Buenos días a todos.
En la primera sesión de hoy, más bien dentro de ese marco ensayístico
dedicado a la literatura, no sé con qué ampliación del campo
vamos a.
Para definirnos, pero empiezas tú hablando de.
Sobre Félix de Azúa.
Vale.
Sí, sí.
Muy buenos días.
Hola, buenos días.
Muchísimas gracias a los organizadores por la gentileza
de invitarme y porque es un poco una.
Es heterodoxa dentro de este seminario
porque es más de filósofos que de literatos, probablemente, ¿no?
Podría haber sido algo más equilibrado.
Pero bueno, muchísimas gracias.
Y lo que voy a presentar aquí.
Ah, perdón, soy Carlos Femenías y soy profesor de Literatura Española
en la Universidad de Lleida.
Y mis intereses están principalmente dedicados
a la vida cultural, intelectual española,
desde finales de los años 40 hasta principios de los años 90,
y muy especialmente a la prosa de ideas,
a la prosa de ideas en su faceta más literaria
o más de literatos.
Y entonces lo que.
Pensé que podía ser oportuno traer, es una exposición sobre Félix de Azúa
que permitiese dibujar algunas de las coordenadas de esos cambios
o de esas mutaciones que se están produciendo en esos años.
Y entonces vamos de manera un poco didáctica,
aunque después lo voy a mezclar todo, esos cuatro ejes
que guían un poco mi exposición.
Para entender esas mutaciones o esos cambios entre los años 70
y los años 90, son, por una parte, la ambición casi programática,
sobre todo en los nacidos en los años 40,
eso que llamamos los novísimos, los del ámbito de la literatura,
la ambición por sustraerse a una literatura nacional
o por sustraerse a una identificación nacional de su producción cultural,
por una parte, Por otra parte,
una mutación socio-histórica del perfil de lector
con el que se trabaja, que va a ser muy acusada
desde finales de los años 60.
El apogeo del ensayo como un género con una entidad o, digamos,
con un género con el que construir un proyecto estético,
que es algo que no se había dado antes de manera tan.
Bueno, sí se había dado antes en la Edad de Plata,
evidentemente, ¿no?
Pero en el pasado inmediato, la literatura de los años 50,
por ejemplo, está hecha de cultivadores de la.
Novela o de la poesía que derivan en el ensayo,
mientras que esta otra está hecha ya de ensayistas de fábrica,
que ya se producen o se dan a conocer como ensayistas.
Lo que tiene que ver, después lo abordaré,
yo creo que con la aparición de una industria del ocio,
en la que van a ocupar un papel importante.
Entonces, el apogeo del ensayo como uno de los géneros mayores
en el espacio literario y, finalmente,
hablaba de una mutación socio-histórica del lector,
La otra es una mutación del escritor o del perfil del escritor
que tiene mucho que ver con la disolución
de ciertos imaginarios heroicos en torno a la cultura,
que son los que van a desaparecer.
Bien, ya digo que lo mezclaré,
pero sí que empiezo dando unas breves claves
sobre esta sustracción a la literatura nacional
o a una identidad nacional, que es un aspecto que he trabajado.
Con bastante detalle en un artículo,
ahora no me detendré excesivamente en ello,
pero sí que me parece característico de esta generación
de los nacidos en los años 40, o de una parte de ellos, porque esto
siempre es tramposo, ¿no?
En qué medida puedes hacer a una figura representativa
realmente, ¿no?
De toda una época, cuando la época está diversificada,
tiene tensiones, tiene fricciones,
pero digamos que la simplificación tiene una parte de dibujo
de una tendencia o de lo novedoso, de lo que resalta en un momento.
Entonces, dentro de ese contexto internacionalista,
el de una vanguardia contracultural,
en el que aparece una parte de estos nuevos ensayistas,
es muy acusada, en el caso de Azúa es muy explícita,
pero se podría llevar también al ámbito de la novela,
al ámbito de la poesía, la voluntad de no pensar bajo la rúbrica
o bajo el marbete literatura española.
El de desnacionalizarse, despojarse de la nacionalidad.
Había varias cosas implicadas en ello.
Por una parte estaba el parricidio de la cultura franquista,
una asociación de cultura española con la institucionalidad
y el proyecto ideológico que la había estado parasitando
desde las universidades.
Pero también un parricidio de la generación antifranquista,
que había venido produciendo una literatura a la contra,
una literatura inconformista era el término que se utilizaba
en aquel momento, inconformista, antifranquista,
que es la de lo que podríamos llamar la generación del medio siglo,
la generación del 50, con la que también se produce una.
Una ruptura, una querella.
Entonces, esos parricidios que van contra Franco,
pero también van contra una parte imponente
de la cultura antifranquista.
Y, por otra parte, un deseo de deshacerse de imaginarios
que Azúa en algún momento asocia a lo primitivista, ¿no?
A la imagen sobre la cultura española,
que es en buena manera heredada de los viajeros europeos románticos,
también norteamericanos, en España,
que crean una especie de mito esencialista
de lo español que perdura como fantasma
y está pendiendo sobre ese objeto cultural
o sobre la cultura española.
Esos imaginarios primitivistas y, por otra parte,
los imaginarios de una literatura también eminentemente política,
que son los que perduran a raíz de la guerra civil.
Por ejemplo, hay atentados contra la misma figura de Lorca.
Atentados quizás es una palabra muy gorda,
pero sí, digamos, distanciamientos sobre ese efecto
sobreaculto.
Una cultura de ruptura, entonces, que no fue necesariamente
o no fue eminentemente recuperadora de la propia tradición,
esto es algo que se comentó ayer, sino que fue más bien importadora
de otras culturas de ruptura extranjeras, exteriores.
Lo que.
Se compadecía con esa idea histórica, aún vigente,
de algún modo,
de que España no había sabido fraguar una modernidad efectiva
y, por lo tanto, no podía proveer modelos aptos para ello.
Y que se compadece con el papel,
digamos, de España como país importador de cultura,
como país traductor.
No hay novísimo, por lo menos pienso sobre todo en el ámbito literario,
que no tenga como parte de su trabajo, de su formación,
labores de traducción.
Y labores de comentario, ya sea a través del articulismo,
ya sea a través del ensayo,
ya sea a través de prólogos a obras traducidas por ellos o por otros.
En el caso de Azúa, pertenece a un canon francés,
puramente, Beckett, el traductor de Beckett,
se doctora, esto me parece interesante,
daré alguna pincelada sobre eso,
se doctora con una tesis sobre Diderot,
publica una introducción a la obra, a la figura de Baudelaire,
en una colección divulgativa muy popular,
Y trabaja también sobre Casanova.
Son esas las coordenadas en las que se mueve y creo
que son todas ellas o buena parte de ellas son de alguna manera figuras
en las que se refracta su propia posición
como.
En tanto que figura,
y desde ahí se construye el ensayismo de Azúa,
incluso su perspectiva intelectual,
figura que asiste al fin de una era y al comienzo
de otra.
Y esos son los nudos principales en sus trabajos sobre Hiderot
y sobre Baudelaire, por ejemplo.
Una, como digo, una literatura muy pensada,
muy hecha desde la traducción,
desde un grado cero de lo nacional en esa enunciación,
y me parecía que podía ser ilustrativo al respecto
un breve cotejo de cuáles son los títulos ensayísticos,
un breve cotejo entre Félix de Azúa y Peragín Farré,
que va a hacer una deriva.
Hacia el catalán, se ha dado a conocer
como poeta en castellano, ha entrado brillantemente,
pero se desplaza hacia el cultivo de la lengua catalana
y me parece que es algo muy ilustrativo.
Si Jim Farré, por ejemplo, dedica en los años
70 ensayos a figuras como J.P. Foch, como Miró,
o como tapias que le permiten imaginar o que le permiten situarse
dentro de una tradición cultural vanguardista, moderna, cosmopolita,
catalana, En el caso de Azúa no se produce eso.
Todos los referentes son franceses.
Azúa, por ejemplo, compone la plaza de lector de literatura española
en la Universidad de Oxford entre 1979 y 80,
creo que es, si no me falla la memoria.
Evidentemente sí que dedica trabajos a la literatura española,
pero artículos, no libros,
como va a dedicar a esas otras figuras franceses.
Creo que todo ello es bastante ilustrativo
de cómo la cultura catalana, por el hecho de la interrupción,
obstrucción a su propia tradición que había supuesto la dictadura,
podía fundamentar la nueva producción en la búsqueda
de una continuidad cultural.
En el caso de la española,
de lo que se trataba de producir la interrupción.
Digamos, el producir la interrupción
con respecto a la cultura que había venido imperando hasta ese momento.
Creo que es un cotejo que es interesante
para pensar los dos problemas, los problemas que se encuentran
en la cultura española al salir de la dictadura.
Bien, Forma parte actual de una élite cultural muy vinculada,
ya durante el tardofranquismo, al mundo editorial,
de escritores que se encuentran vinculados fuertemente ya sea
a Seix Barral o ya sea a la Gaia Ciencia,
por ejemplo.
Una leva de escritores que mantiene sus contactos muy directos
con los espacios mercantiles de la literatura
o con las infraestructuras de edición.
Lo que lleva a.
Digamos, por una parte,
a una posición preeminente muy temprana,
que también se compadece con lo que está sucediendo
en ese momento en la cultura española,
que busca nuevos talentos,
nuevos, por ejemplo, autores sin apenas obra, que son
lanzados muy tempranamente al estrellato,
o sobre los que se va creando incluso un mito cuando no han dado apenas
nada.
Pienso en el caso de Julián Ríos,
por ejemplo, La primera novela no va a llegar hasta el año 86,
pero ya hay un mito y una expectativa alrededor de unos cuantos fragmentos
que se han publicado, bien es cierto que en plural,
en revistas de mucho impacto.
Una élite que llega muy pronto a tener esa notoriedad pública,
que lo hace bajo unas condiciones de horizonte histórico revolucionario
o de retóricas revolucionarias o de.
O donde la tónica cultural está totalmente permeada
por la idea de revolución y que, sin embargo,
pasa a ingresar o pasa a vivir el ingreso
en una democracia que no se compadece para nada con las premisas,
digamos, retóricas, revolucionarias en las que se habían educado.
Hay un proceso de duelo que es especialmente interesante.
Está en todos, pero en Azúa es clarísimo.
En los años 80, que es el de la expresión del asco
o de la aversión hacia el mundo democrático
o el nuevo mundo democrático
y hacia las posiciones de poder que rápidamente.
Han ido ocupando,
han ido adoptando quienes estaban en los lenguajes de la revolución.
Y es allí donde aparece un díptico de novelas,
que es especialmente famoso, una es del 1986,
la historia de un idiota contada por él mismo,
y la siguiente es del año inmediato, que fue premio.
De novela, anagrama, diario de un hombre humillado.
Y son esas las figuras que me parece
que expresan parte del tono cáustico,
asqueado.
De la altivez,
incluso desde la que se contempla la marcha de la vida española
en los años 80 por parte de algunas de estas élites intelectuales.
Novelas que discurren entre la novela de formación, Y,
por otra parte, entre una especie
como de diario de un hijo del siglo, que son unas figuras
a las que Azúa recurre.
Por ejemplo, tiene un prólogo sobre Villiers de Lille.
Lil Adam, discúlpenme los franceses la pronunciación,
donde se refiere a toda esa generación
cuya inteligencia les ha llevado a saberlo todo
y a desgajarse del mundo,
a ver el mundo desde una especie de posmundo
que tiene mucho que ver con las resacas revolucionarias.
Con ese punto de vista.
Me parece muy significativo a este respecto también,
por ejemplo, el título de un libro del primer poemario que publica
John Juaristi, que es Diario de un poeta,
evidentemente hay una broma con Juan Ramón Jiménez,
de un poeta recién cansado.
Una llegada a los años 80 bajo el cansancio,
bajo una especie de tedio vital.
Bien, tenía citas para ilustrar todo esto,
pero.
Creo que se iría de tiempo.
Entonces, bueno, la figura a la que recurre ese idiota,
ese hombre humillado, es la figura de Dostoyevsky,
a la que dedica Azúa un trabajo muy interesante
que apareció en la revista Quimera en el año 1984,
de título fantástico.
Azúa, digamos que uno siempre ríe con Azúa,
discrepe o esté de acuerdo, siempre ríe, ¿sí?
El título es El escritor como hombre insoportable.
Y tiene que ver realmente con lo insoportable
de ese punto de vista, lo insoportable moralmente,
lo abyecto de pasar tiempo no solo ya con un narrador
como los de Dostoyevsky, sino con el Azúa
que escribe en prensa en los años 80.
Por ejemplo, en una de las primeras.
Bueno, la primera compilación de artículos en prensa y ensayos
y conferencias que publicará, tiene un título también muy
de estos años, El aprendizaje de la decepción,
es un libro que se publica creo que en el 89 o algo así,
y unos pocos años después, ese tono insoportable,
desagradable, buscadamente, se recogerá en 50 salidas de tono,
será el título.
No, salidas de tono, 50 reflexiones de un ciudadano,
así se titula.
Bueno, Como siempre en Azúa,
antes me refería a esa tesis sobre Diderot,
al trabajo sobre Baudelaire, como siempre en Azúa,
digamos que la comprensión de los hechos históricos
se basa siempre en duraciones largas,
en espacios diacrónicos.
Entonces, digamos que la tesis principal de Azúa es que se fragua.
El mundo nuevo se fragua durante la Ilustración
y son sus efectos los que llegarían hasta los años 80,
en los que él decreta la muerte de un tiempo.
Son estos 80 en los que empieza a escribir.
La idea principal es que se carece, a partir de la muerte de Dios,
entendido así.
Dios en un sentido laxo, amplio.
A partir de la muerte de Dios desaparece un ordenamiento moral
que puede hacer de pegamento y a partir de allí sigue habiendo
una serie de lenguajes,
pero lo que predomina es básicamente la técnica.
La técnica donde se utiliza el lenguaje del progreso,
el lenguaje de la racionalidad,
pero donde desaparece una idea de lo humano,
una idea de que la sociedad se encamina hacia algún tipo de fin.
Creo que todo ello tiene que ver con ese aspecto al que me refería
al principio, que es la desaparición de esos imaginarios heroicos
de la cultura, que es la desaparición del factor humano
o del peso de lo humano para producir tiempo,
para producir tiempo histórico, para producir cambios históricos.
No sé cómo voy de tiempo.
Me estoy.
Tengo.
Pues.
Has hablado un poco menos de 20 minutos,
19 minutos, 5 minutos, 5, 6 minutos.
Perfecto.
Bueno, bien, entonces, un momento nihilista que él reconstruye
desde un proceso que arranca con la ilustración
y que llega a sus tiempos
y que, tiene que ver con una idea de muerte
del ideal, que es no obstante liberadora,
o que Azúa plantea en términos liberadores,
no meramente nostálgicos.
Esa es la trampa en la que caemos siempre,
yo creo, cuando nos acercamos, pero en eso incide bastante.
Hay una especie como de de complacencia
o de placer en que se hayan perdido ciertos ideales que él concibe
bajo lo tiranizante, igual que la figura clásica
de la intelectual, con eso cerraré,
a la que tampoco quiere acogerse o acercarse.
El modelo, digamos, dentro de ese espacio de nihilismo,
de momento nihilista, los años 80
dieron bastantes novelas, bastantes novelas de formación.
Yo tengo localizadas unas cuantas que son muy claras.
La de Azúa, evidentemente,
pero también Juan José Millás, con El desorden de tu nombre.
También Vicente Molina Foch, con La quincena soviética.
Cristina Fernández Cubas con El año de Gracia,
una serie de novelas en las que se practicaba un suicidio
de aquel que había sido uno.
Como si en los años 80 hubiese que se produjese un corte
con la peripecia, con la propia biografía
y un reinicio.
Es la figura del suicidio la que aparece en sus libros.
Un suicidio, y en el caso de Azúa,
del idiota, con respecto a una serie de vivencias
o de experiencias pasadas que ya no pueden ser acogidas
para construir una nueva biografía.
El pasado queda como un espacio de Rúminas,
el propio pasado biográfico.
Un espacio de ruinas, de decepción,
con el que uno debe cortar para salvarse de alguna manera.
Bien, es una literatura de esos años 80 de ataque
contra la propia generación, contra la mentira idealista
en la que se educó la propia generación,
contra uno mismo y sus consecuencias posteriores
serán el ataque descarnado contra todo idealismo
o contra toda rehabilitación de un idealismo.
Como si uno desease ver morir de una vez
por todas aquello que uno decretó muerto.
Como si no pudiese consentir verlo reaparecer
o verlo resurgir en otras partes.
El tipo de modelo con el que se va a trabajar
es el de un cinismo.
Azúa dirá que hacia los años 80, para él desaparece, en su caso,
el cultivo de la poesía.
Todos ellos han empezado prácticamente como poetas
y ensayistas, las dos cosas a la vez, prácticamente.
Y el abandono de la poesía y, en cambio,
la opción por la.
Novela como género que se dedica a explorar los nada.
Honrosos móviles humanos.
La apetencia de poder, de sexo, de dinero.
Entonces, él desempolva, bueno, desempolva.
Suele aludir a unas palabras de Gabriel Farrate,
que es una figura muy importante para todos ellos, que es que
los novelistas son poetas que quieren ganar dinero, ¿no?
Lo cual me parece que da un perfil bastante importante de los cambios,
de la nueva modulación en el perfil de escritor,
pero también en el perfil del escritor.
Del intelectual,
cómo cada vez se va aproximando más y más a una figura que está
en las dinámicas de mercado
y que concibe su propia labor desde el oficio,
desde la profesionalización.
Creo que en Azúa se puede entender la figura del intelectual así.
Y mira que es casi una contradicción.
Por ejemplo, es una herejía hablar de la profesión de intelectual
o el oficio de intelectual,
pero es hacia donde se están acercando en un sistema,
en un espacio rico de cabeceras,
de conferencias que remunera esas prácticas
y las que se profesionalizan, a las que se deben.
Bueno, voy cerrando
porque no podré tocar todos los temas que había planteado,
pero quería hablar sobre esa desromantización
de esas dos figuras, del lector y del escritor.
La del lector se viene gestando desde el desarrollismo,
es fundamental en Montalbán.
Si Azúa habla de un idiota,
Montalbán ha estado hablando unos años antes de un subnormal,
de lo intelectual como un subnormal.
Y se ha ido produciendo porque se iba desmantelando,
está muy vinculada también al éxodo rural,
en parte.
Se ha ido formando un gran espacio migratorio de migración.
Que ha dado una cultura urbana que ya no es portadora
ni de las ideas esencialistas que podía manejar,
por ejemplo, un amuno que puede pervivir en ciertos espacios
como representantes de un espíritu.
O de un sujeto identificable con la nación
o con un espíritu de nación
y aparecen unas clases sin esencia que es la clase media.
Esa clase que tiene un acceso al consumo cultural,
que hace cosas que no se hacían antes, que es ir a museos,
ir a teatros, Ir a la ópera,
ocupar el ocio en estos espacios de consumo
y se trata de, digamos, el otro con el que trabaja el escritor
ya no es portador de un ideal de emancipación
o de transformación o de cambio histórico.
Y creo que eso rebaja en cierta medida las pretensiones
o las posibilidades de influencia que habían caracterizado
tradicionalmente al escritor al escritor, al intelectual,
y en el caso de Azúa son asumidas rápidamente,
digamos que él sale de los 80 adaptándose a esas condiciones nuevas
y decretando que es absurdo alargar, mantener ese otro modelo anterior.
Y bueno, con esto acabo ya.
En fin, tenía bastantes cosas,
pero que en el escrito sí que poder traerlas con más calma.
Muchísimas gracias.