Buenas tardes a todos.
Volvemos a reanudar las sesiones de la tarde.
En primer lugar, tenemos el primer panel de la tarde.
Como sabéis,
a lo largo de la mañana hemos tenido una mesa redonda de creadores
y ahora vamos a.
Tener diferentes paneles temáticos en relación a nuestro congreso
Humanidades Transversales en Femenino y la sesión de la tarde
la que inicia esta tarde con un poquito de retraso
pero ya os he explicado que por eso ha habido un problema técnico
vamos a pasar al panel número uno visibilizando la excepcionalidad
femenina.
Tenemos dos participantes que van a protagonizar este panel
y, como sabéis, al final de cada panel,
para los que nos estáis oyendo, vamos a tener
unos minutos de comentarios, preguntas, que, como sabéis,
lo podéis hacer verbalmente, simplemente abriendo el audio
o por chat.
Pero, vamos, que si lo queréis hacer verbalmente, estupendo.
La dinámica es mucho más natural, mucho más fresca.
En primer lugar, quiero presentaros
o quiero introduciros a John McCulloch.
John McCulloch es Research Fellow and
Senior Associate Editor of the Bulletin of Spanish Studies.
Es una revista en estudios.
Hispánicos, muy reconocida y para mí es un verdadero placer
presentar a John McCulloch
porque John McCulloch es un compañero de muchos años
en la Universidad de Glasgow donde los dos fuimos profesores,
un gran colega, un gran compañero y y amigo,
y la verdad que para mí es un verdadero placer
tener a John hoy aquí
en este simposio.
John es especialista en Ramón Gómez de la Serna,
ha trabajado también ampliamente a Cernuda,
Alejandra también Pesarnik, García Lorca,
Elizabeth Mulder, Bueno, ha escrito dos libros,
Cámara Oscura, Into the Dark Room of Faith,
y The Dilemma of Modernity,
Ramón Gómez de la Serna and the Spanish Modernist Novel.
Y también está para.
Felicitarle, yo ya la he felicitado
pero también tiene una novela que aparecerá en el 2026 así
que muchísimas felicidades John, un placer que nos reencontremos
aunque sea virtualmente pero para mí es un privilegio poder
presentarte y agradecerte tu acompañamiento en este simposio,
muchas gracias John.
Pues muchísimas gracias, Brigida, por tus amables y generosas palabras
y a todos ustedes
por su participación.
¿Se me oye bien?
Perfectamente.
La pérdida se presenta de muchas formas.
Pérdida de identidad, pérdida de memoria,
pérdida de telos, pérdida de agencia.
Pérdida de una patria.
Pérdida de voz.
Pérdida de religión.
Pérdida de lo humano.
Y la lista continúa.
La existencia humana está irremediablemente ligada
a la pérdida.
Y también lo está la escritura.
El lenguaje no solo es uno de los principales medios
para comunicar la pérdida.
Sino que el lenguaje mismo está habitado por la pérdida.
Como Jacques Derrida y otros nos han recordado,
el lenguaje está espectralizado por el rastro, la onda,
el eco distante de lo que fue,
o tal vez nunca fue.
En su libro Después de Derrida, Nicholas Royal sostiene, y cito,
que el lenguaje, el texto y la escritura están constituidos
por suplementariedad, por una red de rastros y referencias,
referencias a otras referencias,
una referibilidad generalizada sin un origen simple,
sin presencia de destino.
Las caricaturas que se han utilizado
para criticar a la obra del filósofo argelino judío-francés
a veces equiparan erróneamente la desconstrucción con la incapacidad
de producir significado, pero no se trata de eso.
El significado es, por supuesto, posible, pero siempre debe entenderse
como una construcción.
Atravesada por redes de autoridad e ideología,
que a menudo pueden pasar desapercibidas
debido a nuestra propensión innata a normalizar
y naturalizar el lenguaje.
La poesía de Ana María Martínez Sallí,
nacida en 1907 y fallecida en el año 2000,
ha sufrido un olvido crítico casi total,
periodista y deportista prolífica en la década de los años 30,
miembra de la exclusiva junta directiva del Fútbol Club Barcelona,
fue una deportista entusiasta que ayudó a fundar el Club Femenino.
Todo ello da fe del destacado papel que desempeñó
en los círculos culturales de la década de los años 30,
que contrasta marcadamente con el aislamiento
en el que se encontraría tras la Guerra Civil Española.
Sagi escribió más de cinco poemarios,
informó desde el Frente Aragonés durante la Guerra Civil,
mantuvo un breve y furtivo romance con la escritura Elizabeth Mulder,
Ayudó a poner a salvo a judíos cuando formó parte
de la resistencia en el país ocupado durante la Segunda Guerra Mundial,
pero desde los finales de la década de los 30 fue relegada al olvido.
A pesar de estos fascinantes aspectos de su vida
que sin duda ayudan para arrojar luz sobre su producción poética,
Mi intención en esta ponencia es centrarme en un poema
de la colección País de la ausencia,
escrito entre los años 1938 y 40.
El poema en cuestión se titula Voz perdida.
Dado que este poema fue escrito a finales de la década de los 30,
argumentaré que el título capta el espíritu de la época
de los vencidos.
Cuyas voces, tanto colectivas como individuales,
fueron silenciadas progresivamente por el discurso estatal,
totalizador y autoritario de la España franquista.
Sin embargo, el poema en sí no es abiertamente político
y no hace referencia directa al conflicto bélico del 36
ni a la dictadura posterior.
El yo poético se refugia en un mundo furtivo de recuerdos y nostalgias,
de reflexiones sobre la pérdida de voz.
Voz pérdida surge y vocaliza el sentimiento de pérdida
y resignación en el contexto de la victoria nacionalista
y la consiguiente represión y limpieza de todas las voces
consideradas enemigas del Estado.
Argumentaré que la pérdida de voz puede entenderse a varios niveles,
no sólo en términos del silenciamiento
de la mayoría vencida,
sino también en términos de la falta de consumo público con su obra
y el posterior abandono crítico que sufrió tras la guerra civil.
Y, a otro nivel, entender la pérdida de voz
como la lucha de la agencia por la individualidad
dentro de las estructuras del texto.
¿Cuáles son las influencias y tradiciones poéticas
que convergen en el poema?
¿Hasta qué punto su voz poética
está moldeada y forjada por estructuras tradicionales
de la versificación en contraposición a la renovación vanguardista?
Antes de profundizar en el poema, leámoslo.
Voz perdida Mi voz se ha perdido en las esquinas del aire
y del olvido.
En un sueño mohoso sin salir de mi vivo.
Es otra, la que impávida recorre los caminos,
la que abre y cierra puertas e interpreta los signos.
Estrangulé la luz en una trenza de días consumidos.
El corazón en un país azul lo enterré sin un grito.
Puertos y litorales me esperan compasivos.
Regazos fraternales y nombres sin sentido.
Mientras resbalo sola, con un temblor de río,
los yunques de mis ecos, en herrumbre dormidos,
golpean el silencio con sus negros martillos.
Dolor de mi voz muerta,
entre el arrebatado clamor de los vivos.
La voz que se ha perdido en las esquinas del aire
y del olvido.
Las palabras iniciales de Voz Perdida,
las palabras Mi Voz, evocan la ambigüedad del yo,
siempre cambiante y maleable.
La voz poética se asocia inmediatamente con la pérdida,
Mi voz se ha perdido en las esquinas del aire y del olvido,
pero la pérdida conduce hacia afuera, a las esquinas
y al viento, a los elementos materiales del mundo natural.
Este proceso que transporta la voz poética
más allá de los recovecos de la mente,
hacia el mundo exterior, una línea de fuga,
liberándose de un enfoque excesivamente interiorizado,
reemplazado por las posibilidades expansivas.
La primera línea del poema exige que la voz poética
se entienda como una voz que se mueve hacia afuera,
no encarcelado en un espacio interior,
sino conectando con el mundo exterior de las calles y el viento.
La primera línea de voz perdida sugiere
que los elementos del viento se moldean por la fisicalidad
de los muros y las esquinas, de forma análoga
a como la voz humana se ve condicionada
y moldeada por las estructuras del lenguaje,
la versificación y el género.
La pérdida de voz se disipa en el viento
y se pierde en las esquinas.
Lo que enfatiza la fragilidad y transitoriedad
de su voz frente al imponente mundo físico de fuerzas naturales
mucho mayores que el individuo.
Al final del poema, mi voz cambia a la voz,
aumentando la sensación de ambigüedad generalizada.
A otro nivel, la transición de mi voz a la voz.
Podría entenderse en términos de la propia distancia del yo poético
respecto a su voz de antaño.
La noción de división se sugiere en la línea 5,
donde el sujeto ha cambiado de la primera persona a la tercera.
Es otra la que impávida recorre los caminos,
la que abre y cierra puertas e interpreta los signos.
El uso de la tercera persona permite al yo poético.
De adoptar cierto grado de distancia respecto a una parte
de sí misma que no confía en que pueda ser conocida
o interpretada.
O sea, es la otra que interpreta los signos.
Así se asocia la libertad de movimiento,
la libertad de acción y la capacidad de leer los signos en un intento
de contrastar la situación actual del yo poético con.
Con un pasado dominado por la posibilidad.
Las líneas 9 y 10 contienen la imagen de estrangular la luz
en una trenza de días consumidos,
lo que sugiere cierto grado de violencia,
ya que considera la inevitabilidad del paso del tiempo
y el paso de la juventud asociada con la trenza que se ha desvanecido
como la luz estrangulada.
Violentamente,
a través de una acción que ella misma ha realizado.
La metáfora trenza de días consumidos
se vincula con las esquinas del aire,
ya que ambas frases sugieren la manipulación de la naturaleza,
el trenzado del cabello.
Los días consumidos recuerdan al lector
la imposibilidad de regresar al pasado,
si la conciencia del paso del tiempo y la imposibilidad de retorno
se invocan en las líneas mencionadas,
los dos versos siguientes, el corazón en un país azul,
lo enterré sin un grito, son ambiguos,
aunque retoman el tema de la pérdida de voz, sin un grito,
infiere una falta de expresión externa de los sentimientos,
en este contexto posiblemente de duelo,
lo que contribuye a la sensación de represión y limitación
de la emoción expresada.
No está claro si el acto de enterrar se refiere a un entierro físico
o si referencia al depósito inconsciente
donde se entierran sentimientos, pensamientos y deseos
porque no pueden, no quieren o no deben expresarse.
El paisaje sugerido, en las líneas 13 y 14,
es uno que se encuentra en el límite, puertos, costa.
Esto por un lado podría indicar un exilio geográfico
tras el conflicto español,
o podría bien sugerir un exilio interior,
en un mundo de recuerdos.
En la costa se unen dos mundos, el de la tierra firme,
asociado con frecuencia a la vigilia,
y el mar, directamente relacionado con el inconsciente.
Recordaréis esas imágenes de Salvador Dalí en Londres en 1936,
cuando fue a exponer y hablar del inconsciente en una conferencia,
una exposición sobre el surrealismo,
y Dalí se viste en uno de esos trajes de buzos de metal para representar.
De adentrarse debajo de la superficie del mar y el inconsciente.
Claro, nadie puede oír su discurso y uno de los organizadores tiene
que salir a la calle de Bond Street en Londres,
buscar un martillo y sacar a martillazos el casco
para que puedan oír a Dalí.
En fin.
Volviendo al poema,
pero la compasión que evoca la línea 14
pertenece a un futuro, me esperan.
Y cualquier sentimiento de hermandad o pertenencia
se pierde cuando recuerda al lector que ya no tiene control.
Resbalo y se encuentra sola, sola con un temblor de río.
El río con resonancias manriqueñas
sugiere el paso del tiempo y el viaje hacia la muerte,
llevando así el poema a su secuencia más violenta.
Líneas 19 en adelante.
Un poco más tarde hay una referencia al óxido, el rumbre
y a los martillos que golpean.
El plural añade una magnitud física a esta imagen.
La secuencia final del poema dice sugestivamente dolor
de mi voz muerta.
Ha habido una progresión.
La voz ahora está muerta, participio pasado,
pero se encuentra entre el clamor de los vivos,
el arrebatado clamor de los vivos,
pero se ha perdido en el viento y en el olvido.
Escrito en un momento en que toda una generación
de españoles atrapados en el bando equivocado del conflicto español
y cuyas voces serían silenciadas por el discurso totalizador
de la maquinaria estatal, voz perdida debe entenderse
no sólo en términos del mundo personal
y privado del poeta, sino como una expresión de pérdida
que podría hablar por toda una generación.
Concluyo.
En el ensayo de Barthes, de la obra al texto,
afirma el simiólogo francés, y cito,
el texto no es una coexistencia de significados,
sino un pasaje, una superposición,
por lo tanto no responde a una interpretación,
ni siquiera liberal, sino a una explosión,
a una diseminación.
Cierro cita.
En cierto sentido, esto se vincula con elementos
de los enfoques de Deleuze y Guattari sobre los textos,
que se centran en identificar procesos en lugar de proporcionar
interpretaciones definitivas y cerradas,
en destacar las amplias posibilidades de los textos en lugar de imponer
y clausurar la interpretación.
¿Podría el título de la colección, País de la ausencia,
¿Interpretarse como una referencia a la sensación de ausencia ahora
que los ideales por los que luchaba se han desmoronado a otro nivel?
¿Y si desproblematizamos el yo
poético, podría interpretarse la ausencia en términos
del turbulento distanciamiento personal de Elizabeth Mulder
y de la posibilidad de ser fiel a sus propios deseos
y emociones físicos?
¿O. ¿La pérdida está asociada con su propia voz,
subsumida por el género, condicionada por las formas versiculares,
entrecruzada con influencias del romanticismo y el modernismo,
pero eludiendo cualquier intento de experimentación vanguardista?
¿Podría interpretarse la pérdida a nivel textual
como la disolución del yo en el flujo del texto?
La sensación de exilio,
reflejada en el título mismo del poema,
Voz perdida, conduce a la sensación de resignación del poema homónimo
al final de la colección.
Si bien el poema de Sagi no intenta reescribir la historia,
sí representa una exploración de los temas de pérdida y resignación
derivados del exilio y, por tanto, constituyen un discurso alternativo
al del control estatal.
En Voz perdida cualquier intento de imponer conclusiones definitivas
sobre la interpretación se ve frustrado
debido a su inherente ambigüedad y elusividad,
ya que se construye a partir de la memoria
y la constatación de la pérdida.
Quizás tras esta breve incursión nos encontremos con más preguntas
que respuestas.
A pesar de su diálogo con las formas poéticas tradicionales,
Voz perdida marca un alejamiento de la poesía sobrepopularizada
y profundamente politizada que se volvió sintomática
del conflicto español.
En cambio se basa en un lenguaje poético
que profundiza, adentrándose en los confusos
y laberínticos procesos de la mente humana,
evocando la pérdida personal y el exilio.
Este exilio llevaría a Sagi a un mundo de olvido
donde su voz poética quedaría prácticamente silenciada
por el resto de su vida.
Muchas gracias por su amable atención.
Pues, John, te voy a.
Muchísimas gracias, John.
Realmente, como todas tus ponencias de las que he sido testigo,
muchas de ellas, ha sido magnífica.
Nos has adentrado en ese mundo de Ana María.
De Ana María Martínez Sottsaki, y esa doble pérdida,
el concepto de la pérdida de la que nos has hablado,
esa doble pérdida de una voz.
Yo quería preguntarte,
aunque vamos a dejar las preguntas para luego, mejor,
para que tengamos más debate y más espacio,
pero una de las preguntas que yo te voy a lanzar luego.
Es que nos hables de por qué Ana María Martínez Sogui.
¿Qué te inspiró, qué te llevó a abordar su obra?
Dentro del contexto, obviamente, que tratamos.
Porque, como tú bien has dicho, es una escritora poco conocida
y que necesita recuperarse.