Muy buenos días.
Bienvenidos, bienvenidas a los que estáis en sala,
también a quienes nos seguís en streaming.
Y hoy Gemma Cobo, nuestra compañera que se encarga del seminario,
me cede la palabra para presentar a nuestra invitada de hoy.
Que para mí es un placer, estoy muy contento de poder hacerlo,
ya que Edith Romagné está haciendo actualmente una tesis en Cotutela,
aquí en la UNED, con uno de sus directores,
que soy yo, y con Cécile Van San en Sergi Université.
Iris está especializada en estudio de pintura y grabado
en el siglo XVIII.
Eso también es motivo de doble satisfacción
porque es una pintura poco frecuentada normalmente.
Y se ha interesado especialmente a lo largo de su trayectoria
por estudiar los intercambios culturales entre Francia,
Italia y España.
Y esos intercambios y esa conexión de territorios
es la que nos trae el estudio de caso del que nos va a hablar hoy aquí
y que está vinculado también con el tema de su tesis doctoral.
Antes de entrar en ello,
deciros que Iris está desgraduada por la Col du Louvre.
Recibió en 2021 un premio de la Fundación para el Arte
e la Investigación por su trabajo de fin de máster
dedicado a la especificidad del caso español
en la elaboración de un trabajo.
Que tuvo que ver con esa aventura de Telemat,
de Fenelon, y cuál fue su difusión a través de la obra en España
a través del grabado,
a través de las ediciones ilustradas.
Fue un trabajo que además estuvo publicado en el año 2024
en la colección de Memoire de Recherche de l'École
du Louvre.
Por lo tanto, ya tiene una experiencia previa
antes de haberse puesto en faena con la tesis doctoral.
Esta tesis doctoral se inició el año pasado,
en 2023.
Todavía estamos arrastrando desde entonces los papeles
para oficializar la cotutela con la UNED
y, como he dicho antes, fue una propuesta que a mí me llegó
en este caso por parte de Cecil Van Sankassie.
Como sabéis es hispanista
y decidimos llevar a cabo una codirección en este sentido
justificada porque Iris estaba interesada en estudiar
a Josep Tripart, que es el artista del que nos va a hablar hoy.
Y con él recupera el estudio de una de tantas figuras que sucede
en todas las épocas, soy consciente,
pero que en el siglo XVIII es especialmente problemático,
porque tenemos a toda una amalgama de artistas,
tanto españoles como extranjeros,
que han sido eclipsados bajo la figura de Goya,
que se lo ha comido absolutamente todo.
Entonces, aunque parezca mentira,
todavía hoy labores básicas de investigación, de catalogación,
no contamos con un catálogo razonado de muchísimos pintores.
Y entre ellos hay figuras que van apareciendo cíclicamente,
como es el caso de Flipart,
y que hasta ahora nadie se había atrevido a echar un pulso al asunto
y decir "vamos a ver qué podemos sacar en claro del asunto".
Así que ella se ha propuesto como objetivo estudiar a este artista,
fundamentalmente su presencia en Madrid,
porque es un artista que nos va a contar ella ahora,
viene de los años 50,
pero es que se va a quedar a vivir aquí el resto de su vida,
casi 50 años en la capital.
Que no sepamos, que no tengamos más identificadas
que un puñado de pinturas y estampas sueltas y no sepamos absolutamente
nada de alguien que aquí hizo su vida,
resulta cuanto menos llamativo.
Por lo tanto,
eso es uno de los objetivos que tiene ella en su tesis.
Ella en la actualidad está compaginando la realización
de esta tesis con un cargo de asistente,
se diría, en el Musée du Louvre,
en la colección de pinturas españolas.
Por lo tanto, también, quienes vayáis en un momento dado,
quienes necesitéis investigar
en las colecciones del Louvre en París,
puede atenderos.
A mí me atendió allí y es un recurso estupendo
el servicio de documentación que tienen allí.
Así que también os animo a la podréis encontrar por allí.
Participa en un proyecto, el proyecto RETIF,
que está dedicado al inventario y estudio de pinturas hispánicas
en colecciones públicas francesas.
Os puede también interesar, lógicamente,
porque cubren todos los periodos.
Y se está haciendo ese proyecto en colaboración
con el Instituto Nacional d' Histoire de l'Art, que es de NACHAB.
Y en ese marco es donde se organizó,
muy recientemente, tuvimos ocasión de vernos en diciembre,
también con algunos de los presentes en la sala,
coordinó con Cécile Gansan-Casí y Clemence Gachat,
las jornadas de estudio para jóvenes investigadores,
lo bello en la pintura,
canos estéticos y producción pictórica
en los territorios de la corona española,
entre los siglos XVI y XIX,
que fueron unas interesantísimas jornadas
donde se puso un poco en común.
Los avances que se están haciendo en esta materia por parte
de jóvenes investigadores.
Para mí, lo dicho, es un enorme placer
tenerte aquí, Iris, escucharte y estoy convencido
de que nos vas a dar ideas sobre la investigación
y posiblemente también nos puedan surgir preguntas que esperemos
que también puedan enriquecer tu propio trabajo.
Así que cuando quieras, tienes la palabra.
Muchas gracias, Álvaro.
Y bueno, vamos a agitar un poco.
Numerosos son los que me preguntaron
por qué elegí trabajar sobre la figura de Robert K. Bach,
además de un interés cortés por mi tema de investigación
y quizás también de desconocimiento de la cultura
y del arte del siglo XVIII español, sobre todo desde París.
También creo que el asunto de mi tesis puede sorprender.
Estudiar el corpus de Joseph Kippar es difícil.
Primero porque no firmaba sus obras y además porque muchas de esas obras
están ya en colecciones particulares.
Investigar la trayectoria de Flipart en Madrid también es complicado,
no solo porque vivo en Francia,
sino también porque no son numerosas las huellas que este artista
dejó en las fuentes de archivo.
Aunque hay más de lo que se podría creer.
Es cierto que Joseph Frippach no tuvo el mismo talento
o la misma influencia que un Menz,
un Ciepolo o un Carmona.
Y en comparación con otros artistas de la misma época,
puede parecer un pintor de importancia menor un segundón.
Tampoco era una figura particularmente representativa
de lo que valorizamos habitualmente en la segunda mitad
del siglo XVIII español.
Era un francés llegado a Madrid durante el triunfo del italianismo.
Su género de predilección parece haber sido las fiestas carentes,
las folcanos, y vivió en Madrid
durante la llegada del neoclasicismo.
Sí, en el siglo XVIII se caracteriza por una institucionalización
del sistema artístico.
Frippard estuvo ausente de la Academia de San Fernando,
por ejemplo.
Además, nada nos permite suponer que fuera un hombre ilustrado
durante el siglo de la Ilustración.
Bueno, esta figura se presenta escapando
a lo que consideramos el movimiento general
que sustenta el siglo XVIII español y, sin embargo,
se quedó durante casi 50 años y claro que sí,
tuvo un lugar en el paisaje artístico de esa época
y sí, trabajó por los reyes españoles,
pero quizás se trata de estudiar una historia del arte a tiempo
o una historia de los artistas, de las imágenes de la corte
y de las instituciones artísticas presentes, sí, pero no en el centro.
Para entender el lugar de un artista como Flipart,
creo que no se debe considerarlo únicamente como un pintor,
sino como un grabador que también pintó,
un grabador que se hizo pintor.
Y quizás lo que dificulta el estudio de Josep Flipart
sea precisamente esta identidad particular,
aún más que su condición de artista extranjero en Madrid,
En efecto, nos hace pensar en la articulación entre las artes,
el grabado y la pintura que solemos llamar una bella arte.
Se suele considerar a Manuel Salvador Camuná
como el inventor del grabado como arte,
el primer artista que fue capaz de dar a la estampa
la nobleza que merece, Pero entonces, ¿qué papel y qué lugar
ocupaban los grabadores anteriores?
Juan José Luna, en su artículo dedicado a Josep Fibar,
que es el principal texto dedicado a este artista,
lo llama el pintor francés más importante
de la segunda mitad del siglo XVIII en España,
pero solo reunió un corpus de más o menos 10 pinturas
atribuidas a Fibar,
En este artículo y en todos los textos que tratan
de este artista, se superaría la supuesta importancia
de sus obras como creador, pero las estampas citadas por Luna
son aún menos que las pintoras.
Solo Luna conoce 7 estampas y menciona otras dándidas.
Actualmente tenemos un corpus de unas 10 estampas.
Todavía es muy poco.
Sin embargo, las fuentes del siglo XVIII que conocemos
y que tratan de flipar suelen presentar al artista
como un pintor y un grabador, y mejor,
casi un grabador y un pintor.
Así me pregunto si el lugar de un pintor de origen francés
que a veces pintó con veneciano
y que en ocasiones se identifica como italiano es el mismo lugar
que el de un grabador francés.
Por tanto, la relación entre la práctica del grabado
y de la pintura también debe pensarse en términos de nacionalidad.
En pintar y particularmente en el borrillo.
En su libro, Fiestas Reales en el Renado de Fernando VI,
escrito en 1758,
el castrato Farinelli presenta a José Filiper así.
Filiper, discípulo querido del señor Amigoni,
tanto por su honra como por ser el mejor de su escuela en pintar
y particularmente en el borrillo.
Así, el burril forma parte de lo que Farinelli llama la escuela
en pintar de Jacopo Amigoni, pintor venezolano que llegó a Madrid
en 1947 y que a priori inició a flipar en la pintura.
Según Farinelli, entonces, sí fue un pintor, sí fue un pintor,
pero un pintor especializado de algún modo
en el arte del grabado.
Para entender esta aparente paradoja,
es necesario referirse a la biografía de Joseph Flippart,
a su origen y a su formación.
En París, por ejemplo.
Joseph Flippart nació en París el 9 de enero de 1721 y fue bautizado
en la parroquia de San Severino.
Era el cuarto hijo de Jean-Charles Flippart,
un grabador parisieno, y de Marie-Michel Devol.
No tenemos ninguna información que nos permita suponer
que Jean-Charles Frippard también fuera pintor.
Así que.
Que parece razonable pensar que la primera formación de Joseph
fue como grabador en el taller de su padre
junto a sus hermanos Charles François y sobre todo a Jean-Jacques Frippard
que llegaría a ser un importante grabador francés
de la segunda mitad del siglo XVIII.
Si Joseph tuvo una formación de pintor durante su adolescencia,
habría sido en otro taller,
pero sobre esto no tenemos ninguna información.
En 1736 o 1739,
la familia entró en contacto con Jacopo Amigoni,
pintor veneciano,
que durante esta época fue instalado en Londres,
y con su colaborador, el grabador Joseph Wagner.
Joseph Flipper, que tenía unos 18 años,
siguió a ambos cuando regresaron a Venecia
en 1939.
No sabemos con certeza
cómo se estableció la conexión entre los dos grupos,
el de los italianos, al cual pertenecía también Farnieri,
y el de los franceses.
Y haremos algunas sugerencias al respecto más adelante.
Sin embargo, quisiera insistir en la hipótesis muy probable
de que José Fipar siguió sobre todo a Wagner,
un grabador, más que a un pintor como Amigoni.
Este caso, no obstante,
ilustra de manera muy concreta las numerosas y estrechas relaciones
entre grabadores y pintores.
No sabemos tampoco por qué Josephine Kripa se fue de París,
pero se entiende bien la lógica de su padre,
que tuvo al menos cinco hijos vivos.
No sabemos nada de Jérôme,
que murió niño.
Entonces, el primero fue Jean-Jacques,
el taller del padre.
El segundo, Jacques Antoine,
siguió otra carrera, fue un músico.
Y los dos siguientes, Joseph y Jacques-Nicolas,
tuvieron que buscar otra manera de construir una carrera.
Jacques-Nicolas también se fue de París para instalarse en Flandes.
También podemos imaginar el interés de la familia Frippard
para establecer relaciones duraderas con Amigoni y Wagner en Venecia.
Notamos además que en 1739
murió la madre de Frippard, Marie-Michel de Volpe,
y que este cambio en la estructura de la familia
quizás pudo favorecer la partida de Joseph.
Entonces, con toda probabilidad, se trata de un grabador
que llegó a Venecia en 39,
pero cuando Josef Lippard salió de Italia
y llegó a Madrid, unos 10 años después,
se había convertido en un artista más completo, grabador
y pintor.
Es dentro del grupo formado por Amigoni,
Wagner y sus colaboradores,
donde Flipper aprendió a pintar.
Entonces, comprender la organización del trabajo en este grupo artístico
es esencial para entender la práctica de Joseph Flipper
en las dos artes, pintora y grabadora.
A primera vista, se podría pensar en un tipo de filiación.
Wagner era discípulo de Amigoni,
se dedicó a traducir sus pinturas en estampas,
como en este caso, con una estrategia de difusión.
Y flipar, a su vez discípulo de Wagner,
habría sido su ayudante, un joven ayudante.
Y como sabemos que cuando salió de Venecio,
ella era también pintora,
podemos suponer que mostró un interés y un talento por la pintura,
lo que habría motivado a Amigoni a enseñarle este arte.
También se debe mencionar la hipótesis
de una colaboración de Fibar con Txepulu,
como lo afirma Sean Bermúdez, aunque no tengamos muchas pruebas más
que el texto de Sean para acreditar esta colaboración.
No se sabe mucho.
Y las cosas fueron más complejas de lo que se podía pensar.
En primer lugar,
porque Wagner no trabajaba realmente en el taller de Amigoni,
sino que colaboraba en lo que deberíamos llamar más una sociedad,
más que un taller, en la cual Amigoni tenía interés y que se dedicaba
a grabar composiciones de varios artistas,
no solo de Amigoni, Así sabemos que en una serie firmada por Fibar,
que presento aquí, se retoman composiciones de Longui
y también del propio Fibar.
Fibar no era entonces un simple ejecutante,
sino que practicó también al menos el arte del filofónico.
Por último, sabemos que la primera formación de Wagner
fue como pintor en su ciudad natal de Bregenz
y que aprendió el arte del grabado más tarde en Múnich.
Tras su encuentro con Amigoni
y seguramente con la intención de dedicarse
a este arte en colaboración con el pintor veneciano,
Conocemos una estampa que nos informa sobre la complejidad y la riqueza
también de los intercambios entre estos artistas que se conocían
y que trabajaban juntos en Venecia.
Se trata de un retrato de Alison Vossen
que grabó Josef Wagner según una pintura de Josef Liebhard
en 1746.
Cuando nuestra artista tenía más o menos 25 años.
Este ejemplo nos da cuenta de la relación profesional
entre Wagner y Frippar.
Que no era únicamente una relación vertical,
sino una verdadera colaboración.
Y esta colaboración tuvo lugar en el área de influencia de Amigoni,
quien muy probablemente supervisó el aprendizaje de Frippard
en el arte de la pintura.
Así se entiende mejor la formulación utilizada por Farinelli
como por ser el mejor de su escuela en pintar
y particularmente en el Boril.
El Boril en este circuito de artistas
dirigidos por Amigoni fue una continuación de la pintora,
así como una parte integrante de la actividad de este grupo.
Sean Bernadette nos informa sobre la fecha de llegada de Flipart
a España.
Dice que llegó en 1750.
No sabemos cómo Sean obtuvo esta fecha,
así que quizás sea más prudente
considerar que Flipart llegó hacia 50 para seguir a Amigoni,
quien fue llamado a la capital española en 1747.
En Madrid, Josep Ibar participó en obras de decoración
para edificios prestigiosos del reinado de Fernando VI.
Un inventario de 1794 menciona que pintó dos sobrepuertas
en la sala de conversación del Palacio de Ajanjuez, que están aquí.
La decoración de la sala entera fue encargada a Migoni.
También sabemos que Fibar pintó una inmaculada
para el Hospital de los Italianos, probablemente en 51.
Por último, fue encargado de un cuadro
que representa a San Fernando para el convento de Santa Barbara.
Así, al final del Renato de Fernando VI,
Josef Itar aparece como un pintor bastante precioso
y bastante reconocido.
Por supuesto, no debemos olvidar la influencia de Amigoni
y el papel del maestro veneciano en la obtención de estos encargos,
incluso después de 52 años de la muerte del maestro veneciano.
Ya que parece que en principio Flipart
fue considerado como el continuador de su escuela.
Sin embargo, las fuentes documentales nos dan otras indicaciones
sobre el papel de Joseph Flipart en la corte.
Tras haber llegado a Madrid,
fue nombrado en 1953 pintor de cámara y abridor de láminas
en atención a la habilidad que tiene en estas artes.
Hemos leído la cita de Farinelli también que nos informa
que fue más reconocido como grabador que como pintor.
En su propio testamento,
Fibar se domina pintor de su majestad,
abridor de láminas.
Y en 1800, tres años después de la muerte de Fibar,
San Bermúdez le califica de pintor y grabador de láminas.
Y eso nos lleva a la paradoja que esbrayé en la introducción,
un grabador que no grabó.
Ahora solo conozco dos estampas realizadas en Madrid.
Estas estampas tienen como puntos comunes
haber sido hechas durante el reinado de Fernando VI
y representar figuras de la familia real.
La primera de ella
es la traducción en el grabado del retrato de Fernando VI
y de Barbara de Paragonza con su corte,
retrato que fue pintado por Amigoni y grabado por Kipar
en 57.
La fama de esta estampa acompañó a Flipart durante toda su vida,
ya que dos artículos de la prensa nos dan a suponer
que Flipart usó otra reedición en 1985 y además la estampa
fue citada por Sam Bermudez en 1800.
La otra estampa que realizó Flipper en Madrid
es un retrato de la reina de Portugal,
Mariana de Austria, que era madre de Barbara de Braganza.
Esta estampa es la ilustración de un libro
escrito por el padre Ritter, publicado en el siglo de 50.
Vale.
Tras haber reconstruido la carrera y la vida de Josep Flipar,
me surgió una pregunta.
¿Por qué Flipar se quedó en España?
Los testamentos que redactó el artista en 88
y en 97 nos enseñan que nunca se casó y que no tuvo hijos,
lo cual en todo caso le habría permitido moverse
con su familia.
Pero nos indica también que no formó un vínculo familiar
con una familia italiana o española
o que sea.
A finales de la década de 50,
los italianos a los que Frippar había seguido hasta España
estaban muertos o se habían marchado.
Una parte importante de la familia Flipart
seguía en París y Wagner continuaba produciendo numerosas estampas
en su taller de Venecia.
Entonces, ¿por qué Flipart no volvió a Francia
y a Venecia?
No creo tener todavía una respuesta completa,
pero al examinar la sociabilidad del artista,
se entiende mejor el interés que pudo tener en quedarse en Madrid.
Primero, quisiera subrayar la importancia de sus contactos
con el mundo de los músicos.
Se puede considerar
que, por supuesto, ya que Amigoni fue amigo de Farinelli,
protegido por él, Sipar, discípulo querido de Amigoni,
entró en contacto con Farinelli a través de Amigoni
y que integró, lógicamente,
el círculo de los artistas italianos presentes en España.
Pero una vez más, la realidad es más compleja.
La propia madre, no sé si se ve bien,
pero la propia madre de FIPAR,
Marie-Michel de Wolff, era nieta del organista Michel Delaguerre
y sobrina de Jérôme Delaguerre y de Marin Delaguerre.
Que también fueron músicos bastante famosos.
Sabemos que la madre de Kebab transmitió esta parte
de su identidad a sus hijos y que no desapareció esta identidad
cuando se casó y entró en una familia de grabadores.
Uno de sus hijos, Jean-Antoine, el hermano mayor de Joseph,
fue también músico.
La familia entonces debió de tener relaciones
con el mundo musical en París.
Por eso, creo que se puede suponer que quizás la familia
entró en contacto con el grupo de los italianos, el de Angony,
Wagner y Farinelli, también gracias a estos vínculos,
además de los que tenía con grabadores franceses y europeos.
Amigoni y Wagner hicieron dos existencias en París
durante la década de 1730, una en 36,
en la cual fueron con Farinelli, y otra en 39,
en el camino de regreso a Venecia y cuando Farinelli
ya estuvo en Madrid.
Se supone entonces que Amigoni y Wagner
encontraron a la familia Flippard en 36,
lo que también puede explicar por qué uno de los hijos siguió a hombres
que, por lo tanto, no debían de ser completos desconocidos.
Entonces, se puede considerar que la relación entre Farinelli
y Frippar fue más antigua y más estrecha de lo que se suponía.
El lugar de Frippar en el círculo
de los artistas italianos presentes en Madrid no fue tan periférico.
También explica la importancia del tema de la música
en la obra de Frippar,
no solo como un asunto de la fête grande,
de las fiestas grandes, es decir, un asunto estereotipado,
sino también como un asunto de retratos de músicos.
Pero, ¿qué tal de la sociabilidad después de la desaparición
de ese círculo que pintó aquí Amigoni?
Es decir,
el círculo de los italianos de la corte de Fernando VI.
Bueno, FIBAR siguió trabajar con italianos.
Así, el Real Laboratorio de Tierras Doradas del Buen Retiro
fue una institución donde trabajaron artesanos italianos.
Pienso que se puede relacionar el trabajo de FIBAR
para el laboratorio.
Para él, los vínculos del artista con Italia
básicamente hablaban la misma lengua.
El estudio del testamento que hizo flipar en 97,
algunos días antes de su muerte,
nos enseña también la presencia de varios nombres
que suenan muy italianos.
Por ejemplo, tenemos un Antonio Lorenzini,
un Pedro Antonio Lorenzini.
Aunque no estoy segura de que no fueran contactos de Flipa,
sino del escribano.
Sin embargo, lo que es seguro
es que Flipa conoció a sus herederos videocomisarios,
y uno de ellos se llama Pedro Bisoni.
No pude identificarlo por el momento,
pero claro, su nombre parece muy italiano.
Al trabajar sobre la figura de Flipart,
descubrí un artista mucho más francés de lo que se suponía.
Me pareció primero muy italiano por haber trabajado con italianos,
y por pintar como uno pero al final
hoy no me parece tan verdad primero porque durante casi toda su vida
estuvo en relación con su familia francesa
por ejemplo hizo otro testamento en 88 y en este testamento
sus herederos fueron su hermana Marie y su hermano Jacques.
Además, se ve en los documentos de archivo que fue considerado
como un francés.
La ortografía a veces es un poco original de su nombre,
de su verdadera origen.
También murió en el Hospital San Luis de los Franceses.
Pero de sus relaciones y amistades con franceses en Madrid,
nada se sabe por el momento.
Y eso me parece un poco raro.
Sobre todo, los dos testamentos que he encontrado
nos muestran que Chibaf fue integrado en la sociedad madrileña
del final del siglo XVIII.
El otro fue del comisario del testamento de 97,
se llama Luis Mafeo.
Fue un librero.
Este vínculo con el mundo de los libreros
parece bastante lógico para un grabador.
El escribano del testamento de 88,
es decir, el otro testamento, Fosso Manuel de Esquerra,
también fue el escribano de la cofradía de los libreros.
Además, los albaceas del testamento de 88 fueron por uno comerciante
y por otro quizás un broncista que trabajó con Ventura Rodríguez
en la cadena de Cuenca o su hijo a causa de las fechas.
Pero sobre todo,
yo supongo que para entender por qué se quedó en Madrid,
se debe pensar la sociabilidad de un artista
como un hecho internacional.
En los modelos que Fittar hizo por el Real Laboratorio de Fieras Duras,
observamos que el artista empleó varias estampas francesas
y venecianas.
El empleo dentro de ellas de una estampa de Tepolo,
que Fibar seguramente conoció en Italia
y frecuentó en Madrid.
Y una de Jean-Jacques,
el hermano de Joseph, nos indica un posible comercio internacional.
Así existió una red entre FIPAR desde Madrid y Venecia
con los Tiepolo y Wagner quizás.
Y entre José Flipart desde Madrid y Jean-Jacques Flipart
en París.
Sabemos además que las obras de grabadoras francesas
eran apreciadas y que los españoles importaron estampas desde París,
pero ahora no conocemos bien las redes comerciales
de las estampas entre París y Madrid.
Y no sabemos mucho de las modalidades y de los agentes de este comercio.
No tengo tiempo de presentar a todos los con quienes FIPAP
tuvo relación en Madrid,
pero de todo eso puedo presentar algunas conclusiones
sobre la sociabilidad de nuestro artista.
No fueron tan numerosos los pintores que frecuentó flipar,
aparte de Amigoni y Chepolo.
Al final parece totalmente integrado a grupos que se sitúan, una vez más,
en los márgenes de la vida artística madrileña, artesanos,
libreros y clavos grabadores.
Además, quisiera subrayar
que si consideramos que la identidad de un hombre del siglo XVIII
se construyó con los grupos sociales y profesionales
a los cuales perteneció,
la identidad del FIBAR es compleja y diversa
y que perteneció a círculos varios y numerosos.
Ahora que conocemos mejor a quienes reconozco,
¿qué hizo concretamente Sipar cuando estuvo en Madrid?
La verdad es que todavía no lo sabemos con certeza.
Solo conocemos obras en campos especiales,
especialmente prestigiosos.
Así que, según toda probabilidad, la mayor parte
de su producción no puede resumirse en lo que conocemos.
Una primera hipótesis es que Flipart hizo otras estampas del tipo
del retrato de la reina mariana de Australia.
Esta obra nos informa sobre el tipo de trabajo
que un grabador de cámara podría haber realizado.
Quizás existan otros libros encargados por la reina,
como este.
O por otra persona de la familia real,
pero en todo caso serían excepciones,
ya que el mundo de la edición de Leonardo de Fernando VI
fue dominado por grabadores españoles como Juan Bernabé Palomino,
Así, tal vez Flipart llegado en un contexto de promoción
y impulso del arte del grabado español
en el marco de la creación de la Academia también,
se hubiera enfrentado a las implicaciones políticas
de la valorización de artistas españoles.
Y entonces quizás la producción
de flipar consistiera simplemente en obras decorativas
o otras que normalmente no iban firmadas.
Esta hipótesis entonces entra en contradicción
por una parte con la calidad de las estampas que conocemos
y por otra parte con el estatus que debía tener flipar.
Otra hipótesis es que quizás a causa de los obstáculos
que podía encontrar un grabador extranjero,
o quizás por la propia ambición de flipar,
el artista se dedicó, tras su llegada a Madrid,
a la práctica de la pintura, pero construir el corpus
de las pinturas realizadas en España también es problemático.
En primer lugar, porque Flipar
no firmaba la mayor parte de sus pinturas.
Y además, tenemos una visión deformada del corpus de Flipar,
ya que conocemos mucho más pinturas del reinado de Fernando VI,
probablemente porque Flipart
fue estudiado como el discípulo de Amigoni,
es decir, que se ha asociado entonces
al italianismo de la corte de Fernando VI.
Y también debemos subrayar
que en el corpus de pinturas españolas de Flipart,
las que realizó el artista durante los años 50
fueron precisamente en cargos reales
y que entonces el estudio es más fácil.
Básicamente están en colecciones públicas o accesibles.
Pero no se debe considerar que FIPAR fue totalmente descartado
por Carlos III o por la familia real,
como lo muestra la serie de modelos.
Para las mesas que Flippard realizó para el rey,
o también el retrato de Ventura Rodríguez
que hizo Flippard
y que perteneció a la colección de Don Luis,
el hermano de Carlos III.
Pero es cierto que Flippard no trabajó exclusivamente
para la familia real.
Así podemos considerar
que, además de una producción oficial para la cual tenemos más fuentes,
haya existido una producción destinada a un mercado privado,
unas renganas en la línea de las estampas que hizo FIBA
en Venecia, o retratos particulares.
Estas obras hoy no están en los museos,
sino que permanecen en colecciones privadas.
Por eso es difícil estudiarlas.
Entonces, tener una idea del trabajo de escribir en España
en su totalidad es difícil.
Por eso creo que es importante para mí trabajar con hipótesis.
Y sobre todo no ocultar la importancia de una producción
de la cual no tenemos muchas huellas.
Y para concluir, el estudio de la figura de Joseph Kippa
nos permite alejarnos de una historia del genio artístico
y comprender la carrera de un artista como una construcción colectiva
hecha de colaboraciones y redes.
A través de este estudio de caso, podemos abordar muchos aspectos
de la vida cultural española del siglo XVIII,
y eso nos invita a pensar la trayectoria de un artista
en una perspectiva a largo plazo,
teniendo en cuenta tanto los cambios de contextos
como las decisiones personales,
Friba fue también un agente activo en su propia construcción,
capaz de adaptarse a varias circunstancias,
de responder también a encargos diversos,
tanto de pintora como de grabador,
y de moverse entre estilos diferentes.
Pero al lado del problema de las escuelas artistas,
al lado de la imitación del estilo de un artista y al lado
también de una producción que puede parecer estereotipada,
tengo una pregunta importante que me preguntome pregunto si es posible
construir una personalidad artística propia de ellos es privada
y por eso necesito reconstruir el corpus
y es difícil muchas gracias para todos muchísimas gracias iris.
Por invitarnos a este enigma, ¿no?
Al final,
o sea, nos deja a todos con las ganas de decir,
bueno, ¿y por dónde podemos salir?
Yo creo que ahora se entiende mejor
cuando decía que era una investigación valiente,
que nadie le dedicaba el diente.
De hecho,
algunas conversaciones que tuvimos con algún viciochista nos decía,
pues, uf, no hay nada de él, no hay nada,
no hay nada de los documentos.
Y bueno, poco a poco, en apenas un año,
has conseguido los dos testamentos, Bueno,
yo creo que poco a poco sí que van saliendo datos,
pero las principales preguntas que has puesto sobre la mesa,
desde luego, están ahí.
Doy la palabra, porque yo conozco a Edma,
entonces, bueno, pues, doy la palabra si hay preguntas.
¿Y en web también?
¿Hay alguna cosa?
¿Por si acaso en Teams hay alguna cosa?
¿Tú ves el barbes en chat?
Sí, lo voy a ver aquí.
Bueno, pues yo quería.
Como dice Álvaro, es un trabajazo
y ya solamente que hayas encontrado los dos espectadores a momentos
tiene un mérito increíble.
De hecho, hay pinturas que yo no conocía y he estudiado
muchas veces, por ejemplo, el de la Puebla,
que lo veía, imagino que porque es una construcción también privada.
Así que, bueno, por un lado preguntarte cómo se siente acceder
a las colecciones privadas, cómo lo planteas.
Luego también te quería preguntar por otras fuentes.
Bueno, trabajando con Álvaro,
imagino que ya has mirado el diario de Madrid para arriba y para abajo.
Si has visto en la prensa que se vendan estampas suyas
también como otra manera.
Imagino que tú muchas veces también porque hayan desaparecido, ¿no?
Sí.
En fuentes de la prensa puedes encontrar algunas obras
que vendieran.
En librerías o un sitio entero por ahí.
Y preguntarte cuál es el siguiente paso
para seguir recabando obras, porque lo veo.
Para mí tienes toda mi ampliación porque creo que es muy complicado.
Gracias.
Vale, por lo de las colecciones privadas,
es súper difícil.
Tengo que trabajar con páginas web,
como AppNet, y tengo muchas informaciones,
pero hay muchas ventas de cuadros atribuidos a Jibar,
que, claro, no son de Jibar.
¿De Jibar está firmado o?
No, eso es diferente.
El de Ventura Rústicas fue publicado, no lo he encontrado.
Y no sé cómo se puede atribuir a FIPAP,
pero todavía está en la familia de Don Luis.
Entonces hay una.
La lógica de adquirirlo como quizás una tradición.
Creo que no es firmada, pero no vi la pintura.
Y sobre eso también tengo una historia
un poquito graciosa.
Es que alguien en Francia me.
La mujer que tiene la fetgarón que está en el documento,
me contactó esta mujer
para decir hola, tengo un flipar en mi casa
si quieres verlo y fui a verlo y fui.
Súper interesante,
pero esta obra tampoco no está firmada,
entonces solo se puede crear la tradición
y también nuestro trabajo de historiadores de arte,
pero es súper difícil.
Y sobre la prensa también trabajé con los artículos.
No se puede encontrar obras que no conocemos por el momento,
sino solo se menciona la estampa de la familia real.
Eso me interesa también porque muestra cómo esa estampa fue.
Muy conocida, pero no se mencionan otras estampas.
Y la tercera pregunta, ¿no había?
Sí, pero se me ha ocurrido otra.
Por el testamento, ¿se puede apreciar el nivel de vida
que tenía para el morir?
O sea, como digo.
Muy antiguo.
Sí, se dice que tuvo casa propia, entonces que sí se puede apreciar,
pero me encantaría encontrar una lista de,
pero eso no lo tengo.
El inventario asociado.
Bueno, pues acabamos de empezar.
Eso ha sido muy bien y gracias.
Gracias.
Creo que Mario tenía.
Yo me sumo a dar enhorabuena por la presentación que has hecho.
La verdad que ha sido.
Muy sugerente, impresiva y sobre todo la dificultad
que siempre conlleva hablar en un idioma que no es el tuyo
en otro sitio.
Que lo apreciamos todos, desde luego.
Bueno, a mí me resulta muy interesante la figura esta
de los artistas extranjeros en la corte.
A mí me dedico a ello, aunque no es posible.
Y me da la sensación de que es difícil
configurar en flipar esa supuesta, un segundón,
O sea, lo digo porque aparece como pintor de cámara.
O él se nombra pintor de cámara, no sé si es oficial
o lo ha hecho el oficioso, un poco como hacían estos artistas
que trabajaban alguna vez para el rey.
Pintor del rey, como hizo Zurbarán, por ejemplo,
que era lo que le interesaba.
Entonces, es muy interesante si existe una oficialidad
de ese cargo que conlleva no solo prestigios,
sino bastante dinero.
Y sobre todo me da la sensación de que es verdad,
porque trabaja por personajes muy importantes dentro de la Corte.
No solo italianos, que también,
sino, por ejemplo, de Rodríguez, me parece muy sugerente.
Luego, por otro lado, como has dicho
que se enterró en siervos de los franceses y tal,
parece un francés muy relacionado con italianos,
que no deja de ser un francés.
La cosa es, ese interés de la corona
por lo italiano, él se aprovecha, claramente,
pero estaría muy interesante que encontrases, claro,
pero lo difícil es con quién se estaba relacionando de franceses,
Otra cosa que me ha resultado interesante es que se relacionaba
con músicos de la corte en España,
porque como tenía esa relación familiar también con músicos,
tendría bastante conocimiento sobre música que pudiera aprovechar
para.
Y no tengo ninguna pregunta como tal,
pero son cosas que me llaman mucho la atención
y quizá todo lo que sea.
Aparte de encontrar obras que es fundamental,
pero me parece un tema muy interesante.
Y sobre todo con que se ha relacionado con gente
de mucho prestigio.
Y ha pasado claramente a la historia por el olvido.
Por la pregunta del pintor de cámaras,
sí hay un documento que le ha nombrado pintor
y alrededor de láminas.
No sabemos si.
Yo pienso que.
Que el rey quizás necesitara más un abridor de láminas,
pero entonces que eso motivó la nominación
y que también Pinto fue nombrado pintor.
Pero también que Luna considera que fue nombrado pintor de Canadá
porque había una falta de artista extranjero en 53.
Que Amigoni murió y que Giacinto no fue en España.
Pero el documento que encontró
Álvaro, que es el documento de los pagos,
nos informa que fue nombrado después de la llegada de Giacinto.
Entonces, no entendemos muy bien, pero sí fue nombrado
pintor de Canadá.
Y sí, claro trabajo con personajes muy importantes
y también con encargados muy importantes
como el de las mesas que es un encargo para hacer la promoción
de una fábrica real y.
Que claro, conozco artistas como Tiepolo,
Ventura, Rodríguez también, y sí fue integrado.
Eso por el momento no se puede relacionar a muchas obras,
pero quizás hay más.
Ahí sería interesante también diferenciar
qué es lo que le pide cada cliente.
Por ejemplo, lo de las piedras es lo que le pide Carlos III.
Es distinto a lo que le pedían antes.
Que entiendo que él le haría los diseños más que otra cosa.
Claro, es que ya estamos trabajando con un pintor que no es solo pintor,
sino que también diseña y hace estampas.
O sea, que tiene tres vertientes importantes
que interesaban en esa época.
O sea, que me da la sensación de que es un tipo mucho más completo
de lo que.
Incluso ahora todavía se conoce.
Sí, sí.
Y por la parte del empleo de las estampas,
por ejemplo, no sabemos si también tuvo un papel de proposición
para la edición de las obras.
Eso es interesante.
¿Y qué me dijo sobre los franceses?
Pues un poco la comunidad francesa es conocida en general
y se ha hecho manifestar en algún.
Sí, sí, claro.
Y que también pienso que tenemos una visión de la historia del Ártico
en el siglo XVIII.
La primera mitad con franceses y después no franceses,
pero tampoco es la verdad,
ya que, por ejemplo, Pared tuvo un padre francés
y sí, claro, había franceses,
pero quizás no en los mismos puestos.
Y para lo de los músicos.
No descubrí esta relación hace muy poco,
entonces por el momento no tengo mucha información,
pero se sabe que amigo de mí frecuentó mucho a los músicos
de la Corte de Fernando VI
y además conocemos estos dos retratos pintados por Frivar,
entonces claro que sí frecuento a músicos.
Mi enhorabuena por la presentación, ha sido muy encantado.
Y la mía, más que una pregunta,
es compartir una experiencia de investigación que hice
para el trabajo de fin de máster sobre un personaje del mundo sanjón,
que se llama Friedrich Handels y que es básicamente
el otro en Nápoles como restaurador de las obras en Palacio Real,
o sea, en el actual uso de la puerta.
Era un personaje totalmente desconocido,
no se entendía cómo llegó a Nápoles a ser restaurador de la puerta
y se conocía un poco de su recorrido,
se salía de Roma, se relacionaba mucho a Lenz,
porque, bueno, no se conocía muchísimo.
Pues yo decidí trabajar un poco sobre este personaje
y básicamente lo que tú has contado
hoy corresponde muchísimo con lo que básicamente he estudiado
yo trabajando sobre este personaje.
Entonces se formó con Menz probablemente en Alemania
y luego siguió Menz yendo a Roma.
No se sabe exactamente cuándo, pero se fue también con el padre
y se fue yendo a Roma e insinuó a la comunidad alemana
ahí a Roma.
Y la cosa muy interesante de.
También la cronología es básicamente la misma,
o sea, que cubre todo el siglo XVIII,
básicamente.
La cosa muy interesante es la correspondencia,
y la cosa que he notado yo también enseñando a este artista,
y que creo que es una característica general
de los artistas que trabajan en este periodo, sobre todo.
Debajo de figuras que han tenido más suerte
desde el punto de vista historiográfico,
como Meis o como también Tírpolo, que es una especialidad que tenían
en algunos tipos de artes que estaban reconocidas,
pero no así tanto reconocidas desde el punto de vista
de la importancia como grandes artes,
básicamente.
Por ejemplo, en mi caso antes había sido restaurador,
el tipo llevaba en este periodo pintar tan bien como los personajes,
como los artistas de las obras que iban a ser restauradas,
para que no se preconocía la intervención de la restauración.
Entonces, también este concepto de índices,
de todas estas cosas.
Y cosa más importante todavía es que, por ejemplo, lo que yo vi
es que al final entró en un laboratorio de esculturas,
o sea, de restauración de esculturas,
y aquí dentro trabajaba como dibujante para un comerciante
inglés que estaba comerciando obras en escultura
de lo que se estaba extrayendo básicamente a Roma,
exponiendo en inglés desde Roma.
Y él se encargaba de dibujar.
Un estilo muy tenenso, muy clásico,
de dibujar obras, estas obras,
para que se enviaran los dibujos a Tunle,
se llamaba Tunle, y para que le comprase.
Entonces, toda su carrera en Roma,
más allá que restaurar o pintar algunas.
Cosas bastante importantes,
como por ejemplo, techos de villas importantísimas
como la de Utu Grandinés Azcá, o sea, comisiones importantes,
pero el fil rouge de todos estos artistas
que sí eran importantes, pero trabajando en contextos
como estos, tampoco han tenido mucha suerte historiográfica
y probablemente ni eran.
Ni se podían comparar con personajes que eran mejores,
desde el punto de vista de la calidad de las obras,
básicamente.
Pero que sí que sabían dibujar, sí que sabían,
por ejemplo, en tu caso, grabar.
Hay personajes también entre Roma y Nápoles que graban
y ya está.
O sea, que sale toda parte del dibujo para luego
especializarse en otras cosas.
Y que es el ciclo de los dibujos, del trabajo.
Sobre todo de descubrimientos que se hacen.
Entonces, el consejo que te puedo dar como persona que ya
un poco ha trabajado en esto es entender más o menos las redes
que hay a través de quién y entonces encontrar un poco la clave,
básicamente.
Porque yo hice más o menos una cosa similar.
Yo, por ejemplo, Y lo conseguí hacer a partir de documentos que yo pensaba
que no fueran tan relevantes desde el punto de vista histórico
artístico.
¿Cómo puedo explicarlo?
Se llama el extracto del ánimo en Roma, que es básicamente
como cuando los curas iban casa por casa
entendiendo quién vivía allí.
Y también los certificados del bautismo de los hijos de antes.
En tu caso, tú tienes hijos, entonces.
Pero sí que creo que a través de este tipo de documentación
que perfilan un poco mejor la vida de estos artistas,
puedes ir encontrando un poco la clave para encontrar la red,
o sea, el medio con el que llegar y también hacer algún tipo de arte
que básicamente puede no parecer como tan importante
por el punto de vista,
o sea, por la concepción un poco en que estamos también
a veces nosotros como grandes artistas,
pero que sí.
Dan una idea de los perfiles de estos artistas,
porque eran así,
o sea, se formaron con personajes bastante importantes.
Entonces, ahora yo solo he hablado ya demasiado,
pero si podréis plantear en cualquier forma,
podremos profundizar más en otras ocasiones.
Es súper interesante y también me parece
que es súper interesante ver la.
Los puntos comunes entre artistas, entre Roma y Madrid.
Y también lo que me interesa mucho es este punto común,
que es la estrategia para construirse una carrera que hoy
no nos parece tan importante,
pero que sí, claro, nos permite vivir y.
Claro, y que no vale y que también, creo que debemos pensar
que todos los artistas no tenían la misma ambición
y los mismos objetivos.
Y, por ejemplo, yo también elegí FIBA porque sabía que fue un gradador y.
Tenía esta pequeña esperanza
de encontrar una relación con la literatura.
Al final no tengo nada, y no viendo que fue un intelectual
que tuvo una concepción noble del arte, eso no lo sé,
pero no me parece por el momento.
Que parece bien, me parece que tuvo una carrera muy bien
y también es súper interesante ver que haya una identidad común
en toda europea de estos artistas que viajaban,
que acompañaban a maestros indiferentes.
Y que fueron llamados o fueron empleos
porque trabajaban en un estilo, en el estilo de un maestro,
como una marca que sirve para el estilo.
No lo voy a decir también,
además de todo lo que han dicho mis compañeros,
agradecerte que te dediques al tema de las estampas,
porque me parece que es un campo que en España
se trabaja muy bien y a los que les gusta ese tema,
me parece.
Es difícil, pero bueno, vale la pena.
Yo también quería hacer un comentario y una reflexión metodológica
a raíz de lo que has dicho.
Me llamó la atención,
todavía no has hablado o no has mencionado la cultura visual
del XVIII o la de cualquier periodo, ¿no?
Pero en realidad a veces nos centramos demasiado en un artista
y por ahí si queremos ver, tú hablabas de periferia,
si queremos ir a la periferia,
pues por ahí desde la cultura visual del período
en un contexto determinado podemos acceder a ello.
Pero lo que estabas pensando es, tú usas un.
Un concepto que para mí es importante,
que yo también lo uso en mi propio trabajo,
que es el de las redes.
Pero tú hablabas de redes de sociabilidad,
que me parece que es un camino muy interesante,
pero te planteas también usar el tema de las redes simbólicas
a partir de las obras.
Quiero decir, en una cultura visual determinada,
y cuando estamos tratando de identificar por ahí patrones de.
De producción de determinado tipo de obras
y sobre todo si no conocemos al artista que es muy común
en el tema de las estampas si de pronto a partir de determinado
núcleo de obras mantienen cierta homogeneidad.
Yo le llamo redes simbólicas,
que comparten determinadas iconografías, o determinados temas,
o determinadas formas de ver un tema,
la música, por ejemplo, los músicos.
Entonces, no desde las personas,
sino desde las obras.
Tratar de ver esas redes desde las obras,
que a veces.
Es como llegamos al autor sin quererlo, ¿no?
Encontrar por ahí, hablabas también de libros, ¿no?
Yo busco mucho el libro de genealogía o el libro de medalla
para ver dónde pueden estar esas ilustraciones que de pronto,
pues, aunque no tengamos la certeza del autor que está detrás,
pero sí que se ve una cierta forma de entender un tema determinado.
Creo que las redes de sociabilidad entre productores o artistas
o comisionistas también hay que ver en las redes
entre las obras que se producen en un determinado momento.
Y lo de las estampas, por ejemplo.
Fascinante.
Muchas gracias.
Sí, me parece súper importante,
pero por el momento no tengo muchas informaciones sobre eso.
¿Por qué?
Porque no tengo una cronología de las obras.
Entonces.
Sí se puede estudiar como la influencia de, claro,
un vato, o un lungui,
o un cieboro, pero no sabemos si estas obras
fueron pintadas durante la estancia italiana de Gepard,
o mucho más tarde, durante su carrera española.
Y para mí eso cambia muchísimo porque.
Porque si pinto un cuadro con una influencia de vato
durante los años 70 en España, eso me parece muy diferente
de lo que conocemos de la cultura visual de los españoles.
Pero también se sabe que si un vato o un boucher o un lancret.
Que había obras que imitaron estas obras
durante la segunda vida del siglo XVIII en toda parte de Europa.
Pero eso no lo puedo afirmar por el momento.
Pero no tuve el tiempo de hablar de eso,
pero en la serie de las mesas que presenté en un poquito,
se ve que utilizó estampas de pintores franceses,
que todas son franceses, aparte del secolo,
y que son contemporáneos.
Entonces se ve que, incluyendo durante los años 70 y 80,
muchos años.
Después de haber partido de Francia,
conocía muy bien el arte contemporáneo
y no solo el de Bateau,
el de la primera comunidad del siglo XVIII,
sino también el arte de Gouvernaet, de Piment también, de artistas que.
Que ya siguieron pintando durante estos años.
Pero necesito trabajar más, ¿vale?
Es que además el problema ahí, porque hoy no lo han mostrado,
pero cuando empezó a ir la tesis que yo recuerdo
que me enseñaste, pues el corpus quibarro y medio de pinturas,
Es que además era cada uno de su padre y de su madre,
o sea, que todo lo que se le ha atribuido dices, bueno,
si esto y esto es el mismo pintor,
entonces es muy difícil incluso que puede ser,
pero es que son cosas tan diferentes que tiene sentido
ese interés de fondo, de bueno,
en qué escuela le clasificamos, porque realmente es muy difícil
de seguir la pista.
Y ahí, lo que ha dicho Elena, no sé si hay
en la cual están más estudiadas esas redes también artísticas
o de estos artífices más secundarios.
Igual está más estudiado allí.
Sí, hay muchos estudios.
Y luego están también algunos libros bibliográficos.
Así te haces una idea.
Es verdad también que cada ciudad es un poco un mundo amante
porque hay jerarquías y hay una.
Estructuras, colaboraciones de estas varias personalidades que,
por ejemplo, en Roma funcionaban de una forma distinta en las cuales.
Pero vas encontrando también
como artesanos que eran expertos en poner barnices,
que por ejemplo se encuentran que hacen restauraciones de obras.
Porque claro que.
Cuando se empiezan a utilizar estos tipos
también de partices diferentes, distintas, se empiezan también
a utilizar esta gente para que lo hagan.
Entonces,
hasta qué punto la restauración se divide en más partes,
donde la parte del pintor de cámara hace la parte final para los retoques
y luego todas las partes más prácticas, artesanas,
las hacen este tipo de personalidades.
Y antes, por ejemplo, en mi caso, ¿dónde lo ponemos?
¿El pintor?
Es artesano, o sea, son figuras yo creo que sí que van a unir un poco
la visión un poco más amplia.
Y menos líquida
de cómo funcionaba en ese sentido.
Más allá del título de cámara o de figuras más oficiales.
Y también de las academias que enfraquearon el tema
de las nobles artes.
Exacto.
Eso me refería justo a eso antes.
Es una cuestión.
Pero sí que en muchísimos estudios luego te pasó algo así.
Y lo vas a entender un poco mejor también cómo funcionaba,
por lo menos en Italia.
No sé muy bien en Venecia eso cómo funcionaba,
pero sí que entre Roma y Nápoles igual probablemente
merecen funcionar igual.
Entonces, te puedes hacer un poco una idea
de cómo lo puedes mirar este artista, ¿sabes?
Sí, y me interesa mucho
porque, por ejemplo, no sé si quizás fue a Nápoles,
pero Carlos III sí fue a Nápoles.
Lo estaba pensando.
La psicología, el funcionamiento de estas ciudades femeninas.
También desde el punto de vista de la identidad,
de la que hemos hablado.
Es que Andrés es un alumno de Bens
y está acostumbrado a una cultura visual
y también al utilizo de materiales totalmente distintos.