Bueno, muchas gracias, Raúl.
Me encanta la película.
Me parece de una honestidad brutal.
Voy a empezar con algunas preguntas.
Tú luego contestaslo que te parezca, ¿sabes?
Vale.
Que yo creo que le van a interesar a algunos estudiantes, que es,
digamos.
Cómo surge el tema, cómo es la negociación con ellos,
cómo es que se sienten filmados de alguna manera.
Yo que sé cómo le explicas al de la radio
que tiene que leer unas notas de Elisenda Ardebol
que dicen, ¿cuáles son los modelos evocativos
que puede llevar a una falsa interpretación
de la realidad?
Se comparte el sentido del humor, está llena de humor la película.
Y no sé si ese humor en esa negociación
estaba de alguna manera presente.
Ellos que han sido tan hiper representados en imágenes,
como decía esto.
Y luego otra cosa que yo creo que a veces
interesa es cómo son las dinámicas cuando tú colocas la cámara.
¿Cómo son las dinámicas?
Una cuestión mucho más técnica, más cinematográfica,
pero creo que a algunos estudiantes les puede interesar
sobre las propias dinámicas.
¿Y cuánto tiempo has estado de rodaje?
Bueno, estuve cuatro semanas de rodaje quitando los viajes
y que fue para lo que me alcanzó la beca, digamos, el dinero,
porque es caro estar allí.
Y claro, esto,
como sabéis, es infinito y podría haber sido mucho más.
Entonces, bueno, en cuanto a las dinámicas
un poco de rodaje y cómo trabajo con la cámara,
pues, claro, yo vengo más de trabajos de cine observacional,
donde hay esta idea del fly on the wall,
de la cámara invisible, todo esto que a mí siempre me ha conflictuado
y que no sé muy bien cómo relacionarme.
Y entonces aquí había, por un lado, la gran ventaja
de que esta película no era ningún encargo.
Ni siquiera era una película que yo esperaba estrenar
ni hacer nada con ella.
Como dije antes, era como para mí, era como una pelea de autoayuda.
Entonces, pude ir en la cuerda floja un poco
y probar cosas que en otro determinado modelo de producción
no hubiese sido capaz.
Entonces, sí que he intentado enseñar un poco
estas costuras y supongo que por eso lo preguntas,
de enseñar un poco el dispositivo y qué es lo que está pasando
ahí, ¿no?
Porque, bueno, yo cuando estaba dando vueltas
a cómo filmar los Inuits y el contacto que había tenido
con ellos y también esta parte,
esto que contaba antes de la película,
cómo me había relacionado desde ese extractivismo
y que formaba parte de él,
pues en un primer momento pensé a lo mejor en autorrepresentación,
dar cámaras, todo eso.
Pero luego, después de darle muchas vueltas,
como que llegué a la conclusión de que.
Lo más honesto, por mi parte,
o como yo lo veía, era como asumir mi mochila cultural
y desde donde yo vengo y como miro.
Pero incluirlo en la película.
Entonces, como yo me dedico al cine y al audiovisual,
pues entonces creo que estaba bien como enseñar el truco
de alguna manera.
Entonces hay escenas que deliberadamente lo hacen
y otras que casi sin querer aparecen.
Por ejemplo, cuando están estos niños allí jugando
y paso esta conversación tan ensayística
de cómo tengo que representarlos a de pronto.
Un gesto tan pequeño como acercarme con el micro
y dejarlo ahí y que de pronto eso se convierta en la realidad,
simplemente porque he tomado un registro más naturalista,
pues me parece muy interesante.
También para el espectador que a lo mejor
está menos familiarizado con el lenguaje audiovisual
de enseñar esto, porque es que parece mentira.
Que lo tenemos tan interiorizado que asumimos por verdaderas
muchas cosas.
Yo creo que estar todo el rato en esto era una de las intenciones.
No estaba construido de origen porque yo sí que tenía esta intención
de que todo eso se fuese ocurriendo por el camino y durante el rodaje.
Pero la intención estaba,
entonces de pronto ocurría.
Y también por otro lado está esta idea de lo real
y lo ficcionado, como el registro este más documental,
o lo de ficcionar y escribir,
como efectivamente es esta escena de la radio.
Y entonces, en cuanto a O sea,
que también para que el espectador tuviese que hacer este ejercicio
de encontrarse con las imágenes
y decidir qué asume como el relato oficial, digamos,
que es el que nos ofrece a lo mejor esto.
Audiovisuales más desde lo periodístico, los reportajes
o lo que estamos acostumbrados a ver en la televisión sobre los Inuits
en este caso.
Y entonces tienes que tomar posición y estar ahí.
Entonces esta era un poco la intención.
En cuanto a la relación con ellos, pues claro,
efectivamente con David, que era.
Esta persona que llevaba la radio comunitaria,
que emitía dos horas al día,
pues efectivamente un grado de confianza mucho mayor,
donde él también se reía hasta de lo que estaba diciendo.
Decía, ¿cómo estoy leyendo esto?
Que no sé ni lo que dice.
Y yo decía, no te preocupes, yo tampoco.
Como que estamos en esto intentando entenderlo.
O sea, que nos reíamos juntos y en otros.
Y en otras partes de la película,
y como se puede ver, hay otra distancia.
Yo creo que también eso se ha de enseñar.
A mí me parece muy interesante esto
de enseñar las posturas de la investigación en una.
Digamos, en una película, en hacer una película,
porque precisamente me parece que es lo que permite desmontar
o nos permite interrogarnos sobre esa visión
del supuesto naturalismo que impregna las etnografías o ese viejo debate
de que lo que leemos, y no solamente lo que vemos,
pero sobre todo lo que vemos, es una realidad.
Y de la misma manera que cuando se escriben monografías,
pues utilizamos técnicas literarias también y se utilizan determinados
mecanismos para.
Para construir monografías escritas yo creo que es interesante
cuando vemos etnografías visuales,
en este caso es una película, no es una etnografía,
pero juega un poco con esa crítica a ese naturalismo que nos permite ver
de forma literal
esas imágenes que nos ofrecen estos documentales antropológicos.
Me parece que es muy potente eso
y que también.
Nos hace reflexionar o sirven como dispositivos
dentro del propio trabajo que haces.
Bueno, a mí eso me parecía que también era una crítica
que estaba en la base de tu planteamiento,
aunque no llegas a desarrollarlo,
por eso le llamas objeto de estudio, no le llamas de otra manera.
Sí, es verdad que todo esto ha ido apareciendo por el camino,
o sea que sí que está la intención,
pero yo sí que lo he relegado al rodaje
y también he intentado esta idea que un día hablábamos tú
y yo, de poder transportar la investigación,
dejarla casi en el rodaje, que es una cosa que en el cine es imposible,
y entonces de pronto era como un auténtico lujo, que bueno,
que yo estaba acojonado porque tienes también estas dinámicas
y esta inercia de tenerlo todo asegurado,
asegurar escenas, asegurar narrativas y de pronto.
Tirarte así al vacío sin red, para mí era, de hecho al principio,
es que lo haces casi de una forma instintiva,
digo, mira, pues aquí hay un personaje,
pues fíjate que viene en cámara,
pues entonces yo le sigo y entonces nos vamos a cazar
y entonces ya construyo un story.
Entonces, cómo hacer el ejercicio de huir de estas narrativas,
cómo forzarte a ir a otro lado donde ocurra esto tan bonito,
que yo lo encuentro en algunas películas,
pero en pocas, pero cuando ocurre me parece fascinante, que es que.
Que espectador y director
o directora están como sintiendo esta sensación del asombro a la vez,
que es muy bonito, ¿no?
Como, ostras, que todo está ocurriendo, ¿no?
Me parece que tiene un valor como muy.
Muy real o muy puro, o sea, que pocas veces pasa,
y que yo lo intento, y que cuando pasa transmite
al espectador algo mucho más fuerte que la pura información
o un trabajo más exhaustivo, digamos, a nivel informativo
o intelectual.
O sea, que también se trata un poco de entrar en lo emocional
o en también generar momentos ahí de.
Un poco a lo mejor hasta violentos con el espectador donde haya
esa necesidad de posicionarse y no de asumir un discurso
o una tesis.
Bueno, incorporar la duda en el proceso.
Y la extrañeza, ¿no?
Y la extrañeza, claro.
Yo lo entiendo como lenguaje
y como forma de investigación.
Claro, ahora he estado hablando con una persona que se ha salido
de la película porque le parecía demasiado extraña
y también puedo entender.
Esa frustración de que de pronto digas,
es que encontró reportajes que me lo explican mucho mejor,
pero por eso también me gusta a veces contextualizarla,
porque no sabes dónde estás proyectando la peli
y cuáles son las expectativas,
pero es verdad que cuando se trabaja así en etnografía,
o yo qué sé, en el momento que aparece la idea de lo exótico,
Parece que va a ir acompañado con algo explicativo, narrativo,
donde tú nada más que tienes que asumir lo que te llega.
Y claro, cuando ves cómo son las formas de trabajo,
no digo las vuestras,
pero sí de compañeros míos de reportajes,
porque luego hablamos de cómo es filmado este pueblo.
Dices, ostras, esto no puede ser, no podemos seguir alimentando
este discurso.
Incluso documentalistas que trabajan para la UNESCO,
y esto lo he visto en terreno, de decir,
bueno, estamos generando aquí unas ficciones pre-representadas,
que vienen pensadas desde casa
y que solo hay que encontrar a quien nos las represente.
Esto es súper bonito, quiero decir que son varias cosas.
Una es que da la sensación de cómo es representar
algo cinematográficamente,
cuáles son los límites o incluso qué puede mostrar el cine.
Da la sensación de que hay una tensión
contigo con relación a eso.
Yo con una cámara, ¿qué puedo hacer aquí?
Sin embargo,
sí es verdad que construyes un relato,
pero yo creo que va a ser interesante
que cuentes cómo llegas a construir la dramática que tiene
y que nos hace que nos podamos enganchar.
Que tiene dos líneas, una es la de estos dos que llegaron,
el Piri y el Henson,
que la vas construyendo hasta el final.
Me han gustado mucho los planteamientos, por ejemplo,
cuando estás con la genealogía y estás hablando con él, bueno,
y este también está muerto, uy, ¿cuántos están muertos aquí?
Pero luego da la sensación de que, por otro lado,
has construido tú tu mismo personaje,
Creo que eso lo habrás hecho también en no sé en qué momento,
pero da la sensación de que tensionas y que le das color
a tu personaje, que eres tú, sobre todo en algunas preguntas
que haces.
A cualquier alumno de antropología le diríamos,
esas son las preguntas que nunca hay que hacer.
O cuando le dices qué es más importante,
la gente o el paisaje.
Y él te dice, yo qué sé.
O, ¿por qué siempre me entrevista cuando no estoy afeitado?
¿No?
Que esta cuestión es muy hermosa
porque es todo lo que hemos filmado con gente.
Ah, ¿que vas a filmar?
Espérate, se peinan, se ponen el este y no sé qué, ¿no?
O sea, que hay una tensión a veces entre cómo ellos quieren
ser representados y cómo tú quieres representarlos a ellos, ¿no?
Sí.
También es verdad que hay una inercia muy fuerte,
concretamente esto es Kanak,
que es el pueblo más septentrional habitado que hay en el planeta,
donde están como supuestamente los últimos cazadores polares,
osos polares de foca, el narval.
Y entonces esto a la vez es un sitio muy remoto donde se tarda mucho
en llegar y al final los que llegamos somos equipos de documentalistas,
fotógrafos, antropólogos, científicos, entonces.
Ellos están muy.
Ni siquiera los turistas llegan.
Entonces, los que llegamos, llegamos con una aproximación súper
extractivista.
Es como, a ver, cuéntame esto, lo otro,
no sé qué tal.
Y entonces.
En el caso de los que vamos con la imagen,
se va buscando algo, que son los últimos cazadores polares.
Entonces, si no están, se encuentran.
Y si no se crean, no pasa nada.
Eso es así.
Entonces, hay una cosa ahí que también tiene gracia, que es
que nosotros, cuando vamos allí,
les pedimos representar unas formas de vida pretéritas.
Que ellos añoran porque realmente el sistema,
o sea, la forma en la que viven ahora es importada
y es un invento danés.
Entonces, de pronto es como si nuestra devolución fuera generar
esas ficciones.
Yo al principio lo veía súper dramático,
pero luego cuando veía a los de Natura Geográfica
allí, mira, ponte estas pieles ahí y vamos a ir.
Y entonces ellos decían, ostras, pues qué bien,
me está dando la oportunidad de hacer algo.
Que antes lo hacía como misión vital
porque tenía que cazar para vivir.
Ahora no lo necesito hacer, pero tú me obligas a hacerlo.
Entonces, estamos como haciendo una puesta en escena
de una cosa que ya no podemos hacer de una forma natural.
Entonces, de pronto.
Dentro de lo malo, que es como nos aproximamos,
de pronto yo no lo veía tan mal.
Digo,
pues mira, a lo mejor estamos aquí jugando a esto,
porque es verdad que este es un pueblo hiper
filmado.
Yo fui después de la pandemia, entonces era casi como hacer cola.
A ver, ¿quién va hoy con no sé quién?
¿Quién va hoy con Alec Asiak?
Entonces van repartiendo.
Estaba Canal Arte haciendo un documental que pedían 12 trineos.
Claro, cada trineo lleva 20 perros.
Es una producción masiva que tiene un impacto local muy fuerte
y entonces de pronto todo se está organizando en función
de este rodaje continuo de sus vidas.
Entonces, claro, todo eso me resultaba muy interesante
y hubo un momento que entré en esta lógica
de filmar al que filma.
Y abrir el cuadro
y decir, bueno, este está filmando a este, yo estoy filmando a que firma
y esto cuando se acaba, porque todo esto
es una representación de la representación.
Luego lo abandonamos, Hilo y yo, porque directamente
es que no nos apetecía viajar con otros equipos de producción,
que yo lo he hecho mucho como ir con.
Periodistas empotrados y todo esto,
y al final es como, al final se crea una endogamia que es un rollo, ¿no?
Siempre terminas hablando de lo mismo.
Entonces dije,
bueno, abandonamos eso, que es muy interesante, pero bueno,
también creo que a nadie se le escapa que todo esto ocurre
y que tampoco íbamos a hacer ahí un documental, denuncia,
destapándolo, que de alguna manera todos ya sabemos, ¿no?
O sea, que tampoco me parecía tan interesante
y me apetecía más entrar en otros lenguajes quizá más poéticos
o más evocativos.
Y olvidarme de todo eso,
que es de lo que estoy intentando separarme.
Pero es una construcción, digamos.
Sí, perdona.
En cuanto a la pregunta, claro, ¿cómo se construye eso?
Pues.
A ver, de origen,
toda esta historia de los Peary y de los Henson,
en realidad la escribí para la beca.
Porque yo sabía que.
Bueno, es que luego también.
Cada vez se parte más a la antropología.
Exacto.
O sea, igual que hay un lenguaje académico,
pues hay todo el lenguaje de pedir becas y de todo eso,
como conoceréis.
Y entonces digo, bueno, pues esto es una beca de comunicación
de la.
O sea que yo tengo que contar esto que, bueno, que por un lado
a mí me parece muy interesante, ¿no?
Cómo ir a buscar a estos descendientes
y qué pasa con todo esto.
A sabiendas que no era lo que más me interesaba.
O sea, yo decía, bueno, ahora ya tengo el dinero,
vamos a ir allí y vamos a hacer, yo le decía a Hilo,
vamos a hacer una colección, porque Hilo me decía todo el rato,
pero ¿qué vamos a hacer?
Porque esta forma de trabajar también así un poco.
¿Quién es Hilo?
Ah, Hilo Moreno es el explorador con el que fuimos,
fuimos dos personas.
Que aparece en la película,
Piri Wright, Henson Lennon, así como está.
Ese es Hilo.
Y entonces, bueno, pues esto, íbamos los dos ahí y entonces, bueno,
pues yo decía, no, lo que vamos a hacer es una colección.
De escenas más o menos acertadas o ensayos de cómo filmar al otro.
Dentro de eso puede haber desde la salida de misa,
como igual que es la primera toma del cine,
la salida de la fábrica de los Lumieres
o aquí en España de la salida de misa del Pilar en Zaragoza,
hasta representar un pueblo sin el pueblo,
como es la iglesia vacía.
O sea, todo ese tipo de ensayos y de juegos.
Los vamos a hacer seguidos.
Y entonces aquí no va a haber narrativa,
esto va a ser una colección de pequeños ensayos
de a ver qué pasa.
Luego, claro, sí que hay como un oficio,
que es el de cómo te acercas, cómo entras en las casas.
Yo no quería acercarme diciendo, bueno, es que estoy viendo
a ver cómo os filmo.
Sin embargo, si tienes como un objeto de investigación
que puede ser, estoy buscando estos descendientes,
pues bueno, ya vas tirando por ahí.
Pero yo pensaba que iba a estar fuera de la película.
Pero luego me fui dando cuenta.
Del absurdo del planteamiento, porque claro,
en terreno te das cuenta del absurdo que es
que los españoles estén buscando a los descendientes
de los norteamericanos que nadie sabe si llegaron al Polo Norte siquiera,
pero se ha dicho que son los primeros en llegar al Polo Norte,
que hay muchas dudas.
Y que a nadie le importa allí, como está visto en la película.
Yo decía, jolín, qué mal esto, ¿no?
O sea, que es bastante flojillo.
O sea, que decía, pero andaba.
Esto no se sostiene.
Esto no se sostiene y no hago nada con ello.
Entonces, al final,
como eso ya lo fui viendo al final del rodaje y ya en el montaje
decidí incluirlo de manera deliberada, dije, bueno,
hay que abrazar el error.
E incorporarlo e incluso parodiarlo un poco.
Quiero decir que lo más interesante que se nos ocurra al final hacer
de todo este hilo narrativo sea hacer una foto de grupo
como si fuese una boda con los Peary y los Henson.
Y que además al final terminan dirigiendo ellos,
que es muy bonito esto.
Porque no nos ponen O sea,
como organiza esto un poco, porque yo estaba también ahí
un poco.
No querían estar muy juntos.
Es que si no, luego no te vas a enterar
quiénes somos unos y quiénes somos otros.
Claro, como que vas muy despistado.
Oye, pero tienen los apellidos, dices tú, que igual no llegaron,
pero los apellidos los mantienen.
No, no, llegaron al Polo Norte.
O sea, esto, Caná, que es el antiguo Tule,
era el campamento base desde donde salían las expediciones.
Entonces, bueno, entonces digo,
bueno, hubo un momento en el que dije, ostras,
y también hubo un momento en el montaje.
Que me dijo una amiga, a ver,
cuando te enteras que esta peli va sobre ti y no sobre ellos,
deja de hacer antropología por ahí, porque es más interesante
como desde dónde miras y eso.
Y eso fue un poco revelador porque hay una cosa de Pérez, ¿no?
Francis, que decía, más nos valdría hacer una antropología
nosotros antes de andar haciendo la de los demás, ¿no?
Algo así como en este libro, no sé cómo se llama.
Bueno, y entonces de pronto, como que ahí dije.
Y entonces ahí empecé a rescatar todas mis conversaciones con Hans
y digo, ostras, esto se podría convertir en una voz en off,
que está hablando de mis dudas.
Y dije, bueno, pues ya vi,
luego ya también tienes el oficio más del cine
y vas viendo como todas esas capas se van cruzando.
Luego entra lo de Madonna,
que también habla mucho de la forma,
pero también de.
De la otra trama,
entonces eso va conformando todo como una narrativa
que sin ser una película estrictamente narrativa
sí que hace que de alguna manera se sostenga,
porque en sí el planteamiento es muy duro, ¿no?
O sea, como este señor que me encontró afuera que me decía,
¿por qué hace los planos tan largos?
O sea, como no están aportando nada, entonces claro.
Yo la he editado o la he concebido como una especie de acumulación
de capas que unas añaden cosas a las otras, ¿no?
Está el meteorito, hay como cosas ahí.
Sí, pero el señor se ha salido, el señor no ha aguantado,
entonces no vale.
Es como una droga, tienes que esperar a que te haga efecto a veces, ¿no?
Claro, le he dicho, vamos a volver porque, claro,
efectivamente ese plano es muy largo, pasan muchas cosas,
pero justo después vas a ver un videoclip
con las mismas imágenes.
O sea que también, bueno, que es anecdótico lo del señor,
pero que digo que también es como una,
que también puedo entender todo eso.
Igual, porque son 51, igual hay gente que quiere hacer alguna pregunta
y por no hablar solo nosotros, nosotros.
¿Queréis hacer alguna pregunta?
Yo una y ya.
Una y ya.
Que claro, que digamos,
aquí la cuestión con la antropología va hilando todo.
Lo del proyecto, pedirlo y luego tal.
Lo de luego que vas a hacer una cosa y terminas haciendo otra.
Que te das cuenta que en el fondo hablas de ti mismo,
o sea, es pura antropología, ¿no?
Es el día a día.
Sí, sí, es nuestro día a día.
Pero hay una cosa que es menos día a día
y que es muy bonita.
No sé qué va a pensar ese hombre cuando está enfocando
y le pongas luego un animal disecado.
No sé qué pensar,
porque todavía entiendo que no les has puesto el documental
y que tampoco creo que tengan tanto interés,
como viene primero Netflix, luego otro y luego otro,
pues.
Pero es muy bonito, digamos, y yo creo que se la juega un poco
el cine ahí, a veces la antropología también, ¿no?
Porque una cosa que no puede hacer el cine,
que sí hace la antropología, es conceptualizar.
Aquí lo intenta el de la radio con esas frases
y son infumables, claro.
Pero lo que sí hace la antropología y el cine es, digamos,
matizar ese carácter de íctico, que es señalar
cosas, ¿no?
Y a veces buscar metáforas.
Entonces, los animales disecados son las metáforas,
es una metáfora preciosa también a veces de esa rigidez
con la que se intenta, por ejemplo, ir corriendo a buscar cazadores.
Sí, efectivamente, ahí como que es totalmente metafórico,
o sea que es musealizar la realidad, es como meterla en un museo,
convertirla y por eso también luego esas tomas, ese zorrillo disecado,
luego entran en una secuencia con locales posando
para la cámara, que es una cosa muy de moda ahora en el cine,
como hacer estos retratos en vídeo, y que son tremendamente violentos,
¿no?
Entonces, los pongo al mismo nivel.
O sea, quiero decir,
los museos de antropología están llenos de O sea,
el museo de antropología, bueno, está en el Latino Museo de Copenhague,
pues allí están los inuits, dice Kaos.
Bueno, no dice Kaos, pero con sus vestimentas,
como si fuese una cosa.
Pero que son las que luego viajes y las que utilizan.
O sea, que quiero decir que no O sea,
que hay una musealización de la realidad.
Y que a mí me interesaba, ¿no?
Entonces, porque estoy hablando de eso, entonces claro,
de pronto me encontré allí con unos animales disecados,
le pedí a Hans si los podía filmar porque digo,
es que es esto, ¿no?
Hay otra metáfora muy bonita, o no sé si es metáfora, pero bueno,
una imagen que a mí me gusta mucho
que es cuando enfocas un trocito de la pared, ¿no?
Y se van viendo pues una figura, un cuadro,
la persona que está durmiendo, ¿no?
Y creo que ya te lo había comentado también,
a mí me recuerda mucho eso a cuando se comenta
uno de los efectos en cine, que es el efecto mate,
que tú vas poniendo capas, una capa oscurece una cosa, otra otra,
y al final lo que ves resalta unas cosas,
oscurece otras.
También es un poco lo que hacemos con el foco
o con el no foco desde la antropología.
A veces, por querer poner mucho el foco en una cosa,
ocultamos otras cosas y eso forma parte
de cómo representamos al otro.
Yo creo que a lo mejor tú no estabas pensando en eso cuando lo hacías,
pensabas, bueno, qué bonito queda esto que además se ve cuadrado.
Pero me parece una imagen muy potente para pensar cómo ese dispositivo,
cómo eso sirve para pensar lo que hacemos en antropología.
Y qué interrogantes y qué contradicciones
o no puede tener esto a la hora de representar el otro.
Qué ocultamos, qué mostramos, dónde estamos poniendo ese foco
y de qué manera al hacerlo estamos presentando
o construyendo el otro.
Esto me parecía también una.
Una imagen muy bonita.
Y la otra parte que me parecía muy interesante,
aunque lo has abordado pero así un poco por encima,
es la cuestión del sonido.
Pensamos mucho en la imagen, en la película,
pero es que el sonido todo el tiempo está apuntando precisamente
a esta cosa de la ficción no ficción, ¿no?
Y juegas mucho con eso de una forma muy interesante.
Pues en la escena, por ejemplo,
en esta que está la familia comiendo, ¿no?
Que ahora lo vas a contar mejor tú que yo,
pero cómo el sonido te da una sensación de mucha teatralidad,
de una escena que pese a que trata de ser muy observacional,
lo que te parece es que tiene una gran carga de artificiosidad.
Un poco también
como lo que estabas diciendo tú con los animales disecados,
o sea, es que hay un paralelismo entre esa escena
y los animales disecados.
Tengo dos alumnos que quieren meter también una canción de Madonna.
Pero cuesta mucho dinero, como has hecho.
Bueno, esa pregunta,
si no la respondo, ¿y cómo es que ya la respondo?
Y con respecto a esto, creo que te refieres a esta escena oscura
con la linterna.
Sí, es una linterna además que ahora, afortunadamente,
la linterna es LED, de pronto enfocas y sale un cuadrado,
es como si fuese el frame del cine.
La película está todo el rato, este juego,
lo que queda fuera de campo y lo que incluyes,
Y lo de fuera de campo lo tiene que completar el espectador.
Entonces, yo soy el que estoy dirigiendo la mirada
e incluso cuando lo hacía digo, jolín, es muy burdo.
Por supuesto, claro, es la linterna que es cuadrada,
te enseño esto, esto, esto decido no.
Pero bueno,
luego me parecía muy bella la escena y dije, bueno, pues yo no sé,
me da igual que sea burda o que no lo sea o que sea obvia,
pero a mí me gusta y la pongo.
O sea que eso,
y sí, luego al principio pensaba que te referías a la escena
de los souvenirs, que también es como.
También ahí se ven souvenirs,
o sea, tanto cuando pasa la cámara como cuando.
Sí, que también, como digo, es muy obvio, ¿no?
Toda esta cosa del estereotipo y.
Pero bueno, también me gustaba esta cosa universal, ¿no?
De que, yo qué sé, en mi casa había toros con banderilleros
allí encima de la tele.
O sea que todos nos hemos auto hecho el souvenir
a nuestra propia escultura, ¿no?
Entonces esto, sí, o sea que eso sí que es así.
Y también eso con esa libertad de decir,
bueno, son ejercicios de estilo.
Voy a probar esto, lo que contaba antes, ¿no?
Y ya tengo aquí una escena, yo qué sé,
ya veré qué hago con ella.
Luego te atreves y la pones.
Y de esas hay muchas.
Y luego con respecto a lo del sonido, efectivamente, que eso
también fue otro descubrimiento.
En gran parte de la película el sonido
es foley, que es esta técnica de recrear un sonido naturalista
pero hecho en estudio.
Entonces toda la escena de esta del desayuno,
donde ocurre todo este largo plano
secuencia, donde de pronto entra en plano un hombre
y luego su hija, de pronto la mujer y se empieza a hacer unos cigarros,
como que todo parece que está construido
y de pronto parece que tiene una cierta teatralidad
o una puesta en escena,
porque yo trabajo también como en escénicas y en eso,
entonces sí que me quería importar cosas de.
De las escénicas,
de decir, bueno, que aparezca esta fricción de lo dirigido.
Y entonces ahí, de pronto, me encontré en un ejercicio
muy divertido que es, si bien en el cine observacional
hacemos esta técnica que es muchas horas de captación
para luego encontrar los momentos más naturalistas
y que el espectador diga, jolín, ahí no hay cámara,
ahí no pasa nada, o sea, ¿qué ha pasado ahí?
Estoy viviendo la vida de ellos.
Pues aquí yo estaba intentando forzar lo contrario,
o sea, la técnica era la misma,
como estuve ahí 13 o 14 días en esa casa filmando sin parar,
pero luego iba buscando los momentos donde pudieran surgir las dudas
de que si eso en un momento dado pudiera
estar dirigido por alguien, porque es todo tan sumamente medido,
como van apareciendo los personajes,
como todo se va construyendo y de pronto aparece la radio
y encima te da el briconsejo y dices tú, ostras, ¿esto qué es?
Me parecía que buscaba eso.
Y luego, haciendo una postproducción de sonido,
Dijimos, bueno, vamos a probar además llevarlo a un campo de abstracción
donde el sonido no tenga por qué tener un sincronismo
con la imagen y que esto genere una extrañeza que te lleve
a otro nivel que no sea de realidad.
O sea, como perder esta cosa del registro de la realidad
y entrar en otras cosas donde tú como espectador aportes
o.
Y entonces empezamos a trabajar, bueno, que esto no es nada nuevo,
porque lo hacían los rusos, como trabajar asincrónico el sonido,
como dos capas que se van solapando y que a veces
hay sincro y otras veces no.
Pero tampoco funcionaba
y de pronto descubrimos que era esto de ir haciendo los sonidos tal cual.
Si estaba con la cucharilla, vamos haciendo ahí el ruidito
y entonces de pronto.
Y siendo lo mismo, porque copiábamos los mismos sonidos,
no sé si os ha pasado,
bueno, tampoco eran las condiciones óptimas de escucha,
pero se convertía en otra cosa.
Y estaría bien, por ejemplo, ver la captación original
con el sonido real
porque de pronto es otra cosa, es otra cosa que lo aplana todo
y lo convierte en una cosa diferente.
Muy televisiva y muy de.
No es que él no quiera hacer cine como arte mayor,
sino que quería que estuviese en otro lado.
Y entonces eso está, y eso está en la salida de misa,
con todos esos pasos que están en primer término.
O sea, de pronto estas técnicas de separar los términos,
como cuando están pescando en el hielo
y el sonido es muy cercano, pero la toma es muy lejana.
La salida de misa, igual, como una toma muy lejana,
y luego que estaba hecho con un frasco de orégano
y con los dedos así.
Como unos pasos en la nieve deliberadamente artificiosos.
Yo creo que te lleva a otro lugar.
Claro, yo esto es mi O sea,
desde donde yo lo veo.
Espero que.
Claro, estaría bien no explicarlo tanto al final.
Porque lo baja otra vez todo.
Pero bueno, que yo lo hago así.
O sea, intento que sea desde ahí.
No, pero además consigues otro elemento
más de antropología que es la extrañeza.
Porque, claro, generas un distanciamiento
de lo que uno está viendo.
Es decir, dice,
esto que te estoy contando es mentira.
Es un poco lo que pasa.
O sea, intentas generar extrañeza intentando romper esta cosa
de creernos que lo que se filma es la realidad.
Sobre todo con un tipo de cine que se ha tendido a asimilar a eso,
que es el observacional.
Como si es el cine observacional.
Ahí hay una.
Gracias.
Extrañamiento puro.
Si quiereste lo cuento, el contraplano,
pero es bajarlo otra vez.
No, te cuento.
No, no, ningún problema.
Bueno, claro, ahí también O sea, que todo al final
es como un ejercicio de lenguaje cinematográfico
y también.
Como poder ver cómo ver a alguien aplaudiendo va asociado
a una necesidad imperiosa de que te pongan el contraplano.
Entonces, digo, ¿cómo soluciono para explicar?
Porque a mí me interesaba mucho el contraplano,
pero al final lo sacrifiqué para ayudar al aplauso
de decir, no, es que esto va de que veas cómo aplaude.
Porque sí,
hoy se estaba buscando mucho como gestos universales,
como aplaudir, dormir, comer, ¿no?
¿Cómo aplaude un pueblo?
Y dotarlo así como de registro un poco científico,
de grabar personas aplaudiendo.
Pero es verdad que entras otra vez en la narrativa y venga,
ya que aplaudes, porque estás esperando
que te cuenten todo el rato cosas y que te expliquen.
Entonces, bueno, se aplaudían a una entrega de premios
de la carrera de trineos anual,
que es el evento más importante en el pueblo.
Y todos esos planos están como.
No es un solo aplauso, lógicamente, son muchos premios unidos,
como un ejercicio también así bobo de montaje,
de que de pronto dices, ostras, ¿este aplauso
no va a acabar nunca o qué?
Y era mucho más largo,
pero luego David Varela me dijo, cortate, porque esto.
Pero de pronto es bonito como espectador,
no sé si te habrá pasado.
Llega un momento en el que abandonas esa idea de informativa,
de recibir respuesta,
y entonces te entregas a ese acto placentero que es ver
a alguien aplaudir.
Entonces, encontré que la única forma de solucionarlo
era una cuestión de tiempo.
Entonces, yo siento que ahí llega un momento en el que dices,
ostras, qué bien, voy a ver esto.
Entonces, va por ahí.
Y luego con respecto a lo de.
A lo de.
Bueno, ahí era muy bueno porque había muchos equipos
filmando.
Estaba Canal Arte, National Geographic,
la televisión japonesa.
Bueno, había como muchos fotógrafos.
Entonces, claro, es como tener la sensación
de que siempre estás filmando al revés del resto de objetivos.
Y entonces, a la vez, generaba otra segunda extrañeza que era
en los tuyos, digamos, en los que vamos a rodar.
Y entonces, oye, pero como avisándome que te estás perdiendo eso.
¿Sabes?
Como esa cosa de estar siempre ahí como tirando del revés que pasa eso.
Y también hay como una especie de se genera
como una especie de incógnita ahí de ¿pero tú qué tipo de película
estás haciendo?
No estás filmando lo que toca o algo así.
Y con Greenpeace, pues.
Yo he trabajado mucho y he tenido la suerte,
como con ellos,
de trabajar mano a mano con los equipos de comunicación,
incluso con los campaigners,
los biólogos y con todos, porque se trabaja como muy en familia
y muy decidiendo cómo ha de ser esa comunicación.
Entonces, claro, ahí hay una balanza entre hasta dónde llegas
y qué retorno tienes.
Y las metodologías de trabajo.
Entonces, ahí tienes que poner, no todos los fines
justifican los medios, pero muchas veces vas así.
Estamos llenos de contradicciones para rodar a Ludovico Naudi
tocando en medio del hielo.
Supone un esfuerzo ingente de muchos medios,
de llevar un rompehielos,
de hacer muchas cosas que podrías entrar en contradicciones,
pero bueno, estamos llenos de contradicciones, gracias a Dios,
o sea que yo creo en eso y que Y entonces, pues ahí es ver.
¿Dónde te posicionas?
Hombre, yo estoy mucho más cómodo haciendo esto con Ludovico,
es que fue una campaña que me empeñé
en que podía ser una forma de llegar a muchísima gente
desde una aproximación desde lo emocional o lo poético,
si quieres, sin tener que llevar a un famoso,
sin tener que entrar tanto en lo informativo
y que de pronto mucha gente se sintiese emocionada
y fue una campaña que fue brutal y que funcionó muy bien.
Pero también te confundes y hemos hecho otras
donde han sido un fiasco y una gran inversión a la vez.
Entonces, claro, hay cosas que son, digamos, como comodines.
Alejandro Sanz es brutal.
Y su implicación ha sido increíble.
Y no tengo nada que reprocharle.
Lo que pasa es que es otro código.
Pero de pronto estábamos haciendo piezas para corazón a corazón.
Ahora a lo mejor.
El cambio climático está en boca de todos y sale en todos lados,
pero en ese momento hablar de cambio climático
y colar esta frase del Ártico como el aire
acondicionado del planeta y nos estamos quedando sin él
y todo eso, en corazón, corazón, en términos de comunicación
es un triunfo increíble.
Y ya lo que pasó en Sudamérica
fue increíble con las campañas de Alejandro,
que estaba súper.
Entonces, claro, son estos altavoces que, claro,
vistos así desde los que hacemos comunicación
y eso, o sea, que también, pues.
De pronto generar ahí como ciertas fricciones
y entiendo que.
Pero claro, tienes que ver también qué estás consiguiendo,
a dónde estás llegando.
Quiero decir, hay públicos que ya tienes conquistados
y otros que están por conquistar
y que se pueden utilizar de muchas maneras.
Eso no quita que efectivamente con Alejandro
tienes cinco.
Cinco días en un terreno y entonces tú vas allí
y dices, oye, yo necesito que tú como Inuit me digas
que este glaciar antes estaba hasta aquí y ahora está hasta allí.
Y cuando me lo digas voy a desaparecer, o sea,
no va a haber más, no vamos a estar aquí conociéndonos.
O sea, vas así.
Y entonces eso, de ahí viene como todo mi pesar
y toda la terapia ha sido un poco pues hacer la película.
O sea, que esto lo he hecho un poco como para redimirme de mi pecado.
Mira, ahí hay una otra pregunta.
Eso espero.
Sí.
Bueno, yo lo que tengo clarísimo son dos cosas.
Una es que cuando el proyecto quiero estar allí y hacerlo con hilo
y hacerlo desde esa cercanía porque no quiero enviarlo.
Luego, que la película,
esto me lo he repetido durante el montaje todo el rato
y creo que han de ser así las películas,
que lo hablaba con Sara un día y lo discutía,
como no hay que hacer las películas para que les guste
a quien salen ellas,
o sea que tú tienes que hacerlo desde la honestidad,
desde donde miras.
Y luego lo proyectas y lo defiendes,
porque yo estoy muy tranquilo desde donde he hecho el documental
y puedo entender que estas escenas como el aplauso, como eso,
o que puedan tener doble lectura y que puedan parecer como exotizantes
o que puedan.
Pero yo creo que se puede explicar y con la honestidad decir
yo lo he hecho desde aquí.
Y puede pasar que también no les guste
o que se sientan incómodos
o que eso, pero bueno, lo defenderemos.
O sea, que no lo veo y lo que estoy ya comprobando
es que no les interesa mucho.
O sea, yo ya he estado mandando, oye, que ya está la peli,
que no sé qué, vale, vale.
O sea, como lo que quieras, ¿sabes?
Entonces ya veo que tampoco es que estén ahí esperando a verla.
Yo tampoco.
Bueno, pues espero que la lean así también.
Oye, ¿de qué trabaja esta gente?
Bueno, pues.
Está, digamos, intencionado ni saber eso, ¿no?
Es intencionado incluso no.
Sí, esto.
El que no esté en la peli, ¿quieres decir?
Sí, sí.
Bueno, claro, yo toda esa capa, quiero decir,
para eso están las otras pelis.
Pero bueno, es muy interesante que, claro,
efectivamente ellos tienen una especie de subsidio
en la mayoría de la gente.
O sea, es un sitio muy aislado donde cuesta mucho llegar,
llega dos barcos al año.
Cuando es de hielo y todo eso y con las provisiones
y entonces el resto del año están aislados
y con estas visitas.
Entonces ellos tienen una paga del gobierno danés
y con eso viven.
Entonces no hay.
Tampoco una ambición de prosperar en el sentido más neoliberal
del asunto, de decir, bueno, anda, que vienen estos de la tele
y vamos a ver si trabajo con ellos y me gano aquí un dinerillo
y todo eso.
No existe, lo cual para mí ha sido especialmente duro
porque es como que me la sopla tu película.
O sea, que por un lado te confronta en el sentido de decir, ostras,
No va a haber ningún beneficio ni intercambio económico en esto.
Vamos, yo en las películas a las personas que salen nunca pago,
pero bueno,
sí que luego hay unos servicios de intérpretes, de traducción,
de fixer y eso que siempre aparecen cuando estás rodando por ahí,
que en este caso no se daban, cosa que por un lado
agradecía porque decía, bueno, aquí el que está apareciendo
es porque quiere.
Y por otro lado, lo hacía todo mucho más cuesta arriba,
porque no tienes el comodín de contratar.
O sea, de decir, a ver, ¿quién?
Entonces, es muy interesante, porque eso en pocos sitios pasa.
Y eso yo creo que se trasluce bastante también
en la película, con la temporalidad que tiene,
con la carencia que tiene de los propios personajes,
de lo que están, ¿no?
De cómo andan, cómo.
Cosan cuando tienen que cantar una canción
o no, cómo están en sus casas y cómo se emborrachan, ¿no?
Porque también hay una.
Hay una escena que yo creo que está tratada con bastante delicadeza,
con esta poesía que decías tú y que sin embargo te confronta
con una parte muy dura de esta población
y es el alcoholismo que hay en este sitio
donde los medios de vida que tenían antes,
ni la forma de viajar, ni la forma de cazar,
ni el dedicarse a lo que se dedicaba,
ni tampoco a otras cosas, parece que esté en la base
de lo que hacen, sino esta vida del subsidio,
del posar para otros.
Atraviesa bastante eso, el tiempo de la peli,
la carencia.
Mira, efectivamente, en esta escena donde canta esta canción,
es a la única persona que, aparte de un intérprete,
que pagamos.
Porque ya estuvimos viviendo, lo que contaba antes,
13 o 14 días allí en su casa,
pero había una cosa que era.
Tú puedes grabar todo lo que quieras de mi vida,
pero si quieres que cante, pagas, ¿no?
Era como una especie de inercia que a lo mejor
se había establecido.
Y entonces teníamos como ese juego,
también con un problema idiomático fuerte,
porque este hombre no hablaba ni inglés ni danés,
o sea, que era como todo ahí, pues Y entonces era, no, cantar, pagar.
Y entonces ya, como después de darle muchas vueltas,
dije, vale, pues lo voy a pagar,
pero entonces va a ser un registro completamente del que compra, ¿no?
Yo compongo el cuadro, va a estar estereotipado a saco,
o sea, piel de oso, container, trineo,
y entonces vas a entrar por ahí, yo lo voy a dirigir,
te pones, no, no, ahí no, ahí.
Y luego además ocurrió esta cosa
de que de cintura para abajo llevaba como una vestimenta tradicional
y luego por encima una sudadera de Nike o lo que fuese, ¿no?
Y entonces digo, bueno, pues qué guay es todo esto.
O sea, como así, ¿no?
Pues venga, ahí, ahí y tal.
Entonces, eso es como también deliberadamente
que pueda incluso resultar violento, ¿no?
Es como, venga, que es una cosa como, venga, cántate unos bailes,
hazte una cosa reciente.
Una J.I. Una J.I. que ya verás qué color da la película.
Como muy así.
Entonces, bueno, aparte, luego viéndola digo,
jolín, pues la escena es que además es muy bonita.
O sea, como que de pronto es como un cuadro
y que pasa ahí, que se va componiendo y como que le voy diciendo
y él también.
Y también, bueno, a lo mejor eso no trasciende la película,
pero él canta con ese desdén de.
Al principio tenía montado también la cola,
no solo al principio, sino que terminaba y se piraba,
como diciendo, bueno, ahora tengo que hacer otras cosas, ¿no?
Como todo muy instrumentalizado,
o sea, como yo hacia él y él hacia mí.
Entonces eso también creo
que está guay, enseñar así que las cosas son así.
Pues no sé si tenéis más.
Que a lo mejor también hay preguntas para el resto
de ponentes que no han podido dedicar un rato al debate.
Bueno, queda una, dos, tres.
Bueno, muy interesante.
Yo he sido vecino de la Latina
y ahí en el campo de la cebada he estado.
Me ha gustado mucho.
Pues igual podemos seguir con una cerveza.
A lo mejor ya es que llevamos un rato aquí.
Salimos del búnker.
Bueno, pues muchas gracias Raúl.
Muchas gracias a vosotros.