Siempre es una alegría encontrarnos con vosotros y con mucho aforo,
como siempre.
Bienvenido a Alfonso de Vicente, a nuestro ciclo de conferencias
de la UNED.
Gracias por toda amabilidad.
Yo solamente quiero deciros,
porque luego a última hora ya se nos va un poco,
que la próxima conferencia será el 15 de mayo.
Sobre la figura de Mariano José de Larra
y el Palacio de Polentinos, que será impartida por Maximiliano Fernández,
Isabel López Fernández.
Creo que va a ser también interesantísimo
descubrir cómo Larra tiene ese hueco en nuestra ciudad,
aunque no lo parezca.
Y se me ha llamado la palabra a José Manuel Trujillano
para que nos presente al ponente y la comprenda.
Gracias por venir.
Buenas tardes,
como os ha dicho usted, bienvenidos todos.
Muchas gracias por asistir a esta sexta conferencia
de la Programación Cultural del Centro de la UNED en Ávila,
de este curso 2024-2025,
y que en este caso lleva por título Sebastián de Vivanco
y la Catedral.
Como conocen todos ustedes, dentro del ciclo,
un personaje, un edificio.
En este caso, personaje abulense bastante desconocido,
al menos para el público porfano en la materia,
como en mi caso, y quizá, a lo mejor,
opacado por la figura coetánea de Tomás Luis de Victoria
y que será impartida por Alfonso de Vicente
y ya nos comentará a todos los pormenores al respecto.
Antes, como es habitual,
vamos a hacer una breve referencia al libro obsequio de hoy
y que se corresponde con las actas del primer encuentro
de Tomás Luis de Victoria y la música española
del siglo XVI.
Fue un encuentro organizado por UNED Ávila
y la Fundación Cultural Santa Teresa
y celebrado del 14 al 16 de mayo de 1993.
Coordinado dicho encuentro por la persona que nos acompaña
y con la dirección técnica de Cristina Bordas,
es un libro que, a pesar de los 30 años.
Transcurridos de su publicación, no ha perdido nada su vigencia,
con ponentes de la talla para los que sobre todo domina
la materia, de Luis Jambú,
José Javier Goldaraz, Pepe Rey, especialmente al menos
para los que nos gusta el tema de las letras,
especialmente interesante el análisis que hace de los instrumentos
musicales en la literatura española de la época,
o Roma Escalá y el estudio de distintos aspectos
de la musicología en el siglo XVI que abarcan
desde las prácticas musicales en tiempos de Tomás Luis de Victoria
a la afinación de instrumentos, la relación de estos con el arte
y la literatura o atractivas aportaciones
sobre los instrumentos de cuerda.
Todo ello junto a valiosas comunicaciones
sobre los temas citados que nos enriquecen especialmente
a los que desconocemos estas cuestiones.
Esperamos que lo disfruten.
Centrándonos ya en la semblanza del ponente que hoy nos ocupa,
que es Alfonso Vicente Delgado, a quien agradecemos su participación
en este ciclo, es licenciado en Historia del Arte
y doctor en Historia y Ciencias de la Música,
ha sido director de la revista de Musicología,
miembro del equipo de redacción del Diccionario de la Música Española
y Hispanoamericana y editor de los cuadernos
Tomás Luis de Victoria.
Sus principales líneas de investigación
se centran en el compositor Tomás Luis de Victoria
y en la actividad musical de los monasterios españoles.
Es autor de los libros "La música en el monasterio
de Santana de Ávila", "El arte en la postmodernidad",
"Todo vale", "Catálogo de obras de Aramón Carnicer",
"Catálogo de la provincia de Ávila",
"Los organistas de la Catedral de Ávila
y su archivo musical",
"Música de tecla en la Catedral de Ávila
en los siglos XVII a XIX",
Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III,
así como los órganos de la Iglesia de la Diócesis de Ávila
de 1680 a 1850 y la edición de las cartas de 1582
a 1606 de Tomás Luis de Victoria.
Pues nada,
nos toca aprender.
Muchas gracias.
Buenas tardes.
Muchas gracias.
Gracias a la UNED Ávila y a José Manuel Trujillano.
No es un agradecimiento preceptivo, sino sincero,
porque yo no me prodigo en este tipo de actos.
Y he aceptado porque, como ha recordado José Manuel,
es, en cierto modo, una vuelta a mis orígenes,
a mis primeras actividades en aquel centro asociado de la UNED
que comenzó con tanto entusiasmo.
No puedo evitar tener presente a dos personas
que ya no están entre nosotros, pero que tanto significaron,
Javier Benguechea y José Luis Gutiérrez Robledo.
Gracias por la presentación, como le pedí a José Manuel,
una presentación breve.
Ahí están los libros y el que quiera los puede leer.
Gracias a ustedes por su asistencia, aunque lamento tanta expectativa
porque sinceramente creo que les voy a defraudar.
Bueno, voy a hablar de mi libro.
He venido a hablar de mi libro, que es este que ven aquí.
Sebastián de Vivanco.
Entre el coro, el aula y la imprenta el maestro de capilla,
el catedrático y el compositor a través de los documentos
es un libro que a pesar de que pone ahí la fecha de 2024
pues no ha salido ni sé si algún día saldrá
pero el libro está hecho
y cuando salga estará colgado en la red
así es que podrán consultarlo es fundamentalmente un corpus
documental.
Michael Noon y yo.
Llevamos más de 20 años recopilando documentos sobre Vivanco
y en un momento ya decidimos que lo que había que hacer
era reunirlos, unificarlos y editarlos.
Y ha salido un tocho de 1.128 documentos de 26 archivos
y bibliotecas diferentes, desde la Catedral de Cádiz
a la de Santiago de Compostela o la de Lérida,
y, por supuesto, varios de Ávila.
Aquí veo a una directora de archivos que me ha visto por allí.
Y ese libro tiene una introducción más o menos biográfica,
escrita por mí, y que es lo que voy a contar aquí,
con datos que todavía no han sido publicados,
datos desconocidos de Bibanco que nos han dado a conocer.
Voy a hablar sobre todo de Vivanco,
más que de la catedral, a pesar del ciclo y del título,
porque es de quien puedo contar algo nuevo,
o eso espero.
Y ya que he citado a Francisco Umbral,
aunque sin nombrarlo, pues diré lo que él decía de su primer libro,
sobre Larra, que utilizo la biografía de Vivanco
para exponer algunas de mis propias teorías.
No ha sido intencionado, pero para los que hayan venido
a anteriores conferencias de este ciclo tan exitoso,
parece como si hubiera una continuidad,
como un curso.
Pues comienzo con referencias que seguro que les suenan.
Empecemos por San Segundo
y el traslado de sus restos a la capilla de la catedral en 1594,
algo que señala el nombre de esta calle,
que yo creo que es el letrero más antiguo del callejero
de la ciudad, que supongo que todos saben dónde está.
Aunque pone la fecha de 1595,
es cuando se pone el letrero y se da nombre a la calle,
pero se refiere a las fiestas del año anterior, 1594.
Y empiezo por aquí porque es uno de los momentos mejor
documentados de Vivanco en Ávila,
quizás en el que más destacó cuando era maestro de capilla
de la catedral.
A ver, aquí hay público muy variado,
supongo.
No sé si es necesario explicar algunas cosas,
no sé si todo el mundo sabelo que es un maestro de capilla.
Prefiero pecar por decir obviedades que no que alguien se quede sin saber
de qué estamos hablando.
Así es que habrá cosas que a lo mejor algunos dicen,
ya lo sabemos, pues bueno, pues mejor.
Pero por si acaso alguien no lo sabe, prefiero.
Entonces, un maestro de capilla, que es algo
que todos han oído y que voy a hablar muchas veces de ese término,
Es el director, el jefe de la Capilla de Música.
¿Y qué es la Capilla de Música?
Pues es el grupo de cantores encargados de cantar la polifonía,
no el canto gregoriano.
Tenía cuatro misiones el maestro de capilla.
Dirigir y ensayar a los cantores, componer, enseñar y cuidar
de la biblioteca de música.
Había capillas también en instituciones civiles,
pero de las que yo voy a hablar son siempre capillas de música
de catedrales,
puesto que es donde Vivanco se movió.
Volvemos a la procesión de San II y solo por eso,
por la responsabilidad musical de Vivanco
en aquel acontecimiento de 1594,
Vivanco merecería un puesto de honor en la historia vocal.
Ahora cito a otro personaje del que también se ha hablado
en conferencia pasada, Claudio Sánchez Albornoz.
Recuerdo una frase de él que me gustó e impactó en mi adolescencia.
El mayor milagro del apóstol Santiago
fue que, independientemente de que hubiera venido o no a España
y de que sus restos fueran o no los de la catedral
de Compostela, asuntos discutidos por la historiografía desde hace siglos,
dijo que el mayor milagro.
Es el que hubiera dado lugar a uno de los fenómenos más ricos
culturalmente hablando, como fue el Camino de Santiago,
que abrió la península a Europa y por el que llegaron el románico,
la burguesía y tantas otras riquezas y hubo tantos otros intercambios.
"Santiago y abre España", clamaba don Claudio frente al tradicional "
Santiago y cierra España".
Bien, pues trasladando eso a Ávila, yo diría que el mayor y mejor milagro
que hizo San Segundo fue que, sin haber sido obispo de Ávila
y estar aquí sus restos,
haya dado lugar a un patrimonio artístico
de primera línea no avulense, sino española o europea,
atrayendo a tantos nombres.
Parafraseando a Sánchez de Albornoz, diríamos, San Segundo y abre
Ávila.
Desde el elegante retablo de Isidro de Villoldo
en la catedral, la soberbia estatua de Juan de Juni
en la ermita de San Segundo.
La capilla de San Segundo de la Catedral,
obra de Francisco de Mora, nada menos que Mora,
el ayudante de Herrera en el Escorial.
Las obras anteriores, la de Villoldo y la de Juan de Juni,
Vivanco las conoció, estaban ya cuando él estaba aquí en Ávila.
Aquí asistió a la colocación de la primera piedra en 1595
y probablemente se cantó alguna obra suya
en aquel acontecimiento.
El desaparecido retablo de Eugenio Cajés,
que había en la capilla de San Segundo,
el que le vino a sustituir el catafalco de Churriguera,
que no es que sea churrigueresco, es que es del propio
Churriguera lo que tenemos aquí.
Las pinturas de Francisco Llamas,
los frescos que hay en la capilla de San Segundo,
que tienen muy mala fama,
pero creo que algún día habría que estudiarlas en serio.
Por cierto, estas dos fotos, la de los frescos de Llamas
y la del retablo del baldaquino de Churriguera.
Las he descargado de la web de la catedral que me ha sorprendido
es una web creo que bastante nueva puramente turística donde se indica
los horarios en que está abierto cómo se sacan los tickets y demás
pero tiene un montón los textos no los he querido leer por si acaso
pero las fotos son muy buenas descargarlas no da mucha calidad
pero como ven yo he hecho fotos
de este y me salen todas oscurísimas y malísimas
claro yo lo he hecho un profesional con buena luz
y se puede ver.
Esta, en cambio, esta foto es mía, ¿no?
El frontal de plata de Juan Manuel Sanz.
La foto es peor,
pero creo que tampoco le vendría mal una limpieza,
para que eso sea realmente plata.
Todo esto es lo que trajo San Segundo, ¿no?
Una comedia nada menos que de Lope de Vega,
el más relevante dramaturgo del momento junto a Shakespeare.
Por ello, les decía que estábamos ante figuras de primera línea,
no abulense ni española, sino universal.
Y de ahí hasta los estudios y las polémicas historiográficas
contemporáneas de las que habló María Cátedra el día que habló
sobre San Segundo.
En fin, todo ello creo
que es el gran o los grandes milagros de San Segundo.
Pues bien, junto a todos estos nombres,
Juni, Mora, Churriguera, López de Vega y estas obras,
estaban también los villancicos que compuso Sebastián de Vivanco
para la procesión del traslado de los restos desde su ermita
a la catedral.
Digo estaban porque, por desgracia,
no conservamos la música de esos villancicos.
Luego volveré sobre ellos.
Nosotros conocemos hoy sobre todo las obras arquitectónicas
y escultóricas,
pero no las más efímeras como el teatro y la música.
Y es allí donde se juntaron los nombres de Lope y Vivanco.
Coincidieron, no colaboraron.
Precisamente en otras dos ocasiones coincidieron ambos,
siempre en fiestas.
Es la época de Felipe III,
es la época dorada de la fiesta barroca.
Entonces, aparte de San Segundo de Ávila,
en las fiestas del juramento del voto a la Inmaculada
que hizo la Universidad de Salamanca en 1618,
y en la novena y traslación
de la imagen de Nuestra Señora de la Fuencisla
desde la Catedral de Segovia hasta su nueva ermita o santuario,
la actual, en 1613, allí sonó música de Vivanco
y allí estuvo López.
Aquí le vemos a Vivanco en otras compañías,
y aquí así enlazado con la conferencia de Jesús Gascón
sobre las estatuas públicas.
El Monumento a las Grandezas de Ávila,
de la Plaza de Santa Teresa,
en uno de sus laterales tiene el cuadro de escritores y artistas,
y aparece Vivanco junto a los nombres del Tostado,
Sedeño, Gil González de Ávila, etcétera.
El penúltimo, Sebastián Vivanco.
La ausencia del nombre de Victoria en el monumento de 1882
ha sido motivo de indignación y de escándalo
y se ha repetido muchas veces y no voy a insistir.
¿Quién es entonces este músico tan importante
como para desplazar a Tomás Luis de Victoria
del monumento y sin embargo tan desconocido hoy?
He de decir que esas ausencias, o sea, la del nombre de Victoria,
ocurren a veces.
No es el único caso.
El escritor Cristóbal Suárez de Figueroa,
en 1615,
ofrece la siguiente lista de músicos célebres españoles.
Entre españoles, Cristóbal de Morales,
el Abad Salinas, Francisco Salinas, Juan Navarro,
Francisco Guerrero, Periáñez, Zavallos, Rodrigo de Zavallos,
Rodrigo Ordóñez, Vivanco, Juan de Esquivel, Vicente Espinel.
Vivanco sí y Victoria no.
He de decirles que en la lista que da de los italianos tampoco aparece
ni Palestrina ni Monteverdi.
Así es que el valor que demos a estas listas es muy, muy relativo,
o más bien para mí, ninguno.
Bueno, el caso es que el paralelismo y la sombra de Victoria
aparecerá varias veces a lo largo de esta charla,
aunque no creo que tenga demasiado interés.
Es pura casualidad que los dos fueran aulenses,
creo yo.
Ahí viene el retrato de Vivanco,
un grabado de Pierre Perret, ese sí que es auténtico,
y el retrato de Victoria es tan falso como todos los que hay de él.
No conocemos la imagen de Victoria, todos son falsos
y he cogido el más falso de todos.
Pero Abulense, efectivamente, sí que lo era Vivanco.
También Abulensis, como podemos ver en la portada de uno de sus libros,
el libro Magnificarum Sebastiani de Vivanco Abulensis.
Es la única portada que conservamos.
De los tres libros que luego hablaré,
los demás no conservan la portada y de este solo un único ejemplar
de la Spanish Society de Nueva York
es el que conserva la portada y por eso conocemos el grabado
con el retrato de Vivanco.
Pero bueno,
lo que me interesaba era eso, lo de que ahí ya se declara
como Abulensis y también que no es Victoria el único Abulensis
y además nunca se le conoció como tal,
como últimamente se quiere poner de moda.
Desde luego, parece que no hay dudas sobre el origen abulense de Vivanco
ni de su abulensismo, como luego veremos.
Este es el primer documento seguro de Vivanco,
un documento todavía no publicado que hemos encontrado ahora.
Está en la Catedral de Burgos,
donde se presentó a una oposición para maestro de capilla.
La fecha es de 1572.
El mismo año que Victoria publica su primer libro.
Y creo que es de 1573 la primera referencia documental
que hay a Victoria en España.
El documento
este es de sumo interés no solo por ser el primero de Vivanco,
sino porque se dice que reside en Sevilla
y que es clérigo de la ciudad de Ávila.
Si quieren animarse a hacer un poquito de paleografía,
ahí lo que pone es "El luego incontinente,
día, mes e año sus odichos,
en la dicha ciudad de Burgos, Sebastián de Vivanco,
clérigo de prima tonsura, natural de la ciudad de Ávila",
residente en la ciudad de Sevilla, voz tenor,
se opuso a los dichos canonicato y prebenda unido
e anexos para un maestro de capilla.
Pedió ser proveído de ellos como más suficiente calificado.
Testigos, bla, bla, bla.
Y aparece la firma de Sebastián de Vivanco abajo.
La primera firma que tenemos de él, el primer documento,
como ven, con B,
igual que Cervantes.
Cervantes se llamaba con B, pero luego sus libros están con V,
igual que Vivanco.
No hace falta hacer teorías raras sobre eso.
Así pues, el itinerario que tenemos de Vivanco es que nace en Ávila,
suponemos que se forma en la catedral como niño de coro,
hay un sebastianico, que lo más seguro
es que sea él, como ha propuesto Ana Sabe,
y ahí está la hipótesis de que pudiera coincidir también con
Victoria, niño en la catedral, si es que Victoria fue niño de coro,
como se supone, y teniendo en cuenta que pudieran llevarse
cuatro o cinco años.
Todos son hipótesis porque ningún documento es claro
que los nombre a ellos.
Desde Ávila suponemos que marcha a Sevilla,
donde no sabemos qué hace, cuándo y a qué va a Sevilla.
Pensemos en otros abulenses que marchan a Sevilla en esa época,
que son los que van a dar lugar a la Escuela Sevillana de Escultura.
Juan Bautista Vázquez el Mozo, Gaspar Núñez Delgado y, sobre todo,
el gran Jerónimo Hernández.
A veces tenemos la idea
de que los abulenses en Sevilla no encajaban,
porque Santa Teresa no encajó, se terminaron a tortas,
pero es un caso.
Otros, como vemos los escultores, no solo encajaron,
sino que son los que dieron origen a la gran escultura
que la semana que viene estará procesionando por Sevilla,
pero que su origen está en escultores abulenses.
Tras Sevilla, el intento fallido de Burgos,
porque fue a la oposición, pero al final no se presentó,
y aparece en la catedral de Lérida, donde está muy poco tiempo,
parece que con algún problema de tipo económico,
por lo que marchó Lérida.
Esta es una tabla resumen que he hecho para el libro,
con todos los datos que tenemos de Vivanco.
Y tras estos primeros años inciertos, a partir de 1577,
ya está muy clara su biografía, está en Segovia,
y su vida ya se estabiliza.
Muy fácil, 10 años en Segovia,
15 en Ávila y 20 en Salamanca.
En estas tres catedrales castellanas y en la Universidad de Salamanca
es donde se encuentra la mayor parte de la documentación.
Y Ávila es el centro de referencia.
Desde Segovia acude a Ávila a recoger a su madre y en otra ocasión también
acude para obtener las licencias para poder ordenarse de sacerdote.
La llegada a Ávila en 1587.
Es de los datos más interesantes,
porque en realidad él iba desde Segovia a Sevilla
para ayudar a Francisco Guerrero,
el más importante compositor del momento.
Pero pasó por Ávila
y probablemente mediante intrigas dice que quiere quedarse aquí
por ser su tierra.
Este es el acta de la Catedral de Ávila.
Dice, y que al presente en esta ciudad Sebastián,
perdón, y al presente.
Está en esta ciudad Sebastián de Vivanco,
maestro de capilla, que ha sido de la Santa Iglesia de Segovia,
y se dice que se muda de la dicha Santa Iglesia para la de Sevilla,
y que por ser natural de este lugar,
se ha entendido del dicho maestro Vivanco,
terna por muy bueno de hacer asiento en esta Santa Iglesia,
si se le hace comodidad para poderse sustentar en ella,
aunque no sea con tan crecido partido como le dan y ofrecen en Sevilla.
Este documento es muy conocido,
ha sido publicado varias veces y es sobre todo conocido
porque lo publicó Robert Stevenson en su gran monografía sobre la música
en las catedrales españolas del siglo de oro.
Lo publicó en inglés porque el libro estaba en inglés.
Luego ese libro se ha traducido al castellano.
Y se ha cometido el error de traducir también el acta capitular
al castellano, del inglés.
Entonces, esa frase tan bonita de ser natural
de este lugar se ha convertido en ser oriundo, que es bastante feote
para un acta del siglo XVI.
Y, por desgracia, la gente lo cita por ahí,
por la traducción, la retraducción al castellano.
El caso es que Vivanco consiguió que se jubilara al maestro de capilla
que había, y juega con la baza de Sevilla
para conseguir más ventajas en Ávila.
Era un buen negociante.
De hecho, sí fue a Sevilla por segunda vez,
pero no aguantó ni un mes.
No por incompatibilidad de caracteres,
parece que pedía también mucho dinero, no le compensó.
Se volvió a Ávila,
se quedó en Ávila, en la catedral,
y con casa aquí al lado, en la plaza de Santa Catalina,
detrás de Santo Tomé el Viejo.
Debió tener más de alguna casa,
pero por lo menos una casa tuvo allí.
No les iba a poner una foto del coro de la Catedral de Ávila,
ya que todos lo conocen, me parecía demasiado obvio,
y he preferido poner este cuadro que creo que es muy poco conocido,
que está en Museo del Prado,
una acuarela de este pintor cubano de 1909,
quien.
Da además una idea de un coro con vida, con ambiente,
aunque no estén los canónigos y los racioneros allí,
pero sí tenemos a ese clerizón
colocando los libros en el gran fascistol,
el otro fascistolillo que está detrás con libros,
esos fascistoles que son de Vasco de Zarza
y que ante los cuales cantaría Vivanco de niño
y luego como maestro de capilla.
En Ávila compuso música,
aunque prácticamente nada se ha conservado en su archivo.
Tenía obligación de componer villancicos para Navidad
y para el Corpus todos los años.
Absolutamente nada conocemos.
Además están los nueve villancicos
y quizás también algunas obras en latín que hiciera para las fiestas
y la traslación de San Segundo en septiembre de 1594.
Los textos de estos villancicos
de la procesión del traslado de los restos de San Segundo
fueron publicados por Antonio de Cianca
y han sido estudiados por Jesús Arribas.
Él ha señalado cómo siguen el itinerario de la procesión
desde la ermita de San Segundo, el puente Adaja,
el arco del puente, la ermita San Esteban,
el actual archivo general militar, la plaza mayor,
el Chico, la calle Andrín,
Reyes Católicos, y la entrada en la catedral.
Y los textos de esos villancicos aluden al río Adaja,
a la cuesta, la cuesta de Vallespín, al ayuntamiento, la ciudad,
el villancico que se canta en el Chico,
a los escribanos, en la calle Reyes Católicos
era donde se asentaban los escribanos,
y de ahí que el villancico tenga numerosos términos propios
de los protocolos.
Son anónimos esos textos que publica Cianca.
Jesús Arribas dice que podrían ser de Vivanco.
Sería un caso único.
Los maestros de capilla, los compositores,
nunca escribían los textos de los villancicos.
Había unos profesionales que eran los poetas villanciqueros,
que eran los que hacían este tipo de poesías.
Y además no tenemos ninguna referencia
de que Vivanco escribiera y menos poesía.
Yo pienso que pueden ser de Miguel González Vaquero,
el capillán de San José,
discípulo del autor de La Mujer Fuerte,
el libro de María Vela, la biografía de María Vela.
El discípulo de Julián de Ávila,
que no me sabía el nombre.
La crónica de Cianca
no dice que los villancicos fueran compuestos por Vivanco,
pero en las actas de la catedral sí se indica.
Y el texto de Cianca, aunque no tenga la música,
no conozcamos la música de estos villancicos,
es muy interesante porque da detalles sobre la interpretación.
Por ejemplo, dice.
La cual procesión, llegando a la puerta de la iglesia,
la de la catedral, se detuvo allí un poco,
esperando a que bajase una nube artificial que en lo alto
de la puerta estaba formada
con unos muchachos del coro de la iglesia,
que dentro de ella habían de bajar en forma de ángeles,
cantando cánticos al propósito de la traslación
y entrada.
Pero esto de la nube no tuvo efecto,
porque el ingenio no tenía tanta seguridad cual convenía
para que con ella los muchachos pudiesen bajar,
sin peligro de sus vidas.
Y porque en ellas no corriese alguno,
se tuvo por más acertado no ponerlos en él.
Pero en lugar de esto, en la misma puerta de la iglesia,
la cual y su cimborrio es una de las fortalezas de Ávila,
y como tal los cantores cantaron este villancico,
y viene ahí el texto del villancico.
Es decir, que nos habla ahí de un ingenio teatral
que se montó en la puerta oeste de la catedral y un poco,
por lo que dice, sería algo parecido a lo que hoy es el misterio
de Elche, donde baja una nube con unos ángeles allí cantando
y tocando, no tan complejo como el de Elche,
pero aquí no se fiaron de la cuerda y decidieron
que mejor cantar en el suelo.
Más interesante,
musicalmente, esta otra cita del libro de Cianca.
Acabado este villancico, tañeron los ministriles,
los ministriles son los instrumentistas,
que en este caso son instrumentistas de viento.
Los ministriles y órganos a sus tiempos.
Y luego se dijo una conmemoración del santo a canto de órgano.
Canto de órgano quiere decir polifonía.
En la época se distinguía canto de órgano y canto llano.
Canto llano es lo que hoy llamamos gregoriano
y canto de órgano polifonía.
No tiene que ver con el instrumento.
Entonces cantaron una conmemoración al canto de órgano con su versete
y luego el obispo dijo la oración del santo.
Y acabada comenzaron a tocar los ministriles,
órganos y trompetas y atavales a un tiempo.
Y con esto se acabó la procesión a las dos horas de la tarde
del mismo día
y fue muy temprano según lo que se entendía.
Ministriles, órganos, trompetas, timbales y cantores.
Un orquestón.
O esta otra, yo creo que se ve un poco desenfocada, bueno.
No es del día de la procesión, sino al día siguiente,
el lunes , 12 días del mes de septiembre
del mismo año, en la Santa Iglesia Catredal de Ávila,
el obispo de ella dijo, misa de pontifical,
de la misma festividad del santo, con mucha música a tres coros,
el uno del órgano con seis cantores y otro de ministriles escritas.
Instrumentistas, con otros seis cantores.
Y en otra parte, todo el resto de la capilla,
en la cual hubo motetes, tañidos y cantados
y otros géneros de música, todo con mucho artificio y arte y solemnidad
con la bendición episcopal.
La cita es interesantísima por la fecha, 1594.
Está hablando de música a tres coros.
Luego hablaremos de la policoralidad,
una de las innovaciones de finales del siglo XVI
que ya se practicaba aquí.
Y además nos especifica.
Un coro formado por órganos y cantores,
otro por instrumentistas y cantores, y otro lo que el teórico
Pietro Ceroni en esos años llamaba la chusma,
o sea, el resto, todo lo demás.
Bueno, todo esto nos está indicando que compuso muchas obras en Ávila,
aunque estas no las conozcamos.
También sabemos que compuso Música en Ávila
porque en 1601 pidió permiso al Cabildo para ir a Madrid
a editar un libro.
No sabemos la razón, pero no consiguió editarlo.
Y tampoco sabemos el contenido de ese libro.
Pero es de presumir que en él
estarían algunas de las obras que sí editó años más tarde en Salamanca.
En 1602, como veíamos antes en el cuadro,
marchó a Salamanca.
Parece que no jugó muy limpio,
pues se marchó casi sin despedirse.
El obispo quiso retenerlo.
El acta de la catedral dice, el señor Chantre propuso
y dijo que tiene entendido que el maestro de capilla
Vivanco se quiere ir a servir a la Santa Iglesia de Salamanca
y que le parece es persona de mucha consideración
para el servicio de esta iglesia,
que con Bernal a sus mercedes no le dexen ir,
a lo cual se respondió que su señoría el obispo quiso venir a este cabildo
a dar cuenta de esto y pedir que no se le deje ir.
Pero sin éxito.
Ya estaba en Salamanca, de hecho.
De la catedral de Salamanca
habían intentado contratarlo unos años antes,
pero las exigencias económicas de Bibanco
eran muchas.
Ahora lo consiguen accediendo a sus exigencias,
no solo económicas, sino también que se contratara a su hermano
como capellán.
La documentación de Salamanca insiste en el interés
en contratarlo, dice, por ser tan buena pieza.
Una expresión muy bonita, que dice, pues eso,
como querían cazar al mejor maestro que hubiera.
Bueno, aquí tenemos la catedral de Salamanca.
Hago un paréntesis para aprovechar para decir
que las catedrales de Segovia y Salamanca, ¿dónde estoy?
Trabajó y actuó Vivanco, eran muy distintas
a como las vemos hoy.
El espacio apenas tiene que ver.
Eran iglesias que estaban en construcción.
Tanto la de Segovia como la de Salamanca
se cierran con un paredón, un muro, en la de Segovia,
hablan del paredón directamente, a la altura del coro.
Es decir, lo que era la catedral de Segovia
en la época de Vivanco era.
Desde la fachada occidental hasta el coro,
ni crucero ni capilla mayor.
Y en Salamanca, igual, hasta finales del siglo XVII
en Segovia y hasta finales del XVIII en Salamanca,
no se construye el crucero, la cúpula y toda la capilla mayor y la girola.
En cambio, la de Ávila
sí se aproxima bastante más al espacio que conoció Vivanco.
Esto también por lo de las reconstrucciones
históricas tiene un poco de ciertas.
Entre otras cosas, imaginémonos lo que debía ser
estar cantando allí todos los días las misas
mientras estaban construyendo la catedral.
O sea, el ruido que debía haber
era como para escuchar algo de lo que se cantaba.
Más el interés de Iván Copos Salamanca
debía estar sobre todo en conseguir la plaza de catedrático
de música de la universidad.
Era un atractivo muy grande el de Salamanca
para compaginar ambos puestos, la catedral y la universidad,
aunque muy pocos lo consiguieron, pero Vivanco sí.
Para ello, tuvo que volver a Ávila
para graduarse en Artes en la Universidad de Santo Tomás,
ahí vemos la sala de grados de la universidad,
por un procedimiento exprés y con cartas de recomendación
que ha estudiado hace años José María Herráez
en un artículo pionero sobre Vivanco y que sigue siendo hoy referencia.
El caso es que, gracias a eso, consiguió el título de maestro
y consiguió la cátedra de Salamanca que mantuvo hasta su jubilación
el año antes de morir.
Esa es la mayor singularidad de la carrera de Bibango.
Ninguno de los grandes polifonistas españoles del siglo de oro
ocupó una cátedra universitaria.
Aquí, en el grabado,
este es el grabado de la portada del libro, el que hizo Pierre Perret,
podemos verle de rodillas ofreciendo su libro a la divinidad
y, aunque no está muy claro y no todos están de acuerdo,
se dice que aparece con los dos gorros
el bonete de racionero, que es el que está al fondo
y se parece más claro, y algo que no se sabelo
que es, que sería el de catedrático de la universidad.
Salamanca fue, creo que no hay duda, la ciudad más importante
en la vida de Vivanco.
No sabemos mucho de su vida fuera del trabajo,
como de casi ningún músico español de la época,
y por eso no podemos hacer una biografía que merezca el nombre
de tal.
Una biografía no es un currículo laboral.
Las personas sienten, piensan, y ello no aparece en las nóminas.
Pero bueno,
sí que hay algún dato que nos puede hablar de la persona de Vivanco.
Destacaría por lo menos tres.
Llegó a ser un hombre rico, bastante ocupado
y preocupado por su patrimonio.
Llegó a tener alquilada alguna propiedad al cabildo
de la Catedral de Salamanca
y realizó préstamos a varios capitulares de Ávila
e incluso a la propia Universidad de Salamanca.
Al morir tenía bastante dinero en su casa.
El resto de lo que aparece en el inventario en su testamento
no tenía mucho valor, pero sí dinero.
Pero sobre todo sabemos que era rico porque el cabildo de Salamanca
lo dijo en dos ocasiones.
Ante una petición de sueldo
o de reclamar una reducción que se le había hecho antes,
no se le concedió por estar, dice el cabildo,
por estar el dicho maestro con sobra de hacienda.
Hay otros que tienen menos y no se lo podemos dar
para que venga este encima pidiendo.
No se cortaban.
Fíjense este acta, esto es una petición de ayuda
que solicita su hermano, Gabriel, hermano de Vivanco,
que estaba enfermo y pide ayuda al cabildo.
Y el cabildo se lo deniega porque dice,
el maestro de capilla Vivanco, su hermano,
es tan rico como es notorio y tiene obligación a socorrerle.
Que viene aquí a pedirnos dinero, se lo pide a su hermano,
que está forrado.
Fue también hombre litigante y mantuvo diversos pleitos,
tanto por las casas como por las ediciones.
Y tercero, un desliz humano, siendo clérigo, tuvo un hijo,
como reconoció al final, pensando en su herencia,
y lo reconoció en su testamento.
Estos, digamos, son rasgos que ayudan
a una biografía más que saber cuánto cobraba con él.
Supongo que para todos nuestra biografía, nuestra memoria,
será algo más que las declaraciones de la renta,
ya que estamos en fechas.
Volvamos al músico.
Además de un currículum, llamémosle académico,
tan importante,
con unos puestos tan relevantes, Pensamos que la cátedra de Salamanca
la habían ocupado con anterioridad nombres tan señeros
como Bartolomé Ramos de Pareja o Francisco Salinas,
el célebre de la Oda Salinas de Fray Luis de León.
Habían sido catedráticos anteriores a Vivanco.
Pero lo que más trascendencia tiene es su obra musical,
sus composiciones.
En Salamanca publicó tres grandes y gruesos libros,
un libro de magníficas en 1607,
otro de misas en 1608 y un tercero de motetes en 1614.
En total, 107 obras.
Esto hace de él uno de los compositores españoles
del siglo de oro, polifonistas, no los instrumentistas,
con mayor número de obras publicadas.
107 en Bibanco,
181 publicó Victoria.
Guerrero, por supuesto, mucho más.
Guerrero ya es otra esfera.
Como he dicho antes, es posible que algunas, quizás bastantes,
fueran compuestas en Ávila, para la Catedral,
pero solo conocemos la fecha de publicación.
Esto, de hecho,
ha sido un cierto hándicap para el estudio de Vivanco
en relación, por ejemplo, con Victoria.
Aun siendo coetáneos, como Victoria publicó sus obras
desde 1572 y la mayor parte las publicó antes de 1600,
mientras que las de Vivanco lo son a partir de 1607,
Se ha considerado a Victoria como un compositor del siglo XVI
y a Vivanco como uno del XVII, con esta mentalidad cuadrada
que tenemos.
Tomo del siglo XVI, capítulo del siglo XVI,
tomo del XVII, capítulo del XVII.
¿Y qué pasa con los que están entre medias,
con los que viven en ambos siglos,
como somos la mayor parte de nosotros?
Pues así somos.
Y esto, naturalmente, ha excluido a Vivanco del círculo
de los polifonistas del siglo de oro.
La fama le vino por estos libros y esas obras,
aunque no fueran tan difundidas como las de otros autores.
Guerrero y antes Morales
fueron los que más difusión alcanzaron en la época.
Y luego Victoria, incluso Alonso Lobo o Felipe Roger.
De hecho, no he encontrado ninguna referencia de Vivanco
fuera de la corona de Castilla, incluida, eso sí,
dentro de la corona de Castilla, América,
donde llegaron e incluso se conservan algunos libros en México.
Su fama fue grande
y, de hecho, su nombre aparece citado elogiosamente
en algunas relaciones de fiestas, algo que es muy raro.
Las relaciones de fiestas,
para el que no conozca este tipo de literatura,
la fiesta entonces y hoy es algo efímero,
es algo que pasa y solo el que está en la fiesta la disfruta,
se entera y la disfruta.
Pero, ¿cómo tener un recuerdo de ello?
Hoy tenemos los vídeos, tenemos YouTube
y sabemos las fiestas de todas partes y todas las fechas,
pero en la época no.
¿Qué es lo que se hacía?
Escribir una relación,
un texto donde se contaba cómo había sido la fiesta.
Eran unos folletitos muy pequeños, se publicaban y se contaba todo
lo que había habido.
Por supuesto,
y lo magníficos que eran los que la habían organizado,
que eran quienes pagaban esa relación.
Estas relaciones hay centenares y casi nunca hablan de la música.
Hablan mucho de los altares que se colocaban,
de procesiones, desfiles y demás,
pero de la música muy poco.
Y citar nombres de autores, de músicos, habas contadas,
o sea, muy poquitos.
Bueno, pues Vivanco es uno de los pocos
que en tres o cuatro relaciones se le cita.
Estas son las de las fiestas para la beatificación de Santa Teresa
en Salamanca en 1614.
La fecha del 15 es la de la publicación.
Y ahí, como ven, se dice, al fin de vísperas
cantaron a la santa muchos motetes en que el excelente maestro Vivanco,
conocido por su arte en toda España, arrojó de tal manera su resto
que echó hasta no hay más.
En la crónica manuscrita del traslado de los restos del gran duque de Alba
y otros familiares desde Alba de Tormes
hasta su morada definitiva
en el convento de San Esteban en Salamanca, en 1619,
también se dice, en la relación, en este caso
es manuscrita, dice, a cada responso se mudaba la composición de la música
y de todos era admirable trabajos propios del consumado estudio
del maestro Vivanco, catedrático de la universidad
y maestro de capilla de la Santa Iglesia.
El nombre y la música pervivieron sobre todo en la capilla de música
de la Catedral de Salamanca,
que debió seguir cantando algunas de sus obras
hasta mediados del siglo XIX.
Era lo que llamamos el canon local.
Vuelvo a hacer otro paréntesis para explicar esto del canon.
El canon es, digamos, la ordenación que colocamos nosotros, los artistas
o las obras, para considerar cuáles son más importantes,
más logradas y menos a lo largo de la vida.
De la historia, de una época y demás.
Por supuesto que en el establecimiento del canon
siempre hay cuestiones discutibles, hay ideología detrás,
los cánones se pueden modificar, etc. El canon local, ¿qué es?
Lo que se cantaba en una institución,
en este caso en una catedral.
Hay una idea,
como todos los tópicos, tiene algo de cierto
y algo de falso.
Se suele decir que normalmente la música que se escuchaba
en una época era la música del momento, no la del pasado.
Al contrario de lo que nosotros hacemos hoy.
Nosotros, casi toda la música clásica o culta
que escuchamos en conciertos es música de los siglos pasados,
no es la música actual.
De hecho, casi ninguno de los aquí presentes
habrá escuchado casi nada de música culta del siglo XXI
y mucha del siglo XX, XIX, XVIII, etc. Antes no era así.
Esto es un cambio que ocurre en el siglo XIX.
Lys es el principal responsable de este cambio.
Antes lo que se escuchaba era la música del momento,
como pasa hoy con el pop.
Nosotros escuchamos lo que se escucha de pop,
es la música actual.
Solo algún nostálgico escucha a los Beatles.
Entonces, con la música culta ocurría lo mismo,
salvo alguna excepción, como fue el caso de Palestrina.
Palestrina se siguió cantando en todas las iglesias,
en la Capilla Sistina y en otras iglesias.
Bueno, pues junto a eso, también cada catedral tenía,
digamos, unos autores que eran los que se cantaban
en esa propia catedral.
Palestrina se cantaba en todas partes.
Guerrero en casi toda España, pero sobre todo en Sevilla.
Y en Salamanca lo que se cantaba era, sobre todo, Vivanco.
A mediados del siglo XVII, ya ha muerto
Vivanco varias décadas antes,
dicen que prefieren cantar las obras de Vivanco
que las del maestro de capilla del momento.
Lo cual era un poco ofensivo.
Y se siguieron copiando obras hasta el siglo XIX.
Por eso sabemos que se cantaban, porque se copiaban.
Fuera de Salamanca ya era mucho menos.
A mediados del siglo XIX lo que ocurre es ya la recuperación
con un sentido historicista de la música del pasado.
Hilarion Slava, que es uno de los que lo inicia, incluye a Vivanco
en su magna antología de música religiosa española,
lo que sería el inicio de la musicología moderna
con todos los defectos metodológicos de la época.
Pero el nombre de Vivanco no llega a incluirse
entre los grandes compositores del siglo de oro.
Hay una trilogía que lo llena todo.
Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero
y Tomás Luz de Victoria.
Y fuera de eso, casi nada.
Y Vivanco, desde luego, nada.
Lo que les voy a decir suena un poco a broma,
pero tiene bastante de serio.
Hay una tendencia trinitaria en la mente humana
y en el canon de la historia de la música está muy presente.
Haydn, Mozart, Beethoven.
Esa es la trinidad musical por excelencia.
Esto lo estableció a principios del siglo XIX Eta Hoffmann
y ha seguido durante el siglo XIX y XX como la cumbre de la música.
Pero también están las tres Bs del formalismo alemán,
Bach, Beethoven, Brahms.
En el caso de la polifonía clásica
estaría también la trinidad de Palestrina,
Orlando de Lasso y Victoria.
Y en España,
como he dicho, Morales, Guerrero y Victoria.
Pero esa percepción de lo ternario nos mueve siempre
a buscar un cuarto, la cuarta pata del banco.
Y cada musicólogo o cada intérprete echa su cuarto a espadas
a ver si consigue introducir a su candidato en este sagrado Olimpo
y de paso introducirse él.
Así se han propuesto varios candidatos a ese cuarto puesto
de la polifonía religiosa española.
Bruno Tarnes propondría a Alonso Lobo,
Sabuel Rubio y Asunción Gómez Pintor,
profesora en Salamanca, propondría a Juan Navarro.
Iginio Anglés propondría a Juan Puyol como un catalán,
Pedro Calahorra a Melchor Robledo, etc. Yo también tengo mi candidato,
claro está.
Y Michael Nunn o Jorge Martín Valle propondrían a Vivanco.
De momento, ninguno ha conseguido un consenso de crítica y público
y seguimos con aquellos tres,
Morales, Guerrero y Victoria.
Y entonces viene la gran pregunta después de esta larga presentación.
¿Qué sabemos, qué conocemos de Vivanco?
Vivanco publicó, como he dicho, tres libros de música litúrgica en latín,
los tres publicados en Salamanca.
Es uno de los pocos polifonistas españoles
que consiguió ver sus libros impresos,
pues la imprenta musical en España era bastante pobre.
Victoria casi todo lo editó en Italia.
Vivanco, en 1607, publica ese Liber Magnificarum,
que tiene 18 Magnificat.
El Magnificat fue uno de los géneros más cultivados en el Renacimiento,
pues todos los días acababa la hora litúrgica de vísperas
con el canto del Magnificat.
Las vísperas es la última hora del oficio divino, bueno, la penúltima,
luego están completas, pero esa tiene menos importancia.
El oficio divino es decir,
cuando se reúnen los clérigos, los canónicos,
los racioneros en el coro de la catedral o los monjes
y las monjas en un convento para rezar y cantar.
Vísperas, que es por la tarde, es la hora más solemne
y todos los días, los otros textos varían,
pero todos los días terminan con el canto del Magnificat.
Entonces hay que componer muchos Magnificat
y además hay que componer por los ocho tonos gregorianos.
Y encima para versos pares e impares,
porque el Magnificat es un texto muy largo y no se cantaba
todo él en polifonía normalmente, en alguna fiesta,
porque se haría muy largo.
Y entonces se cantaba un verso en polifonía
y otro en canto gregoriano, polifonía, canto gregoriano,
alternando.
Con lo cual hay Magnificat polifónicos para versos pares
y para versos impares.
Tenemos ocho tonos y además pares e invares,
con lo cual nos sale un mínimo de 16 Magnificat.
Muchos compositores del XVI publicaron libros de Magnificat.
Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero,
Victoria, Aguilera de Heredia, Vivanco, uno más.
Al año siguiente, en 1608,
publica un libro de misas, he puesto ese título entre corchetes,
no considero la portada,
pero por el contrato debía titularse así,
que contiene 10 misas a cuatro, cinco, seis y a ocho voces
una.
Y en 1614,
un grueso volumen de motetes con 350 páginas y 73 motetes.
En total, 107 obras publicadas.
Aparte, hay algunas obras no publicadas,
conservadas en manuscritos, sobre todo en la Catedral de Salamanca
y en el Monasterio de Guadalupe.
La Misa de Requiem, Música para la Pasión,
otra versión de los motetes que hay en Salamanca con variantes
a la publicada, etc. Y sabemos de otras obras suyas
que no se han conservado.
Antes he mencionado las de los villancicos de Ávila,
también había villancicos en Salamanca.
Las cuentas de los copistas
de la Capilla Real del Palacio Real de Madrid de 1592,
se paga la copia de dos villancicos suyos,
lo que quiere decir que ya estaban compuestos, claro,
porque pagan la copia,
probablemente ese mismo año 92 o el año anterior,
cuando estaba en la Catedral de Ávila.
¿Qué sabemos hoy de todo esto?
Quisiera nombrar a otro abulense que gozó de gran fama
en toda España en su momento, bien reciente,
y hoy ha casi desaparecido de la memoria,
José Luis López Aranguren.
Él definió alguna vez al intelectual como un aguaciestas,
y eso es lo que quiero hacerlo ahora, al menos un poco.
Aunque sé bien que el que no llora no mama,
nunca he soportado el victimismo y, por tanto,
no me voy a sumar al carro de decir que es un genio
injustamente desconocido o que todo queda por hacer.
No.
Prácticamente toda la obra de Vivanco está publicada en ediciones modernas
y accesibles.
Todos los Magnificats
por los australianos Graham Skinner y Michael Noon,
publicada en Estados Unidos.
He de decir tristemente
que esto fue un proyecto de la antigua caja de Ávila,
un encargo, y que por diversas circunstancias
no se hizo, desapareció, y al final se ha publicado en Estados Unidos
a un precio imposible.
Los motetes, el que ven ahí a la derecha,
publicados por Damaso García Fraile en las edades del hombre,
son dos gruesos volúmenes, solo he traído foto del primero,
pero son dos volúmenes.
Las misas están transcritas
y editadas por Jorge Martín Valle en Ars Ucilior,
una editorial online accesible.
Y también muchos motetes ha publicado Jorge Martínez.
Jorge Martín, perdón.
Y la editorial Mapa Mundi,
una editorial muy utilizada por los coros de todo el mundo,
también tiene publicadas muchas obras de Vivanco.
No un corpus completo, sino obras sueltas,
porque lo que hacen eso son ediciones pequeñas para cantar,
y ha publicado muchas.
También hay unas cuantas grabaciones comerciales
por grupos muy solventes.
Desde este LP, el año 85, dedicado íntegramente a Vivanco,
con una visa y cuatro motetes.
Este no está pasado a CD
y, que yo sepa, tampoco está colgado en ninguna plataforma.
Estos sí, son CDs, y hay seis grabaciones que yo sepa,
por grupos como The Profundis, la Orchestra of the Renaissance,
la Capilla Flamenca, la Asamblea Plus Ultra,
el coro del King's College.
He dicho seis porque la capilla flamenca
y el libro de motetes son dos CDs.
Solo he puesto la foto de uno,
pero son dos CDs.
Y hay uno que se acaba de grabar y todavía no tengo la portada.
Su obra, por tanto, es conocida,
divulgada y accesible.
Es hora de que los intérpretes la canten,
el público la escuche y los analistas la estudien.
¿Cómo es su música?
Y de ahí quizás podamos sacar alguna hipótesis sobre su fortuna
o más bien su escasa fortuna.
Por supuesto, es polifonía clásica,
aquel modelo de equilibrio entre las voces
que crearon los candeprés y los compositores de su generación
hacia 1500-1520 y que llena todo el siglo XVI hasta Monteverdi,
lo que llamamos Renacimiento.
Uno de los rasgos de la polifonía clásica
en esa etapa final fue la práctica y la técnica policoral,
es decir, escribir a varios coros simultáneos.
Vivanco es algo que cultiva bastante.
Ya hemos visto en su etapa bulense
cómo había testimonios del canto a varios coros.
Y en sus publicaciones incluye bastantes obras a ocho y doce voces
y una curiosa a nueve voces, que es esta,
el motete Caritas Pater Es.
Es curiosa, es inusual,
no hay ninguna composición a nueve voces en esta época,
sí más tarde, en el siglo XVII avanzado.
¿Por qué a nueve voces?
Son tres coros, como ven ahí,
tres coros y cada uno de tres voces.
Es un motete, como ven en el título, Caritas Pater,
es un festo Santissime Trinitatis, dedicado a la Trinidad,
de ahí que coja tres coros.
También Francisco Guerrero, en su motete dedicado a la Trinidad,
Dúo Serafín, lo hace a tres coros,
pero en ese caso a doce voces.
Hace lo más normal en la época,
que eran cuatro, cuatro y cuatro.
Vivanco aquí hace esta virguería de tres, tres y tres,
y además tiene tres partes, con lo cual,
trinitario por todas partes.
La policoralidad era signo de modernidad.
Pero junto a ello hay otro rasgo quizás de conservadurismo,
el contrapunto complejo, los cánones.
Volvemos a la portada de su libro de Magnífica,
porque es como un manifiesto.
Lo que hay alrededor del grabado, como ven, es música,
pero son cánones.
Un cánon, para el que no lo sepa, es que una voz va cantando,
después entra otra cantando lo mismo,
pero a otro intervalo.
Vamos, hemos cantado el fregejake, fregejake,
y eso es un cánon.
Empiezan unos, continúan otros, otros y otros.
Eso puede ser el cano más sencillo es ese,
por movimiento directo.
También puede ser con movimiento retrogradado,
que la segunda voz empiece por el final
y vaya hacia atrás, etc. Algo muy complejo.
El verso final de los Magnífica,
la doxología.
Y algunas partes de las misas, sobre todo el Hosanna en el Santos
y el último Agnus Dei, el Agnus Dei,
el Cordero de Dios, son tres Agnus Dei,
y entonces el último, que ya al final de la misa
solían componerse a más voces.
Si la misa era a cuatro voces,
el último Agnus o el Hosanna podía ser a seis
o a ocho voces.
Pero esas voces a veces no están escritas,
sino que cantaban lo mismo que otra, pero en cánone.
Y además, en ocasiones, no solo no está escrito,
sino que hay un mote, un lema, una frase en latín,
que dice metafóricamente cómo hay que cantarlo,
que es lo que se llama canon enigmático.
Estos recursos fueron muy utilizados por los compositores franco-flamencos
del XV y hacia 1500.
Un siglo después ya estaba un poco pasado de moda,
aunque se siguiera haciendo.
Pero Vivanco lo practica muchísimo.
Sin duda, el español que más.
Hasta casos complejísimos como este Osanna,
en que las cuatro voces salen de lo mismo.
Es decir, eso que ven ustedes ahí
es un pentagrama.
Y sin embargo, es una composición a cuatro voces.
Todas están ahí, en esa misma línea.
¿Dónde están las otras voces?
Si se fijan, ahí al principio.
Una C con una raya, que eso es el compás.
Pues al final también hay lo mismo pero al revés.
Una C con una raya, pero invertida.
Y otra y otra.
Esas son las otras voces que tienen que cantarlo dado la vuelta,
tienen que cantarlo de atrás para adelante.
Y además ven que pone alrededor una serie de indicaciones,
pone tenor, superius, altus, trinitate, superius, altus,
es decir, las otras voces lo que tienen que hacer, dice.
El tenor vado et venio ad vos et iterum vado,
o sea, voy y vengo.
¿Qué quiere decir eso?
Eso es una alusión a la ascensión, esto es la misa Asunti Jesus,
que es para la ascensión del Señor.
Esas palabras proceden del sermón, el discurso,
no recuerdo cómo es la palabra que usan los comentaristas,
que hace Jesús después ya de sus últimas apariciones,
antes de la ascensión, diciéndoles, bueno, pues que se va,
pero que va a volver, en fin.
No se suele conocer mucho eso porque es bastante ininteligible,
entonces por eso procuran evitarlo.
Pero ese voy y vengo, ¿qué está queriendo decir?
Pues que efectivamente
esta melodía que ahora se canta en esta dirección,
la otra voz la va a cantar en la otra dirección,
empezando por el final hacia el principio.
De manera que de aquí salen las cuatro voces.
Aquí lo vemos resuelto en la transcripción
que ha hecho Jordi Avello, que menudo trabajo,
porque son, en donde pone resolutio, resolutio,
esos son la resolución del canon.
Añadido además
a las otras cuatro voces que ya tenía la misa.
Esto.
Me parece que es interesante porque nos enlaza con una cosa
que decía Ramos de Pareja.
Ramos de Pareja, el que fue catedrático
de la Universidad de Salamanca un siglo antes que Vivanco,
tiene un tratado de música que escribe en Bolonia
y dice "La misa que compusimos en Salamanca,
a cuatro voces en canon derivadas de una sola,
cuando enseñábamos boecio en la cátedra de música,
así como cuatro ríos brotan de una sola fuente".
Esa idea de las cuatro voces saliendo de una sola,
con los cuatro ríos que rotan de una fuente.
Y ahí creo que está la clave del gusto de Vivanco
por esos recursos pasados de moda.
Él tiene que demostrar
que como catedrático es un compositor científico.
Él no es autor de un tratado teórico
como lo fueron Ramos de Pareja o Salinas,
pero quiere demostrar que componer es algo más que sonar bien o bonito.
Requiere artificio, complejidad y dificultad,
tanto para el compositor como para el intérprete.
Y quizás eso hizo que su obra se olvidara,
pues las capillas de música de las iglesias buscaban otra cosa,
sencillez, claridad, funcionalidad para cantar los textos litúrgicos.
Y la recuperación de la polifonía clásica a finales del siglo XIX
marcará como característica de la escuela española
la expresividad dentro de la sencillez
frente a la artificiosidad técnica propia de los francoflamencos.
Ahí no cabía bibanco, o al menos buena parte bibanco.
De Vivanco.
Otro ejemplo de complejidad,
el Magnífica de cuarto tono,
en el verso final, el Gloria, ahí ven en la cabecera,
a la izquierda pone Magnífica, a la derecha
Magnífica Sebastiani de Vivanco.
Para los que no estén acostumbrados a ver libros de polifonía
de la época, al contrario de como hacemos hoy
nosotros, que una obra a coro colocamos
las cuatro voces una encima de otra, o las que sean, como en una.
La orquesta en la época no se hacía así,
se ponían separadas en las dos páginas,
es decir, aquí teníamos el superius soprano típlico,
lo quieran llamar, aquí teníamos el contralto,
aquí teníamos el tenor y aquí teníamos el bajo.
Cada una separada, con lo cual ahorraban
muchísimo papel.
Dirigir eso era un follón, pero eso es otra cuestión.
Entonces, aquí tenemos que esa Magnificat, que era a cuatro voces,
se convierte en su verso final, el Gloria Patri,
en ocho voces.
Pero lo interesante, ver ahí que pone superius
I, tenor II, tenor III, vasus II, superius II, altus, tenor I y vasus
I. Lo interesante es que esas voces que añade cantan textos diferentes.
O sea, están sonando a la vez cuatro textos diferentes.
El propio del Gloria Patri et Cilio,
pero si nos vamos a la parte de la derecha, donde pone el altus,
verán que el texto dice Ave Maris Estela,
donde pone el vasus primero, abajo, pone, abajo a la derecha,
Ave María, Gratia Plena, y el vasus segundo, a la izquierda,
O Gloriosa Domina Excelsis.
Es decir, cuatro textos simultáneos,
son cuatro melodías simultáneas.
Esto de la politextualidad
era algo que se practicaba en la Edad Media,
pero en el Renacimiento, el Humanismo
y luego las directrices derivadas del Concilio de Trento, pues lo rechazan
porque no se entendía nada.
Sin embargo, Vivanco lo cultiva en un alarde de técnica,
indudablemente una mente y una técnica prodigiosa.
Bueno, la misa superoctótonos es la que se acaba
de grabar el mes pasado, en febrero, en Salamanca,
en un concierto, y saldrá ahora.
Lo de superoctótonos es que juega con las entonaciones salmódicas
y las va superponiendo.
O sea, un ejercicio de contrapunto muy complejo, muy hábil,
quizás para mí algo académico, algo frío.
De hecho, ¿qué se piensa hoy de ello?
Hoy hay un cierto gusto por la complejidad,
derivado de que la música contemporánea es sumamente compleja.
Y entonces, aplicado al mundo antiguo,
la línea del compositor flamenco Ockegen,
que era excesivamente complejo, es muy seguida.
Y hay quien lo defiende,
por ejemplo Jorge Martín Bayer, que les he citado antes,
defiende esta complejidad en Vivanco.
Yo soy un poco más escéptico.
Me parece un barroquismo artificial e innecesario.
No es el culturanismo de Góngora,
sino más bien los laberintos de Caramuel.
Ahí les traigo un ejemplo.
Aunque ustedes no lo crean, eso es un poema.
Un poema en latín, iure verbi.
¿Ingenio?
Sí, desde luego.
Lo que Machado llamaba gimnasia intelectual.
Ahora bien, ¿eso es gran poesía?
Pues creo que no hay que ser mi machadiano para pensar que no.
De primeras asombra, pero no emociona,
que diría Borges a propósito de las metáforas ingeniosas.
Sin llegar a ese extremo,
algo similar podría decirse de Vivanco.
No ha sido, como a veces se sugiere,
la musicología moderna la que ha ignorado a Vivanco.
No, tanto los músicos plásticos
como los teóricos de los siglos XVII y XVIII le ignoraron.
Mucho más conocidos y citados y parafraseados fueron Guerrero,
el que más, pero también Lobo o Roger y Victoria
fuera de España.
Hoy lo estamos recuperando,
pero con profesionalidad, por favor, no con sensacionalismo,
que el Mediterráneo se conoce desde hace mucho tiempo.
Quisiera terminar, que es lo que estarán ustedes deseando,
escuchar algo, escuchar algo, después, y no a mí.
Y es una obra breve, elegido, nada de estas complejidades,
que han visto que no me interesan mucho,
son curiosas, pero musicalmente no funcionan tan bien
como algo mucho más sencillo.
He elegido Stabat Mater por varias razones.
Primero, porque es una gran obra.
Segundo, porque es una grabación, como ven ahí, del año 1978.
Échale años, no estamos descubriendo nada.
De Procatura Anticua y Bruno Tarner, que ha sido uno de los pioneros
en el conocimiento de la polifonía religiosa española del siglo de oro.
Y creo que tiene un encanto que muchas grabaciones,
muchas interpretaciones actuales más perfectas
técnicamente no lo tienen.
Lo he elegido también porque es un Stabat Mater,
Mañana es Viernes de Dolores, y el Stabat Mater
era la secuencia que se cantaba en el Viernes de Dolores,
el salto de las lolas, ¿no?
Te ponemos el cita mañana.
Entonces, el Stabat Mater era una secuencia medieval
que se prohibió en el Concilio de Trento,
como casi todas las secuencias,
pero que se siguió cantando en forma de motete.
Y luego en el siglo XVIII
volvió a ser adoptada como secuencia.
Aquí lo escuchamos como un motete.
Bueno, sin duda.
Una de las mejores obras de polifonía relacentista,
al nivel de cualquiera de los grandes.
Y nada, muchas gracias.
Termino emplazándoles a otro nuevo descubrimiento
para los abulensistas que tanto les gusta o nos gusta presumir,
el gran compositor barroco Miguel Gómez Camargo,
que también era abulense, nacido en 1618,
y ese sí que no le conoce nadie, pero eso para otro día.