Vivimos rodeados de arte e historia,
aunque no siempre seamos conscientes de ello.
Esta historia comenzó hace unos años,
cuando el profesor Sergio Ripoll,
catedrático de Prehistoria de la UNED,
paseaba con su perro Elmo por el Monte del Encinar,
en El Barraco, Ávila.
En un gesto cotidiano,
al recoger una piedra para lanzársela a su mascota,
descubrió unos grabados e incisiones
que databan de hace unos 20.000 años.
Así, casi por casualidad, salió a la luz
un mundo oculto por el paso del tiempo.
Estamos en el Monte del Encinar, esto surgió hace cuatro años,
mientras paseaba con mi perro, con Elmo,
y descubrimos que en muchas de las superficies de granito
se conservan grabados paleolíticos.
Normalmente,
en el arte rupestre paleolítico, en granito,
encontramos pinturas de tipo esquemático,
pero nadie había encontrado arte paleolítico
sobre este tipo de superficies.
Lo excepcional es que lo tenemos tanto en la Sierra Oeste de Madrid
como aquí en Ávila, donde Miguel Ángel Candil
encontró un conjunto muy importante de grabados.
Actualmente tenemos aquí, en esta zona,
localizadas diez rocas con figuras excepcionales.
que nos cuentan la historia de unas gentes
que pasaron por aquí hace unos 20.000 años.
-Hola, Sergio, ¿qué tal? ¿Cómo estás?
-Aquí estamos.
¿Dónde estamos?
-Estamos en el Monte del Encinar,
en el municipio de El Barraco, en Ávila.
-¿Y esto quién lo gestiona?
-Este encinar inmenso lo gestiona la sociedad del Monte del Encinar.
Toda esta dehesa, que, como ves, está llena
toda de grandes bloques de granito.
-Bolos de granito.
¿Y aquí es donde tenemos
- todo el arte rupestre paleolítico? - Aquí es donde lo hemos localizado.
Ya tenemos a ambos lados del Sistema Central arte paleolítico.
-Ahí en ese bloque seguro que hay algún grabado también.
Hasta hace pocos años se creía que el arte rupestre paleolítico
era exclusivo de cuevas profundas y entornos de oscuridad permanente.
Sin embargo, basta con levantar la vista
para encontrar lugares sorprendentes.
Oculto entre vegetación y zonas de cultivo,
el Monte del Encinar guarda numerosas sorpresas,
entre ellas la llamada "Roca IX".
En este enclave se representa una escena
de berrea en la que seis ciervos machos,
situados alrededor del bloque, braman,
mientras cinco ciervas hembras permanecen en el centro
del panel, además de muchos caballos.
- Los cuernos pegados... - ...al lomo, impresionante.
-Luego por aquí, y ahí y ahí.
-Ahí hay otro ciervo con la boca abierta.
-Sí, sí.
-Allí arriba, ¿lo ves?
-Unas ciervas aquí a la derecha también.
-Estamos en la Roca IX del conjunto de El Barraco en Ávila
y la excepcionalidad de esta roca
es que al estar en extraplomo, es decir, está inclinada,
los grabados se han conservado mucho mejor
que otros que tenemos en el entorno y que están totalmente expuestos.
Aquí vemos perfectamente la cabeza del ciervo
con la boca abierta y que está berreando.
Al lado tenemos una cierva con una cabeza muy larga
y con una oreja muy grande.
En esta roca lo que tenemos es una escena
que nos cuenta una historia.
Tenemos un gran ciervo,
en el otro lado tenemos otros cuatro,
y en el centro tenemos las ciervas hembras,
es decir, nos está contando una historia de berrea.
El ciervo tiene los cuernos pegados al lomo
y las ciervas están en el interior.
Luego tenemos otro conjunto de pequeños ciervos
en esta zona de aquí abajo,
que serían los ciervos vencidos,
los que no han conseguido cubrir a las ciervas.
Lo maravilloso es que, después de casi
22.000 años, se conserve en granito y que lo podamos hoy contemplar.
Y es nuestro deber
estudiarlo, documentarlo y, sobre todo, protegerlo.
Es raro en el arte paleolítico encontrar una escena,
nada más la hay probablemente en la cueva de Altamira,
en Santander,
donde están los bisontes alrededor también
y las hembras están en el centro.
O en Lascaux, donde también parece que hay un cazador
que ha sido herido por un rinoceronte.
Pero en este caso tenemos un conjunto excepcional del ciervo
con la cierva en el interior, otras ciervas más pequeñas...
El trabajo de campo consiste en hacer una documentación fotográfica
en alta resolución de todas las superficies.
Aplicamos también un escáner excepcional
que nos da una resolución espectacular
de 0,005 micras por pulgada,
con lo cual podemos ver hasta el trazo más pequeño
que podemos ver en la roca.
Luego hay un trabajo ingente en el laboratorio, en el gabinete,
donde dibujamos las figuras que hemos identificado en el campo.
En este caso se ve perfectamente la cabeza del ciervo.
Ahora se ven los trazos del interior de la cabeza y el ojo, y la oreja.
-Tradicionalmente, el arte rupestre paleolítico,
desde el descubrimiento de Altamira,
hacía referencia
a las representaciones que había en cuevas y abrigos.
Va a ser en la década de los 70 del siglo pasado
cuando se empiezan a descubrir
representaciones paleolíticas al aire libre,
lo que va a suponer una revolución en el conocimiento
de este tipo de arte.
Sobre todo va a ser en la cuenca del Duero
y relacionado en soporte sobre todo de esquisto y pizarra.
El arte paleolítico en granito
es lo que acabamos de descubrir hace unos tres años,
en donde tenemos por primera vez representaciones paleolíticas
en este tipo de soporte,
porque tradicionalmente las representaciones en granito
son bastante más posteriores,
desde la Edad del Cobre hasta la Edad del Hierro,
y también grabados medievales.
Este tipo de representaciones las tratamos
en el solutrense y en el magdaleniense,
estos últimos periodos del Paleolítico Superior,
porque en estos momentos
hay una serie de convenciones estilísticas
para representar a algunos animales, fundamentalmente los caballos.
En una fase más antigua, por ejemplo, los caballos
tienen una crinera en escalón
o tienen el morro lo que se denomina "pico de pato";
mientras que en el magdaleniense ya empezamos a encontrar
crineras abiertas,
el uso de trazo múltiple,
y esa evolución la vemos
en estos conjuntos de ambos lados del Sistema Central.
La fauna que representan estos grupos,
que son cazadores, recolectores, nómadas, son las faunas que ven aquí.
La fauna, aunque estemos en la última glaciación,
no hay fauna fría,
no hay mamut, no hay rinoceronte,
y lo que van a representar fundamentalmente
son caballos, cabras, ciervos, bóvidos... la fauna que ven.
Este tipo de representaciones son grabados,
posiblemente usaran también pintura,
pero ha desaparecido por un problema de conservación.
El granito es una roca muy dura
y, posiblemente, para realizar los surcos
que delimitan las figuras, emplearían también
materiales muy duros, fundamentalmente cuarzo.
En los alrededores de este yacimiento
sí que tenemos afloramientos de cuarzo
y hemos encontrado algunas lascas que podrían ser susceptibles
de haber sido empleadas
para la elaboración de estos grabados.
-Probablemente nuestros antepasados,
cuando hablábamos de que son casi 6000 años
de gentes pasando por aquí,
a mí me gusta concretarlo mucho más,
es decir, son 18.000 generaciones de gentes que vienen todos los años,
o casi todos los años, subiendo por el río Alberche,
hasta esta zona que probablemente fuera de pastos de verano.
Estamos a 860 metros de altura y probablemente fuera
una zona de pastos de verano,
pero la escena de berrea que tenemos a nuestras espaldas
nos muestra que estas gentes
también estaban hasta finales de septiembre, primeros de octubre,
que es la época de la berrea, en esta zona.
Actualmente no sabemos cómo era antes,
pero en el otoño estaban todavía por aquí,
ya que vieron esta escena de los ciervos berreando
y se decidieron a plasmarla sobre esta roca.
Los vestigios de este arte milenario
son muchos, y a menudo están más cerca
de lo que imaginamos.
Otro ejemplo de ello es el yacimiento de La Candelaria,
en Valdemorillo, a muy pocos kilómetros de Madrid,
conocido como el Valle de las Piedras Sagradas.
En este lugar se han hallado numerosas muestras de arte rupestre,
algunas de ellas objeto de estudio constante,
como la Roca I, de la zona de Lanchalagua,
donde puede apreciarse con gran detalle un caballo grabado.
Gracias al escáner Artec Space Spider 3D,
que proporciona una resolución
de 0,005 micras por pulgada,
les ha permitido un análisis muy minucioso de los grabados.
No obstante, la gran joya del yacimiento es la Roca XIII,
en la que se observa un conjunto de caballos
rodeando un pequeño charco, aparentemente abrevando.
Estamos en la Roca XIII del conjunto de La Candelaria, en Valdemorillo,
y esta es una de las primeras rocas que encontramos,
que nos permitió identificar los grabados.
Es totalmente distinto
a lo que encontramos al otro lado de la sierra,
en El Barraco, en Ávila.
Pero aquí lo que estamos encontrando
es el último vestigio de esos grabados.
Mira qué bonito este caballo de aquí.
Qué bonito... acabo de verlo.
Estamos encontrando el fondo de los grabados.
Esta es una roca que está totalmente expuesta a los elementos.
Aquí en Valdemorillo nieva, cae mucha agua.
Están todos los caballos grabados alrededor de esta oquedad
que un día se llenó de agua, como la acabamos de llenar ahora,
y vimos que todos los caballos están abrevando.
-Igual que en El Barraco veíamos la escena de berrea de los ciervos,
aquí posiblemente lo que están representando es
esa manada de caballos
que se acerca al río.
Aquí muy cerca pasa un arroyo y se acercarían al río a abrevar.
En este caso se ven peor
que en El Barraco, porque al estar la roca expuesta,
la forma de desgaste y exfoliación de los granitos
hace que el surco esté mal continuado.
Lo que estamos viendo sería el fondo del surco
de la incisión con la que han hecho esos grabados.
Es fundamental valorar y proteger nuestro pasado histórico,
defendiendo este vasto patrimonio artístico
que ha perdurado milenios
y que constituye un testimonio excepcional
de la evolución humana.
Conservarlo y estudiarlo es, en definitiva,
apostar por el arte y la memoria de nuestra historia.
Es nuestro deber preservarlo
para transmitirlo a las siguientes generaciones.
También es cierto que en las zonas rurales
de muchos puntos de España,
lo que se llama la España despoblada,
la musealización impuesta en valor de este tipo de descubrimientos
puede ser un polo de atracción para atraer población, turismo, etc.
Esto ya lo hemos visto en otros sitios,
por ejemplo, en Portugal, en el Valle de Foz Côa,
y esto va a permitir tener un cierto dinamismo económico
a medio plazo en todas estas regiones.
-Como decía mi compañero Paco, este es un patrimonio
que es nuestro, de todos los que estamos hoy aquí,
pero también de las gentes de El Barraco
y de toda la ciudadanía.
Y nuestro deber es preservarlo para que las generaciones futuras
puedan disfrutar de este maravilloso ejemplo
de arte rupestre paleolítico en granito.
Durante la Guerra Civil Española
71 camiones cruzaron la frontera para salvar un tesoro.
Viajaban a 15 kilómetros por hora
para no dañar lo que había en su interior.
Este tesoro estaba constituido por cuadros,
libros, joyas, archivos...
diferentes objetos artísticos y culturales del patrimonio español.
Esta riqueza se embarcó en una gran travesía
hasta llegar a Ginebra,
donde permaneció hasta el final de la contienda.
¿Dónde se encuentra ahora?
En pleno centro de Madrid nos encontramos este oasis.
Es la casa donde vivieron María Goyri y Ramón Menéndez Pidal.
Esta casa fue levantada hace algo más de un siglo
en el centenario Olivar de Chamartín,
conservándose algunos de estos longevos árboles
en los jardines que la rodean.
La afición del matrimonio por las excursiones
a la Sierra de Guadarrama,
que ponían en práctica frecuentemente durante su noviazgo,
les llevó a construir esta casa de estilo serrano.
En ella encontraremos parte de ese tesoro
que viajó a Ginebra para ser preservado y que aún permanece aquí.
-Él lo que quiere aquí es reproducir un poco
el hábitat de su casa de veraneo en San Rafael.
Aquí no hay más que plantas autóctonas:
los romeros, había muchas jaras, y, sobre todo, los olivos.
Esto era conocido como el Olivar de Chamartín,
donde se dice que acampó Napoleón.
Cuando Napoleón viene a España,
su ejército acampó en un inmenso olivar,
y de ese inmenso olivar solo quedan ahora estos olivos.
Y este tiene de distintivo también las cerámicas.
Estas cerámicas proceden de la Escuela del Parque del Oeste,
que era también una institución ligada
a la institución libre de enseñanza,
en donde se llevaba a los estudiantes a campamentos de verano
donde dibujaban del natural acuarelas con faenas agrícolas,
arquitectura popular, trajes regionales, etc.
Desde este madroño yo he oído que una vez subió un ladrón, trepó,
y llegó hasta el despacho de don Ramón, donde luego subiremos,
y le robó allí unas pesetas que tenía en la mesa
y don Ramón se quedó sorprendido y dice:
"Es un ladrón culto,
porque no me ha desordenado las fichas".
Luego descubrió que el ladrón era un nieto suyo
a quien sus padres no le daban dinero de fin de semana
y había tenido esa tentación.
Este es un jardín protegido,
en teoría aquí no se puede talar ni cortar nada sin permiso.
Y bueno, esto era una vivienda,
aquí llegaron a vivir tres familias: Don Ramón y sus dos hijos,
con sus respectivas familias.
Es una casa grande concebida como vivienda,
pero al mismo tiempo que vivienda era también un centro de estudio,
es decir, que por aquí ha pasado toda la escuela de don Ramón,
sus discípulos más insignes,
como Américo Castro, Dámaso Alonso, etc.
Sobre todo después de la guerra
se convierte en un lugar de peregrinación
dada la fama internacional de Menéndez Pidal,
y venían hispanistas,
y venían incluso periodistas para que firmaran manifiestos;
es decir, que esta casa fue una especie de lugar de culto
y, en fin, era vivienda, pero era, además, más cosas.
María Goyri, una de las primeras mujeres
en ir a la universidad,
doctora en filología y pedagoga de vocación,
y el filólogo e intelectual Ramón Menéndez Pidal,
se casaron en mayo de 1900.
Su afición a los paseos al aire libre,
su temperamento trabajador,
y su devoción por la literatura y la filología,
determinaron que en su luna de miel
recorrieran los pueblos de la ruta del destierro del Cid Campeador.
Esta ruta, a veces caminando,
otras a lomos de una mula, en balsa o en tren,
cambiaría sus vidas para siempre.
-Pararon cerca del Burgo de Osma, en la provincia de Soria,
porque querían ver un magnífico eclipse
que iba a ocurrir el día 28 de mayo.
Bueno, pues, durante esa estancia,
María Goyri le canta o le cuenta el romance de "La boda estorbada"
a la lavandera que está con ella en la habitación en aquel momento,
en la posada.
Esa lavandera reconoce el romance que María Goyri recita
e inmediatamente empieza a cantar y a contar otros
que ella tenía en su repertorio
para cuando estaba desarrollando su oficio de lavandera.
Esta lavandera, que era de un pueblo llamado La Sequera,
cerca de Aranda de Duero,
recitó unos versos que a María Goyri le resultaron familiares.
Los versos empezaban: "voces corren, voces corren,
voces corren por España".
Inmediatamente, María Goyri se dio cuenta de que aquello
era la historia de la muerte del príncipe don Juan.
Un suceso trágico que ocurrió en la Castilla del siglo XV,
el primogénito de los Reyes Católicos murió,
y aquello conmocionó absolutamente toda Castilla.
De este romance se conocía su existencia,
pero no se conservaba en aquel entonces
ningún texto antiguo de este romance.
Acababan de descubrir que los romances de tradición oral
estaban vivos en Castilla
y que ellos eran los primeros desde el Siglo de Oro
que los recogían en estas tierras.
Desde entonces, gran parte de su vida la dedicaron
a la incesante tarea de localizar, identificar
y clasificar los romances de tradición oral,
tanto en España y Portugal, como en Hispanoamérica
y en las comunidades sefardíes del norte de África.
El objetivo del archivo, aparte de recopilar
la mayor cantidad de información posible
sobre cada romance,
en realidad siempre fue la publicación íntegra
de todo el corpus del romancero hispánico.
El romancero tradicional hispánico no deja de ser una rama
de lo que se conoce como la balada europea,
que es un tipo de poesía tradicional, lírico-narrativa,
donde se cuentan historias de todo tipo: épicas, históricas,
novelescas, amorosas y de cualquier índole;
y nuestros colegas europeos, en general,
han podido editar el corpus completo de baladas.
¿Por qué?
Porque la oralidad en aquellos países
se perdió bastante pronto en la mayoría de ellos,
de manera que tenían un corpus cerrado.
¿Qué ocurrió aquí?
Que el corpus es tan amplio, tan abierto,
que se sigue recopilando a día de hoy,
de manera que, en vida de Menéndez Pidal,
únicamente pudo publicarse una introducción general de dos tomos
que se llama "Romancero hispánico: teoría e historia",
y dos tomos del romancero tradicional de las lenguas hispánicas.
Su manera de investigar con el trabajo de campo,
con el estudio directo,
es parte de la herencia que han dejado
a los investigadores del presente.
Esta labor incansable por recoger los romances de tradición oral
fue asumida por toda la familia,
y en ello se involucraron tanto hijos como nietos.
-Siempre hemos vivido aquí,
con lo cual siempre nos hemos criado en ese ambiente de trabajo,
conocemos muy bien todo lo que ha sido la fundación,
los trabajos, todo lo que se ha llevado aquí.
Nosotros nos hemos criado recogiendo romances,
nos ha llevado por todos los pueblos de España,
y lo que hacíamos, se lo decía a mi padre,
era parar por los pueblos
y lo que hacíamos era recoger romances,
con lo cual nosotros lo hemos mamado desde chicos,
era parte de nuestra vida y nos parecía lo más normal.
Ahora lo vemos como algo extraordinario,
pero así nos criamos.
Pero tener acceso a los romances
de las diferentes comarcas era difícil,
por lo que María Goyri creó un manual de encuesta
para los diferentes colaboradores que trabajaban con ellos.
Además, pronto encontraron la manera
de grabar los romances en gramófonos y posteriormente, en casetes,
manteniendo la voz de sus protagonistas hasta hoy.
# Caminaba el conde Olinos, mañanita de San Juan,
# a dar agua a su caballo a las orillas del mar,
# a las orillas del mar,
# a dar agua a su caballo a las orillas del mar. #
-Gracias a estas recolecciones,
se conservan aquí hoy miles de cintas de casetes
con miles de versiones de romances
de cientos de pueblos y de cientos de personas
que colaboraron con los encuestadores
y que recitaron aquellos romances en ese momento.
Y en el año 82 se elaboró una encuesta
por una zona de Segovia,
de pueblos que eran Otero de Herreros,
Zarzuela del Monte y Navas de San Antonio.
Bueno, por mis orígenes, yo tengo amistades en Navas de San Antonio,
en un pueblo de Segovia entre San Rafael y Villacastín,
y trabajando, cuando yo comencé a trabajar en este archivo,
encontré un nombre, un apellido, que a mí me sonaba, Eduviges Puente.
En ese momento
llamé a mi amigo Esteban Puente y le comenté:
"Esteban, aquí hay una mujer que se llama Eduviges Puente,
que no sé si te sonará de algo, porque era de Navas de San Antonio".
Y me dijo: "por supuesto, es mi madre".
Cuando yo contacté con Esteban, su madre ya estaba muy enferma,
estaba perdiendo la memoria, lamentablemente,
y me di toda la prisa que pude,
en el estado en el que está el archivo,
que no es fácil todavía encontrar las cosas,
encontrar esos casetes, digitalizarlos,
y poderle grabar,
en un formato actual digital, en un CD-ROM,
la voz de su madre cantando aquellos romances
que él ni siquiera sabía que existían.
El final de la historia es una de las cosas más bonitas
que a mí me ha podido pasar como investigador,
como filólogo e, incluso, como persona.
Su nieta me vino tiempo después y yo le dije:
"Esther, ¿has podido poner a tu abuela lo que os di?".
Y me dijo: "sí, se lo he podido poner una tarde
en la que estábamos las dos solas en casa,
y, aunque ya había perdido la memoria
y ni siquiera se acordaba de su familia ni de quién era ella,
escuchando aquella voz cantando romances,
todavía fue capaz de mover los labios,
de mimar esa letra, ese romance,
que ella debía tener guardado en lo más profundo de su memoria,
y que jamás olvidó, ni siquiera en sus últimos días".
# En el pueblo Miraflores hay una dama ambiciada,
# desprecia condes y marqueses, y a señoritos de gala.
# Un día de mucha calor se ha asomado a la ventana,
# ha visto a tres segadores segando en una cebada. #
-Este fondo, lamentablemente, todavía no está catalogado,
ni siquiera digitalizado al 100%, estamos en torno a un 70%.
Digamos que la falta de financiación nos ha impedido, de momento,
desarrollar plenamente la catalogación de este fondo
de cara a un archivo digital del romancero oral,
que sería el objetivo último de este archivo,
y que no solo tendría importancia, de hecho,
para los historiadores de la lengua, los historiadores de la literatura,
los etnógrafos o los antropólogos, sino que llega, incluso, más allá.
Son el único testimonio de ciertas voces
que ya se han apagado para siempre, y el testimonio que muchos familiares
podrían recuperar de tíos, de abuelos, de abuelas, de tías,
que seguro que se emocionarían de escuchar esa voz
cantando romances en el año 80, 90, 92,
y que sería maravilloso, por parte de la Fundación,
poder ofrecer en algún momento no muy lejano.
María Goyri siempre mostró gran interés y preocupación
por la educación de las mujeres,
algo en lo que se implicaría durante toda su vida.
Dedicada a su labor como maestra,
elaboró programas pedagógicos para la residencia de señoritas
y para el Instituto-Escuela,
heredando modelos
de la institución libre de enseñanza.
En esta casa encontraremos hoy parte de esta gran labor pedagógica.
-María fue una mujer apasionada
por todo aquello que pasaba por sus manos.
Ella va a trabajar y ponerse en contacto
con los centros educativos más interesantes de la Edad de Plata,
todos aquellos que giran en torno a la órbita
de la institución libre de enseñanza.
De hecho, ella, en sus viajes a la sierra,
ha conocido ya, ni más ni menos, que a Giner de los Ríos,
ha conocido a Manuel Bartolomé Cossío,
ha caminado con ellos, ha recorrido la sierra con ellos,
y cuando conoce a Ramón Menéndez Pidal,
profesor que luego se convierte en su marido,
es ella la que le pone en contacto con los grandes profesores
de la institución libre de enseñanza.
Cada uno de estos papeles es el testimonio
de una tarea pedagógica importantísima
que lo que va a hacer es enriquecer
la historia de la pedagogía española del siglo XX.
Pero lo que hay también aquí es la documentación
de una forma de abordar su vida profesional
por parte de mujeres.
Nos podemos encontrar piezas muy interesantes aquí
de la tarea pedagógica
que se realiza en el Instituto-Escuela.
Quizá podemos ver, en primer lugar, este libro.
Este libro lleva el sello del Instituto-Escuela,
la "i" y la "e".
Está realizado por los alumnos, todo él,
por los alumnos, además, de los primeros cursos,
porque ellos lo han escrito,
y a final de curso, además, lo han llevado a la imprentita
que había allí en el Instituto-Escuela,
y lo han convertido en un libro que cada alumno
pudo llevarse a casa.
Me permito leeros un pequeño fragmento
de cómo esto refleja cómo es la vida de esta familia y la importancia
de la educación, porque esta carta está escrita por un niño,
está escrita por Diego Catalán,
que le escribe a su abuelo, Ramón Menéndez Pidal,
y en lugar de contarle las travesuras que hace
en la ciudad de Segovia, le dice así: "Querido abuelo,
todos los días esperando carta tuya, pero no llega.
Miro siempre al cartero por ver si hay carta alargada,
o sea, de América.
Ahora estoy con los exploradores españoles
en América.
Primero lo leo y luego lo escribo en ficha.
Ya he hecho la ficha de Colón, la de Vicente Yáñez de Pinzones,
Sebastián Cabot, Vasco Núñez de Balboa,
y tengo empezada la de Pizarro".
En esta casa centenaria dedicada a la investigación y al estudio,
podemos encontrar
otros dos archivos de gran importancia
para la historia de la ciencia y la cultura española:
el archivo epistolar y el archivo biográfico.
-Los dos archivos son importantes
porque a veces contienen información que de otra manera no tendríamos.
Con la Guerra Civil
muchos archivos oficiales se perdieron,
o hicieron que se perdieran, no estamos muy seguros,
y particularmente lo que tiene que ver
con la Junta para la Ampliación de Estudios
y con uno de sus centros punteros,
que es el Centro de Estudios Históricos,
es importante la documentación que se conserva en esta casa,
porque a través de las cartas
en las que Pidal habla con sus colaboradores
de distintas necesidades, de compras de libros,
de las opiniones que tienen unos y otros sobre las tendencias,
por ejemplo, de la filología europea
y de lo que se estaba haciendo fuera.
Conserva mucha información que de otra forma se habría perdido.
La colaboración de don Ramón con el gobierno republicano
en la realización de programas científico-culturales
le llevó a tener que salir del país durante la guerra,
dejando en Segovia a María con sus hijos y nietos.
Pidal se ve desprovisto de todo lo que tenía
y de hecho, incluso, es imputado en un juicio,
y sabemos por algunas de las cartas
que fue Antonio Tovar quien lo defendió,
digamos, como político importante del momento,
dentro del aparato falangista del régimen,
del que luego Tovar, por cierto, se arrepiente y termina
renunciando a él.
Es Antonio Tovar quien ayuda a Menéndez Pidal
a dar los pasos necesarios para intentar recuperar su estatus
como profesor y como intelectual clave
en la segunda mitad del siglo XX en España.
-Nos podemos encontrar con una carta, también manuscrita, de María Goyri,
fechada el sábado 6 de noviembre de 1937,
en donde anuncia el deseo y el principio de organización
de viajar fuera de España
para encontrarse con Ramón Menéndez Pidal,
y le dice así: "Querido Ramón, acaba de llegar tu carta del 22 de octubre
con la queja tan frecuente de falta de noticias
que esta vez se habrá debido a que estuvimos unos días
esperando poder decirte la fecha de nuestra salida.
Lo que tienes que procurar es no agotarte
y querer hacer más de lo que puedes para ganar tiempo.
Piensa en cómo se pierde todo en un momento
después de haber puesto tanto afán en atesorar materiales".
Cada rincón de esta casa guarda una anécdota.
Con la dedicación de don Ramón
a la investigación y estudio de manuscritos medievales,
se rescataron del olvido hechos y obras literarias,
ampliando así la herencia cultural de nuestro país.
Ramón Menéndez Pidal
recuperó la épica castellana para la literatura de España.
Su conocimiento sobre el Cid Campeador
le llevó a ser asesor en la película estadounidense
sobre este personaje de la historia y literatura hispánica.
(PELÍCULA) Rodrigo Díaz de Vivar, llamado "El Cid",
¿por qué vos os negáis a mostrarme fidelidad?
-Señor, todos los aquí presentes, aunque no se atrevan a decirlo,
abrigan la sospecha de que habéis tramado la muerte
de vuestro propio hermano.
Haciendo esquina en la primera planta de la casa,
se encuentra el despacho de Ramón Menéndez Pidal,
quien fue presidente del Ateneo, director de la Real Academia
y doctor "honoris causa" de distintas universidades europeas.
El despacho mantiene el mobiliario original
y con él nos podemos hacer a la idea
de las horas que el reconocido filólogo pasó aquí
elaborando el archivo de la lengua de forma precisa y metodológica.
-Él tenía un sistema de trabajar.
Don Ramón inventó un sistema de trabajar
basado en las fichas o papeletas.
Entonces, se iba recogiendo información en papeletas, en fichas,
y estas papeletas y fichas se ordenaban en estos archivadores.
Los archivadores son dos:
uno de ellos contiene una gramática histórica completa del español,
desde la fonética, la morfología, la sintaxis;
y luego hay también todo el proyecto de la historia de la lengua.
Entonces, estos archivadores son muy interesantes
porque recogen
toda la actividad intelectual de Pidal,
muchas veces de sus discípulos, de sus colegas,
a lo largo de toda su vida investigadora,
a lo largo de más de 50 años.
Son realmente un testimonio muy precioso,
tanto para conocer su forma de trabajar,
la propia y la de su escuela,
como por la cantidad de documentación
que incluyen contemporánea, por ejemplo, las cartas.
Muchas veces Pidal se escribió
con toda la intelectualidad de su tiempo,
con todo el "quién es quién" de su momento,
y muchas veces, cuando las cartas tenían algún dato lingüístico
que le parecía interesante,
no se guardaban en el archivo de correspondencia,
sino que están incluidas en este archivador
de la historia de la lengua.
Este archivo, con el romancero,
fueron parte del tesoro nacional que se trasladó a Ginebra
para ser protegido de los avatares de la guerra.
Finalizada la contienda, regresaron a esta casa hoy convertida
en la Fundación Menéndez Pidal, donde aún podemos encontrarlos.
-La verdad es que, para un profesor de universidad y un investigador,
trabajar en este archivo es uno de los mayores privilegios
que uno puede tener, sobre todo si se dedica
a los estudios de la Edad Media del Siglo de Oro,
como es mi caso, y a los estudios del romancero en concreto.
No hay ningún lugar en Europa donde podamos encontrar
tantísima variedad de testimonios y tantísima documentación
sobre el romancero como aquí, es un archivo sin parangón.
-¿Por qué mantenemos esa herencia?
Porque creemos que es única, irrepetible,
y que, más bien, ha sido después impurificada.
Y por eso creemos que tiene su valor
que esta fundación siga viva a pesar de las dificultades.
Hay que confesar que esto sigue vivo por el entusiasmo,
por el amor al arte de unas cuantas personas,
empezando por su propia familia.
-Mi preocupación ahora es,
y creo que la de Antonio y de todos los que estamos aquí,
es cómo puede esta fundación subsistir,
que tenga una continuidad, que no desaparezca.
Esta casa fue un laboratorio de ideas
frecuentado por grandes personalidades
de la intelectualidad española.
Hoy, sigue siendo el reflejo de esa herencia viva,
de ese compromiso con la cultura que transforma el panorama social.
Es importante reconocer el legado que esta casa nos ofrece
y las aportaciones al saber que podemos encontrar en el tesoro
que, aún hoy, se conserva entre estos centenarios olivos.
Escuchad la música con vuestra alma y ahora, mientras escucháis,
¿no sentís dentro de vosotros mismos
a un ser interior que se despierta y os hace levantar la cabeza,
elevar los brazos y marchar lentamente hacia la luz?
Así expresaba Isadora Duncan lo que sentía al danzar.
Isadora fue la primera bailarina
que sube a un escenario para bailar descalza, sin maquillaje,
con el pelo suelto y vestida únicamente con una túnica.
Su forma de presentarse en escena rompía con el ballet clásico.
Da comienzo la modernidad
y aparecen nuevas propuestas de entender la danza.
-Esa danza moderna, que no se puede desligar del contexto
en el que sucede, que es la Segunda Revolución Industrial,
en la que va a haber la implantación del trabajo en cadena,
con lo cual hay una alienación de los cuerpos,
una mecanización de los cuerpos,
y una corriente que se genera en la sociedad de antipositivismo.
En este contexto va a haber una serie de bailarinas,
y digo bailarinas porque también va a emerger la mujer
como gran protagonista de la danza en el siglo XX,
que van a presentar propuestas diferentes,
desde otro lugar.
No han estudiado ballet clásico, no tienen esa técnica,
no tienen ese virtuosismo.
Entonces, en lugar de la palabra "técnica",
tenemos que poner
el foco y la atención en la palabra "expresión".
Esas mujeres lo que van a querer es expresarse,
expresarse fundamentalmente a sí mismas y su mundo.
La espontaneidad de estas bailarinas
se aleja de otras formas de vivir la danza a lo largo de la historia.
En las cortes renacentistas,
la danza se aprendía como parte del protocolo,
se practicaba en las fiestas cortesanas
de la aristocracia.
El concepto de estas fiestas
era mucho más amplio que la danza,
incluía banquetes, conciertos o paseos.
-Se estructuraba, fundamentalmente, en dos formas.
Una forma era lo que se conoce como el "ball" en Francia,
para nosotros sería el baile de sociedad,
un grupo de aristócratas que se reúnen en un salón
y bailan el repertorio aprendido con su maestro de danzar,
porque la danza formaba parte de la educación nobiliaria
y nadie que no hubiera aprendido a danzar
podía ser alguien en ese contexto elitista.
Entonces esa práctica lo único que necesitaba era una orquesta,
saberse el repertorio y ejecutar el baile.
Y la otra práctica, junto con el "ball",
era la que se conoce con el nombre de "ballet de cour",
ballet de corte.
Esa práctica la podemos definir como un dispositivo
que englobaba diferentes aspectos.
Por un lado, la música, que era vocal e instrumental,
muy importante.
El texto, había un texto, desarrollaba un argumento,
que era escrito por un poeta anexado a la corte y que era recitado.
Música, texto, lo que hoy denominamos escenografía,
que se denominaba en la época maquinaria,
figurinismo, es decir, un diseño de vestuario,
y, por supuesto, la danza.
La danza que era una danza coreografiada
por el maestro de danzar,
que, además, era ensayada previamente por esos cortesanos
y expuesta ese día en ese contexto de fiesta.
Estas prácticas fueron fundamentales
en el proceso de profesionalización de la danza.
El estricto control del cuerpo y de los movimientos
comienza a ser una práctica común de los bailarines,
que han cambiado el salón de baile por el escenario
y la práctica social por el espectáculo.
-Ya no va a ser un zapato con tacón, sino que va a ser un zapato plano,
con cintas,
un poco el concepto que tenemos de la zapatilla de la bailarina,
pero que aparece a finales del siglo XVIII,
por supuesto, no para ponerse de punta,
sino que era un zapato
con el que se iba en la vida cotidiana,
pero que, claro, ese zapato, al no llevar tacón
y ser de unos materiales muy suaves,
va a permitir
que toda la flexibilidad del pie, eso pueda desarrollarse más,
hasta el punto que ahí tenemos el origen
de lo que luego va a ser la punta,
es decir, los bailarines, en el escenario,
también utilizaban ese calzado de la sociedad civil.
Entonces, poco a poco, el relevé puede ir subiendo,
puede ir subiendo hasta el punto que se va a llegar a la punta,
y eso va a ser el siglo XIX.
Entonces, es muy importante la indumentaria y el calzado
para saber cómo evoluciona también la danza,
de tal manera que muchas veces podemos decir:
qué calzado llevas, te diré qué tipo de danza ejecutas.
-Asociamos el control del cuerpo,
al menos en la parte profesionalizada de la danza,
a lo que entendemos como ballet clásico
o ballet académico.
Esa forma de moverse, que es una determinada forma de moverse
que nace en la Francia de Luis XIV,
pero que se extiende hasta nuestros días,
está basada fundamentalmente
en un control muy estricto del cuerpo,
es un control que empieza por utilizar el espacio
de una forma bastante geométrica y también
por desglosar los movimientos
que después vemos en el escenario, cómo se hace en la barra,
uno por uno, y asociarlos a una determinada lógica
que los bailarines aprenden.
Desde el punto de vista de la historia,
las puntas de ballet se las pone, en principio, por primera vez,
Marie Taglioni, una bailarina del Romanticismo,
y tienen que ver precisamente con el Romanticismo,
donde estaban de moda todas esas mujeres blancas, etéreas,
todo ese mundo de los fantasmas, del nacionalismo en el arte,
de otros pueblos exóticos,
y se las puso en un momento dado
para hacer que el público flipase con ella,
pasaba de un lugar a otro del escenario como si flotase.
Todavía no estaban preparadas como hoy en día
para que las bailarinas se sujetasen tanto tiempo sobre ellas.
Esto pasó en el siglo XIX.
Hoy en día, desde el siglo XX,
son un elemento indispensable
en lo que se conoce como "ballet académico".
¿Por qué?
Porque el ballet clásico ha llevado hasta el extremo
esa idea del mínimo contacto con el suelo.
El ballet cada vez ha sido más... voy a utilizar la palabra "eidético"
en el sentido de que tiene que ver con las ideas.
Lo que nos presenta es a una bailarina
que cada vez está más estirada, una danza de elevación,
una danza que es hacia arriba, que se presenta,
aunque se haga con el cuerpo,
se presenta por medio de ideas y de conceptos.
Ese diálogo entre el pensamiento y el cuerpo no era nuevo.
Los filósofos, desde el principio, han pensado la danza,
han pensado en los cuerpos en movimiento.
Platón decía que la danza era eso que le pasa al cuerpo
cuando oye música y no puede evitar moverse.
-Nos han contado siempre la historia como si la danza,
a diferencia del resto de las artes,
no tuviese que ver con el pensamiento,
como si la danza fuese una cosa del cuerpo
y el pensamiento y la filosofía
fuese una cosa de la cabeza y puramente racional.
Esto no es nada más que un prejuicio.
Fijaos que la filosofía nace del asombro por el movimiento.
Los primeros filósofos que eran físicos
estaban maravillados ante la naturaleza,
pero casi concretamente por el movimiento de la naturaleza.
Es decir, cómo puede ser que los ríos se muevan
o la luna tenga ciclos y, a pesar de eso, sea algo estable.
A partir de ese asombro por el movimiento
comenzó la primera gran conceptualización
de la filosofía.
Es decir, ha existido una pregunta por el movimiento
y ha existido una pregunta por el cuerpo
desde los inicios del pensamiento.
Son muchos los pensadores
que han unido mente y cuerpo en la danza.
Son también los propios coreógrafos
los que muchas veces investigan sobre la música que interpretan,
sobre su historia,
sobre el significado que quieren transmitir,
sobre la conexión entre lo que hacen
y la realidad social y cultural que viven.
Es el caso del espectáculo "Anecdotario",
que cuenta pequeñas historias tanto de bailarines de claqué,
como de músicos del mundo del jazz.
-El origen de "Anecdotario" surge de un grupo que tenía yo de alumnos
y planteé como ejercicio final de curso
una pequeña investigación para crear este espectáculo.
Entonces, cada alumno fue aportando esas anécdotas
de los músicos y de los bailarines
y luego se le dio forma.
Entonces, por ejemplo investigábamos un poco de un bailarín
que tenía estas coreografías,
entonces aprendíamos esas coreografías
y las integrábamos en el espectáculo.
El claqué tiene como base un lenguaje de percusión
y la percusión es algo que yo diría que todo el mundo
lleva dentro de alguna manera.
Y si no es con las manos sobre la mesa o con los dedos...
¿quién no ha hecho así con los pies en algún momento?
Entonces, yo creo que es algo
que realmente sale de dentro, la percusión.
A priori,
todo el mundo puede juguetear un poquito rítmicamente
y es muy fácil caer en el movimiento de los pies.
Entonces, el claqué empieza de ahí
y solo hay que ponerse a desarrollarlo.
A mí me gusta trabajar con música en vivo siempre,
creo que es esencial porque es donde se puede generar
esa comunicación, música y baile.
Y luego, pues es muy intuitivo.
A la hora de improvisar, obviamente cuando estás coreografiando
tienes que estar atento a aspectos un poco más técnicos como el tempo,
sobre todo el tempo,
y que encaje lo que estás haciendo con los pies,
con los pies, que vaya con la música en su sitio,
y luego, cuando hablamos de improvisación, es pura intuición.
Hay unas bases que tienes que aprender como bailarín,
bases que son del lenguaje del músico realmente,
para saber por dónde está el tema, tú tienes que saber en qué momento
tienes que bailar y en qué momento no tienes que bailar
para saber dónde van los solos.
Y es muy intuitivo, vas escuchando la música y tratas de dejarte llevar
combinando con los fantasmas que pueda uno tener dentro
por los bloqueos en cuanto a la técnica
o las exigencias de cada uno.
Pero es pura intuición, es escuchar y dejarte llevar.
Nuestro diseño corporal está hecho para el movimiento.
La danza es ese movimiento que sucede en un espacio
y en un tiempo determinado.
Cada gesto nos identifica y nos diferencia de los demás.
Los gestos son una coreografía creada durante el tiempo
para comunicar mejor aquello que queremos transmitir.
-La danza es un lenguaje,
es un lenguaje que yo puedo participar de él
y, de alguna manera, incluirlo en la formación de mi identidad,
incluir cómo me muevo, quién soy yo moviéndome,
y cómo se mueven los demás, y de ahí qué aprendo,
creo que también hay una relación muy valiosa
en cuanto a intercambio de conocimiento, de contenido,
porque la danza es identidad,
la danza es una forma de diferenciarnos
y de igualarnos al resto de nuestros congéneres.
Entonces, somos la propia danza,
porque somos quien la ejecuta al fin y al cabo.
Aunque guste o no guste la forma de acercarse a ese término,
realmente es inseparable al cuerpo.
-Yo he entendido la danza como un medio de comunicación
al servicio de una expresión concreta,
y en estos últimos años la estoy aprovechando mucho más
como una herramienta de conexión conmigo misma,
una herramienta de conexión con el cuerpo, con cómo estoy,
una manera como de aterrizar en el cuerpo,
de habitar el cuerpo de una manera muy directa.
Que nos podemos servir de la danza para nuestro día a día,
para nuestra vida cotidiana.
Es una excelente manera de mantenerse sano, hacer ejercicio,
de tener un poco los pies en la tierra,
porque vamos en nuestro día a día un poco como desconectados,
como... vivimos en nuestro cuerpo, pero no lo habitamos.
Realmente creo que nos falta esa conexión, de escucharnos.
-La danza puede considerarse un medio de comunicación básico,
porque al fin y al cabo es nuestro cuerpo el que habla.
Nuestro cuerpo habla siempre, yo, con mis gestos, con mis manos,
ya estoy diciendo muchas cosas,
pero si además bailamos, podemos comunicar mil cosas más,
además muchas más cosas
de las que a lo mejor podríamos comunicar solo con las palabras
o solo con lo que pensamos,
porque además es una comunicación más honesta, más real,
y además que nos transforma a nuestra esencia,
a lo que somos realmente y no a lo que pensamos o creemos ser.
-Es muy interesante cómo va cambiando la forma del cuerpo
según el ánimo, o sea, si yo estoy así, estaré más deprimido,
estas son cosas muy básicas de la comunicación no verbal,
pero cada uno tendrá sus códigos y sus lenguajes consigo mismo
y sabrá, pues mira: hoy por ejemplo estoy un poco más así, más "chof",
hoy estoy como contento, que como el mundo,
esto lo percibimos.
O sea, tú pasas al lado de alguien y son informaciones que puedes leer.
La danza ha sido utilizada como medio de expresión
desde el principio de los tiempos.
Cada movimiento que se utiliza en la danza de cada cultura
tiene una lógica propia: golpear el suelo, elevar la mirada,
hacer percusión con el propio cuerpo,
tomarse de la mano, danzar en grupo...
Hoy parece que se nos ha olvidado conectar mente y cuerpo,
escucharnos y ponernos en diálogo con otros cuerpos.
Talleres como el que llevan a cabo Yara Paz y Juan Manuel Ramírez
sirven para hacernos conscientes de este lenguaje corporal.
-Se basa en la escucha y en el compartir la energía,
porque tú podrías desarrollar una capacidad para empatizar
energéticamente con los cuerpos que tienes al lado,
que lo hacemos a diario, por ejemplo, cuando vas
en el metro o vas caminando por un pasillo lleno,
vas haciendo los movimientos para no chocarte,
o sea, como que esa información ya está,
para conectar con todos los cuerpos que tienes alrededor
y poder generar una comunidad,
porque en el momento en el que te agrupas,
yo creo que ya empiezas a formar parte de algo,
un cuerpo más grande, simplemente con muchos minicuerpos.
Y creo que se trabaja, pero que es algo bastante accesible,
en el sentido de que grupos
que llevan 20 minutos trabajando juntos
ya se empiezan a escuchar;
en el momento en el que se pone el foco ahí,
ya tu cuerpo tiene esa habilidad de escucha,
de agrupar con los cuerpos que tenemos alrededor
para crear algo más grande.
Y es apasionante porque gente que no se conoce de nada,
solamente en un taller, ya es capaz de considerarse grupo.
Es como aterrizar en darse cuenta
de que con cada gesto estamos bailando,
con cada expresión...
es lo que compone la base de la danza,
los pasos, los gestos, las posturas...
hay mucha información en nuestro día a día
que nos serviría para montar una coreografía.
La danza puede fomentar la autoestima,
el conocimiento de la propia persona,
pero también la cohesión grupal, las relaciones con los demás.
Darle un espacio a la danza dentro de la escuela aún es un reto,
pero son cada vez más los colegios e institutos
que llevan la danza a las aulas,
a través de asignaturas como Educación Física,
Educación Artística o asignaturas optativas propias.
-Son espacios maravillosos para potenciar,
para desarrollar, para entrenar habilidades sociales y personales.
Porque, claro, cuando tú entras con la danza dentro del cole,
más que dar clases de danza de un estilo concreto
y de que los niños sean o no aptos para ese estilo,
justamente entrando con una diferenciación
por posibilidades,
en la escuela se busca todo lo contrario.
En la escuela lo que tú buscas... sí,
que entiendan el cuerpo, que coordinen el cuerpo,
que sepan moverse, pero, sobre todo,
que sean capaces de moverse ante la mirada del otro,
que sean capaces de entre los dos moverse juntos,
que sean capaces de ponerse en medio de la clase y hacer un algo
cuando antes tenían una timidez absoluta.
La danza te permite hacer muchos trabajos
que van a potenciar estas habilidades sociales,
estas habilidades de trabajo incluso, de trabajo en equipo,
de si tú no estás no podemos, eres importante,
eso ya va a incidir en la autoestima,
qué bien te mueves, no me muevo raro,
es tu movimiento, eso es una maravilla...
es incidir en que lo que tú haces es válido.
La UNED, como centro educativo, apuesta desde hace años
por acercar el mundo de la danza a la sociedad
a través de ponencias, talleres y espectáculos.
Poner en relieve este arte, este lenguaje,
esta forma de entender el cuerpo y sus movimientos
como fundamento para construir la sociedad.
-La apuesta de la UNED es hacer consciente al alumnado,
a los profesores interesados, al público en general,
de esta importancia,
de esta interdisciplinaridad de la danza,
de esta relevancia de la danza, que no es un arte más,
que al fin y al cabo acaba siendo un poco desplazado,
desgraciadamente,
pero debería tener una posición o un lugar mucho más céntrico,
tanto en la cultura como en el saber,
precisamente por esa importancia que tiene en nosotros como personas
y en nuestra vida y en nuestra salud.