Existe en Madrid un lugar muy especial,
la Plaza de los Cubos.
Es un verdadero icono para los madrileños,
sin embargo, son muy pocos los que saben
que aquella plaza y su mítica escultura
fueron obra de un conquense genial, Gustavo Torner.
Rafa Herrera se dirige hacia ella
al encuentro del crítico de arte Alfonso de la Torre.
- Alfonso, ¿cómo estás? - Bien, bien.
Encantado de estar en esta plaza, que ayer venía pensando
que, si el título no estuviera tomado,
podría haberse llamado "lugar de encuentros",
como aquello de Chillida, porque una plaza de nombre anodino,
Princesa 5, Santa María Micaela,
es conocida popularmente como la "Plaza de los Cubos".
Todo el mundo ha olvidado
que esta escultura se llama "Reflexiones",
y leía también estos días sobre la escultura
algo que decía Gustavo Torner, que es
que la escultura se encuentra abrumada
por la arquitectura del entorno,
y que eso hace que tuvieras que tener una disposición particular
que atrajera a la gente a introducirse en esta plaza,
que es un poco "cul-de-sac", como un lugar complejo
en la arquitectura del urbanismo madrileño,
y que también invitara al descenso hacia la zona,
hacia el pasaje que conduce a Martín de los Heros.
Y, de esta forma, "Reflexiones" se constituye
como una especie de punto
de atracción visual en sus reflejos también,
en esa forma de conectar con todo este entorno tan complejo.
"Reflexiones" es una escultura
que enlaza con otras esculturas del mismo título,
hizo otra escultura que se encuentra en la Universidad Laboral de Almería,
hay otra de menor tamaño en el espacio Torner,
y realmente responde a un momento en que Torner utiliza los cubos
como una forma de pensar en torno a la escultura.
-A mí me interesa, fíjate,
no sé cómo lo ves tú como crítico,
todo este juego que hace Torner entre el orden y el caos,
porque no hay nada más ortogonal que un cubo
y, sin embargo, aquí, aparte de tener movimiento,
el movimiento es hacia el desorden, es la sensación que uno tiene.
-Sí, realmente esta escultura lo que llama es a las preguntas.
En tiempos tuvo una lámina de agua,
había también un juego de reflejos que lo había repetido
en el Museo de Escultura al Aire Libre,
un mundo en el que, podemos decir, la realidad se transfigura,
y también ese aspecto como de caerse,
siempre en su obra ha estado presente ese diálogo,
iba a decir juego, en el sentido serio del término,
como han escrito a veces, ese juego entre un mundo magmático y caótico,
y la devolución a la orden de las formas.
Claro, porque estamos ante la figura de un artista
en el que no se puede desligar la forma,
el aspecto formal, artístico, etc., de lo que es su pensamiento.
Y, entonces, siempre que se ve una pintura, una escultura,
un dibujo, un grabado de Torner, uno tiene que saber que se encuentra
ante un momento de intensa reflexión.
En esta escultura hay otro juego, entre reflexiones,
que es un aspecto, podemos decir, visual, refleja al sol,
las diversas reflexiones que producen las caras y demás,
pero está hablando del pensamiento también,
reflexiones sobre las formas,
sobre la situación de esas formas en el espacio,
y, realmente, como diría Torner, nada es lo que parece.
-Nada es lo que parece, efectivamente.
-Me gusta las cosas mirarlas con un poco de cabeza, creo que...
esa emoción que se suele relacionar con sentimientos humanos
la tienen también las gallinas con los polluelos,
y yo pretendo ser persona, más que un animal cualquiera
de la madre con su hijo.
Precisamente, el arte, en este sentido,
es lo más contrario a esa especie de sentimiento.
-Es el último testigo de esa generación
que ha sido tan fértil,
esa generación que Zóbel llamó una generación irrepetible.
-Absolutamente.
-Un principio más global y más abstracto imposible,
¿qué es el arte?
-(RISA) Difícil empezamos.
Yo creo que el arte no sabemos exactamente lo que es.
Me da la sensación de que, en cada momento,
el arte se replantea lo que es,
creo que así ocurre un poco en la filosofía.
Entonces, el arte, para mí, quizás, por los resultados, sería aquello
que el resultado final es mayor que la suma de los ingredientes.
La única cosa.
Pero, por otro lado, lo que ocurre es que el arte no existe.
Lo que existe son las obras de arte.
Yo creo que el arte tiene como una buena prensa, digamos,
pero, en el fondo, nos importa a muy poca gente.
El arte no existe, me explico:
El arte no existe como cosa física,
y creo que ni siquiera como concepto, al menos como concepto claro.
Lo que existe son las obras de arte.
Buenos días, Rafael, ¿qué tal? ¿Cómo estás?
- Muchas gracias por recibirnos. - Un placer, un placer.
Adelante.
-Muchas gracias por dejarnos entrar en tu casa,
que es más que una casa, es un lugar lleno de belleza.
¿Qué significa para ti Torner, su obra, su persona...?
-Bueno, es dificilísima la pregunta que me haces,
porque hace casi 40 años que le conozco
y ha marcado absolutamente mi vida.
Yo empecé a coleccionar cuando tenía 19 años.
Conocí a Gustavo Torner en el año 85.
Fue una visita a su casa, me regaló un catálogo
de la exposición que acaba de hacer en la Galería Granero de Cuenca,
y cuando llegué al hotel y abrí ese catálogo,
para mí fue un impacto que no he podido olvidar,
porque descubrí
unas obras, era un momento muy esplendoroso de su obra,
la obra de los años 80, grandes cuadros,
complejos, con mucho color... un momento estupendo, en mi opinión,
y para mí fue un impacto, yo no había visto nunca nada así,
y sobre todo nunca había visto nada con esa...
inteligencia del tratamiento del color,
con esa calidad, con esa sabiduría.
Pero en el año 89 hice la primera visita...
bueno, no la primera visita, la primera visita con la intención
de poder tener a un Torner a su estudio.
Entonces hice la primera adquisición de Torner
y poco después, en el año 91, si no recuerdo mal,
yo ya trabajaba, trabajaba como profesor,
y me decidí a estudiar Historia del Arte,
y me decidí a hacer una tesis doctoral
sobre Gustavo Torner,
una tesis doctoral que lo que llegué a presentar fue la tesina
sobre la obra gráfica, que se publicó
mucho después, una edición estupenda.
A mí la Historia del Arte no me interesa muchísimo,
me interesa el arte, sobre todo,
y me interesa la vivencia cotidiana con las obras de arte,
necesito estar rodeado de obras de arte,
no es lo que algunas personas piensan que es la posesión,
no, es que necesito elevar mi vida con las obras de arte,
si no mi vida se quedaría como empobrecida.
-El arte antiguo es válido, no tanto en cuanto fue válido,
sino que sigue dando las enseñanzas ahora,
yo creo que estamos descubriendo aspectos
que los mismos artistas intuyeron,
pero no fueron conscientes de lo que hacían.
Entonces, sirve eso, con relación a los demás,
sirve para la contemplación de los demás,
sirve también, aunque no se contemple,
sino simplemente con saber que existe.
-¿Qué dirías tú... en qué consiste el pensamiento de Torner,
el estilo de pensar,
más que el pensamiento, el estilo de pensar que se ve en su obra?
-Bueno, la célebre frase de Fernando Zóbel,
de "Torner no tiene un estilo de hacer,
sino un estilo de pensar", yo creo que es verdad,
pero, a la vez, creo que Torner sí que tiene un estilo de hacer,
y ese estilo de hacer, yo creo que refleja su estilo de pensar,
o sea, suele tratar los materiales con mucha pulcritud,
con mucha pureza, con muchísimo respeto,
cuando utiliza un objeto, no lo manipula,
cuando utiliza un trozo de madera viejo, la busca,
no me deja una madera vieja, corroída o con ciertas calidades,
la busca,pero él no la manipula,
y creo que ahí está su estilo de hacer.
¿Cómo podríamos definir el universo de Torner?
Pues yo creo que es un universo de contrarios, de opuestos
que buscan la unidad, que se reconcilian en la unidad.
Lo que pasa es que la obra de Torner es una obra muy mental,
muy culta, muy intelectual,
y eso resulta un poco difícil para el público
que se acerca a una obra de arte con cierta ligereza.
Torner hace filosofía desde el arte.
Una de sus mayores influencias es Heráclito de Éfeso.
El pintor afirma que su estética se basa en esta frase de Heráclito:
"armonía invisible mejor que la visible".
Es cierto, en cada obra de Torner,
hay una armonía secreta, difícil de hallar.
A lo largo de su trayectoria ha dedicado obras
a múltiples filósofos: Heráclito, Parménides, Aristóteles...
Es una obra en la que el pensamiento está presente siempre.
Él ya ha llegado a decir que si para algunas personas,
para algunos pintores, un bodegón,
un paisaje, es un tema de la pintura,
pues que él cree que en su obra, el pensamiento,
el pensamiento también es un tema en su pintura.
Y yo creo que es así.
Y ahí está, para mí, la dificultad de la obra de Torner.
Esta obra, para mí, es importantísima.
Me parece una obra maestra,
aunque el concepto de obra maestra sea un concepto un poco antiguo
para el arte contemporáneo.
Tiene mucha historia porque es una de las cuatro obras
que Torner mostró en la XXXI Bienal de Venecia
en el año 62.
Esta obra es de 1961-62.
Y está compuesta de un panel,
un panel que tiene sus materiales habituales,
el látex, el feldespato y pigmentos en polvo,
a lo que se ha añadido una chatarra,
una chatarra que está sin manipular,
absolutamente sin manipular por el artista.
Hubo un incendio en una fábrica con bidones metálicos en cuenca
y el artista aprovechó la ocasión para ir a recogerlos
y utilizarlos en alguna de sus obras.
Es una obra impresionante, un efecto trágico.
Y, además, en esa Bienal de Venecia,
en la que presentó estas cuatro obras,
Lucio Fontana, que vio el estand de Torner,
se esperó
para felicitarle, para darle un abrazo a Gustavo Torner.
Además, en ella conoció a Fernando Zóbel,
a Gerardo Rueda, a Eusebio Sempere y a Hernández Mompó.
Curiosamente, podríamos decir que cerca de esta obra
está el origen del Grupo de Cuenca, porque, a raíz de ese conocimiento,
fue cuando, poco después, en una cena en casa de Sempere,
salió el tema del Museo de Cuenca,
que estaba intentando montar en Toledo Fernando Zóbel,
y fue cuando Gustavo Torner empezó a animarle a Fernando Zóbel
a que por qué no visitaba Cuenca, que estaban las casas colgadas
en reforma, toda esa historia muy conocida.
Es una obra del año 2008
que, a mí, vuelvo a utilizar la palabra "obra maestra",
me parece una obra maestra absoluta.
Es un díptico titulado "Edipo", homenaje a Stravinsky,
y en él, yo creo que se condensan todas las épocas de Gustavo Torner,
porque tenemos otra vez la ceniza, tenemos otra vez los objetos,
estos cables proceden de una obra del año 70,
una obra titulada "Retrato",
estuvieron primero en esa obra y luego, en su versión definitiva,
los quitó y estuvieron rodando por su estudio muchos años,
y recuerdo ir a su estudio y animarle,
"¿cuándo vas a hacer algo con estos cables?",
pero nunca lo acababa de encajar,
hasta que una vez recuerdo que me llamó y me dijo:
"ya está, ya está el cuadro",
y claro, cuando lo vi me quedé absolutamente sorprendido,
e incluso combina las prescrituras también.
Parece como la profecía de Edipo, como el oráculo que está ahí escrito,
y a mí siempre me recuerda el llanto de los ojos de Edipo,
que se ha arrancado, esos cables me recuerdan el llanto.
Y es un objeto que usa muy habitualmente Torner,
que son los cables, las cuerdas, las cintas...
que atan, que unen, que separan,
que expresan la tensión implícita en los cuadros de Torner.
Cuenca es principio y fin de la obra de Torner.
En esta ciudad nació, y en ella ha dejado una impronta imborrable.
Dos son sus ideales: el amor al arte y la fraternidad.
En el Espacio Torner su obra reposa vigilante,
guardadora, sobre la Hoz del Huécar.
Desde ella, el artista hecho piedra centenaria,
mira hacia lo alto, tan alto como el poeta,
para dar a la caza alcance.
-Bienvenido al espacio Torner, Rafa.
-Muchas gracias, Marta, por recibirnos
en este santuario del arte contemporáneo.
Cuéntanos, Marta, ¿dónde estamos? ¿Qué es el Espacio Torner?
Estás en el Espacio Torner, es un espacio de reflexión,
donde la pintura, la escultura y la arquitectura dialogan entre sí.
Es una clara apuesta la que hace el artista
por mostrar el arte de una forma diferente,
donde el contenido y el continente tienen el mismo peso específico.
Hay que pensar que, desde los pies de la iglesia hasta la cabecera,
todo ha sido diseñado por el propio artista,
creando más que un museo, una instalación, un gran "collage".
Realmente es su gran obra magna.
-Debo decirte que, para mí, Gustavo Torner
es uno de mis artistas preferidos,
y no solamente como artista, sino como pensador.
Yo, desde la filosofía, creo que Torner debería tener
un pequeño capítulo en el pensamiento español.
Estamos aquí, en un lugar
en el que el arte contemporáneo se integra con lo sacro.
La obra de Torner, que es una obra...
atravesada no solamente por la sensibilidad,
sino también por la inteligencia, no es una obra fácil,
es una obra que exige un esfuerzo de aquel que la contempla.
Exige que pienses, te hace pensar, te hace ascender,
pero, claro, como toda cuesta, para ascender
tienes que hacer un esfuerzo.
-Cuando va gente al Museo de Arte Abstracto
o al Espacio Torner, me niego a ir a su lado explicándole,
porque si yo le explico, para bien o para mal, algo de caso me hará,
y, entonces, estoy ya fijando la atención
de una determinada forma.
Y lo bueno de la obra de arte es que sorprenda al espectador,
y el espectador
llega a unas conclusiones por sí mismo.
-Él es el gran pintor de los contrarios,
es el gran pintor que consigue aunar lo que, en principio,
parece diferente, o parece contrario, consigue aunarlo,
consigue hacer algo armónico de cosas como, por ejemplo,
siempre se ha dicho que la pintura abstracta
puede ser lo contrario que la pintura realista,
y, sin embargo, Torner llega a la abstracción
a través del realismo más puro.
Si vemos esta obra, por ejemplo, se titula "Firmamento-tierra",
y es una obra que uno la ve y piensa que es abstracta,
que no representa nada,
pero si nosotros vamos a la superficie de las cosas,
podemos penetrar en ellas hasta que esa cosa,
como, por ejemplo, una roca,
se transforme en el firmamento de un modo simbólico.
Aquí, por ejemplo, lo que hace es pintar tierra,
incluso poner tierra, de manera que esta superficie,
que empíricamente, matéricamente, es tierra,
sin embargo, simbólicamente,
desde un punto de vista más abstracto,
asemeja un auténtico cosmos.
Este es el "Firmamento-tierra".
De hecho, una de las obras más célebres
que no vamos a ver de Torner es "Roca", y ¿qué hace Torner?
Torner pinta la roca de una manera tan fidedigna, tan cerrada,
tan centrada en la roca, que al final parece
algo abstracto, un cosmos en sí mismo.
Torner nos dice que la obra de arte como tal,
no sabemos lo que es el arte,
pero dice Torner: "pero sí sabemos que el arte es inefable,
no se puede saber lo que es el arte",
hasta el punto de que, en su lección inaugural,
cuando entra en la Academia de Bellas Artes,
termina con las palabras de San Juan de la Cruz,
en las que dice: "y dar a la caza alcance".
¿Qué quiere decir San Juan de la Cruz
con esto de "dar a la caza alcance"?
Pues que llegar al límite, ascender a lo que uno quiere llegar,
ascender a la verdad, a lo absoluto,
es tan imposible que siempre querremos llegar hacia él.
No podemos llegar hacia lo máximo, hacia lo absoluto,
solo a través de rodeos, a través del arte,
a través de un lenguaje que no es evidente,
y por eso esta obra tiene el título de "Noche oscura",
que se refiere a la obra homónima mística,
del místico.
A medida que te vas acercando a esta obra,
vas entrando en ella, integrando en ella,
hasta que descubres su título, "Elogio de la locura", a Brâncu?i.
¿Qué quiere decirnos Torner?
Evidentemente, no se está refiriendo a la obra de Erasmo,
aunque juega con ella,
porque también hay mucho juego, mucha ironía en Torner.
Lo que nos está diciendo, quizás,
porque nunca podremos saber ni cerrar
ningún sentido de las obras de ese autor,
a mí me parece que Torner nos está hablando
de nuestra propia existencia como locura,
pero también se está refiriendo a Brâncu?i.
Se hace una mención simbólica
a la columna interminable de Brâncu?i,
es decir, a lo infinito, es decir, aquello que va más allá de la razón
y que, por tanto, se deja a la locura.
Y ahora me adentro en una de las zonas
más célebres de la obra de Torner,
que se refiere a la época de los cuadros binarios,
o de dos espacios.
"El perro semihundido" de Goya", en la obra de Torner,
es, por así decir, una de las obras con las que él más dialoga.
Toda esta década, en el fondo, es una reelaboración de esa obra,
es una reelaboración en la que ha desaparecido
"El perro semihundido"
para quedarnos una especie de horizonte desnudo,
un horizonte que tiene que ver con la existencia,
donde el cielo y tierra se unen, pero ¿dónde está el hombre?
Aquí no hay huella, no hay animal, no hay vida, ¿dónde está el hombre?
Aquí tenemos dos homenajes más de los muchos que llevó a cabo
Torner,
es el "Homenaje a Duchamp" y el "Homenaje a Cranach".
Para mí es una de las obras más desconcertantes de Torner,
pero me apasiona.
Duchamp es muy importante y le dedica
esta obra a Duchamp, se llama "Homenaje a Duchamp".
Duchamp es el gran artífice del arte contemporáneo,
es clave en el arte contemporáneo,
porque, por así decir, Duchamp desmaterializa la obra.
Lo que hace Duchamp es dar un paso más allá
y decir que lo importante es el concepto.
Tengo detrás de mí una de las obras más queridas por el propio Torner,
el "Vesalio", entraremos ahora a verla.
Al principio, Gustavo Torner pensó
titular esta obra "La condición humana",
haciendo un nuevo homenaje a otra figura
de la cultura, como fue André Malraux.
Sin embargo, al final, decidió titularla
"Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar".
Y en cada una de estas obras, de estas estampas,
hay un elemento que tiene que ver con la geometría,
a veces el mar, representado por el pez, por los peces,
y el cielo, que está representado por un globo.
En el sentido de cielo, en el doble sentido
que en castellano tiene cielo,
en el sentido meteorológico,
pero también en el sentido religioso.
Si reparamos, en cada una de estas obras,
aspira a tener cierta geometría, lo geométrico es lo humano,
porque es aquello que quiere construir la razón,
no existe la geometría como tal en la naturaleza
la naturaleza es caótica.
Sin embargo, el hombre aspira a darle cierto orden,
esa es la parte humana, la parte cerebral, la parte racional.
Sin embargo, esta parte racional que tienta hacerse con el mundo,
al final siempre tiene que ceder, ¿por qué?
Porque al final la naturaleza vence, la vida vence.
Por más que uno quiera reducir la realidad a números,
reducir la realidad a forma, a geometría, no podrá.
Esto es lo que simboliza, por ejemplo,
el elemento acuático en los peces, el pez es el elemento acuático,
es un elemento que no se puede gobernar,
es ingobernable, no se puede someter a geometría,
es ese elemento que nos dice que la vida,
como veíamos en Manrique,
siempre termina, como los ríos, en la mar.
Y al final de nuestro viaje,
Torner nos despide
con una obra emblemática y, a la vez, misteriosa,
cargada de pensamiento, de filosofía,
pero, de nuevo, también de ironía,
con "Icono para meditación", a Aristóteles.
Aristóteles nos dice que el origen del mundo fue el motor inmóvil,
y aquí tenemos una pieza de un vehículo inmóvil,
una rueda que, como el motor inmóvil de Aristóteles, es redonda,
pero, a la vez, esto nos recuerda, irónicamente, a la rueda de Duchamp.
La obra de Torner toca la tierra y el cielo,
pero también la luz en las vidrieras de la Catedral de Cuenca.
Su obra es un legado artístico único,
que va desde lo particular a lo general,
desde Cuenca a Madrid y Nueva York,
desde la humilde roca hasta el cielo.
Ese cielo del arte en el que aguarda su amigo del alma,
para continuar junto a él
una conversación infinita sobre la belleza.
-Algunas veces planteamos una cosa no posible,
que cómo sería preciosa una vejez
con una charla interminable entre los dos,
cosa que ya es imposible, porque falta él.
# Por la verde, verde oliva
# y el verde, verde limón,
# llegaron los ojos negros
# que te embrujaron de amor,
# por la verde, verde oliva y el verde, verde limón.
# La sombra color cuchillo que da el arco de una puerta
# cobijaba a una mujer en largas horas de espera.
# El cielo es azul añil de pincelada violenta,
# mientras la cal en el patio de blancura reverbera.
# La calle arriba y abajo la blanca muerte pasea
# con la guadaña en el hombro y en la boca una azucena.
# Por la verde, verde oliva y el verde, verde limón,
# se acercan los ojos negros con un hechizo de amor.
# Por la verde, verde oliva y el verde, verde limón,
# llega y abraza con furia a la mujer deseada
# y le da en el corazón el hielo
# el hielo de las entrañas.#
-Hola, buenos días,
en primer lugar muchísimas gracias Sheila
por estar hoy con nosotros.
-Encantada. Muchas gracias a vosotros.
-Bueno, tu carrera musical es impresionante,
muy prolífica, muy variada, además,
me encanta que has trabajado muchísimo en adaptaciones,
en llevar la llamada alta cultura al gran público
y, bueno, eso es precisamente
parte de lo que intentamos con nuestro proyecto "Poemas",
que estudia las relaciones entre música y poesía, que son infinitas,
pero una pequeña parte se centra, precisamente,
en ese trabajo, en ese espacio privilegiado que supone la música
para llevar la poesía a todo tipo de público.
Esto es lo que haces en tu último disco y espectáculo,
porque el espectáculo es fantástico también.
-Muchas gracias. -Cantando a las poetas del 27.
Y yo tengo muchísimas preguntas sobre este tema, pero,
si me permites he seleccionado unas pocas.
-Estupendo. -En primer lugar,
me parece que detrás de este disco tiene que haber
todo un trabajo de documentación
e investigación minuciosa, que no vemos,
y me gustaría que me hablaras de cómo ha sido ese proceso.
-Pues ese proceso empezó gracias al primer documental
y al primer libro de Tania Balló de "Las Sinsombrero" que,
bueno, me parece bonito subrayar y destacar
que ese firma de "Las Sinsombrero"
fue inventada por la propia Tania Balló
para poder nombrar a una serie de poetas,
con una serie de circunstancias.
Que estaban aquí en Madrid, que se relacionaran entre ellas,
que tenían relación con el Lyceum Club Femenino,
y es verdad que a partir de la existencia de esas mujeres,
de "Las Sinsombrero", yo empecé, digamos,
a investigar a las poetas de la generación del 27
o las poetas de la edad de plata,
quizás ese sería el término literariamente más correcto.
Y esa labor de documentación,
fue de biblioteca en biblioteca, de librería en librería,
buscando antologías, buscando poemarios,
después de leer y de investigar, de buscar en internet lo que había,
es impresionante cómo en estos últimos seis años,
porque yo empecé en 2016, hasta ahora,
hay mucha información en internet que antes no había,
que apenas hace seis años no había, y eso es muy buena señal.
Y después contactando con las propias familias
y con los organismos que gestionan
los legados de estas mujeres, o los patronatos.
Entonces, si fueron años de lectura,
de tomar apuntes, de leer poemas,
de intentar conseguir poemarios descatalogadísimos,
que alguno me quedó sin leer,
algunos poemas si encontré, pero no el poemario en sí,
porque, bueno, imposible,
o de repente te metes en sitios de segunda mano para comprarlos
y valen una pasta,
dices, "no me puedo gastar este dinero, ya me gustaría",
pero, bueno, fueron bastantes años
y se fue transformando aquello en un proyecto musical,
no sé tampoco decirte ni cómo ocurrió, pero ocurrió.
-Y, precisamente, esto que estás contando
transmite que dentro de ese disco
hay mucho trabajo de crítica literaria y de antóloga.
Es un trabajo que parece solo de musicalización de un músico,
y a mí siempre me ha llamado la atención
cómo estos discos o la musicalización de ciertas canciones
es un trabajo realmente
de un crítico literario que hace una investigación
y que tiene que seleccionar unos poemas, unos poetas,
no sé si nos puedes hablar de cómo es esa selección,
si te propusiste unos criterios específicos
o fue más por el tema emocional o por el tema musical,
de cómo se podían traducir a música estos poemas.
-Pues, fíjate, yo creo que, para mí,
la premisa que yo me autoimpuse
fue enamorarme de los poemas casi a la primera lectura, digamos,
porque yo creo que desde que empecé a leer,
la poesía tiene algo para mí que me ha atrapado de siempre,
no sé si es ese instante en que es algo, es como una chispa,
tú lees un poema, lo empiezas,
y lo terminas prácticamente a los dos, tres, cinco, seis minutos,
ese es el trazado de un poema,
y tiene algo muy intenso,
un poema lo lees y te atrapa, te dice algo,
y puedes, luego, leerlo y releerlo,
pero ese impacto siempre es algo que me gusto, entonces,
yo quería que eso estuviese en los poemas seleccionados.
Y, por otro lado, es verdad que a la hora de leerlos,
aparte de esa chispa emocional,
que tuviese para mí
algo así como un ritmo, una musicalidad interna.
Yo lo que hacía, cuando encontraba ese enamoramiento a primera vista,
era leerlos en voz alta,
eso es algo que me ayuda mucho a intentar encontrar esa música,
porque la música ya está ahí, ya la tiene,
lo que hay es que averiguar cual es.
Y, bueno, si, también en la temática
supongo que había algo, cuando ya tenía esa selección,
yo buscaba que la temática fuera un poco,
un poco diferente ¿por qué?
Porque nadie ha cantado a las poetas del 27.
Entonces, yo quería como que también
buscar una especie de muestrario,
pero, bueno, eso quizás en última instancia,
tampoco me importaba repetir temática,
con tal de que hubiera esa primera impresión potente
en su primera lectura, en ese primer acercamiento.
-Y has hablado, por ejemplo, de cómo buscas la música del poema,
esa música que ya tienen,
porque, justamente, como bien dices,
tiene como mucho en común la lírica con la canción,
ese sentimiento subjetivo, esa brevedad, esa intensidad,
¿cuál es el proceso de musicalización?,
quiero decir, intentas llevar la temática
o el sentimiento que transmite ese poema a la música,
o no tiene porqué, o ves con que tema se relacionan,
¿cómo lo realizas?
-Bueno, para mí eso que has dicho es fundamental,
que la música tenga la total coherencia
con las emociones del poema es fundamental,
incluso te diría que para mí hay una fusión
desde lo que a ti te transmite el poema,
te diría que hasta en el ritmo,
esas emociones, desasosiego, dulzura, ternura,
incluso te lo puedes llevar a algo menos abstracto,
caricia, rasguño,
todas esas imágenes y esas emociones,
para mí tienen que estar en la música.
Entonces, quizás, ese sea el trabajo más bonito,
tú te conviertes en una especie de médium del poema,
y lo que tienes que hacer es sacarlo en forma de música.
Entonces, a mí, a la hora de hacer ese proceso, me ayudaba mucho
cantar el poema, improvisando.
El improvisar para que la melodía,
con todas esas emociones, con todo ese revulsivo, brotara algo,
y a la hora de encontrar la melodía, el ritmo, es que,
en mi caso, yo conseguía que eso brotara,
dejándome llevar y cantando las palabras,
llegaba un momento en que me los aprendía de memoria,
y cuando ya tenía esa melodía,
me sentaba al piano a encontrar los acordes,
a encontrar la armonía, el sustento,
y así lo hice en todos los casos.
-Es fantástico, has hablado, por ejemplo, del trabajo que,
te sentías como un médium,
para mí es interesante que en este tipo de trabajos
de adaptación musical o de musicalización,
hay mucho de difuminación de la autoría, porque, bueno,
alguien lo escribe, pero tú lo retomas, lo haces tuyo,
lo traduces, de alguna manera,
¿qué sentimiento de identificación hay con el poema?,
¿cómo se siente la autoría de estos temas?
-Pues, es una pregunta muy bonita y muy interesante,
porque yo creo que es verdad esa difuminación,
tú te pones al servicio del poema.
Entonces, quizás, fíjate, una cosa que he recibido feedback
y que me ha comentado bastante gente,
es que los poemas no se parecen las músicas unos a otros,
y supongo que eso tiene que ver, porque,
claro, los poemas son muy diferentes y las autoras también,
entonces, para mí ese sometimiento, como compositora,
me parece de una riqueza tremenda y me siento bien, claro,
no escuchas todos los poemas y dices
"se parecen mucho todos entre sí, se nota que es de la misma persona",
yo creo que lo bonito es ese sometimiento y que brote,
que brote lo que te diga cada uno de esos poemas que es,
cada uno diferente, como las personas.
-Hay, además, una cosa que es llamativa y que
ha llamado mucho la atención de la crítica, es esa reivindicación,
justamente feminista de la visualización de la mujer,
de cómo todos los poetas del 27 tienen un lugar en el canon
y hay tan pocas poetas
¿cómo has visto tu trabajo en este sentido?,
¿qué acogida has recibido?,
¿y crees que ahora mismo las poetas y las compositoras,
las mujeres que hacen música se enfrentan todavía a este problema?
-Rotundamente sí, se enfrentan a este problema.
Las poetas del 27, como tantas otras mujeres,
siguen sin estar en lo más importante,
en los libros de texto que estudian
nuestras y nuestros jóvenes, las nuevas generaciones.
No sé qué hace falta para que estén,
supongo que un decreto-ley,
que al final cuando se pone una ley sobre la mesa,
todo tiene que ocurrir por ley.
Y en cuanto a la visualización
de las poetas del 27 es una cosa tremenda,
porque hay muchísimas, muchísimas mujeres,
quizás tenga ese plus de haber tantas, porque
como a principios del siglo XX en España
se aprobó el acceso de las mujeres a la universidad,
claro, es normal después de que pudieran pasar por la universidad,
ahora las mujeres,
que siempre han tenido el talento y la inquietud como los hombres,
pero ahora ya también tenían la formación,
dejaban estudiar a las mujeres, hay muchísimas,
lo que ocurrió, bueno, las circunstancias históricas
fue lo que hizo que ellas desaparecieran del mapa,
pero estaban ahí y, para mí,
yo creo que es algo que tenemos pendiente,
no solo en la literatura, en todas las artes,
y desde mucho tiempo atrás, mucho más que del siglo XX,
es esa contextualización con la mirada del presente, pero
explicar por qué no hay nombres propios de mujeres en esos campos,
explicar que estaban,
y por qué no estaban en esa primera fila, simplemente eso,
eso te da una visualización mucho más igualitaria
y hace que hoy en día las cosas sigan cambiando,
que cambien más deprisa, también.
-De hecho, es llamativo ¿verdad?, que...
esos nombres eran importantes en su época,
yo he trabajado con narradoras de postguerra,
y son nombres que eran importantísimos,
y que, por las circunstancias históricas,
desaparecen, ¿no? -Sí, se entierran.
-...se les acalla, en una época muy determinada,
quizás lo más llamativo es que no se haya recuperado posteriormente
¿cómo se ha recibido tu obra en este sentido?
-Pues mira, te puedo contar
anécdotas de gente, además,
de gente de ideología "progre", igualitaria, gente
que solo el hecho de leer "poetas",
les pone el artículo masculino delante,
lo leen y "cantando a los poetas del 27",
no, no, es "las", "ah",
porque, hasta con la palabra "poeta",
el hecho quizás de no ver "poetisa",
ya hace que haga un clack, porque poeta,
"las poetas" del 27, es algo que no entra dentro ¿no?
de sus cánones, de su conocimiento.
Y, bueno, con curiosidad, mucha gente me dice
"la verdad es que no conocía a ninguna de ellas",
y yo digo "bueno, no pasa nada, es normal,
si yo hasta hace seis años tampoco conocía a ninguna de ellas".
Y, bueno, yo, tengo mi intención,
una de las intenciones es plantar esa semillita
o ese rayo de luz, para que la gente
las quiera leer y las quiera conocer.
No nos las han contado y no han dejado que,
que crezcan en nosotros, en nosotras,
como si han crecido los poetas maravillosos de esa generación,
pero ellas también estaban allí,
y, bueno, al final es eso, que nos han vendido la historia
como completa y no es verdad, la historia está fragmentada
y, además, por una cuestión de género
que directamente te cargas a la mitad,
es que ni más ni menos que eso,
así que, bueno, para mí es bonito sentir que
hay una unanimidad preciosa en la gente que quiere conocerlas, sí,
es muy gratificante, claro.
-Creo que tu trabajo, en ese sentido, lo consigue perfectamente,
es la semilla de leerlas y, sobre todo, de escucharlas,
de seguir escuchándolas. -Qué bien.
-Muchísimas gracias, Sheila. -Gracias a vosotras. Gracias Clara.
# Los martillazos en el pecho
# la van poniendo amarilla,
# las piernas se le desmayan
# y le amarga la saliva.
# Enroscándose ella misma
# el cuerpo de la culebra,
# dice con voz de martirio y al mismo tiempo de entrega.
# Yo he visto unos ojos negros en una cara morena,
# y si no han de ser para mí que se los coma la tierra,
# que se los coma la tierra, que se los coma la tierra, ay, ay.
# Por la verde, verde oliva y el verde, verde limón,
# ya se van los ojos negros arrastrando un corazón.
# Por la verde, verde oliva y el verde, verde limón,
# y el verde, verde limón, y el verde, verde limón.#
La pintura es una valiosa fuente de información para los geógrafos
y para todos los interesados
por el paisaje, la sociedad y el territorio.
A través de los pintores,
contemplamos los elementos esenciales
que configuran el paisaje,
la belleza y la estética de los lugares
que recrean en sus cuadros.
Un ejemplo de ellos es la vista general de Toledo,
desde la Cruz de los Canónigos, obra de Jenaro Pérez Villaamil
Realizada en 1836, y que desde 2004
se puede contemplar
en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
La obra representa una panorámica del conjunto
de la ciudad desde el siglo XIX, concretamente
se pintó en 1836.
Entonces tiene interés porque nos permite profundizar
en el concepto, en el análisis del arte
de la obra concreta, pero desde la geografía,
teniendo en cuenta la simbiosis y la relación que hay
entre geografía, arte, entre geografía y paisaje,
y también porque nos permite comparar esa imagen con imágenes anteriores.
Yo me remontaría a 1563, al siglo XVI,
y concretamente a Anton van den Wyngaerde.
La comparación entre la vista de Wyngaerde
y la de Pérez Villaamil
nos permite mostrar la ciudad, una misma imagen en dos etapas
en dos momentos históricos distintos.
Uno es un momento de decadencia, de crisis de la ciudad;
en cambio, esas representaciones,
esa imagen que nos da Wyngaerde, es un momento de fuerza
y es un momento de esplendor.
Entonces son dos imágenes en ese sentido muy representativas,
y luego dos formas de hacer,
porque al geógrafo nos interesa el espacio
y nos interesa el territorio,
pero nos interesan las emociones y los sentimientos,
que en ese sentido es un paisaje especialmente interesante
que corresponde a un fragmento del frente de falla
del zócalo cristalino o del zócalo paleozoico,
como queramos decir, de Toledo,
roto, abierto por el río tajo.
En consecuencia, es un paisaje espectacular que nos interesa
porque nos permite, comparando estas dos imágenes,
nos permite hablar
de otros tiempos, de otras situaciones
y también de otras formas de entender el espacio y entender el paisaje,
porque en este caso estamos en pleno el romanticismo, y Pérez Villaamil
es por excelencia uno de los mayores
o de los más grandes pintores del romanticismo,
yo diría el principal pintor romántico español,
sin lugar a duda, de paisaje.
La obra también hay que entenderla, lógicamente, en esos años.
En ese momento, en esos años 30, que estábamos en pleno romanticismo,
y aparte de estar en pleno romanticismo,
estamos en un momento en que España está de moda, y están de moda
los paisajes que nos muestran la ruina,
la decadencia de épocas pasadas.
En consecuencia, Toledo, en ese sentido,
en ese momento es un espacio totalmente emblemático,
totalmente significativo.
No se puede entender a Pérez Villaamil
sin David Roberts, y el artista inglés
pues es uno de esos viajeros
que, en este caso,
es un pintor que se siente atraído por los paisajes exóticos
de nuestro país, de Andalucía muy especialmente,
pero también de Toledo, y de Toledo también pinta
algunos paisajes y su estilo, su manera de hacer,
le va a influir.
En cuanto a la composición del cuadro, nos muestra también
una de las características esenciales de toda la obra de Pérez Villaamil,
que es la mezcla de lo arquitectónico con la naturaleza.
Entonces en este caso tenemos, si nos atenemos
estrictamente a la materialidad del cuadro,
lo veríamos dividido en dos zonas perfectamente diferenciadas,
por una especie de eje central que va
desde el Convento de los Trinitarios,
que lo tenemos en primer plano; trazamos una línea vertical,
pues nos vamos a encontrar con la catedral.
A derecha tendremos el espacio esencialmente urbanizado,
arquitectónico, y a la izquierda el espacio natural;
pero en cualquier caso, naturaleza y arquitectura,
con una profunda simbiosis.
En ese caso,
en lo que estamos contemplando aquí, todo lo que es la parte izquierda
de la composición del cual encontramos,
naturaleza y pura naturaleza, pero pura naturaleza
de un paisaje que además cobra valor por el exotismo;
es decir, no es un paisaje banal.
Es un paisaje auténticamente excepcional.
La excepcionalidad la da la propia estructura,
ese frente de falla y ese desnivel sobre el que se asienta la ciudad,
sobre todo si pensamos que aproximadamente está emplazada
a las zonas más altas.
El Alcázar, concretamente, tiene un desnivel de casi 100 metros
con relación al río o al fondo del río.
En consecuencia,
es un desnivel muy profundo que añade espectacularidad,
pero si una vez que el río se encaja materialmente
en un torno, en un desfiladero tremendamente estrecho,
aprovechando unas fallas, todo eso añade excepcionalidad,
a este paisaje, porque romántico,
el artista en general, o la sensibilidad
que se va generando a principios del siglo XIX es la atracción
por la naturaleza, la atracción por el paisaje.
En el caso de las figuras, es otra de sus características.
Villaamil puebla de figuras el cuadro porque en ese mismo
también ascendiendo del fondo de valle del Tajo,
a la Cruz de los Canónigos,
al Convento de los Trinitarios, vemos otra serie de figuras
por el camino que introducen animación al paisaje.
Y si ya pusiéramos muchísima, muchísima atención
veríamos las orillas del río
también pobladas de figuritas, pequeñas figuritas,
como elemento de referencia.
Incluso anecdóticamente
una de las banderas la encontraríamos
al pie del Puente de Alcántara.
En cualquier caso,
que la figura es un elemento referencial importante,
A la derecha,
en un segundo plano, de manera especialmente destacada,
se observa la Puerta Nueva de Bisagra
con el gran escudo del emperador.
Las principales líneas de fuga de la composición del cuadro
convergen en ella.
Detrás se alza la silueta de la ciudad con el Alcázar,
la torre de la catedral y la iglesia de San Ildefonso,
con sus dos torres y cúpula.
Anton van den Wyngaerde
lo que representa es el espacio y lo que él ve
tal como es, casi de manera topográfica.
En cambio,
lógicamente Villaamil lo va a deformar,
porque lo que quiere es transmitir la emoción, sentimientos,
y en este caso lo hace a través de la verticalidad.
Con esas líneas que tienden hacia la parte alta
de la composición que fugan hacia el exterior,
genera un movimiento vertical,
porque es en los juegos en los que entra el artista.
En ese deseo de espiritualización, vamos a decirlo así, de elevación
de las formas.
La aproximación del ojo del espectador
a los detalles del cuadro
permite reconocer la técnica pictórica del artista,
una pincelada nerviosa y rápida, y una paleta pastosa
de colores ocres y tonos brillantes,
que diluyen las formas, y añade ensoñación y nostalgia a la obra.
El tratamiento de la luz por parte de Villaamil
es siempre muy original,
y es uno de los elementos también consustanciales a su obra,
absolutamente fundamentales.
En ese caso, se trata de una luz dorada,
de una luz de atardecer,
donde dominan los ocres, los suaves amarillos,
pero es esa luz mortecina, de la última hora de la tarde,
que añade misterio, añade vaporosidad.
También él aplica unos brillos, unos barnices muy brillantes
que provoca y produce reflejos.
En definitiva, es un tratamiento de la luz
y del color que él aprende en David Roberts,
porque David Roberts representa el Puente de Alcántara
en varias ocasiones y podemos ver que los efectos,
los juegos de luces, los claroscuros,
los tonos dorados están también siempre presentes,
y eso se convierte en un motivo absolutamente fundamental
y característico de la obra de Villaamil.
Si bien insisto en que esa luz y color
le permite generar profundidad,
porque le permite también con esa luz del atardecer
y que es lo que él utiliza en este caso,
hacer que las figuras, que las formas,
proyecten unas sombras muy alargadas
y eso nos genera también volumen y nos genera intensidad
en la composición.
La vista general de Toledo desde la Cruz de los Canónigos
de Jenaro Pérez de Villaamil
es una aportación importante a la imagen culta y selecta
que Toledo proyecta en el mundo.
Los paisajes pintados de esta ciudad desde el siglo XVI,
y hoy bien reconocibles, forman parte de los valores patrimoniales
por los que Toledo fue declarada monumento histórico en 1940.
Ciudad patrimonio de la humanidad por la UNESCO en 1986,
y ciudad de valor universal en 2013,
por eso exigen ser conservados
para posteriores generaciones.