa mucho estrés.
Todo el rato.
Es que no hay descanso.
Todo el rato.
No sé si tenemos tiempo para una pregunta más
o como hemos empezado tarde, pasamos ya a la siguiente ponencia.
Y el vídeo pues nos quedamos con ganas
de verlo.
Pues nada, muchísimas gracias y te dejo el asiento.