Y vamos a comenzar con la intervención
de Mayron Estefan Cantillo Lucuara.
Así, una breve presentación para introducir a nuestro compañero
que está online.
Es profesor permanente laboral de Estudios Ingleses de la
Universidad de Valencia y es investigador principal
del proyecto Ficción Biográfica Contemporánea,
Figuras Periféricas y Encuentros Transnacionales.
Entre sus principales líneas de investigación
se encuentra la tradición clásica en la literatura inglesa,
en concreto en Safo y sus herederas,
las vidas históricas de la antigüedad en ficciones biográficas modernas,
así como los estudios de género y sexualidad
en la cultura anglófona.
Y en esta ocasión nos va a presentar la comunicación
Nexos biográficos entre Safo y la música,
testimonios clásicos y bioficciones contemporáneas.
Así que, Mayron, puedes empezar cuando quieras.
Perfecto.
¿Se me oye bien?
Sí.
Muchísimas gracias, Irene, por tu presentación
y gracias a todas las organizadoras por permitirme participar
en este magnífico coloquio.
Ya lo hice hace dos años con muchísimo agrado,
con muchísima satisfacción
y que está siendo de nuevo una experiencia muy grata,
muy satisfactoria.
En mi caso a través de la conexión online,
pero he podido disfrutar ya de varias conferencias
y comunicaciones.
Como anunciaba Irene,
presentaré un trabajo que forma parte de un proyecto más general.
Es un trabajo todavía en ciernes con bastantes intereses.
Con bastante corpus, con bastantes obras que considerar.
En este caso me centraré en Safo,
en sus conexiones biográficas con la música,
algunos testimonios críticos de helenistas renombrados
y en algunos casos de ficciones, de bioficciones contemporáneas.
No me centraré tanto en la parte contemporánea
porque es la última de mi presentación,
pero sí que aludiré a una obra bastante significativa de los años 60
que nos arroja bastante luz, harta luz en cuanto a Safo
y su rol como creadora de música.
Y es que una de las cosas que quiero anunciar
y que debo decir desde el principio
es que poco sabemos biográficamente de Safo,
es difícil detallar su vida de manera compleja.
O de manera historiográficamente satisfactoria.
No es posible dar un detalle de toda su trayectoria vital,
tanto como nos gustaría, pero sí sabemos con toda certeza
que sabía hartísimo de música.
Conocía muy bien la poesía.
Poesía amélica, conocía muy bien cómo crear
las famosas armonías lidias
y cómo lo refleja claramente la métrica de su poesía.
En eso nos centraremos primero con un preámbulo necesario,
utilizando tal vez una fuente bastante ya antigua,
de 1981, de Rodríguez Adrados,
donde nos habla.
Claramente la consustancialidad entre música y poesía.
No se puede entender ni la poesía épica
ni la poesía lírica sin la presencia intrínseca
de la música.
Son géneros prácticamente hermanos, son géneros que se necesitan
uno del otro y como lo dice el propio Rodríguez Adrado,
ya la propia lectura de la Iliada
o de la Odisea nos lo demuestran.
Cuando se habla de los cantos del peán,
cuando se nos habla de los trenos o cantos fúnebres,
de los coros, de la danza erótica y de los linos,
de los cantos de cosechas o de las monovías cantadas.
Así, él insiste, el profesor Rodríguez Abrados,
en la necesidad de entender la clasificación,
entender la poesía antigua y su clasificación
en lo que concierne a la lírica concretamente,
desde la perspectiva de cinco elementos fundamentales.
La presencia de un instrumento, los tipos de coros,
normalmente de jóvenes doncellas o de viejos o viejas,
tipos de danza circulares o en forma de profesión,
y tipos de fiestas y ceremonias.
Pero añade un quinto elemento en el que insiste con bastante ahínco
y es precisamente que todo esto va combinado con música, con metro,
con juegos entre coros y solistas.
No se puede desligar la música de la poesía.
Nos cuesta mucho cuando yo trabajo lírica en clase,
sobre todo de literatura anglosajona,
nos cuesta mucho concebir la poesía en esa dependencia intrínseca
con la música, puesto que la lírica a partir de lo romántico
se va desligando cada vez más de la.
De su función pública y de sus elementos sociales,
y se entiende más como una actividad solitaria,
de un genio que se consume en cada verso
y que solo expresa su genialidad en solitario,
sin necesidad de entender la poesía como acto público,
como lo era en la antigua Grecia.
Un acto público, social, lúdico, performativo,
en muchos sentidos.
Son varios los estudios contemporáneos
que existen en esa misma línea,
sobre todo cuando se refiere ya a Sazo.
Lo hacía Rodríguez Adrados en 1981,
nos habla de los epitalamios sáficos como un claro ejemplo
de la intervención de lo musical en la poesía sáfica,
ya me centro en ella.
Había coros de muchachas, sin duda alguna,
y de muchachos que cantaban el acto, el optonuncial.
Que lo ambientaban, que lo musicaban y lo poetizaban.
Se reduce solo lo musical a los epitalamios,
una de las grandes preguntas que se han presentado varios críticos,
varios helenistas en torno a la obra de Safo.
Los más contemporáneos, entre ellos Lardinois o el propio
Neri en su último trabajo monumental de los fragmentos de Safo,
insisten en que no solo deberíamos hablar de los epitalamios,
sino de otros fragmentos.
Donde sí que es cierto
que se puede decir que Saffo expresa emociones más privadas
o utiliza temas, fragmentos epitarámicos
o temas utilizados al servicio de intenciones privadas,
en palabras de Rodríguez Andrados,
pero esto no quiere decir que aunque sean emociones privadas
o aunque sean emociones de un cariz más individualista
o de un cariz más emocional o sentimental,
no se llevaran a cabo en contextos performáticos,
no se llevaran a cabo en contextos donde había un coro
o donde había un sentido de.
De acto público,
y es lo que reivindican autores como Largo.
Se insiste demasiado en la monodia,
en la monodia sáfica, en la monología de la poesía sáfica,
en la privacidad de la poesía sáfica ,
pero quizás no era tanta por el hecho mismo de que la poesía lírica
fuera en su versión más monódica o en su versión más coral,
más claramente coralizada,
se entendía como acto público, menos o más público,
pero como acto público.
¿De acuerdo?
La idea de Rodríguez Andrado es bastante insistente,
esa idea de que pasamos de lo cultural, ¿verdad?
Pasamos de lo cultural a lo personal.
Él insiste mucho en esto,
pero, insisto, las investigaciones actuales
de la UNOA o del Propioneri de 2021 prefieren ver mayor nivel,
mayor presencia de lo musical y de lo público,
incluso en aquellas que consideramos como fragmentos más privados
o fragmentos más sentimentales, de un cariz más sentimental.
No debemos olvidar que en esta presentación pública
de la poesía interviene no solo el coro,
sino la danza, dentro del mismo contexto coral.
Por lo tanto, la música tiene diferentes dimensiones.
La vemos reflejada en la prosodia de la propia poesía,
la vemos reflejada en las voces que la toman
y la vemos reflejada a sí misma en la danza,
en esa fórmula compleja.
Decía que la relación entre Zafo
y la música es biográficamente bastante constatable,
es bastante segura, bastante cierta.
Ya solo por leer su poesía nos damos cuenta de la importancia
de lo musical.
Pero es que otros biógrafos de época antigua,
como recoge Marietti Vilo en su trabajo
sobre las vidas de los poetas antiguos,
Muchos biógrafos de la época de Safo nos dan varios testimonios
de cómo ella posiblemente inventó el pectis, ¿de acuerdo?
Una especie de árbano triangular, un instrumento de origen lirio,
según estas fuentes que consulta la propia Marit Kipiro,
y que además este mismo instrumento
lo menciona Safo en su fragmento 156,
¿de acuerdo?
Así que clarísimo, además, para otros autores de época antigua,
Aristoceno nos dice que es la inventora,
nada más ni nada menos, que del modo mixolidio,
esa mezcla de música liria con otras armonías
o con otras escalas, o notaciones musicales.
Otros le atribuyen la invención del plectrum, ¿de acuerdo?
Para el manejo de las cuerdas de la propia arpa
o de la propia lira.
Son testimonios, obviamente, más tardíos,
mucho más tardíos, que no sabemos si darles toda credibilidad,
sobre todo por aquello de invención.
Considerar la inventora, pues es muy complicado saber
si realmente está recogiendo una tradición previa,
todo un legado que la antecede, pero sí que es cierto que su poesía
refleja la presencia significativa de estas armonías,
de este modo de canto, de este modo musical mixolidio.
Insiste Kibilo
en que no debemos dudar en ningún sentido del acompañamiento
de los instrumentos, el acompañamiento poético,
el acompañamiento de la poesía con instrumentos musicales
mencionados por la propia Asafo en sus fragmentos.
En el fragmento 58 nos menciona la lira,
el aulos en el fragmento 44, el bárbitos en el fragmento 176, etc.
Asimismo insiste Luigi Batezzato en un artículo dedicado,
un capítulo dedicado exclusivamente a Safo,
el metro y la música, muy reciente, de 2021,
en la importancia de entender la poesía sáfica
como performativa, como necesariamente interartística.
Insiste además, batizado en este artículo que les comento,
en la importancia de la forma astrófica,
y es la que nos revela la.
La relación intrínseca de Safo, intrínseca y biográfica entre Safo
y la poesía, la música y la poesía.
En ella encontramos toda su arte de formas estróficas,
pero la más importante, sin duda alguna,
es la que lleva su nombre, la sofá estrófica,
la estrofa, perdón, la estanza estrófica, ¿de acuerdo?
La estanza sáfica, perdón.
Este es el modelo que nos reproduce Luigi Battizzato
de cómo funcionaría este modelo prosónico que es abundante
en toda la poesía de Safo
y que permite la propia clasificación de la poesía de Safo,
como lo hicieron los editores de Alejandría.
La clasificaban de acuerdo con el tipo de metro,
de acuerdo con su musicalidad, su prosónica.
Insiste luego Baterzato, como lo hacía Jackie Vilo,
en la importancia de concebir la música de Zafo,
la música poética de Zafo,
dentro de ese concepto de armonía mixolidia,
dentro de este tipo de modelo musical que es de origen lidio,
de origen oriental,
por tanto, se le atribuyen muchos pasajes de Zafo,
muchos pasajes, muchos fragmentos, disculpen, de Zafo,
ya se denotan claramente la influencia de esta música,
de estas armonías o de estas escalas tan importantes.
Ahora, la segunda parte de mi conferencia,
y no voy a alargarla demasiado,
es cómo efectivamente todo el imaginario occidental
redunda en la visión de Saffo como música,
en la visión de Saffo no solo como poeta,
sino también como maestra de las artes musicales.
Desde su época antigua tenemos diferentes testimonios artísticos,
diferentes testimonios iconológicos, en este caso icónicos,
de la relación entre el zafo y la música.
Fijemos en este cálpice de aproximadamente el año 510 a.C.,
se encuentra en el Museo Nacional de Varsovia
actualmente y nos muestran un zafo izando, ¿verdad?
Abrazando el arpa en este caso.
Otra crátera en forma de cesto, una especie de cesto,
una especie de cálato de aproximadamente el año 470 a.C. Se
encuentra en la colección de antigüedades de Múnich.
En este caso es un asafo junto al poeta Alcestis,
su contemporáneo lesbio.
Continuamos con algunas imágenes ya de época medieval.
Fíjense en esta filografía del libro de las mujeres célebres
de Boccaccio, de 1473.
Hemos dado un salto vertiginoso.
Cierto es, como sabrán muchos de ustedes,
que la presencia de esa folia de la media es controvertida,
es complicada, precisamente no ya por cuestiones,
no necesariamente por cuestiones de misoginia
o de apartamiento de la mujer, escritos por mujeres,
no de ocultamiento de los textos escritos por mujeres,
sino por el propio tipo de verso,
por el propio tipo de griego que utiliza Safo,
un griego eólico bastante complicado en su transmisión,
bastante difícil de entender para las generaciones posteriores.
Entonces se va desdibujando Safo en la Edad Media,
pero conservamos algunos testimonios,
como el de Boccaccio, como esta serografía,
o como el de Christine de Pizan, en este caso
es una traducción holandesa de su libro
de la Cité de la Ciudad de las Damas,
de 1475, una edición holandesa,
como les decía, donde nos aparece Sappho junto a otras compañeras
tocando de nuevo.
Son testimonios anecdóticos en el caso de la Edad Media.
Ya cuando empezamos el Renacimiento sí que nos encontraremos muchos más.
Nos encontraremos todo un imaginario pictórico, escultórico
y posteriormente poético de Saffo como irista,
de Saffo como maestra de la lira.
En este caso tenemos un Raffaello,
el pernazo donde se nos dibuja Saffo,
identificada con el nombre que lleva en su propia mano
y su lira en la otra.
Me desplazo de la tradición inglesa, finales del siglo XVII,
con un texto de un dramaturgo, John Lilly,
en que claramente Saffo es una música consagrada.
No concibe su propia existencia
y su propia comprensión del amor sin la música.
En este caso es una Saffo al estilo vidiano,
marcada por el amor obsesivo hacia Paón,
y ese amor la tiene ya completamente consumida,
que necesita coger su laud,
como nos dice en este fragmento inicial,
But giveme my lute,
le dice a su sirvienta, giveme my lute,
porque necesito cantar una canción para apagar estos ojos,
para cerrar estos ojos, embrujarlos y no seguir
con esta enfermedad del amor que me está consumiendo
porque no veo afán.
Posteriormente tenemos a Saffo cantando.
Este momento de canto no es el propio Lilith o un aditamento posterior,
pero nos refleja esta misma idea de cómo Safo
se concibe necesariamente como cantatriz,
se concibe necesariamente como música.
Y también en el siglo, ya posteriormente en el siglo XVII,
tenemos a Madame Scuderi,
aquí nos ponen a un tal Monsieur Scuderi,
pero realmente a su mujer, es Madame de Scuderi,
la que nos escribe una arenga con el nombre de Sapo,
dedicada a Irina.
Y me interesa esta arenga
porque nos cuenta en su apartado final,
en el efecto de esta arenga, en el efecto de esta arenga,
nos dice que lo que consigue Sapo es inspirar a otras mujeres,
en este caso Irina, a continuar con el legado de poesía,
de poesía musical.
Y de la misma manera
en que Sappho escribía con un gran éxito poesía lírica,
su seguidora, Eline, lo hará, pero en exámenes, al estilo épico,
al estilo de Homero y al estilo de los grandes padres
de la epopeya.
¿De acuerdo?
Se insiste de nuevo en esa idea de Sappho
como madre de las músicas, como madre de las futuras cantoras.
En el siglo XVIII, finales del siglo XVIII,
me gusta este testimonio de Meryl Robinson
porque nos refleja también esa importancia de Sappho,
pero aquí la idea cambia.
La lira de Sappho o su asociación
con la música suele cifrarse de manera trágica,
suele formularse de forma bastante pesimista,
y es que no es una Sappho para nada, en la tradición ovidiana,
para nada feliz, para nada, en el caso de Meryl Robinson,
para nada dichosa en su existencia, todo lo contrario.
La lira ya no le sirve.
Cualquiera de los sonetos que tienen reflejados en pantalla demuestran
cómo la lira ya hace muerta,
ya hace ignorada.
En el soneto cuarto, my lawyer, neglected lies.
O en el soneto octavo, no more the lawyer, it's magic,
it's magic on impact.
Ya no puede comunicar su magia, ya no puede sonar,
ya no puede acabar con este agonizing pain que es el que tenéis
en el soneto 36.
En el soneto 19 nos dice de nuevo, insiste, la misma idea
de la muerte de la música o la música como ausencia inevitable
debido al desprecio que se ofrece a Fou.
Me desplazo ya al siglo XIX,
una de las épocas en la que más he trabajado en la figura de Safo,
y concretamente en este poemario que tanto me gusta.
Es un poemario de Michael Phil,
dos mujeres que escriben poesía sáfica en honor a Safo
en 1889, bajo el título de L'Honoré,
hace mucho tiempo.
Es un título que procede de uno de los fragmentos de la propia Safo.
En este,
hoy en Mario se nos va a confirmar la idea que he comentado,
que he esbozado anteriormente con Beryl Robinson.
La lira no suena ya.
La lira parece haber se perdido, ¿verdad?
Por culpa, parece haber quedado insonora.
Incluso nos habla de un dios, de un dios sin lira.
Ya no tengo un dios, en este caso Apolo,
que me pueda proporcionar su apoyo en esta poesía.
Me encuentro completamente decepcionado en el amor
y al borde del suicidio, en la roca del Eucabí.
Sin embargo, sí que hay otra línea argumental
que tenemos en Domecán y es la lira como elemento de unión.
Ejemplo, o en el último que le cito, dirigido a Apolo,
en esto sí que vemos la lira como elemento necesario
de comunicación entre mujeres.
En el 22 concretamente ya se dirige a todos sus jóvenes,
parece un.
Sobre todo en la novia y en las seguidoras de la novia,
en el séquito de la novia.
En ese momento sí se reivindica como cantora,
sí se reivindica como artista de la lira.
Testimonio que les quería compartir ya para acabar.
Es uno de los testimonios contemporáneos
que estoy trabajando sobre Sapo, sobre posibles novelas,
narrativa biográfica en torno a su figura
y en torno a todo lo que podemos históricamente atribuirle.
En este caso,
los fragmentos que les propongo insisten en una idea ya diferente,
ya no tanto en la tragedia y en la ausencia de la música
y en la tragedia romántica que vive Sapo por culpa de Fagón,
sino.
La mayoría de estos fragmentos abundan en la idea de Saffo.
Es una de las ideas fundamentales
que se difunden en los estudios sobre el sapo desde Vilamóvitz,
fundamentalmente, desde uno de los grandes helenistas germánicos,
que se negaba a ver en sapo cualquier tipo de relación
con la homosexualidad y lo que veía más bien
era una relación de maestra y alumnas en los fragmentos
y en la propia biografía que podríamos reconstruir en sapo.
Y en esta misma idea sigue.
Peter Green era un helenista británico, conocedor claramente
de la poesía de Sappho.
Se va a Lesbos en los años 60
para escribir esta novela con su familia
y nos recrea toda una suerte de erotismo,
toda una serie de escenas eróticas,
de atmósferas eróticas donde Sappho aprende de música.
Con un personaje venido de Sicilia, se va a Sicilia,
en su famoso exilio, según el mármol de Paros,
se ve poseída por nuevos tonos musicales,
comparte esta música con todas sus seguidoras,
con todas sus amantes, en la novela así no queda nada claro
si son amantes o meramente alumnas,
pero lo que sí que es cierto es que al final,
ya en la página 215,
en el último de los testimonios que publicamos,
Les comparto, es un asalto que quiere dejar un legado musical
a sus seguidoras, a sus alumnas,
y enseñarle todas las técnicas musicales que aprendió con Ario.
Por tanto, la música recibe este doble tratamiento,
como creadora de ambientes eróticos, con la propia estafa,
no necesariamente en relación con otras mujeres,
sino autoeróticos.
Ella dibujada, esbozada en escenas muy cargadas de erotismo,
o la música como legado, como legado intelectual
dirigido hacia sus pupilas.
Y quería acabar ya con este fragmento,
con esta invitación a leer este texto que está traducido,
por cierto, a castellano, La sonrisa de Afrodita,
The Lion's Laughter of Aphrodite.
Muchísimas gracias por su atención y que da su disposición.