La historia esconde, casi de forma obligada,
triunfos o fracasos de personajes
que fueron determinantes en el devenir de los tiempos.
Juana de Avís fue reina de Castilla entre 1455 y 1474.
Dejó huella en el reino de Castilla que hoy buscamos recuperar.
Juana fue la segunda esposa del rey de Castilla, Enrique IV,
porque el primer matrimonio que tuvo este rey no llegó a consumarse.
-Cuando Juana llega a la corte castellana
la situación en el reino era completamente pacífica.
El rey había ascendido al trono recientemente
y a esa Castilla pacífica es a la que llega Juana,
una reina joven que llega para buscar la sucesión
por parte de la monarquía castellana.
-Los primeros momentos de Juana los desconocemos en gran parte
porque hay pocas fuentes del momento,
tenemos crónicas posteriores y son de lo más denigrantes.
-El problema de la visión
que nos ha llegado hasta hoy de la reina Juana de Avís
es que está profundamente tamizada por las crónicas de la época,
que son unas crónicas que, por supuesto,
están del lado del bando vencedor de la guerra civil castellana,
es decir, del lado de Isabel la Católica.
En las inmediaciones de la ciudad de Toro, en la vega del Duero,
se libró en 1476
la batalla que aseguró el trono a Isabel la Católica
frente a la princesa Juana, hija de Enrique IV y Juana de Avís.
La pareja real, primero, y la heredera al trono, después,
sufrieron las consecuencias de una propaganda calculada
llevada a cabo por un sector de la nobleza.
Propaganda que funcionó como caldo de cultivo
para generar una opinión popular
que ayudó a debilitar el poder del rey.
Sin embargo,
durante los primeros años del reinado,
los nobles apoyaban al rey
y la situación en la corte era estable.
A mediados del siglo XV la ciudad de Segovia
se convierte en una suerte de capital cultural
de la corona de Castilla.
En este momento no había capitales.
La corte de los Trastámara era itinerante,
pero sí había unas ciudades predilectas por la monarquía.
Y, en el caso de Enrique IV,
Segovia se convierte en una capital que comienza a albergar una red
de palacios alrededor
que sirven para la representación del rey y de la monarquía.
-Normalmente pensamos que el rey y la reina vivirían en el Alcázar
porque es el palacio, el castillo de la ciudad de Segovia,
pero es un espacio inhóspito, las salas son grandes, frías,
así que lo que hicieron es trasladarse al corazón de la ciudad
en estos palacios en los que nos encontramos,
palacios en plural,
no en singular, porque era un espacio habilitado,
tenía un palacio para el rey y otro palacio para la reina.
-Los palacios de San Martín
son un buen ejemplo de la manera de gobernar.
Eran dos palacios que estaban conectados por un pasadizo,
y esto nos habla de las estrategias
del rey y la reina en la gobernanza del reino.
Eran un rey y una reina, pero gobernaban en uno.
-A la muerte del rey Enrique IV, Isabel, su hermanastra,
se paró, vendió en trozos, en lotes de tierra diferentes,
los palacios y se fueron desmembrando.
Aunque hoy en día lo que podamos ver
es un palacio prácticamente en ruinas,
derruidos, sin techos, tenemos que imaginar esto
con los ojos que vería una persona del siglo XV.
Era un espacio con un patio central
donde estarían los escudos del rey y de la reina
adornando las puertas, los accesos, a cada una de las estancias.
Los accesos a esas estancias, además, tienen yeserías,
estas filigranas hechas con yeso,
que suponemos en un origen también tendrían ricos colores.
Y pasando de este patio
entraríamos a unas habitaciones que ahora yacen
completamente derruidas,
pero en origen tenían unas techumbres de madera
que no estarían simplemente en color madera,
sino que tendrían oro, tendrían azul, tendrían colores rojos,
y las paredes probablemente tendrían tapices
para preservar el calor, por un lado,
pero, por el otro también, para dar un aspecto magnificente
al espacio digno de un rey como Enrique IV
y de una reina como Juana de Avís.
El monasterio de San Antonio el Real
guarda entre sus muros representaciones artísticas
promovidas por la pareja real, convirtiéndose en testimonio visual
de la memoria de Juana de Avís y Enrique IV.
-Sabemos que la devoción de la reina Juana era
predominantemente franciscana.
El monasterio de San Antonio, en Segovia,
en el que nos encontramos ahora mismo,
es muy importante porque supone una cápsula del tiempo.
Nos transporta directamente a mediados del siglo XV,
cuando se transforma un palacio de caza de Enrique IV
primero en un convento franciscano y después en un monasterio,
en el cual se promueve la devoción a San Antonio.
Creemos que, precisamente, esta devoción de San Antonio
la trae Juana de Avís a Castilla,
lo cual quiere decir que también es muy probable
que detrás de la fundación de este convento,
después monasterio, tuviese que ver con la reina.
También vamos a ver cómo la reina funda otros monasterios
a lo largo de toda la corona de Castilla,
los cuales estaban dedicados también a la formación de mujeres.
Sabemos, por ejemplo, que había un monasterio en Aranda de Duero
que tenía un colegio de doncellas nobles.
El interés de la reina Juana por la heráldica
y por la caballería fue extraordinario.
Desde sus inicios, a la reina se le permitió utilizar emblemas
como el de la Orden de la Jarra y el Grifo,
que le dio su tío Alfonso V de Aragón,
pero sabemos, además, que ella fue una gran promotora de su heráldica,
en la cual estaban las armas de la corona de Castilla
junto a las de Portugal,
y que encontramos en muchísimos monumentos
ligados a la reina,
como el de San Antonio el Real,
en el que nos encontramos ahora mismo.
-El lujo de la corte de Enrique y Juana
se ve, por ejemplo, en el número de torneos
que realizaron a lo largo de su vida,
esas ceremonias de lujo en las que participaban
caballeros y corceles,
pero también en momentos
de exhibición pública de la pareja real.
-Cuando el rey aparecía vestido de manera caballeresca,
es decir, aparecía vestido con una armadura,
la reina lo hacía de la misma manera, también vestida de armadura.
Esto no era tan frecuente en la Edad Media,
y también nos mostraba esta manera de gobernanza en uno,
que tenía la corona de Castilla.
Sabemos que la reina
se mostraba en público de una manera magnificente,
sus vestidos eran muy ricos y esto era entendido en la época,
aunque después las crónicas de tiempos de Isabel la Católica
lo desprestigiaran de alguna manera,
asociando esta rica manera de vestir de la reina
a adjetivos como lujurioso, etc.
-De hecho, se dice que Juana iba paseando con el pecho descubierto
junto a sus doncellas, mostrando el pecho, mostrando las piernas.
-Lo que chocó en la corte en esos momentos
era la moda que utilizaba la reina,
que era bastante distinta a lo que se había venido utilizando,
era más moderna, si acaso.
Lo que pasa es que esa forma de presentarse la reina
era una forma de representar también a la monarquía,
por eso el boato, la riqueza, era fundamental,
con lo cual era absolutamente normal lo que hacía la reina.
Lo que pasa es que los rivales lo utilizaron en su contra de nuevo.
-Siempre se dice que Enrique vestía de manera pobre,
con un calzado que no era acorde al del rey,
con mantos estropeados
porque los usaba para la caza y no para la corte,
pero las fuentes lo que nos dicen es precisamente lo contrario,
sobre todo las cuentas y todos los gastos que se hacen
en la corte,
y Juana es precisamente una de las que se encarga
de hacer esos pagos para las telas del rey;
y el rey, a su vez, le regala a Juana unos tejidos lujosos,
con sedas, con oro, con plata, con piedras preciosas...
con lo cual, tanto el rey como la reina,
vivían en el ornato y el lujo más extremos.
Año 1462, nace en el Alcázar de Madrid la princesa Juana.
Poco tiempo después,
es curada sucesora al trono de Castilla en las cortes.
Un sector de la nobleza, descontento con las políticas del rey,
lleva a cabo una campaña de desprestigio
para destruir a Enrique IV.
-La Farsa de Ávila fue un acto que llevó a cabo
la nobleza contra el rey Enrique IV en Ávila.
-Y es un momento en el que se hace una especie de cadalso de escenario.
-Es donde colocaron a una figura que representaba al rey
con todos los símbolos del poder regio:
la corona, el cetro, la espada... vestida de negro,
para representar el mal poder.
Los que ejercían cargos que tenían que ver con el símbolo determinado
se lo fueron quitando: la espada de la justicia,
el cetro del poder real y la corona, y lo tiraron al suelo insultándolo.
Y, a continuación,
subieron al estrado al hermano del rey
para proclamarle rey, es decir, fue un golpe de estado.
Lo que le interesaba a la nobleza
era que ellos pudiesen manejar al rey,
y veían más manejable al infante Alfonso
que a los descendientes de Enrique.
Para la reina era un golpe también a su propia legitimidad,
con lo cual era apartarla también del poder directamente.
-Y supone el inicio de la campaña de desprestigio
que va a desembocar en la imagen
que hoy, incluso, tenemos de Enrique IV y de Juana de Avís.
La propaganda en contra del rey funciona
y comienzan los enfrentamientos.
En la batalla de Olmedo no hay un claro ganador
y se pacta una tregua.
La reina, Juana de Avís,
debe quedarse en el castillo de Alaejos
para que los acuerdos se cumplan.
-Lo que se decide hacer es poner en prenda a la reina Juana.
Durante los conflictos bélicos, a lo largo de toda la Edad Media,
y no solamente en Castilla, sino también en otros territorios,
era muy frecuente que se dejara como rehén
para comprobar que lo que se había pactado
en una tregua se llevara a cabo,
dejar en rehén a personas importantes.
Y, de alguna manera,
empieza a tener relaciones con otro hombre
del que nacerán dos hijos.
-El adulterio para una reina era un baldón muy importante.
En el fondo, casi para cualquier mujer.
A un hombre se le perdonaba mucho más.
Casi como que se aceptaba que podía ocurrir.
Religiosamente tendría su sanción, pero nada más.
Sin embargo, al atacar a la reina,
se buscaba ilegitimar cualquier posibilidad
que tuviese la hija de ser la heredera.
-La hija de Enrique IV y de Juana de Avís,
sí fue, desde un primer momento, considerada heredera
y fue considerada princesa de Asturias.
-El mote de "la Beltraneja" viene dado porque los opuestos
al rey Enrique, especialmente Alonso de Palencia,
hicieron correr la voz
de que el padre real de la infanta Juana
era Beltrán de la Cueva, uno de los privados del rey.
Lo que pasa es que es un mote historiográfico.
Hasta el XVI, muy finales del XVI, no detectamos que se haya utilizado.
-Tras la muerte de Enrique IV, se separan la madre, la reina Juana,
y la niña, en cambio, permanece bajo la custodia
de una familia, los marqueses de Villena,
que tienen la misión de casarla con el rey de Portugal.
Y lo consiguen, llegan a casarla con ella,
y es en ese momento en el que ya tenemos
la gran Guerra de Sucesión castellana.
Una guerra que marca para siempre la historia
de Castilla y de todos los reinos implicados.
La princesa Juana es apoyada por el reino de Francia y Portugal,
mientras que Isabel cuenta con el apoyo
de la nobleza castellana y el reino de Aragón.
La reina Juana de Avís se recluye en el Convento de San Francisco,
en Madrid,
donde manda construir unos suntuosos aposentos reales
conectados con la propia iglesia.
La reina Juana se queda completamente desvalida,
porque los bandos se han dividido:
hay gente que apoya a su hija, la princesa Juana,
y hay gente que apoya a Isabel y su esposo, Fernando,
los futuros Reyes Católicos.
Y en esos momentos, la reina Juana,
decide recluirse en un convento de la ciudad de Madrid,
el Convento de San Francisco, allí se construye unos palacios
y vive los últimos meses de su vida, que son pocos,
en este convento junto a sus frailes franciscanos.
-Lo poco que sabemos
de los últimos meses de vida de la reina Juana
transcurrieron aquí, pero no en este gran edificio barroco
que todos conocemos, de San Francisco el Grande,
sino en el monasterio franciscano gótico
que existió aquí hasta que fue derribado en el siglo XVIII.
La elección de San Francisco, además,
y de la capilla de Ruy González de Clavijo,
no era, sin lugar a dudas, errónea.
¿Por qué?
Porque era uno de los edificios, en esos momentos, en Madrid,
más vistoso, una gran cúpula, una gran capilla gótica
que, evidentemente, era, posiblemente,
el edificio más vistoso de Madrid en aquellos momentos,
donde había iglesias medievales, pero nada comparable a San Francisco;
con lo cual se buscaba también, obviamente, esa vistosidad.
Juana ordenó enterrarse en la capilla,
una capilla gótica que había en el monasterio de San Francisco,
y buscó que estuviese en el centro de la capilla,
con un monumento que estuviese sobre el suelo,
y sabemos que se construyó cuando la reina ya había muerto,
con lo cual, hubo una preocupación también de la monarquía
por ensalzar ese monumento,
porque, en el fondo, representaba también a la monarquía,
aunque fuese una parte
que los Reyes Católicos quisiesen olvidar,
pero que todo el que entrase en el monasterio
pudiese verlo y admirarlo, que era lo importante.
La reina, como devota de la orden franciscana,
promociona varios conventos
con la idea de mantener su memoria viva.
Los franciscanos habían tenido una relación muy estrecha
con las monarquías, no solamente la castellana,
también la portuguesa, también la aragonesa,
muy estrecha a lo largo de toda la Baja Edad Media.
Para las monarquías era una forma de mostrar una cercanía,
una religiosidad mucho más cercana al pueblo,
con lo cual, los franciscanos siempre habían estado muy unidos
a las monarquías y Juana era una más de ella,
por eso colaboró con la orden, hizo fundaciones
y eligió un centro franciscano para su reposo final.
A la hora de investigar la figura de la reina Juana,
nos encontramos con una dificultad muy grande,
que es la falta de información y de documentación.
Al igual que su esposo Enrique IV,
vivió toda una especie de "damnatio memoriae",
por la cual la documentación directamente
se hizo desaparecer porque no interesaba,
sencillamente porque la monarquía y los Reyes Católicos
querían tapar, en la medida de lo posible,
el reinado de Enrique IV.
Sus nexos de legitimidad iban más atrás,
a Juan II, a Enrique III, por una sencilla razón política,
es decir, realzar su propia monarquía,
la pacificación que habían llevado a Castilla,
frente a los tiempos anteriores.
Lo cual nos hace pensar que en muchas ocasiones
no se cuidó el que se conservase,
cuando no directamente se procuró que desapareciese,
como es el caso del propio testamento del rey.
-Los últimos años del reinado,
tanto de Enrique IV como de Juana, son muy complejos,
porque los conflictos políticos siguen, son constantes.
Hay momentos en los que Juana llega a tener tanto poder
que, literalmente, los documentos dicen
que ella gobernará en lugar del rey,
porque el rey quiere dedicarse a otras cuestiones,
como son, por ejemplo, los actos religiosos.
Y dicen los documentos que está, literalmente,
demasiado cansado para ello.
-Mientras las crónicas de tiempos de la reina Isabel
nos hablan de una reina lasciva
y de una reina que no se preocupa por el reino,
la literatura de la época de la reina Juana
nos habla de todo lo contrario.
Nos habla de una reina hermosa, de una reina que reina con el rey,
de una fuente de legitimidad.
-El papel de la reina Juana en el gobierno de Castilla,
en los últimos años, está siendo puesto cada vez más en valor.
Sabemos que la reina colaboró con su esposo
en muchas más tareas de gobierno
de lo que, normalmente, era lo habitual en una reina.
Rescatar del olvido a la reina Juana de Avís
a través de los documentos y las fundaciones que llevó a cabo
supone entender la historia del arte como el lugar en donde se dibuja,
se construye y se conserva la memoria.
Rafael Canogar
es uno de los artistas clave de la pintura contemporánea.
Su obra está en los museos más importantes del mundo
y recorre la historia del arte español,
desde los años 50 hasta la actualidad.
Hoy, aún hoy, ya octogenario,
sigue creando, desafiando a la edad, lleno de vitalidad.
Su trayectoria está llena
de reconocimientos nacionales e internacionales:
Académico de Bellas Artes, Premio Nacional de Artes Plásticas,
Premio de la Bienal de Sao Paulo, entre muchos otros galardones.
El 14 de junio de 2001
la Universidad Nacional de Educación a Distancia
le concedió el Doctorado Honoris Causa.
Rafael Canogar, muy bienvenido, muchísimas gracias por atendernos.
Es un placer intelectual
y estético estar hoy contigo.
Me gustaría empezar, si me permites, haciéndote
una pregunta muy fácil y muy difícil:
¿Quién es Rafael Canogar?
-Sí, efectivamente es difícil.
Iré por la parte fácil. Rafael Canogar es un pintor,
se dice en las notas biográficas, escultor y grabador.
Fundamentalmente soy un artista
muy afortunado, tengo que decirlo,
porque supe muy pronto
cuál era mi pasión: la pintura.
Desde los 14 años yo me he dedicado a pintar.
Llevo exponiendo más de 70 años,
exponiendo y trabajando.
Siempre con enorme placer de realizarme,
de comunicarme con los demás a través de mi obra.
Esto, para mí, es enormemente grato.
Soy un hombre feliz,
de la época que me ha tocado vivir, de ser parte
de esa historia larga y compleja,
pero tampoco se debe pensar que todo ha sido fácil,
tampoco ha sido un camino de rosas.
Ha habido muchas espinas que sortear.
A pesar de todo,
he podido hacer la obra que he querido
y eso es fundamental: ser libre.
He sido libre para cambiar cuando lo he necesitado.
Y dejo una obra, voy a dejar una obra
que seguramente terminará pronto por los años que tengo,
pero que yo lo veo como más que...
dejar cuadros es un proyecto creativo
que se está culminando,
que se está, de alguna forma, cerrando ese proceso.
-La obra no termina.
La obra seguirá hablando y hablando y hablando, ¿no?,
porque tiene vocación de perennidad.
Sabemos que es una obra...
Tu obra atraviesa la historia de la pintura
desde la posguerra hasta hoy.
De hecho, ahora mismo estamos rodeados
de esta magnífica exposición
que dices que cierra una etapa.
A mí me parece que sí,
que aquí hay... podemos ver la huella,
esa... esa huella, ese rastro
incluso de las manos que había del joven Canogar
cuando pintaba y dejaba esa huella.
En el nuevo joven Canogar octogenario con el que hablamos
también se ve.
Yo creo que cierra una historia de amor a la pintura
y, sobre todo, de un hombre libre que ha cambiado, y ha cambiado
y ha acertado.
Muchas veces, esos cambios no se han comprendido en su momento.
-Muchas gracias, Rafael. Sí, yo... A mí...
Mi evolución es una evolución larga y compleja.
El mundo ha cambiado mucho en esta vida larga.
He visto cambios enormes
no solamente en España, pero en el mundo entero.
Pero... cercano a nosotros hemos visto
la mitad de mi vida viviendo bajo una dictadura.
Después de una lucha y una serie de actos se llega a la democracia.
Estamos en esta situación
y mi obra ha ido evolucionando también en estos momentos.
El mundo ha cambiado, y también mi obra,
porque, de alguna forma...
me han influenciado muchas cosas que han ocurrido en mi entorno.
Yo no podría seguir haciendo cuadros como en los años 50
cuando estábamos bajo una dictadura
que necesité hacer
una especie de testimonio, pero desde un nivel universal,
con un lenguaje, lógicamente, mucho más...
sobre todo, abierto...
al hombre universal.
Yo no podría hacer esto porque no vivimos ese...
Estaría fuera de contexto. Estamos en otro momento diferente.
Yo he querido dejar testimonio de esos cambios en mi obra.
Efectivamente, a mí me parece
que la presencia del hombre en el universo, en esta tierra,
a mí me parece que hay una metáfora fundamental que es
el rastro que dejas sobre la materia,
el hombre recolector
que ha marcado siempre
su quehacer en su evolución. Y eso, efectivamente,
muy pronto aparece en mi obra, en los años 50,
lo que llamamos el informalismo.
Es un periodo donde yo quise, de alguna forma,
acercarme a ese paisaje castellano.
En mi condición de castellano, quería que estuviese presente;
a ese trabajo del hombre arando la tierra,
dejando la huella para echar su semilla.
Y trabajaba con las manos precisamente para dejar
con más evidencia, con más fuerza ese proceso de trabajo.
Cogía el óleo con la mano
e iba dejando la materia sobre la superficie de la tela.
Una vez este primer contacto con la tela,
con la obra en vertical sobre el suelo,
echaba una pintura líquida que también era otra metáfora
de la lluvia, el agua que se va metiendo por esos surcos
que se han dejado trabajando la tierra.
Duró lo que duró, una serie de años,
con obras muy intensas.
Yo me dejé la piel en aquellas obras.
Fueron, para mí, fundamentales;
tanto que yo creo que ha dejado marcada toda mi carrera
a pesar de los diversos cambios.
He tenido que, a veces, utilizar la imagen del collar,
del collar con cuentas, pero hay un hilo conductor
que une todas estas cuentas:
cada una de las cuentas puede ser uno de esos momentos de mis cambios,
pero ese hilo conductor da
una continuidad, y en este último,
el fin de este hilo conductor se va acercando al inicio
y tiene mucho que ver lo que estoy haciendo ahora mismo
con aquellos años 50,
con aquel informalismo. No es arte informalista,
pero se acerca en la impronta que uno quiere dejar
a través del gesto sobre la materia.
Lo que quiero ahora es crear belleza.
Si en aquellos años, los años 50,
era un grito de rebeldía, un grito de atención
deseando tener libertad, ser democráticos,
ahora tenemos libertad y yo lo que quiero es
crear cuadros buenos, que sean bellos
y comunicarme y dejar ese testimonio para los demás:
esto es lo que me interesa, sobre todo.
(OFF) -Su espíritu libre y vanguardista le ha impulsado
a la búsqueda de nuevas formas de expresión pictórica.
En su carrera se distinguen cuatro etapas.
En la primera, la etapa informalista,
de 1957 a 1963,
formó parte del grupo El Paso
junto a otros artistas de su generación,
como Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito,
Manolo Rivera, Antonio Suárez, Juana Francés,
Pablo Serrano y Manuel Viola.
El Paso fue el gran nexo de unión
con las vanguardias internacionales que la Guerra Civil había roto.
Aquella joven generación conformó
el primer grupo plenamente abstracto de España.
Dieron un paso hacia delante
que quiso ser un grito de rebeldía y de libertad en una España aislada
y culturalmente atrasada.
Es curioso, ¿no?,
alguien que lleva una carrera tan larga,
que ha creado obras tan bellas, otras muy duras;
pero a lo largo de su carrera no ha hecho otra cosa que crear
y crear belleza, obras duras,
que diga hoy en día, hoy, en 2023,
que lo que quiere es dejar belleza, hacer una obra bella.
Es decir, el testimonio que quieres dejar hoy, cuando se va a cerrar
ese collar que tiene tres, cuatro,
o quizá ahora una cuarta perla, que sería esta última obra,
quieres dejar belleza.
¿Por qué ahora sí quieres dejar belleza?
¿Acaso ves que en este mundo
hay que sumar belleza porque, quizás, no es un mundo
que a ti te guste? ¿O cómo ves...?
¿Por qué quieres dejar testimonio de belleza desnuda hoy precisamente?
-Yo creo que, posiblemente,
es uno de los testimonios más bellos y más ricos
que hoy podemos dejar, legar:
la belleza, entiéndase por bondad, por calidad.
Cuando hablo de belleza en mis cuadros, lo que quiero es
hacer buenos cuadros.
Si un cuadro es bueno, puede ser bello.
Lo mismo que en aquellos años yo comenté y defendí que a veces
los cuadros duros, los cuadros de gritos
pueden ser también bellos. Los cuadros de Goya
de las "Pinturas negras" de Goya son bellísimas porque han perdido
la carga, quizá, de denuncia de su momento,
pero ha quedado la gran maestría del artista
haciendo y componiendo esos cuadros.
Eso es belleza, eso es calidad. Eso es lo que quiero hacer ahora.
Pero también quiere ser... lo que estoy haciendo ahora
a mí me parece que también quiere ser un poco testimonio,
de alguna forma, testimonio
de la problemática...
estética que existe hoy en el mundo,
dar también otras formas de ver el arte.
No se trata, quizá,
de hacer algo siempre nuevo o que no haya hecho nunca nadie,
como fue la aportación Marcel Duchamp
o Yves Klein y tantos otros artistas.
Quizá eso hizo que nos apartásemos
de la buena pintura por hacer algo que fuese espectacular,
que llamase la atención.
A veces, esas cosas enseguida pasan, dejan de ser sorpresa
y lo que quizá va a permanecer más es la calidad,
es la buena factura, la buena pintura,
la belleza de las cosas.
De cualquier forma, mirando estas obras
yo quisiera
mencionar una frase
de un crítico, un historiador, Rosenberg,
que sobre los años 50...
escribió y, más o menos, era algo parecido a esto:
"el artista",
decía sobre el informalismo, sobre el expresionismo abstracto,
"el artista no se acerca
a la superficie de la tela con una idea predeterminada;
se acerca con los materiales a ese nuevo material, la tela,
y el resultado es una pintura,
pero también es un acontecimiento";
y yo creo que también es esta...
el resultado también de estas obras mismas
me parece que siendo abstractas y siendo un acontecimiento,
nos acerca mucho a la naturaleza.
Para mí son como una especie de paisajes conceptuales.
Esta huella que he querido dejar,
esta impronta en el hombre sobre la materia
recuerda enormemente
esa situación múltiple que hemos vivido todos
cuando salimos, cuando miramos a nuestro entorno.
Y los colores que están detrás de esta pintura
están pinta... están detrás
porque he querido que la superficie
recoja también nuestro territorio,
que quede, de alguna forma, integrado también en la obra.
Estos colores que están detrás de estos gestos
quiere ser aire, quiere ser paisaje, quiere ser cielo
que son elementos comunes para todos y que vivimos
con mayor o menor intensidad, pero siempre muy gratamente.
(OFF) -Hacia 1963, Canogar
considera agotado el gestualismo informalista
y cambia inesperadamente hacia un estilo realista
de hondo calado social y de denuncia política.
Esta época finaliza hacia 1975.
-"Esta va a ser la primera vez
que voy a intentar tratar de recordar
tan lejos como los primeros años".
(OFF) -Con el cambio de régimen hacia la democracia,
el pintor regresa a la abstracción
en una etapa de abstracción deconstrucción
que durará, más o menos, hasta 2020.
En la actualidad, Canogar
ha entrado en una etapa
que llamaremos de informalismo sintético
que entronca con sus inicios,
pero contiene la esencia
de todas sus etapas anteriores en el gesto puro.
Esta última etapa pictórica
reúne dos elementos que parecen incompatibles:
la fuerza de un espíritu joven y la experiencia del maestro.
Es la etapa del trazo y la soledad,
del amor a la pintura y al hombre.
Son paisajes abstractos y sintéticos
sobre los cuales queda la huella gestual y breve del ser humano,
del pintor,
en definitiva, un canto
a la sola belleza del color de una pincelada siempre enérgica.
Cuando uno observa tu última etapa,
tiene la sensación de estar ante la obra de un pintor joven;
no por inexperiencia, sino por la frescura
de la obra que rebosa.
En este sentido, me gustaría saber qué opinas,
cuál es tu percepción de la pintura hoy
en general y, sobre todo, para la juventud
entre la joven generación, si hay una joven generación de pintura.
-Bueno, lo que dices...
Yo sé que tengo muchos años, pero yo me siento joven.
En esto soy muy honesto y muy sincero
enfrentándote... enfrentándome a mis cuadros.
Soy... un observador
del arte,
un atento seguidor de la obra que hacen los jóvenes artistas
y creo que hay
mucha energía y hay talento,
pero también, claro, hay confusión.
Precisamente la situación no es fácil. Hay...
muchos grupos que claman la atención sobre ellos
y hay estas tensiones siempre,
pero hay, de todos modos, yo creo
que hay talento y hay mucha energía puesta en la creación.
A mí, cuando me interesa una obra,
a veces no puedo remediarlo, a veces me gusta poseerla
y también soy algo coleccionista
porque no tengo sitio donde colgarlo, pero sé que lo tengo
y a lo mejor si algún día se hace una fundación,
pues estará, estará por ahí.
Pero me interesa mucho la obra de los demás, esto sin duda.
Entiendo
las búsquedas, las dudas.
Todos hemos pasado por eso.
A veces, la dificultad es
saber simplificar y quitar cosas superfluas,
ser sincero, no pensar tanto
en cómo llamar la atención, hacer algo que...
Lo importante es hacer buena pintura.
A mí me viene muy bien mencionar unas palabras de Van Gogh
que dijo algo así como...
"que tu pintura sea como tu escritura:
una forma de comunicación radicalmente personal,
que sea capaz de mostrar tu esencia".
Esto a mí me parece fundamental: que uno sea uno mismo,
que sean cuadros
que salgan de dentro de tus entrañas,
de tu esencia y no tanto...
atender tanto a, bueno, tantas...
llamadas de atención por un lado y por otro:
desde galerías, desde mercados, desde los medios.
Hay que saber aislarse, hay que saber buscar uno su línea.
Esto es lo más cercano
que podéis verme pintando
porque a los artistas no nos gusta que nos vean pintar.
Es este acto íntimo
del artista frente a la tela
que cuando se tienen testigos
se siente uno cohibido.
Es el silencio, la paz lo que te permite concentrarte.
-Hablabas, decías de Van Gogh, que hablaba
de "que tu pintura sea como tu escritura".
Van Gogh fue también un gran escritor.
"Las cartas a Theo" eran preciosas.
También tú eres un buen escritor. He leído muchos de tus textos
y son muy importantes y un testimonio muy importante
para entender mucho de lo que ha sucedido
a lo largo de la historia de la pintura.
En este sentido, me gustaría ir un poco a los inicios
de los que hablas en algunos de tus textos,
al grupo El Paso, fundamental en la historia de la pintura.
¿Crees que El Paso,
que ha marcado toda la historia de la pintura contemporánea
de posguerra en España y fuera de España,
está hoy suficientemente representado en las instituciones
o crees que debería haber
una mayor...,
no sé, una mayor presencia?
Eso por un... Me gustaría preguntarte eso.
Por otro, has dicho que si algún día hay una fundación.
Me gustaría saber si, de cara al futuro,
vamos a tener y contar con una fundación Canogar
que recoja tu inmensa obra,
que es la obra de la pintura española, al fin y al cabo.
-Sí, bueno...
Contestando, empezando por el final de la pregunta,
ahora mismo se está instalando en Toledo, donde nací,
un espacio que se llamará Espacio Rafael Canogar
en lo que es Roca Tarpeya,
conocido como Roca Tarpeya o la Real Fundación Toledo.
Ahí hay un espacio
que habrá 20 y tantas obras,
pero que de cuando en cuando irán cambiándose para mostrar
mi larga trayectoria o parte de mi colección también.
Pero también, en un futuro, esto...
la idea es crear una fundación.
Tengo... tengo bastante obra, mía y de otros artistas.
Yo creo que eso sí me gustaría que se viese.
Bueno, yo...
lo del grupo El Paso
no está suficientemente representado, efectivamente.
Yo creo que debemos de...
proclamarlo porque es cierto. España siempre ha sido
un país difícil e ingrato para sus creadores.
Es una historia
conocida, bueno, que se sufre,
pero, bueno, es lo que tenemos.
Tanto los grandes artistas
que fueron fundamentales para el arte universal,
como Picasso, como Juan Gris, como Julio González
y tantos otros que tuvieron que irse,
salir de España, irse a París,
para poder proyectar su obra hacia los demás.
Gracias a eso,
cambiaron realmente las formas de las estéticas
de la pintura universal.
Creo que Picasso es fundamental, Juan Gris;
Julio González en escultura, etc.
Pero, efectivamente, no está bien representado
y pienso que algún día, a lo mejor, se pueda remediar.
Pero es lo que tenemos. ¿Qué se va a hacer?
-Hay batallas que, aunque uno sepa que nunca las va a ganar,
no tiene que dejar de darlas. Hay que seguir y seguir.
Eso nos muestra tu obra, que siempre... Me gustaría...
Estaríamos hablando mucho más, pero, para terminar,
me gustaría que nos dijeras
cómo te gustaría que se te recordara, Rafael Canogar.
-Bueno, esa es una pregunta, para mí, difícil,
pero, de todos modos, pues como un pintor honesto,
como un pintor...
con deseos de comunicación
y de formar parte de la sociedad
aportando lo que uno ha sabido hacer, lo que uno
mejor conocía, que es la pintura para mí,
y desde luego un artista con un enorme amor a la pintura.
Nosotros en los años 50, nuestra generación,
el grupo de artistas informalistas quiso
revolucionar el mundo de la pintura,
pero siempre desde la pintura.
Yo creo que esto... He querido dejarlo siempre de manifiesto
y, de hecho, me parece que podría leer aquí,
en alguno de los textos,
que hablo precisamente de esto. Por ejemplo:
"Yo he cambiado, sí,
pero lo que no ha cambiado nunca ha sido mi amor por la pintura".
Efectivamente, esto a mí me parece que está
con mucha evidencia y presencia en estas nuevas obras.
-Muchísimas gracias, Rafael Canogar. Ha sido un placer
hablar y compartir este rato con usted, contigo.
-Encantado. Muchas gracias.
En 1526, por causa de ir a visitar el reino de Andalucía,
como citan las fuentes coetáneas,
determinó Carlos V celebrar sus desposorios
con Isabel de Portugal en la ciudad de Sevilla.
Este evento fue fundamental
para el desarrollo urbanístico de la ciudad
que se encontraba ya en auge
gracias al oro y materiales preciosos
que iban llegando desde América.
No solo se erigieron siete arcos triunfales
donde se vanagloriaba el poder del monarca,
sino que también la urbe sufrió un proceso de embellecimiento.
Tal vez la actuación urbana más importante
fue la modernización de la casa consistorial,
cuya reforma corrió a cargo del maestro mayor Diego de Riaño.
El programa iconográfico tenía como fin la loa a Carlos V.
De ahí que, entre otras virtudes en forma femenina,
se decidiera incluir
las figuras de Julio César, restaurador de Híspalis,
y Hércules, fundador mítico de la ciudad.
El primero era, además, una alegoría de su buen gobierno.
El segundo fue pieza fundamental legitimadora
de la publicística de los Austrias,
quienes se sentían descendientes del héroe tebano.
Carlos asumía sus virtudes:
la inteligencia y la fuerza física.
Esta idea plasmada aquí se retomó en otros enclaves de la ciudad,
como demuestran las dos columnas con remates escultóricos
de la Alameda de Hércules,
construidas por encargo del Conde de Barajas en 1574.
En este caso, las fuentes conservadas
vinculan la figura de César a Felipe II
y la de Hércules, a su padre.
Volviendo a la decoración de la casa consistorial,
esta está basada
en formas decorativas a "candelieri" y vegetales
combinando medallones que llevaban años triunfando en Italia.
Sorprende la estructura del arco de triunfo de uno de sus laterales
que rememoraba la decoración efímera
para la llegada del emperador
y lo vinculaba con la "via triumphalis" romana
que los vencedores en las contiendas bélicas seguían
a su entrada en la capital del Tíber.
La modernización del ayuntamiento,
que se dilató durante más de tres décadas,
corrió de la mano
de otras actuaciones de modernización
de otros edificios del poder en esta urbe.
Tal vez la más importante fuera
la reforma de los Alcázares de Sevilla,
construidos siglos antes por Pedro I,
entre 1346 y 1356,
sobre una edificación islámica preexistente.
Estos palacios eran bien conocidos por el emperador,
pues justamente se desposó en el actual Salón de Embajadores,
conocido por aquel entonces como la Cuadra de la Media Naranja.
No fue casual que decidiera casarse allí,
enclave apreciado por sus abuelos, los Reyes Católicos,
pues era uno de los mejores ejemplos de arquitectura áulica
al servicio del poder.
Durante su estadía en los palacios, Carlos V e Isabel de Portugal
comprobaron que la arquitectura no se adecuaba
a las nuevas costumbres domésticas
y a la etiqueta cortesana de la dinastía Habsburgo
que, entre otras cuestiones,
prescribía la completa separación de los cuartos del rey y la reina.
Además, constataron la necesidad de una capilla palatina
donde pudieran acudir los miembros de la corte
con un acceso para los monarcas desde sus aposentos,
lo que propició la reestructuración del complejo áulico,
si bien todas las obras no se concluyeron.
El proceso de transformación del edificio
afectó a la altura del palacio y a su fisonomía.
Se introdujeron elementos formales de carácter italianizante,
como los artesonados de madera,
las yeserías con motivos de grutescos en el piso superior
o las columnas de mármol genovesas.
Con ello, se creaba un diálogo muy interesante
entre las formas de ascendencia andalusí,
utilizadas por sus predecesores,
y la importación de ese nuevo lenguaje renaciente
que presentaron las obras comisionadas por el emperador.
Estas reformas corrieron a cargo de los ilustres arquitectos
Alonso de Covarrubias y Luis de Vega
entre las décadas de 1530 y 1550.
Hay que decir que, aunque significativas,
las actuaciones llevadas a cabo no fueron agresivas
y respetaron el lenguaje del poder que se había desarrollado
en el programa decorativo de sus predecesores.
Bien sabido es que Carlos V admiraba ese tipo de construcciones
tal y como denotan las reformas en la Alhambra de Granada,
otro edificio que fue intervenido por esas fechas.
-Las actuaciones de Carlos V en la Alhambra de Granada
y en los Alcázares de Sevilla han producido cierta polémica
en la Historiografía en los últimos años.
Principalmente por el uso de dos términos anacrónicos
como son maurofilia y maurofobia.
No entienden cómo puede ser que un emperador
que está luchando contra los turcos en el Mediterráneo
al mismo tiempo utilice un lenguaje de ascendencia andalusí.
Es una contradicción que no era tal
en el periodo histórico en el cual vivió el emperador.
Lo que hace Carlos V es utilizar ese lenguaje del poder
que, durante siglos, desde Pedro I, los Reyes Católicos,
se seguía utilizando. Es una legitimación,
una utilización de unos estilemas
que estaban vinculados con la riqueza
y la exaltación de la monarquía peninsular.
Los maestros yeseros de Carlos V combinaron a la perfección,
en distintos enclaves del Patio de las Doncellas,
el ataurique andalusí
con las veneras y las columnas hercúleas,
sin jerarquía,
dando una uniformidad estilística al enclave.
También este patio sufrió algunas modificaciones,
nivelando el terreno y eliminando los jardines
para dejar una alberca rectangular en el centro
que fue cegada en el siglo XVI siendo sustituida por una fuente.
También se centró en la remodelación de los jardines,
como el conocido de Las Damas,
construido para sus desposorios con Isabel de Portugal.
Además, en otras zonas ajardinadas colindantes,
construyó un pequeño pabellón de nueva planta
con una imponente decoración cerámica
realizada por Juan Polido y su padre Diego Polido
repitiendo, en este material, los mismos elementos decorativos
que habían sido desarrollados en yeso en la estructura palaciega.
Fue en la zona sur del complejo donde situó sus estancias,
pues ofrecían unas vistas privilegiadas
de la huerta de la alcoba,
posteriormente transformada
en el Jardín de las Flores y Jardín de la Galera.
Se convertía, a su vez,
en un área de recreo desde donde tendría acceso directo
a las estancias que se estaban habilitando
en el Patio de las Doncellas,
incluidas las destinadas a los aposentos de la reina.
También se proyectó una capilla que no llegó a hacerse
y que tenía como fin sustituir la de Pedro I
que, tras la reforma,
tomó el nombre de Salón del Techo de Carlos V
en honor al alfarje realizado
entre 1541 y 1543 por Sebastián de Segovia.
Este estaba compuesto de 75 casetones octogonales:
unos, con flores y otros, con bustos.
En el arrocabe aparecen
los escudos y emblemas del emperador:
el águila bicéfala, emblema de los Habsburgo,
y las columnas de Hércules con la inscripción "plus ultra".
Estas fueron algunas de las reformas
que el emperador realizó en los Alcázares sevillanos,
lugar muy querido por él
no solo por ser el lugar donde se desposó
con su amada Isabel de Portugal, sino porque recogía
ese lenguaje arquitectónico que admiraba
de ascendencia andalusí, que tomó como propio
y actualizó incluyendo su heráldica
y elementos decorativos italianizantes
que se distribuyeron de modo sutil en la construcción
creando una simbiosis artística que bien refleja
la pluralidad de gustos de la nobleza peninsular
de los siglos XV y XVI.