Bien, esta es una sesión ilícita.
A partir de nuestras tres intervenciones académicas
vamos a tener una sesión más artística.
Así que espero que se vuelva a hacer estupendo.
Voy a presentar a nuestro primer participante,
que es Eusebio de Lorenzo.
Que es el director del Departamento de Estudios Ingleses,
Lística y Literatura de la Universidad Complutense de Madrid.
Es doctor en Filología Inglesa por la Universidad Complutense y tiene
un máster en Literatura Inglesa por Stanford University, en California,
institución a la que accedió a través de una beca Fulbright,
recostado durante dos años.
En 1999 comenzó su labor docente en la Universidad Complutense
en la titulación de Traducción e Interpretación,
Desde 2001 forma parte del Departamento de Filología Inglesa
de esa misma universidad.
Su docencia se centra en la poesía contemporánea norteamericana,
así como en Shakespeare,
y la producción textual del Renacimiento.
Sus áreas de investigación son la poesía contemporánea
de Estados Unidos, las vanguardias de la generación poética,
la actividad contemporánea en Lennon Beach, Shakespeare,
la relación entre poder, ideología y literatura,
y las relaciones entre arte y literatura.
Actualmente prepara una edición en español de ensayos
de una poesía norteamericana,
así como un manual sobre el teatro renacentista
inglés para ediciones complutenses.
Pues nada, una vez presentado, Eusebio,
cuando quieras.
Muy bien.
Ya funciona fenomenalmente.
Muchísimas gracias, María.
Muchísimas gracias a las organizadoras de este coloquio
por aceptar mi propuesta que les mandé un poco at the eleventh hour,
es decir, poco en último momento, pero fue aceptada.
Fenomenal.
Bueno, pues estoy encantado de estar aquí con todos ustedes
y, como dice el programa,
Mi título es Trascendencia y quietud,
la vulnerabilidad de Celia Paul en el espejo de Gwen John.
Mi charla tiene tres partes.
Una es un preámbulo, la otra es directamente sobre las dos artistas,
Celia Paul y Gwen John,
y al final hay una coda sobre la trascendencia ética
de esta escritura.
De Celia Paul, de las cartas de Celia Paul
dirigidas a Gwynne John.
Pues, comienzo.
Digo una frase en inglés.
I began with the desire to speak with the dead.
Todo comenzó con mi deseo de hablar con los muertos.
Con esta frase da comienzo uno de los ensayos más conocidos
del crítico norteamericano Stephen Greenblatt.
Reputado especialista en estudios renacentistas
y en Shakespeare.
El ensayo con el que abre su libro Negociaciones Shakespeareanas
fue publicado en 1988 y lleva por título
La circulación de la energía social.
Todo comenzó con mi deseo de hablar con los muertos.
Esa frase enigmática
con la que Greenblatt abre su libro le sirve para abundar
en los intersticios del estudio de la literatura.
Estudiar literatura.
Sobre todo hacer historia literaria
es una labor que se lleva a cabo en seminarios como este,
conferencias, clases o títulos oficiales,
pero no deja de ser un intento de hablar con los muertos.
Greenblatt reconoce que quizá uno siempre acaba escuchando
su propia voz al manejar textos del pasado, aunque señala,
y cito lo que está en pantalla, "Pero mi propia voz
es la voz de los muertos".
La voz de los muertos, que han dejado trazos textuales
que se pueden escuchar en la voz de los vivos.
Muchos de esos trazos pueden tener poca resonancia,
aunque cada uno de ellos,
incluso el más tedioso, el más monótono,
contiene en sí mismo el fragmento de una vida que una vez existió,
aunque después dejara de existir.
Greenblatt reconoce que los trazos textuales más intensos
son los dedicados a la simulación o a la ficción,
a la imitación de la vida real.
Es este interés
en la recreación de la intensidad del vivir lo que llevó a Greenblatt
a dedicar su vida profesional a Shakespeare.
Con este famoso volumen de ensayos, Negociaciones Shakespeareanas,
Greenblatt consolidó en los 80 el conocido movimiento crítico
llamado nuevo historicismo,
como creo sabemos todos, un modo de leer a través del cual el crítico
es un intérprete cultural.
Cuya tarea consiste en analizar el origen de los textos
y su implicación en las fuerzas culturales del medio social
en el que esos textos surgen, dentro del espacio político,
económico, religioso, moral o material.
Bien, 36 años después de sacar este ensayo,
Greenblatt publicó hace unos pocos meses.
Un pequeño libro escrito a medias
con el psiquiatra inglés Adam Phillips,
bajo el título que aparece en pantalla, Second Chances,
Shakespeare and Freud.
Segundas oportunidades, Shakespeare y Freud.
En este libro, Greenblatt explica el deseo humano
de llegar a tener una segunda oportunidad
ante la nostalgia de la primera ocasión
en que algo se perdió.
En Second Chances,
Greenblatt reflexiona sobre las vidas diferentes que hemos vivido
en lugares diferentes con personas distintas
a las de la hora.
Medita sobre la dualidad del yo, sobre el sí mismo como otro.
Fui yo aquel que vivió largo tiempo en California.
Fui yo aquel que tuvo esa larga relación
que un día se disipó sin más.
No parece ese tiempo pertenecer a la vida de otro.
Estoy viviendo hoy día una segunda oportunidad.
¿Estoy viviendo una alternativa a un pasado que se extinguió?
¿Decidí tomar una segunda oportunidad
o la dejé pasar?
Greenblatt nos habla de textos fundamentales y fundacionales
de la cultura occidental que aparecen plagados de segundas oportunidades.
Explica cómo la Biblia cristiana retoma la Biblia judía,
a la que el cristianismo llama Antiguo Testamento,
y al mismo tiempo promueve la redención,
es decir, la segunda oportunidad de la salvación a través de Cristo
en el llamado Nuevo Testamento.
Cristo es una nueva oportunidad de limpiar el pecado,
desde la iconología cristiana.
Brimblatt observa este patrón en la literatura
y sostiene que es la literatura en sí misma la que contiene
la posibilidad de la reencarnación o reelaboración de la vida.
Y dice así,
en este libro, esa posibilidad es un rasgo constituyente
de la imaginación literaria en sí misma, la posibilidad
de la segunda oportunidad.
Es una de las razones
por las que nos sentimos atraídos por el proyecto literario
y así obtenemos placer del acceso al sueño en el que nos adentramos
aún estando despiertos.
La literatura es una extensión colectiva,
organizada y disciplinada de la vida soñada
por cada uno de nosotros cada noche.
Bueno, ustedes se estarán preguntando ahora
por qué estoy hablando de un crítico de Shakespeare.
En vez de hablar de lo prometido en mi título,
la representación o manifestación literaria de la mujer artista.
La respuesta es sencilla.
El objeto de mi presentación hoy
es explorar un reciente volumen de cartas publicadas por Celia Paul
en 2022 y dirigidas a una pintora llamada Gwen John.
Las dos artistas nunca coincidieron en el tiempo,
no compartieron.
Épocas, ni personas, ni relaciones.
Y, sin embargo, Celia Paul emplea esta colección de cartas a Gwen John
como una relación imaginaria, inventada,
como una amistad discursiva, como un constructo especular
en el que Celia Paul se ve reflejada
por aquellos elementos de su propia existencia y experiencia
que ve prefigurados en la vida ya vivida de Gwen John.
Celia Paul.
En 2022, explora y se obsesiona con el pasado
y observa la dualidad de su yo.
Celia Paul hace un soberbio ejercicio de búsqueda en la voz e imágenes
dejadas por los muertos.
Explora la intensidad que éstos dejaron en sus vidas
y, a la vez, Celia Paul bucea en las posibilidades
de su propia segunda oportunidad, de la otredad o alteridad
-recordemos estas palabras, al final quiero incidir sobre ellas-.
Bucea en las posibilidades de su segunda oportunidad
de la otredad o alteridad de una vida no vivida, la vida de Gwen John,
que en aspectos que ahora explicaré discurre en paralelo
a la de Celia Paul.
Celia Paul explora las conjunciones de la vida de ambas,
pero también sus divergencias.
El deseo de Celia Paul de hablarle a Gwen John
supone el deseo de hablarle a los muertos,
el deseo de recuperar el fantasma y traer al presente
una ausencia con el fin de calmar dicho deseo.
Celia Paul es una pintora británica contemporánea
nacida en 1959.
Su obra sobre todo explora tres elementos fundamentales
que están ahí puestos en la pantalla.
La identidad, la intimidad y la espiritualidad.
Su obra pictórica
realmente no es escritora, solo ha escrito dos libros.
Unas memorias breves llamadas Autorretrato
en 2019 y Estas cartas a Cuenchón en 2022.
Su obra pictórica explora esos tres elementos,
identidad, intimidad, espiritualidad.
Su estilo está marcado por la melancolía
y la atmósfera de introspección, con un uso muy sutil
pero muy firme del color y un empleo cuasi místico de la luz,
sirviendo ambos elementos, luz y color,
para enfatizar una sensación de ensoñación minimalista.
En el año 76,
ingresó en la famosa Slate School of Fine Art de Londres,
donde conoció a una figura capital del arte del siglo XX, Lucian Freud.
Freud se convirtió en su mentor, en su amante
y en el padre de su hijo Frank.
Lucian Freud en su obra resaltaba la intensidad de miradas,
aquí tenemos una imagen, un autorretrato de Lucian Freud,
En su obra, Lucian Freud resaltaba la intensidad de miradas, de pieles,
de pliegues y de texturas para conseguir un retrato penetrante
y psicológico de los modelos.
Su relación con Celia Paul comenzó cuando ella tenía 18 años
y él 55.
Durante la década de los 80,
Lucian Freud la pintó en numerosas ocasiones,
capturando su imagen en cuadros como este,
Chica con camisón a rayas, de 1985.
Celia Paul siempre sintió que su identidad artística
quedaba oscurecida y quizás sofocada por la influencia
y fama de Lucian Freud.
En su breve autobiografía de 2019, Autorretrato, explica su empeño
reiterado en reforzar su independencia como artista.
La introspección del arte de Celia Paul
se concreta en temas recurrentes como estos retratos de mujeres,
con un énfasis en la figura de la madre,
la madre como símbolo de amor, de devoción,
de ternura.
Autorretratos, explorando el paso del tiempo.
Evita, como se ve en las imágenes, un realismo minucioso,
como podemos ver en la imagen central.
Se adentra en un realismo, digamos, manchado,
capturando la esencia o intensidad emocional,
pero nunca hace una representación mimética exacta de su rostro.
También trabaja paisajes, escenas urbanas e interiores,
en especial vistas de Londres y del mar,
donde resalta lo contemplativo e incluso lo espiritual.
Aquí tenemos más adelante estas vistas de Londres.
Habitación y torre y Mi silla, una de 2019 y otra de 2020.
Celia Paul, como se observa, trabaja con colores suaves
y pinceladas sueltas, lo que da a sus pinturas
una cualidad etérea.
Sus cuadros evocan la sensación de aislamiento y soledad,
pero también de paz interior.
Por ejemplo, en estos cuadros, uno del año 94-95 y el otro,
Sus hermanas de luto en 2015-2016.
Evocan sensación de aislamiento, soledad y paz interior.
La pincelada de Celia Paul no intenta describir
ni desgranar al modelo, sino que agolpa a veces pinceladas,
como se percibe en la imagen izquierda,
de modo que el detalle minucioso se pierde en favor de un conjunto
de formas y colores que sugieren intensidad emocional.
Bien.
Por su parte, Wenzhong.
Fue una artista nacida en Gales
cuya obra quedó eclipsada durante el siglo XX
por la fama de su hermano Augustus John,
cuyos retratos de personajes conocidos siempre
fueron muy alabados.
Este es el retrato de Dylan Thomas
de 1938 y este es el retrato de Lawrence de Arabia en 1919,
los dos de su hermano Augustus John.
La vida de Gwen John
estuvo marcada por un fuerte deseo de independencia.
80 años antes que Celia Paul, en 1895,
también ingresó como alumna en la Slade School of
Fine Art en Londres,
donde se enfocó en la pintura figurativa
y el retrato.
Como Celia Paul le repite a Gwen John en estas cartas recientes,
la pintora galesa,
Wendt John se trasladó en 1903 a París
buscando independencia y, sobre todo,
lejanía de la influencia y supervisión
de su hermano Augustus.
En París
estudió bajo la supervisión del icónico pintor norteamericano
afincado en Europa, James McNeill Whistler.
La paleta de Whistler, su tendencia a la sutileza de la pincelada,
la exploración posimpresionista del color y del tonalismo,
influyeron mucho en Wendt John.
Sin embargo, esto es lo más interesante,
en París conoce a una figura masculina
para quien ella hace de modelo y él se convierte en mentor,
en maestro y en amante.
Hablamos del escultor Auguste Rodin.
A pesar de su vínculo con Rodin,
Gwen John mantuvo una independencia inquebrantable
y evitó ser definida y definirse por su relación con él,
o evitó ser arrastrada por su estilo.
Este es un retrato de Gwen John, una escultura de Gwen John,
que Rodin llamó la Musa de James Whistler,
de 1904.
Su obra, la obra de Gwen John,
poco a poco se alejó del realismo académico
para adentrarse en la introspección y el minimalismo,
características que engarzan.
A Gwen John con Celia Paul.
Aquí tenemos dos imágenes muy parecidas que exploró ampliamente,
una llamada La convalesciente y la otra,
casi igual, El libro preciado.
Como los retratos de Celia Paul, Gwen John también pintó
a menudo mujeres solitarias en interiores austeros,
en atmósfera de quietud y de misterio.
De hecho, uno de los temas recurrentes
en su obra es la representación de mujeres en meditación o lectura.
En estas pinturas, se ve aquí muy bien,
no hay detalles superfluos y esa falta de detalles superfluos
contribuye a una sensación de intimidad,
de aislamiento.
Gwen John se fue retirando
cada vez más del mundo artístico y social de París,
se retiró a Newton en las afueras de París,
donde llevó una vida solitaria entregada a su arte
y a su fe cristiana.
Tras su muerte temprana,
en 1939, muchísimo antes murió que su hermano Augustus,
Gwen John fue en gran medida olvidada,
eclipsada por el legado de su hermano,
Augustus John, que es el conocido.
En sus cartas,
Celia Paul expresa las dos fuerzas emocionales que motivan su arte
y su vida, que son el recuerdo y el deseo.
En efecto, el volumen de Celia Paul no solo se compone de cartas
dirigidas a Gwen John, no, también introduce retazos biográficos
de la pintora galesa, combinados, entrelazados con reflexiones propias
sobre su propia vida, la de Celia Paul,
acentuados paralelismos entre ambas.
Así, enfatiza las relaciones de sororidad de Gwen John
con su hermana Winifred y con su propia madre,
Augusta, una pintora de la que Gwen John, siendo niña,
aprendió a pintar.
Celia Paul tiene tres hermanas a las que pinta con frecuencia,
las hemos visto aquí antes.
Tiene tres hermanas a las que pinta con frecuencia
y más en especial a su hermana Kate.
La presencia de la madre en la vida de Celia Paul
también es significativa por su presencia en los retratos
y también importante porque la madre permitió a Celia Paul
dedicarse a pintar mientras ella se encargaba plenamente
del cuidado del hijo que tuvo con Lucian Freud.
Hablando de Lucian Freud, la relación con lo masculino es crucial
en las cartas de Celia Paul a Gwen John.
Celia Paul no tiene al hermano conocido e ilustre,
pero sí tiene la sombra de Lucian Freud.
Y aparte de esta sombra de Lucian Freud,
la fuerza motriz y a la vez atenazante,
es una paradoja, que sobrevuela la vida de Celia Paul
es la de su hijo Frank.
Cuya mera presencia,
como le ha sucedido a otras mujeres artistas,
supone una incompatibilidad con el deseo de crear.
Ser madre y cuidadora,
confiesa Celia Paul a Gwen John en sus cartas,
no es compatible con la concentración necesaria
para pintar.
De modo que el hijo es primero cuidado por la abuela,
y una vez que la abuela tiene edad avanzada,
el chico supone un desafío para la carrera de Celia Paul.
Las figuras masculinas en estas cartas
aparecen como fuerzas motrices, pero obstáculos al mismo tiempo.
El hijo que ahoga el deseo de creatividad.
El hermano de Wayne Jones
con autoritas en el mundo del arte en Londres.
El mentor amante, ya sea Rodin
o ya sea Lucian Freud.
Todos ellos son figuras que ambas mujeres tienen en común,
aunque es obvio que para ambas la relación crucial
es aquella que desarrollan con el arte y la creación.
Teria Paul vive frente al Museo Británico,
en un piso adquirido por Lucian Freud,
que está prácticamente vacío, como se ve en las imágenes.
Ninguno de los hombres que la rodean es bienvenido
en este espacio creativo.
Solo contiene una cama, una silla, un ordenador,
una cocina y todos los materiales de pintura.
Es a room of her own.
Un espacio vetado a todo elemento exterior,
incluidos sus allegados, que no son bienvenidos en ese espacio
si no es para actuar de modelos.
Hay en las cartas de Celia Paul.
Una repetición casi ritual
sobre aquello que Celia Paul comparte con Wenjion.
Aquí hay otros retratos de Wenjion.
Uno temprano, donde vemos que es el de en medio,
de 1909, es más realista.
Y luego va, influida por Whistler sobre todo,
va cambiando hacia una pincelada muy poco definida,
como se ve en las manos de la peregrina
de la primera imagen.
Como decía, hay una repetición sobre temas
que comparten con Gwen John, como son la presencia del mar,
la descripción de interiores privados,
estancias únicas que son refugio y santuario,
el retorno al pasado, la nostalgia por el hogar perdido,
aquel hogar que fue y también aquel que pudo ser
y nunca llegó, el desarraigo, la tristeza,
la observación del detalle, el afán de independencia,
la soledad y el vacío.
Aquí tengo unas citas de las cartas donde se ilustra
lo que acabo de decir.
Sé que esta carta que te escribo es un artificio,
sé que estás muerta, las dos somos pintoras.
Conectamos mutuamente por medio de imágenes,
a través de nuestro lenguaje sin voz.
Me he retratado a mí misma en poses silentes,
quieta como una estatua, y tú también.
Quizá a través de ti pueda empezar a trazar las razones
por las que me transformo en una piedra pintada.
Te sorprendería saber cuánto pienso en ti.
Llevo mucho tiempo pensando en el pasado, en nuestro pasado.
Ahora que casi tengo 60 años, me percato de lo mucho
que nuestras vidas han tenido un patrón común.
Las dos sentimos esa fuerza interior que nos llevó a buscar
nuestra creatividad viviendo vidas solitarias e interiores.
Sé que ambas sufrimos una terrible nostalgia.
¿Cuándo empezaste a notar esta sensación de desarraigo?
Y aquí habla de Rodin y Lucian Freud.
Cuando Lucian Freud llegó a la Slade,
sentí una conexión con él.
Su trabajo se basaba en gente que conocía bien, sus hijas,
sus amantes y algo muy relevante para mí, su madre.
No usaba los servicios de modelos profesionales,
aunque también trabajaba él desde la más estricta observación.
Por esa razón me resultaba liberador estar con él.
Creo que Wayne tuvo una sensación de liberación similar
cuando se mudó a Francia y conoció a Rodin.
Su hermano Augustus se preocupaba mucho
cuando ella estaba lejos, pensaba que se descuidaba
y necesitaba atención.
Pero cuando intentó convencerla de volver a Londres con él,
ella respondió vehemente,
si volver a la vida es vivir como vivía en Londres,
merci, monsieur.
Alguna gente es como las plantas, que no florecen en el frío,
y yo quiero florecer.
Y Celia Paul, por ejemplo, aquí habla del espacio.
He vuelto a mi espacio que ahora me ha parecido vacío
de un modo distinto.
El vacío siempre me pareció lleno de promesas y posibilidades.
Ahora solo parece ser el eco de la soledad.
Bueno, paso a la coda y así finalizo.
Jacques Derrida, al que todos conocemos.
Que analizó durante muchos años con detalle
el espacio liminal entre el yo
y el otro, entre significante y significado,
y que exploró la idea del secreto que subyace
en los intersticios del lenguaje,
nos dice lo siguiente sobre la exploración
del otro como fantasma.
Esta es una cita de su libro Espectros de Marx,
donde habla sobre Hamlet.
Y dice, al principio del libro, repetición y origen, primera vez.
¿Cuál es el origen y cuál es la repetición?
Esta es quizá la cuestión del acontecimiento
como la cuestión del fantasma.
¿Qué es un fantasma?
¿Qué efectividad tiene un fantasma?
Es decir, ¿de dónde parece proceder como algo virtual,
insustancial, ineficaz, como un simulacro?
¿Hay algo entre la cosa en sí y su simulacro, el fantasma,
una especie de oposición?
Repetición y origen.
Y también repetición y última vez.
Cada vez es el acontecimiento en sí mismo,
la primera vez es también la última.
El mismo y el otro, como el original y el reflejo.
Hamlet comenzaba ya con el retorno del rey muerto.
En el fin de la historia el espíritu vuelve como un fantasma
cuya venida esperada se repite una y otra vez.
La idea de la otredad elaborada por Derrida
tiene su continuación y diálogo en los escritos de Emanuel Levinas
sobre la alteridad humana.
Para Lévinas,
la alteridad es un concepto básico en su entendimiento de la ética,
la obligación y la responsabilidad hacia el otro humano.
Para mí, el acto literario y el acto de leer,
en concreto, conllevan la enorme responsabilidad
de encontrarse en el horizonte del otro sin violentarlo.
Dice Lévinas, ahí arriba está la cita,
"La relación con el otro me pone en cuestión,
me vacía de mí mismo".
Para Levinas, el otro es un rostro, una cara.
Rostro es un término que él aplica a la conciencia moral y particular
del otro que no soy yo.
Creo que para entender las cartas de Celia Paul a una pintora muerta,
no solo es necesario entender el fantasma que habita
la literatura, ese del que habla Greenblatt,
en cuanto la literatura es diálogo con los muertos.
Es necesario entender también
que, según declara Levinas, el imperativo ético
que tenemos todos es el encuentro con el otro tal cual es,
sin negarlo a través de la violencia o de la eliminación,
pero tampoco negándolo a través de categorizarlo
y darle un significado cerrado, una definición acotada.
En arte y literatura esto es de suma importancia,
puesto que si al encuentro con un autor
o con un texto acudimos con una ontología que le implanta
o le impone un significado cerrado,
estamos violentando al otro según los parámetros
de nuestro yo.
De este modo, Celia Paul no impone su significado sobre Gwen John,
sino que acompaña, descubre, indaga,
medita un devenir conjunto con un fantasma del pasado,
sin apropiarse de sus sentidos ni de sus significados,
sino dejando de escurrir ambas vidas en paralelo y en observación mutua.
Acabo leyendo la cita de Levinas, importante desde el punto de vista
de la lectura ética de la literatura contemporánea,
El otro se mantiene por siempre trascendente,
infinitamente ajeno a mí.
El rostro se resiste a mi posesión, se resiste a mi poder.
La expresión que el rostro introduce en el mundo
no pone en jaque la debilidad de mis poderes,
sino mi capacidad de alguna vez tener poder sobre otro.
Esto quiere decir en concreto que el rostro me habla
y me invita a una relación que nunca será igual al poder que yo tenga
o que quiera ejercer sobre el otro.
Ya sea ese poder, el disfrute o el conocimiento total del otro.
Muchas gracias.