Y tengo que empezar diciendo
que cuando preparé la propuesta para este coloquio,
cuando estaba preparando el resumen y todo,
estaba segura de que iba a ser tan simple lo que iba a explicar
como relacionar la cortesía con una cuestión de género.
Pero a medida que iba profundizando en la lectura de los textos,
me fui dando cuenta de que era mucho más complejo.
Entonces, no he cambiado el título porque ya estaba en el programa,
pero voy a intentar simplificar en la presentación que.
Que voy a exponer ahora.
Esto es lo que vamos a ver.
Y para empezar simplificando,
voy a hacer una breve contextualización
de la figura de Cauda Irenga y de las figuras de nuestro Bairitz
en general en su contexto cultural e histórico.
Nos situamos en el contexto de la lírica trabadoresca
occitana medieval, que es una lírica culta en lengua vulgar,
en lengua coine poética que aglutinaba diferentes variantes
del occitano medieval, eminentemente amorosa,
aunque se trataban otros temas, como vamos a ver después,
y que era compuesta para ser cantada.
Y quiero insistir en lo que ha destacado el profesor
Mayron Cantillo hace unos minutos,
cuando hablaba de esta asociación entre poesía y música,
que es muy relevante también en la lírica trovadoresca,
porque todos los trovadores y todas las trovairits
que componían, componían canciones, no componían solo la letra,
sino la música también.
Entonces hay que considerar esta doble faceta artística
de las trovairits y de los trovadores.
Esta lírica se cultivó en el sur de Francia,
en Cataluña y en el norte de Italia durante los siglos XII y XIII, Sí,
se compone de un corpus de alrededor de 2.500 composiciones
de unos 450 artistas de nombre conocido,
entre las cuales encontramos unas 46.
Los cómputos varían según quien los haga,
pero yo he tomado
como referencia la edición canónica de Angelica Rieger
de 1991 y ella computa 46 composiciones que están total
o parcialmente en voz femenina.
Eso equivale a un 2% del total,
más o menos un 2% del total de la producción trovadoresca,
pero precisamente por esta, quizás por esta excepcionalidad,
ha llamado mucho la atención y ha sido objeto de muchos estudios
a lo largo de, sobre todo de las últimas décadas del siglo XX.
La producción
de las trovairits se sitúa aproximadamente entre 1170 y 1260,
es una época que coincide con la época de esplendor
de la lírica trovadoresca
y que también coincide con lo que algunos estudiosos.
Siguiendo, tomando prestada una expresión que acuñó
el historiador Martí Aurey, han llamado paréntesis
dorado en las circunstancias de las mujeres,
o por lo menos de las mujeres de la aristocracia, que son las mujeres
de las que tenemos noticias documentales en la Edad Media,
porque en esas décadas brevemente recuperaron algunos de los derechos
de los que habían sido privadas desde el siglo X
y de los que iban a ser privadas.
Pocas décadas después, otra vez.
Entonces, la percepción por parte de la crítica literaria
de la Strowairitz a lo largo de la historia
es un tema fascinante en el que ahora me voy a entrar,
eso es para otra comunicación,
pero ahora lo que me interesa es destacar que en la Edad Media,
a los ojos de sus contemporáneos o de las generaciones
inmediatamente posteriores,
Las trovairits como artistas eran vistas en la misma medida
o tenían la misma consideración que los hombres,
que los trovadores hombres.
Entonces encontramos fuentes textuales
e iconográficas que las representan, pero nunca hacen ninguna referencia
al hecho de que sean mujeres que se dedican
a una lírica que está eminentemente en voz masculina.
Y he puesto aquí esta imagen
de uno de los cancioneros que recogen canciones de Trovairits,
un cancionero de la Biblioteca Nacional de Francia,
tengo la referencia por aquí por si a alguien le interesa
después.
Y este es el principio, el texto que está en pinta negra
es el principio de una de las canciones
de la Contesa de Día, que es una de las Trovairits
de las que se conservan más canciones.
Cuatro en total, que en el corpus de las Tobaites
es lo máximo que se conserva.
Y vemos que se la representa la actitud de clamar
o quizás recitar o cantar, quién sabe,
pero una actitud profesional,
como en línea con las representaciones pictóricas
que se hacen de los trovadores,
sin ninguna característica especial que la destaque como mujer
aparte de la vestimenta.
Y el texto que tenemos en tinta roja,
aquí en la parte superior, es una pequeña biografía
que en algunos cancioneros,
esto hablaré más adelante en la presentación,
pero en algunos cancioneros encontramos pequeñitas introducciones
a las figuras de las que se reproducen
las canciones.
Y esta es la vida, lo que se llama vida de la concesa de Díaz.
Y dice, bueno, las fórmulas que se emplean
en este tipo de textos son muy convencionales para hombres
y para mujeres.
Es decir, la concesa de Díaz fue mujer de Guillermo de Peiteos,
una señora bella y buena, se enamoró de Rainbow de Orenga.
Y eso de muchas buenas canciones bueno fórmulas convencionales
que son las mismas que se básicamente las mismas que se emplean
para los trabajadores hombres bien eso tengamos en cuenta
para lo que vamos a ver más adelante en este contexto.
Vemos que aparece la figura de Kauda Irenka,
que desafortunadamente es una de las Trovairits
que Angelica Rieger en su estudio y edición
de 1991 llamó Trovairits in texto, Trovairits fantasma.
¿Por qué?
Porque sabemos de su existencia, porque aparece en varios textos,
pero no se conserva ninguna obra de ella,
ni una sola canción.
Sin embargo, ella está presente en textos líricos y narrativos,
como veremos ahora, y siempre aparece
junto a la figura de su marido, el trabajador Raimón de Mirabal,
de quien sí se conservan muchas canciones,
que estuvo activo entre 1191 y 1229.
Y como vamos a ver, la figura de Kauda Irenka,
desde mi punto de vista es fascinante,
porque a pesar de que no se conserva ninguna obra suya,
en los textos siempre aparece asociada inexplicablemente
a su actividad artística, siempre aparece como trovaritz.
Se insiste mucho en el hecho de que ella es trovaritz,
de que ella es artista.
Y todo lo que hace
y todo lo que le va a pasar en los textos viene causado,
condicionado por esa condición de artista.
Entonces vamos a ver algunos de los textos,
como he dicho, aparece en textos líricos
y en textos narrativos, y el primer texto lírico
en el que encontramos a Cauda Irenga es este, es un sirvente,
es una composición satírica de Uc de Mataplana,
que era un probador aficionado,
era un gran señor feudal de la nobleza catalana
y ocasionalmente compuso algunas canciones, ¿no?
Era contemporáneo de ellos,
de Raimond de Miraval y de Caudairenga,
y según varios testimonios era muy amigo de Raimond de Miraval.
Tan amigo que en esta composición
se permite el lujo de burlarse de Raimond de Miraval,
porque Raimond de Miraval ha echado de casa a Caudairenga,
la ha expulsado del hogar conyugal,
porque no soportaba que ella dedicara sus canciones de amor
a otros hombres.
Otros hombres diferentes de él.
Y aquí tengo que hacer un pequeño paréntesis
para hablar del sistema ético
en el que se inscriben las canciones de los trovadores.
Estamos hablando del sistema ético
de la cortesía en el que el único amor auténtico
es el que existe fuera del matrimonio.
Matrimonio y amor son incompatibles.
Por lo tanto, si alguien se jacta de ser amante cortés,
pues de la misma forma que practica el amor fuera del matrimonio,
pues tiene que tolerar que otros lo hagan también.
Y por esa razón,
por esa razón, Raimón de Mirabal en esta composición,
y es lo que critica Ugde Mataplana,
se está comportando como un amante de escortés,
porque mientras que él dedica canciones a otras mujeres que no son
caudairenga, que no son su esposa, no soporta que él haga lo mismo,
que él atante a otros hombres.
Entonces, por esta doble moral,
Ugde Mataplana lo critica y se ríe de él en estos términos.
Porque por su conducta agradable y su bello chabar,
el de ella, el de caudallenga, ha apartado de sí a su cortés mujer.
Parece que ya ha seguido el consejo de un sirviente.
A mi parecer, ya ha perdido toda esperanza de ser amante,
de ser amante cortés,
ya que, si de verdad le compracieran la cortesía y el solaz,
no habría cometido tal un traje a causa del cual todos los corteses
desearían su daño.
Entonces, dos cosas quiero destacar aquí.
Una que, bueno, aquí no he reproducido todos los versos
porque no me quería extender mucho,
pero en el resto de la composición se presenta a Cabo de la Llinga
como ejemplo.
Ella sí que es un ejemplo de cortesía.
Y otro aspecto que me gustaría destacar es que aquí,
fijémonos que lo que está criticando un temata plana
no es que Raimond de Mirabal haya sido poco respetuoso
con su mujer, sino con la cortesía.
Aquí lo que está sufriendo una infuria o insulto
es la cortesía, no cauda y venga.
Cauda y venga parece como un pretexto.
Bien, vamos tomando nota mental de todo esto
para lo que vendrá después.
Como era habitual en ese tipo de debates poéticos,
Raimond de Mirabal respondió con otros sirventes,
con la misma forma métrica, la misma rima,
la misma melodía.
Y en esta nueva composición Mirabal
se defiende de las acusaciones de Mataplana
en estos términos que son muy interesantes,
estos versos que he traducido, que son los únicos en los que se dirige
directamente a la acusación que le ha hecho Mataplana.
Y dice "Nunca me desagradó el probar,
ni he rechazado el canto ni el solaz,
ni he apartado de mí a ninguna mujer por el consejo de gente inferior".
Vale, lo que está diciendo es que nunca me he desagradado
el trobar, así en abstracto, ¿no?
¿El trobar de quién?
Sin sujeto, ¿no?
Un verbo sin sujeto,
mientras que el sujeto de la acción en la acusación era caudairenga,
pero caudairenga aquí ha desaparecido.
Ni he rechazado el canto, ni el soledad,
ni he apartado de ni a ninguna mujer por el consejo de gente inferior.
Entonces, sí, parece que elude,
que intenta rebatir esas acusaciones,
pero no hace ninguna referencia a Caudairenga,
a la Trovairis, a la A causa de quién se ha.
Bueno, se ha ofendido y la ha echado de casa, ¿no?
Entonces.
Quiero destacar este hecho, esta desaparición,
este borrado de la acción como un ejemplo
de la invisibilización de la que nos hablaba la profesora
López Martínez en la conferencia de este mediodía.
Las mujeres artistas
que han sido invisibilizadas a lo largo de la historia.
Pues esto es un ejemplo.
Eres artista, tienes éxito,
puedes hacerme sombra, tengo envidia de ti, te quito,
te borro del mapa.
Bien, continuamos con textos narrativos.
He hablado antes brevemente de las vidas,
de aquel texto en tinta roja que veíamos
en un cancionero que nos hablaba de la Contesadería.
Otros textos narrativos que encontramos en cancioneros
probadorescos son las dos, que son breves historietas.
Que se añadieron a los cancioneros,
sobre todo los que fueron copiados en el norte de Italia
a partir de la segunda mitad del siglo XIII,
es decir, a posteriori, después de la composición de las canciones,
y que pretenden explicar las circunstancias
en las que se compusieron las canciones,
la historia en torno a las canciones.
La veracidad histórica de esos textos es prácticamente nula.
Hay algunos datos que sí que se han podido comprobar,
pero se sospecha que la mayoría son invenciones
de quienes los escribieron, que escuchando las canciones
o leyendo los textos de los cancioneros,
pues se inventaron una historieta en torno a los autores
y las autoras.
Entonces, aquí tenemos un fragmento de una razón.
Que antecede a varias canciones de Raimón de Mirabal.
Y el contexto
es que aquí Raimón de Mirabal se había enamorado de una dama
que se llama Emengarda de Castras y él insistía, insistía,
quería que ella fuera su amante y ella le daba largas.
Y finalmente ella le dice que si se separa de su mujer,
si se separa de Cauda Irenga,
se casará con él.
Entonces a Raimón de Mirabal le falta tiempo para ir a casa
y pensar, bueno, a ver qué.
¿Qué voy a hacer para deshacerme de mi mujer
y poder pasarme con la otra?
Y veamos cómo se resuelve la situación.
Caudairenga era bella y agradable
y sabía componer cobles y danzas.
Y Guillem Bremón, que era un caballero noble, bueno y bello,
le había declarado su amor.
Es decir, que Caudairenga también tenía por su parte
otro asunto.
Y Raimond de Mirabal encontró este inconveniente respecto a su mujer,
que no convenía que hubiera dos trabajadores en la misma casa.
Entonces, pues con este pretexto, con el pretexto
de que ella también es trovairitz, es trovadora,
la echa de casa y ella, bueno,
hace llamar a los parientes de ella para que la vengan a buscar
y ella lo que hace es llamar a su amante
para que la venga a recoger y irse juntos y tan felices, ¿no?
Hay otra raza que es un poquito más extensa,
pero básicamente explica la misma historia.
Mirabal se animó mucho cuando oyó que ella, a Inmengarda de Castas,
de la que él estaba enamorado, quería tomarlo por marido.
Se fue a su castillo
y le dijo a su esposa que no quería mujer que supiera trobar,
que con un trabador en casa ya era suficiente.
Y luego me he permitido destacar también la frase siguiente,
que es mi frase favorita de toda la historia.
Mirabal se puso muy contento y su mujer todavía más contenta.
Entonces, bueno, pues la historia concluye de la misma forma, ¿no?
Cauda Irenga llama a su amante, la viene a buscar, se van juntos
y todos están felices.
Están felices de momento, porque voy a hacer un spoiler,
por si a alguien le interesa continuar con la historia,
que no voy a continuar aquí,
pero para que sepáis cómo termina la historia,
cuando Mirabal consigue deshacerse de Cauda Irenga,
va a buscar a la otra y la otra ya se ha casado con.
Compuesto y sin novia nunca mejor dicho bien entonces comparando
todos estos textos no voy a insistir mucho en este aspecto
porque ya hemos visto las diferencias que haría pero sí que quiero destacar
la opinión o la valoración de la única estudiosa
que se ha dedicado a la figura de cauda irenga
que es precisamente angélica ruiz
y que hace una valoración plenamente positiva
que estas imágenes de estas representaciones sexuales
porque para el hecho de que tanto en los textos líricos
como en los textos narrativos haya una actitud de censura
hacia el comportamiento de mirabal indica que la figura de cauda
y venga exista como algo en.
Únicamente positivo,
entonces ella es la heroína, digamos, en todas las historias,
y que eso se extiende al resto de las sobairis,
que en su época gozaban de una consideración
y de un prestigio social extraordinario.
Pero yo creo, y no sé si el público estará de acuerdo conmigo,
que por lo que hemos visto,
habría que matizar un poquito este optimismo,
quizás hay que tomar en consideración algunas de las.
Algunos aspectos que quizás
hasta ahora no se han tenido en cuenta.
Y vamos a ver qué es lo que tienen en común todas estas representaciones
que hemos visto.
Había diferencias, pero.
Rasgos en común son que la identidad de Cauda Irene
aparece siempre asociada a su actividad artística,
como hemos dicho al principio.
Sabía bien probar cobras y danzas,
las valoraciones de su arte son positivas.
Otro aspecto en común, que siempre es rechazada por su marido
y que en todos los casos la justificación que alega
a su marido para rechazarla es justamente el ejercicio
de su actividad artística, su actividad profesional,
aunque realmente los motivos sean otros.
Es decir, hay muchas circunstancias que cambian,
los contextos cambian, las situaciones son distintas,
lo único que se mantiene como constante es esta asociación
entre el trabajo de cauda y denga,
la actividad artística de cauda y denga
y el rechazo por parte de Mirabal.
Con lo cual, voy un poco rápida,
pero es que no me quiero extender mucho,
y luego si hay preguntas ya podemos.
Alargar más, pero en lugar de, o para contrastar,
para complementar o matizar esta visión eminentemente positiva
de cauda y renga que ha existido hasta ahora,
lo que propongo es ver la figura de cauda y renga
como una confluencia de contradicciones.
Porque por una parte hemos visto estas valoraciones muy positivas
de su obra, sabía dentro barco las heranzas,
etcétera, etcétera.
Pero un momento, si sus contemporáneos
pensaban que eran tan buenas sus obras, ¿por qué no copiaron más
de manera que nos hayan llegado?
No, no tenemos ninguna.
Y eso quiere decir que en su época
no se consideraron lo suficientemente importantes
como para que hubiera muchos testimonios escritos.
Por lo tanto, hay que tener ese aspecto en cuenta también.
Luego, tampoco podemos dejar de lado
la incomodidad que provoca en Raimón de Mirabal
el cortejo de Caballenga con su amante en los textos líricos,
aunque este cortejo es inequívocamente apoyado,
sancionado y aprobado por la mirada externa de la cortesía,
de los representantes de la cortesía,
y por un de Mataplana como crítico de la actitud
de Mirabal.
Esto, para mí, apunta a la dificultad de las showbiz
de encajar en un sistema ético, de encajar con su comportamiento,
con su lírica, con sus canciones, en un sistema ético
que estaba diseñado por hombres y para hombres.
No todo iba a ser tan fácil, no todo podía ser tan fácil.
Y, por último, esta dualidad de miradas hacia la figura de cauda
irenga estas valoraciones positivas por un lado
y este rechazo que se mantiene de manera constante
de manera persistente siempre asociado a su actividad artística
en todos los testimonios en los que aparece apunta
a una dualidad de miradas no apunta por un lado
a una actitud de tolerancia.
Flexibilidad, normalidad que vemos en algunos testimonios
en la superficie,
pero apunta también a esa corriente de misoginia
que no es en absoluto exclusiva de la Edad Media,
pero que existía y sigue existiendo,
que hace que veamos a estas mujeres artistas
como mujeres de las que hay que sospechar, que inspiran
una cierta desconfianza, que inspiran una cierta hostilidad.
Y esto es lo que se refleja.
Cuando en los textos siempre aparece
Mirabal rechazando a Cauda y Denga por su actividad artística,
porque si esto aparece de manera tan constante,
es un indicio de que el público lo debía ver como una razón plausible
para que Cauda y Denga sea rechazada en su entorno familiar,
en su entorno más íntimo.
Por lo tanto,
y haciendo extensivo a la lírica de las trovairits en general,
tenemos en la figura de Cauda y Denga un resumen o un símbolo
de las contradicciones que debían sufrir
o a las que se debían enfrentar las trovairits en su tiempo,
aunque no sean visibles,
pero subyacen en su entorno cultural,
subyacen en el entorno en el que ellas escribían.
Y esto es todo.
Creo que he ido bastante rápido,
pero espero que se haya podido entender todo.
Muchas gracias por vuestra atención.