Nada, simplemente empezar diciendo que el pensamiento en torno al teatro
ha estado incluido en los estudios literarios
como una rama más de la teoría literaria,
pero siempre ha necesitado un epígrafe aparte,
una especificidad que lo convierte en un primo lejano,
en esta especie de fiesta familiar del análisis literario crítico.
Los estudios sobre la escena propiamente dicha como entidad
separada del texto con su multitud de elementos polisémicos,
polivalentes, entiéndase luz, decorado, espacio sonoro,
disposición del patio de butacas.
Esta es una variable relativamente nueva
que históricamente cobra importancia a partir de las vanguardias
de principios del siglo XX.
Junto con el nacimiento del concepto de dirección escénica.
Desde entonces hasta nuestros días, diversos han sido los modos
de abordaje crítico y teórico a lo que conocemos como teatro,
entendido como puesta en escena teatral
de un texto inicialmente literario.
Todas estas nociones dinamitaron, explotaron,
diseminaron sus campos de pensamiento a partir de la segunda mitad
del siglo XX con el auge de la escuela estructuralista,
el acercamiento semiótico al hecho teatral,
entre otras disciplinas teóricas.
Pero esta fue una de las primeras, como es sabido.
De un tipo a esta parte, asimismo,
los significados y recepciones críticas del hecho teatral
han evolucionado.
Os han visto afectados por concepciones
cada vez menos textualistas y cada vez más performativas
en cuanto a la forma, e identitarias en cuanto a su significación.
Conforme avanza el siglo XXI,
cuando las posibilidades de la tecnología
y la virtualidad se vuelven más y más sustitutos válidos
del componente libresco clásico,
del fenómeno sociológico del libro a la pantalla sin ir más lejos
pues este mismo seminario la mayoría de ponencias
por lo que he visto en el programa son virtuales
y tienen total validez.
En el campo teatral,
la escena ha derivado hacia la simulación,
en términos de Baudrillard, el personaje teatral clásico
hacia la figura, según Rinkaert y Julie Sermont,
la trama clásica tradicional hacia el juego escénico,
así lo define, lo analiza Renún,
y la relación antes unidireccional público-escenario
ha pasado a convertirse en términos de asamblea teatral,
en palabras de Enzo Corman.
En los siguientes minutos estudiaremos con detalle la evolución
de esta línea de pensamiento de finales del siglo XX
y principios del siglo XXI con una metodología más cercana
a la literatura comparativa de textos teóricos, en este caso,
más que a una hermenéutica o una exploración conceptual,
aunque también tenga una fuerte base teórica.
Por su naturaleza y función enunciativa y comunicativa,
creemos que el lugar más adecuado
para el teorizar teatro es la escena y la sala de ensayos,
como paso previo al papel y la soledad del escritor
de gabinete.
Que nada más cuenta con su experiencia
y conocimiento para contrastar ideas y no con otros cuerpos,
otras mentes, otros discursos que confrontar.
En esto seguimos a Cormann cuando se distingue de Michel Binaberg,
ambos teóricos y dramaturgos de reconocida trayectoria,
a la hora de elegir entre la publicación
o la escenificación de sus obras, eligiendo este, Cormann,
la producción del montaje antes que la edición,
ya que entiende el drama impreso como paso previo.
O prefiguración de la obra teatral, necesario para entenderla
y recibirla como propia del género,
precisamente por su especificidad como obra efímera.
Según esta concepción,
igual que el teatro puede resultar un medio inacabado
si se limita al formato impreso,
a la teoría teatral podría suceder lo mismo.
Difícilmente podrá dar el tiro certero
en cuanto a las realizaciones factuales de su teoría se refiere,
si no se ha probado antes previamente,
si no ha empleado esa sala de experimentos,
que es la sala de ensayos, No olvidemos que hablamos de teatro.
Nótese el cientificismo intrínseco del término español ensayo
frente a los más funcionales repetition en francés o rehearsal
en inglés, este de etimología igualmente francesa.
¿De qué nos sirve una teoría estéril, incomprobable
o sin materialización en el mundo físico?
Ante esta idea polémica,
posiblemente rebatible desde diversas escuelas filosóficas,
de corte idealista mayormente, nos atenemos a la idea
de que una filosofía o un pensamiento sin praxis ni comprobación empírica.
Pierde o puede perder interés y fuerza significante.
En este sentido, la escuela francesa
de pensamiento en torno al teatro de finales del siglo XX
y principios del siglo XXI,
que es la que estoy estudiando en esta investigación, esta escuela,
como digo, es altamente valiosa por ese doble carácter teórico
y práctico.
Por lo general sus pensadores están fuertemente ligados entre ellos
y de cara a la práctica profesional y sus creadores, directores,
dramaturgos tienden de manera fuerte al pensamiento
y a la práctica teórica y crítica,
tanto de su propio trabajo como del ajeno.
Estos pensadores y pensadoras se miran, se estudian,
se esfuerzan por comprenderse unos a otros,
se analizan sus textos, sus trabajos, sus obras,
sus montajes, sabedores y conscientes
de que una práctica interesante, sólida y abridora
de caminos sólo es posible si va acompañada de una teoría detallista
y detallada, con atención al detalle y ocupada previa y posteriormente.
Del mismo modo que rezaba que el postulado histórico
sin teoría revolucionaria no hay práctica revolucionaria
y viceversa.
Así puede que ocurra con el teatro y con la teoría teatral.
La finalidad de este trabajo, en ese sentido,
es orientarlo a una práctica formadora y profesional
más consciente, más pertinente,
más conocedora del medio, en definitiva,
con más recursos críticos y discursivos para su instalación
en el mundo.
Empezando con una nomenclatura apropiada, si tal cosa es posible,
los estudios teatrales durante el último cuarto de siglo
se han visto sacudidos por un sintagma
comodín que, al igual que el de teatro postmoderno,
ha removido los cimientos mismos del análisis crítico
y de la práctica teatral.
Este es el de teatro postdramático del alemán Hans-Dies Lehmann.
Que no entra en el campo francés, pero es un término que ha sacudido
la práctica y la teoría literaria teatral en Europa y en Estados Unidos
y en Sudamérica, vamos, se puede decir que en todo el mundo.
Ha sido un término muy influyente,
un estudio muy influyente del mismo nombre.
La contemporaneidad ha pensado y practicado el teatro
desde perspectivas muy diversas y heterodoxas.
El siglo XX, particularmente el mundo post
Auschwitz, post Hiroshima, han validado un agujero moral
y discursivo del que la humanidad aún está recuperándose
si es que algún día llega a hacerlo.
Es difícil no traer a colación la tan manida cita de Adorno
acerca de que es imposible escribir poesía después de Auschwitz.
Pero sobre estos cimientos, ruinas acaso,
se han construido las propuestas de representación escénica
de la segunda mitad del siglo y lo que llevamos del XXI,
desde que este sintagma, esta expresión teatro postdramático,
léase también postmoderno, pueden ser equivalentes,
asentado por Lehmann en 2013,
ha influido en el trabajo de tantas dramaturgias
y direcciones escénicas, como ya he indicado.
Otros autores prefieren distinguir claramente la excepcionalidad
del teatro como doble hecho escénico y literario a la hora
de afiliar este medio de expresión a una tendencia,
un pensamiento o una práctica postmodernos.
Patrice Pavis señala como el término postmoderno, cito,
"es poco utilizado por la crítica dramática francesa
tal vez a causa de su falta de rigor teórico".
Y entiende que más que una herramienta rigurosa
para caracterizar la dramaturgia y la puesta en escena,
la posmodernidad es el signo de una afiliación,
sobre todo en Estados Unidos y América Latina.
Una etiqueta cómoda para describir un estilo interpretativo,
una actitud de producción y de recepción,
una manera actual, entre comillas,
de hacer teatro.
De tal manera que, sigo citando, deberemos conformarnos con enumerar
algunas características muy generales y sin gran valor teórico
que suelen asociarse a la noción de puesta en escena postmoderna.
Es decir, que es un término que no aprueba,
le parece demasiado difuso, demasiado inconcreto.
Esta escuela teórica francesa del siglo XX
proporciona interesantes herramientas de pensamiento a este respecto.
En primer lugar,
entiende la semantización de la teoría teatral
según criterios geográficos o lugares de procedencia,
Estados Unidos, América Latina, casos concretos
donde se han divulgado una cierta terminología respecto a Europa
donde se ha divulgado otra.
De tal modo
que la nomenclatura relativa al teatro postmoderno o postdramático
pertenece más a la tradición anglosajona y latinoamericana
con la emergencia de la performance, el happening o la danza teatro
desde los años 60 del siglo pasado aproximadamente.
En segundo lugar, no considera el corpus teórico
lo suficientemente desarrollado como para fundamentar con rigor
una escuela, práctica o grupo sólido de teatro postmoderno,
relegando el término a una afiliación, a un estilo,
a una actitud, en sus propias palabras.
A este respecto, se puede aducir incidentalmente
esta segunda argumentación
a la tradicional relación hecha por la teoría francesa
continental entre teatro, texto y textualidad y teatralidad,
teatro, texto y teatralidad,
introduciendo en la ecuación el concepto de texto,
otorgándole un peso mucho mayor que el que tienen las performance
studies norteamericanas.
Tampoco es de extrañar, conociendo el valor e importancia
dados al lenguaje en la tradición francesa,
introductora de conceptos de base en la historia de las ideas,
sobre todo en disciplinas como la semiología
o el psicoanálisis.
En este punto, conviene recuperar la clásica distinción
establecida por Barthes entre estos conceptos.
¿Qué es la teatralidad?
Cito a Barthes, es el teatro menos el texto,
es una espesura de signos término ampliamente divulgado,
y de sensaciones que se edifica sobre el escenario
a partir del argumento escrito.
Es una especie de percepción ecuménica
de los artificios sensuales,
gestos, tonos, distancias, sustancias, luces,
que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
Perdón, estoy buscando la cita, pero creo que no la he incluido.
La posición entre teatro y teatralidad.
Está muy posiblemente fundada sobre la misma posición
que literatura y literariedad, seguimos en Bach.
Cabe señalar que la mayoría de los estudios teatrales
más recientes en el territorio español,
tan solo en lo que se refiere a la reflexión
y especulación académica teórica,
se han adscrito a la corriente anglosajona
de la concepción performativa escénica del teatro.
Considerando la espesura de signos y sensaciones
que se edifica sobre el escenario como producción de sentido mayor
y más considerable
que las interpretaciones surgidas del texto mismo.
En resumidas cuentas, la línea de pensamiento teórico actual
en los estudios teatrales españoles está obviando por simple optación
el textualismo como metodología de análisis,
tal y como hace la escuela francesa.
Basta comprobar para ello el sumario de las publicaciones
de los últimos 15-20 años.
Dedicadas a este campo donde el desglose para el análisis
distingue a partes casi iguales las diferentes disciplinas inherentes
al hecho teatral como espectáculo.
Distinguen, separan casi modularmente la escenografía,
el espacio escénico, vestuario, diseño sonoro,
iluminación y el texto como una categoría más,
no secundaria, pero una más
dentro de todas, del mismo valor, del mismo grado.
Huelga decir que una metodología nunca es mejor que otra,
sino que el estudio de la obra teatral
desde la técnica textualista permite alcanzar
terrenos interpretativos distintos.
Este es el camino seguido por la escuela teórica francesa
desde los años 60 al siglo pasado y al que seguirá este trabajo
de investigación.
Dicha escuela teórica de pensamiento no está catalogada
como tal ni ha recibido por parte de la crítica extranjera
a sus fronteras una atención cuidada o un nombre como grupo.
Como Grupo Keltel, Formalismo y tal.
Nos referimos a la labor continuada que ejercieron y siguen ejerciendo
pensadores dramaturgos o investigadores creadores,
usando la terminología de Jorge Dubati,
muchos de ellos pertenecientes al Institut de Gaucheixà l'étude
théâtrale, ha escrito en la actualidad
a la Universidad Paris 3 Nouvelle, Sorbonne Nouvelle,
y que incluye en su tradición reciente
una nómina de críticos, pensadores y creadores destacables
como Jean-Pierre Sarasac, Michel Binavert,
Jean-Pierre Rengaert, Catherine Nocret o Joseph Danan,
ya citado en Sokorman.
Otros autores con una faceta pública más asociada a la escritura
y la creación, como Enzo Corman,
también están vinculados a centros de formación,
como la Ecole Nationale Supérieure de Sages Techniques du Théâtre en Lyon.
Muchos de ellos, asimismo, están vinculados
con centros en España que organizan actividades formativas puntuales,
como el Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III
de Madrid o la misma RESAD.
También cabe señalar el interés mostrado
por algunas editoriales peninsulares por esta escuela de pensamiento,
como la editorial Artez Blay de Bilbao,
con la traducción y publicación de obras.
Este material resulta por sí solo insuficiente
para un estudio sistemático del pensamiento de esta escuela teórica,
si no viene acompañado de una mayor actividad editorial
y académica,
pero sin duda supone una primera piedra en nuestro país
y lengua para comenzar un estudio pormenorizado del mismo.
Así definido el marco teórico,
este trabajo quisiera reivindicar mediante la filosofía
de la praxis subyacente recogida del investigador teatral Jorge Dubati.
Quien resalta la figura del creador investigador
como particularmente útil
en la producción de conocimiento en el ámbito universitario,
pues es capaz de aplicar sus resultados investigadores
a su producción artística e inversamente sus hallazgos
en el terreno artístico al ámbito académico,
generando sinergias y dinámicas de retroalimentación discursiva.
De tal modo que esta figura del creador o artista investigador,
cito a Dubati,
reconoce la producción de pensamiento artístico y teatral implícito,
explícito y su posible articulación en ciencias del arte y ciencias
del teatro.
Indaga en diversas formas discursivas para la investigación artística.
Ya entrando en casos particulares,
de todos los autores mencionados, Jean-Pierre Sagasac,
desde los años 90 del siglo pasado,
Sagasac ejerce una labor investigadora y académica
centrada en pensar el teatro.
Bajo el título Puesta en crisis de la forma dramática,
bautizó una profunda y productiva especulación teórica,
según la cual la etiología del teatro actual
tiene sus bases en la dramaturgia de los años 1880-1910,
años de lo que llama la encrucijada naturalo-simbolista.
Cito a Sagasac,
aunque encontramos sus inicios mucho antes, por ejemplo,
en las dramaturgias de Lidegott y Lessing,
la crisis del drama se hace evidente en la época de Solá,
Malagmé, Ibsen y Strindberg.
La concomitancia con la invención de la puesta en escena moderna,
fenómeno que he citado antes, con Antoine, con Stanislavski,
y con ciertas utopías de un teatro emancipado
de la literatura dramática.
Gordon Craig en particular, sería el máximo exponente,
quiere todo ello, que esta crisis es en parte exógena,
pero en lo que respecta a la parte endógena,
a nuestro juicio esencial, nuestra referencia,
sigo citando a Sagasac, nuestra referencia,
me refiero a la referencia del grupo de investigación
sobre la poética del drama moderno y contemporáneo,
sigue siendo la teoría del drama moderno
publicada por Peter Sondy en 1954.
Este es un texto fundamental para Sarasat
en el que basa toda su teoría de teatro posmoderno, contemporáneo,
como queramos llamarle.
El pensamiento de Zagazák evoluciona a lo largo de los años
y lo que en el léxico del drama moderno y contemporáneo,
originado a mediados de los años 90,
son conceptos relacionados con la crisis del teatro moderno
y una fundamentación extensiva en el concepto stondiano del mismo,
En la poética del drama moderno,
obra bastante más tardía, del 2012, 2010-2012, si no recuerdo mal,
se ve amplificado con los conceptos de drama
en la vida, reino del desorden y un mayor énfasis
en la deconstrucción del modelo aristotélico,
así como la noción hegeliana de colisión dramática.
La crisis de representación es entendida a cuatro tiempos,
de la fábula, del personaje, del diálogo y de la sala,
es decir, en el entorno de la recepción.
Cito a Sagasac,
crisis de la fábula, evidentemente, es decir,
a la vez déficit y fragmentación de la acción,
que permite en concreto el surgimiento
de estas dramaturgias actuales, del fragmento, de la materialidad,
del discurso.
Crisis del personaje, en segundo lugar,
que al borrarse, al retirarse, libera la figura, el recitador,
la voz.
Crisis del diálogo, en tercer lugar, gracias a la cual se inventa
un teatro cuyos conflictos se inscriben en el corazón mismo
del lenguaje del habla.
Por último,
crisis en la relación escenario-sala con el cuestionamiento
en y desde el texto mismo,
es decir, del textocentrismo.
En esencia, los conceptos se mantienen a lo largo
de la investigación sarrasaciana,
cambia la terminología y algunos fundamentos referenciales,
pero el sistema de pensamiento guarda coherencia interna.
Así, en su poética de drama moderno,
se mantienen términos para referir texto teatral
contemporáneo que están ya presentes en el léxico,
tales como "Muerte del bello animal",
"Hans de Vy", pieza parábola, pieza paisaje,
relato de vida, rapsodia, novelización del drama,
escena por hacer o deshacer, escena cuadro,
y se introducen otros nuevos conceptos igualmente,
como impersonaje, operaciones de desdramatización,
pasaje a lo neutro, drama estacionario,
nuevo reparto de voces, polílogo, diálogo de lejanos,
polílogo lo retoma, de Julia Kristeva,
voz rapsódica, desbordamiento, discordancias o la noción de juego
en el teatro, acto escénico, interrupción o agotamiento
de lo posible.
Michel Wienerberg, por su parte, propone 15 ejes de análisis
en su método de acercamiento al texto teatral.
Con ellos pretende un estudio en profundidad del texto,
como él señala, al microscopio.
Estos ejes de análisis se centran en el estatuto de la palabra,
palabra como acción o palabra como instrumento de la acción.
Naturaleza de la acción de conjunto centrada y unitaria o plural
a centrada dinámica de la acción de conjunto encadenamiento
causas y efectos en tiempo marcos le doy un minuto rápidamente
para que nos dé las conclusiones porque nos hemos quedado sin tiempo
muy bien pasamos a las conclusiones.
Como conclusión a todo ello,
recordaremos las palabras de Charmanin en el opúsculo
Origín du théâtre moderne de 1838 de corte preceptivo,
en el que afirma que la división de la poesía en tres géneros,
épico, lírico, dramático, le resulta muy cómoda a la teoría.
Pero que tal taxonomía solo es aplicable
a las literaturas clásicas irregulares, el siglo de Pericles,
los siglos de Augusto, la Francia de Luis XIV,
contextos históricos muy concretos.
En cambio, en tiempos de anarquía poética,
como él dice, es decir,
en el comienzo y el final de toda literatura,
Esta división, en lugar de servir de guía y ayuda,
es más bien una traba y motivo de equívocos y concepciones
erradas.
Sin duda nos encontramos en ese tiempo que señala Mañén
en el cual se mezclan todas las clases de poesía
en sus propias palabras.
Y la división tradicional de la teoría en épica,
lírica y dramática no resulta tan productiva
como sería deseable.
En última instancia, la crisis no es tanto del drama
como del hombre, del ser humano.
Desde 1880 las dramaturgias, reconocidas aquí como primas hermanas
de las filosofías, han destapado la contingencia,
la eventualidad e intercambiabilidad humanas.
Strindberg, Pirandello, Foss, Martin Krimp,
Brecht, Heiner Müller, Sarah Kane, entre tantas y tantas autorías
diversas han conseguido de forma ininterrumpida
un proceso histórico de deconstrucción de discurso
y con él de sentido cerrado.
O unívoco.
Y lo que me propongo es estudiar este fenómeno
según la terminología y escuela de pensamiento
de estos creadores e investigadores de la escuela francesa.
Eso es todo.
Muchas gracias.
Vamos a comenzar las preguntas,
que todavía nos quedan unos minutos.
Yo le quería preguntar, desde mi desconocimiento
de la escena teatral francesa, ¿hay influencia al teatro americano?
Porque eso es una cosa que siempre se dice cuando hablamos
de teatro británico, teatro español,
siempre hay influencia del teatro americano.
¿Diría usted algo?
Sí, la relación entre autores,
estudiosos, críticos franceses con el teatro americano,
norteamericano, estadounidense, entendemos, es un poco de amor-odio,
porque a la vez que es una cultura que les fascina,
más el cine que el teatro, diría, el cine norteamericano,
el cine estadounidense,
en términos teóricos, críticos, analíticos,
yo creo que se distancian bastante de la escuela norteamericana
que tiende más a la visión del teatro de corte más performativo
más orientado al teatro como fenómeno escénico
como performance la gran escuela norteamericana
ha sido la introducción, su gran aporte
ha sido la introducción de las performance studies
y ese ha sido un.
Ha tenido una onda expansiva enorme en el campo teórico mundial.
En cambio, la teoría francesa es un poco la aldea gala,
se mantienen en sus.
En sus preceptos teóricos, textualistas,
sin dejar de lado obviamente la parte de la recepción, la parte escénica,
la parte de que hay un público, de que hay un decorado,
de que hay una disposición escénica.
Están muy ocupados en devolver a los estudios teatrales,
a la teoría, su origen verbal, su origen textual.
Creo que se podría enfocar así.
Tenemos aquí una pregunta.
¿Cómo desafían las autorías teatrales francesas contemporáneas
las nociones tradicionales de dramaturgia
y representación escénica?
Claro, pues es un poco la misma línea
de la pregunta anterior que me hacías.
Son, digamos, hay dos fuerzas en pugna
actualmente en la teoría teatral, digamos, los estudios teatrales,
que es considerar el texto, perdón, considerar el teatro como escena
o considerar el teatro como texto.
En ese sentido, la autoría teatral francesa contemporánea
está mucho más abierta al campo textualista,
no desde un punto de vista estrictamente semiótico,
porque ese es su origen estructuralista, Bacht,
toda esa época, vienen de ahí, de toda esa terminología,
pero quieren también abordar la contemporaneidad.
Desde una clave más textualista, más verbal,
otorgando como elemento significante central la palabra,
que es algo que las performance studies norteamericanas,
que han llegado a Latinoamérica, a gran parte de Europa,
en realidad a España, estas performance studies
no obvian, pero no dan tanta importancia central
a la palabra como eje vertebrador por presencia o por ausencia,
por ser agente del orden o del desorden,
pero ahí está el estudio, la fascinación,
el centramiento en la palabra, en el lenguaje.
Tenemos aquí otra pregunta.
Nos dice Antonia, dice, me interesaría su opinión
sobre la escritura, al igual que el teatro,
debe entenderse, basándose en la obra de Rida,
como un proceso fragmentado y discontinuo,
donde el tiempo y el espacio son interrumpidos
y reconfigurados.
Al igual, según Bakhtin,
el cronotopo es una forma temporal y espacial fundamental,
tanto en el teatro como en la novela.
Sí, pero perdona,
pregunta concreta, ¿cuál es?
¿Quiere su opinión sobre la escritura,
al igual que el teatro,
que debe entenderse como algo fragmentado,
discontinuo, el tiempo del espacio es como un interrumpido?
De acuerdo, sí, sí, sí, de acuerdo, sí, sí, absolutamente,
absolutamente.
Claro, es que si no volvemos al teatro
llamado burgués del siglo XIX, naturalista, mimético,
donde para entendernos había unos fondos pintados,
donde un árbol era un árbol, un banco era un banco y una piedra
era una piedra.
Entonces, eso al teatro contemporáneo no le interesa,
porque entiende que al público contemporáneo
tampoco le interesa, lo cual estaría por ver también,
por estudiarlo aparte.
Si el público realmente prefiere esas formas conservadoras o no,
o es más estructurista y prefiere formas nuevas.
En ese sentido, muchos estudiosos, y yo comparto esta idea,
entienden que lo que puede ofrecer el teatro de convención,
representación, de mimesis, de lo que se representa
es lo real, todo eso ya está,
ya lo ofrece el cine, lo ofrecen las series,
lo ofrecen otros medios artísticos expresivos, mediáticos.
El teatro, en cambio, tiene un potencial,
una potencia y unas herramientas propias que le permiten abarcar,
llegar a otros lugares por su propia disposición,
por sus propios medios, sus propias herramientas
que no permiten otros medios.
Y es quizá la manera de.
Más interesante, creo yo y cree mucha gente,
de abordarlo desde su especificidad, qué tiene el teatro, qué no ofrece,
qué ofrece el teatro, qué no ofrece, no puede darme,
el cine, una serie, todo esto.
Y para acabar rápidamente.
Derrida, Barthes, el concepto de cronotopo,
la fragmentación de Derrida,
son teóricos, analistas, críticos, centrados más en la literatura,
Es decir, entienden el teatro como una rama más de la literatura,
es decir, con una base en la palabra,
en la publicación, en el texto escrito,
publicado, libro, ebook, pantalla, lo que sea,
pero la palabra escrita.
El teatro como medio mayormente oral,
aunque puede haber proyecciones de textos,
pero mayormente oral, permite un abordaje
quizá con unas herramientas críticas, analíticas,
que nos puede llevar a lugares que muchas veces nos sorprenden,
nos pueden llegar a sorprender incluso,
que no esperábamos.
Muy bien, muchísimas gracias por su respuesta
y por su presentación.
Hemos llegado al final del turno de.