Y ahora va a hablar la profesora Lidia Jiménez con un título
que promete mucho africanidades del sábado de la noche,
etnicidad en movimiento en contextos postcoloniales.
Gracias, Kasia, por la presentación.
Bueno, pues buenas tardes.
Buenas tardes.
Hoy es viernes por la tarde, ya está anocheciendo
aunque desde aquí no nos demos cuenta.
Así que yo creo que ya es hora de ir cambiando de contexto
y lo que voy a hacer es llevaros a bailar.
Lo que os voy a presentar es mi línea de investigación,
investigación que llevo a cabo desde hace ya un tiempo.
Todo esto empezó con mi proyecto postdoctoral
que llevé a cabo entre 2012 y 2018
en el Instituto de Etnomusicología, el Centro de Estudios de Música
y Danza de la Universidad Nova de Lisboa.
Y el objetivo general que perseguía
y que sigo persiguiendo es explorar las formas
de construir etnicidad en contextos de baile social.
Y concretamente me he enfocado en la forma
de construir las africanidades.
Lo que hice a nivel metodológico.
Fue en primer lugar dos años de trabajo de campo
en los cuales hice observación participante
en discotecas y espacios de ocio nocturno,
también en escuelas de baile, en congresos internacionales de baile
y todo esto lo complementé con entrevistas
y con historias de vida.
A profesores de baile, a alumnos,
a personas que frecuentaban estos espacios
y también a dueños, gerentes de discotecas
y de este tipo de espacios.
Los DJs también fueron informantes muy importantes.
La gente que trabajaba en la barra,
la gente que trabajaba de seguridad en la puerta, relaciones públicas,
entre otros.
El primer año hice el trabajo de campo en Madrid
y básicamente lo que hice fue seguir la ruta semanal
que hacían los aficionados a la kizomba.
Luego explicarélo que es la kizomba.
Y en principio fue sencillo ir siguiéndoles
y luego cuando al año siguiente fui a Lisboa,
mi intención era replicar esto,
es decir, hacer algo en la medida de lo posible parecido.
Pero me encontré con que esto era imposible
porque había tal cantidad de fiestas, de eventos,
de locales, que era inabarcable.
Lo intenté, pero no se podía.
Y aquí llega el primer punto de comparación, que es
que estamos hablando de dos contextos migratorios muy diferentes.
En Lisboa, principalmente desde 1975, que es
cuando consiguen la independencia las últimas colonias,
empieza a haber un movimiento migratorio
desde estas antiguas colonias,
los países africanos de lengua oficial portuguesa,
hacia Portugal, en concreto hacia Lisboa,
que es donde se concentran.
Y esto tiene una intensificación durante los años 80 y 90,
que son los años en los que hay un periodo de expansión económica
y es cuando Portugal entra en la Unión Europea.
Esto es lo mismo que ocurrió en España en esta misma época,
pero el tipo de migraciones que llegan son diferentes.
Tenemos que mirando las estadísticas,
la gran mayoría de inmigración que viene,
viene de estos países africanos de lengua oficial portuguesa,
es decir, las antiguas colonias.
Y hasta tal punto que en esta época Lisboa es la ciudad europea
con mayor concentración de población africana
de toda Europa.
Si miramos los números, Francia es el primero en números absolutos,
pero en proporción respecto al total de población de la ciudad,
la mayor concentración se da en Lisboa.
Y bien, esta gente que llega, pues entre ellos hay músicos,
hay artistas, hay emprendedores que vienen ya con una trayectoria
de trabajar en el mundo del ocio nocturno
y van a empezar a abrir los primeros locales de música
en vivo para bailar.
Aquí tenéis algunos de los más emblemáticos
que recordaban mis informantes
como de aquella época dorada que fueron los años 90,
es cuando hay más espacios abiertos.
Pero no podemos olvidar que este tipo de contextos,
este tipo de espacios de ocio son distintos
en los que ya ellos habían vivido en los contextos africanos
de origen.
Porque estamos en un contexto migratorio
y esto va a marcar diferencias.
Es un contexto de inmigración que está atravesado
por un claro racismo estructural.
Aquí tenéis dos imágenes.
En la primera.
Podéis ver una manifestación que hubo en 2020 en Lisboa.
Esto fue después de cuando estalló el movimiento de Black Lives Matter,
después del asesinato de George Floyd en Estados Unidos.
Hubo mucha gente
que se siente identificada con todo este movimiento en Lisboa
y organizaron una manifestación que resultó ser multitudinaria.
Luego hubo manifestaciones, contra manifestaciones,
como esta otra imagen que podéis ver,
por parte organizadas por el partido Llega,
que es el partido de extrema derecha,
que consiguió la tercera representación en el Parlamento,
por lo tanto tenía bastante voz, diciendo que Portugal no es racista.
Bien, yo lo que quiero destacar aquí ahora
es que estamos hablando de 2020 y esto es un fenómeno
bastante nuevo, porque durante el trabajo de campo
yo veía que el racismo era algo bastante más sutil,
es decir, algo de lo que no se hablaba,
era un tabú.
Y entonces yo lo que veía era que durante el día
no se gritaba para resistir frente al racismo sino que lo que se hacía
era bailar por la noche.
Y en ese sentido veo estos encuentros en estos espacios,
en estos locales de ocio nocturno, como un ritual secular contemporáneo
en el cual se construye una inversión simbólica,
se produce una inversión simbólica nocturna de lo que ocurre
en la vida cotidiana diurna.
Por ejemplo, mientras en el día a día hay una exclusión jurídica,
por ejemplo, los africanos y los hijos de estos africanos
que nacen en Portugal no consiguen la nacionalidad
y por la noche hay una suspensión de este orden social
de tal manera que se puede negociar la estructura de otra manera.
También hay una clara precariedad laboral,
que en muchos casos es abiertamente una explotación laboral,
de tal manera que estos cuerpos que están,
según algunas autoras, zombificados en el trabajo,
o estos cuerpos que están reducidos a ser máquinas productivas
durante el día,
por la noche se produce un proceso de agenciamiento,
de tal manera que esa energía vital corporal se pone
al servicio del placer y del disfrute en estos contextos de socialización.
Tal como dice la historiadora Marisa Murman,
la sumisión en estos contextos de fiesta se transforma en subversión,
porque siguiendo la idea de esta misma autora,
la subversión puede ser divertida y la diversión puede ser subversiva.
Dentro de este contexto general
he estado trabajando con distintas metáforas
para mirar la pista de baile
y hay una que me está resultando especialmente productiva
y por eso la he traído aquí, que es ver la pista de baile
como un archivo histórico en movimiento.
Sería un archivo un poco diferente del tipo de archivos
con los que trabaja Alfonso, por ejemplo,
pero también se puede ver como un archivo.
Aquí me estoy inspirando, entre otros,
en la idea de André Lepecky, que es uno de los autores de referencia
en los estudios de la performance, que tiene un texto clásico
donde habla del cuerpo archivo, del cuerpo del danzante como un archivo
que se activa con el movimiento.
Esto tiene que ver también
con el concepto clásico de Bourdieu del habitus,
según el cual a lo largo del proceso de socialización vamos incorporando
una serie de registros que luego se pueden activar.
Y lo que se activa también es la memoria.
Esto relacionándolo con las ideas de Paul Connerton
en su obra How Societies Remember,
donde lo que dice es que en los contextos rituales,
a través del gesto y del movimiento, las sociedades recuerdan,
activan esa memoria histórica.
Todo esto puede sonar un poco abstracto
y entonces lo que voy a hacer es poner un ejemplo etnográfico
para que se vea cómo funcionaría.
El ejemplo empírico
que voy a utilizar es una pista concreta,
la pista de una discoteca que se llama Mangolé.
Y voy a tratar de desarrollar muy brevemente cómo veríamos
esta historia de Angola activada en los cuerpos que están bailando,
en las personas que están bailando en la pista.
Bueno, tendríamos que empezar en la historia de Angola.
Es una historia atravesada de violencias,
ya desde el siglo XV,
cuando comienza la colonización, la colonización con todo lo
que ello supone de destrucción social,
de destrucción cultural.
Según la antropóloga de la danza, Allegra Fuller-Snyder,
En muchas sociedades ágrafas
los repositorios de conocimiento no están en documentos escritos
sino que están en su acervo de danzas,
en el cuerpo.
Y esto es lo que ocurría en Angola.
Había un acervo muy rico de danzas
y durante la época de la colonización el gobierno colonial portugués
lo que va a hacer es prohibir y censurar
muchas de ellas porque desde una perspectiva
etnocéntrica las veía como inmorales.
Esto, siguiendo nuestra metáfora, sería el equivalente
a quemar las bibliotecas en un contexto social.
En la pista de baile no hay mangolén,
no vamos a ver a gente bailando este tipo de danzas tradicionales,
pero lo que sí que nos vamos a encontrar es con los estilos
más recientes, que son de música electrónica,
que se baila suelto, sí que hay
algunos patrones coreográficos y actitudes corporales que se repiten
y de esa manera se está activando esa memoria.
Lo que sí nos vamos a encontrar es a gente bailando semba
en algún momento de la noche.
Bien, la Semba es un.
Vamos a ir ahora a la última fase de la colonización.
A finales de los años 50, a principios de los años 60,
coincide con una época en la cual, según la historiadora Marisa Murman,
lo que ocurre es que por primera vez
vamos a encontrar en todo el territorio a gente
que está escuchando la misma música en los distintos rincones del país.
Esto tiene que ver con la introducción de la radio,
los transistores.
De tal manera que según ella lo que ocurre
es que se construye la nación,
el sentimiento de pertenencia a la nación a través de la música
y a través del baile.
Es decir,
esto lo contrapone a la idea clásica de Benedict Anderson
según el cual sería la prensa escrita lo que hizo que se generaran
estos sentimientos de pertenencia a la nación.
Estamos hablando de una sociedad
que es mayoritariamente analfabeta en términos verbales,
pero que tiene un alto grado de alfabetización corporal
y capacidad de expresión corporal.
Os voy a poner un breve ejemplo audiovisual
para que os hagáis una idea de cómo es la SEMBA.
Lo que voy a poner es el principio de un documental
de la productora Inés González, donde habla de la siembra
y podemos ver también algunas imágenes de Luanda
y de sus alrededores.
Bien, pues posteriormente, ya estaremos en el año 1974,
siguiendo con nuestra historia.
Se produce la guerra de la independencia,
finalmente consiguen ganar,
tres frentes que están en liza con el gobierno colonial
y en el año 1975 se proclama la independencia de Angola.
Esta es una época de euforia y de muchas esperanzas para el futuro
y hay una generación de jóvenes que no se sienten identificados
con la SEMBA, con la generación anterior,
pero que tampoco se van a sentir identificados con la música
que se trata de fomentar y de imponer desde el nuevo gobierno,
que es la trova.
Tenemos que tener en cuenta que el MPLA,
que fue uno de los victoriosos,
estaba apoyado por el bloque soviético.
Entonces lo que van a hacer es tomar influencias de una música
extranjera, que es el souk, de las antillas francesas,
y van a crear una nueva forma de estilo de baile
y de música que tiene continuidad con la semba
pero que es diferente.
Os voy a poner un pequeño ejemplo,
en este caso de mi propio trabajo de campo
y de la pista de baile de Mangolé que estamos hablando,
donde vais a ver cómo están bailando Kizomba.
Bueno, esto es para que os hagáis una idea general.
Pero esta euforia inicial.
Esta euforia inicial luego se va a ver, digamos,
decepcionado por las circunstancias.
Lo que va a ocurrir es que los bloques que se enfrentaron
al gobierno colonial van a enfrentarse entre ellos.
Y va a haber una guerra civil muy cruenta,
muy larga.
Son 28 años de guerra civil.
Hasta el 2002 que se firma la paz,
en los cuales va a haber una militarización de la sociedad,
hay una destrucción total de las infraestructuras,
el país queda plagado de minas antipersonas,
de tal manera que podemos ver a partir de entonces a mucha gente
que tiene miembros amputados, gente sin brazos,
sin piernas.
Y todo esto provoca un trauma que impide verbalizar
lo que están viviendo.
Y según las etnomusicólogas Seeger y Alice, hay un nuevo estilo musical
que surge precisamente en la época más dura de la Guerra Civil,
que son los años 90,
y que lo que va a hacer es crear un lenguaje
para que se pueda comunicar y socializar esa experiencia,
que es el kuduro.
Bien, el kuduro en principio es una música
y un baile para divertirse, pero tiene algunos elementos
que tienen que ver con la vida cotidiana
y con la guerra.
Como por ejemplo, incluye mímica, movimientos como marchas militares,
como caminar arrastrándose con los codos
como si estuvieran en las trincheras,
saltar hacia atrás como si les hubieran disparado.
Bailar como si les faltara una pierna,
como si tuvieran algún miembro amputado,
etc. Y hay una característica que es muy interesante que ya señalan
y es que se baila con lo que se llama carga.
La carga es lo que hace que esto sea eficaz simbólicamente.
Es cuando alguien baila bien,
es cuando realmente consigue bailar con carga.
¿Esto qué es?
Esto quiere decir que es una sensación
de desasosiego continuo.
No hay ningún momento de calma.
Siempre están en ese estado de hiperactivación.
Y según las autoras
esto tiene que ver con el síndrome de hipervigilancia
de los veteranos de guerra, que está traducido
a través de un lenguaje artístico en baile.
Voy a poner un breve ejemplo audiovisual
para que os hagáis una idea de cómo es el kuduro.
Y en este caso lo que voy a poner es el principio de un documental
de un colega,
el antropólogo brasileño Frank Marcon,
que hizo trabajo de campo en Lisboa, en los alrededores de Lisboa,
sobre el fenómeno del kuduro.
Es un ritmo ya más acelerado,
son 170 batidas por minuto, es una música electrónica
y se baila suelto.
Aquí hay un cambio.
Y ya nuestro viaje nos lleva al 2002, que es
cuando se firman los acuerdos de paz
y da la casualidad de que precisamente durante la década
del 2000 va a surgir un nuevo estilo de moda que es el afro house.
El afro house
tiene una influencia muy fuerte de Sudáfrica.
Y tiene una continuidad muy clara con el kuduro,
los mismos kuduristas, los artistas, se convierten en productores
y en cantantes y bailarines de Afro House,
solo que, aquí solo voy a destacar un elemento,
desaparece o se atenúa mucho ese componente de la carga,
del desasosiego.
Os voy a poner un breve ejemplo audiovisual
con un videoclip de tres bailarines,
para que tengáis una idea de cómo es esta música
y este baile.
Ya he terminado,
ya solamente me queda la última idea.
Bien, entonces esto es el viaje histórico,
todos estos archivos que podemos ir leyendo,
decodificando en la pista de baile.
Y solamente para terminar,
decir que para ver cómo funciona esto en una sesión,
en una noche en Mangolé,
como hemos estado, aquí tenemos el DJ Océano
que es quien nos ha estado acompañando en la cabina.
Y solamente voy a destacar una idea y es que si os fijáis esto
es una curva de la intensidad emocional
a lo largo del ritual y si os fijáis
lo que lleva al clímax del ritual es precisamente el estilo afro
house, este último que hemos visto.
Y es en lo que me estoy centrando ahora, es lo que estoy analizando.
Por eso quería terminar con este punto
en el que me encuentro.
Cuando ya vaya teniendo resultados ya os lo contaré
y espero que la próxima vez sea en condiciones con un DJ
y con un taller de baile, así que habrá que traer ropa cómoda.
Pues muchas gracias.