Buenos días, buenas tardes a todos.
Bienvenidos a esta última intervención
con la que cerramos esta intensa mañana en el coloquio.
Es para mí un placer presentar
y acompañar esta mañana a María Isabel López-Macínez.
Ella es catedrática de Teoría de la Literatura
y Literatura Comparada en la Universidad de Extremadura,
donde ha desarrollado una dilatada.
Trayectoria que cubre todos los aspectos,
investigador, docente, de gestión, de manera muy intensa.
Su investigación se centra, por un lado, en múltiples líneas.
Destacaría investigaciones orientadas sobre todo a la creación literaria
de los Siglos de Oro, por un lado,
y a la poesía contemporánea.
Además, en el ámbito de la teoría
y la literatura ha trabajado la tópica,
con libros como los clásicos de los siglos de oro
y la inspiración poética, tópicos literarios,
teoría y crítica, he publicado en Arcolibros,
La mujer ante el espejo, un motivo literario y artístico.
También en el campo del comparatismo se ha ocupado de las relaciones,
especialmente de literatura, de pintura y poesía.
También se ha interesado por la literatura brasileña,
la poesía andalusí.
Tiene un trabajo también sobre la poesía
andalusí en la lírica contemporánea.
Otra destacada parcela de su labor
es el estudio de la obra de mujeres poetas como Carolina Coronado,
Rosa Chacel, María Victoria Atencia, Concha Zardoya,
Ana Rossetti, etcétera.
Asimismo, el rescate de su poesía también mediante ediciones.
Está en prensa, y hemos visto ahora hace segundos,
la portada de una edición a su cargo de los poemarios de Elvira Lacazzi,
que se titula "A grito abierto,
poesía reunida".
Pertenece y está vinculada en estos últimos años
al proyecto de investigación Género, Cuerpo e Identidad en las poetas
españolas de la primera mitad del siglo XX,
que se dirige desde la Universidad de Alicante.
En fin, es autora de más de un centenar de artículos,
de capítulos, de libros, de 16 monografías,
he contado ya con la última, entre las que se encuentran,
como digo, la poesía popular en la obra de Juan Ramón Jiménez,
Métrica y otros rasgos del canto popular
en la obra de Juan Ramón Jiménez, Vicente Alexandre,
Ecos y afinidades, publicado en 1993.
Miguel Hernández y la poesía del pueblo,
publicada en el 95, los clásicos de los siglos de oro
y la inspiración poética que he mencionado antes.
Neruda y los escritores de la era de oro,
publicada en CSIC en 2010.
Los cristales del humo, la poesía de María Victoria Tencia de
la Universidad de Córdoba 2020 y uno de los últimos,
los poetas de Picasso.
Publicado en la Universidad de Málaga en 2022.
Como vemos, cubre un amplio abanico de intereses,
de épocas y fundamentalmente orientado a la poesía.
Es una investigadora premiada que ha obtenido
múltiples reconocimientos, el Premio Especial de Doctorado,
el Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso,
El Premio Archivo Hispalense ha sido
accésis del Premio de Monografías Nuestra América
, Premio de Investigación Poética Pablo García Baena, mención especial
en Matirado del Premio de Ensayo Carmen de Burgos.
Por su trayectoria investigadora ha sido también miembro de mérito
de la Fundación Carlos III.
En el ámbito incluso de la enseñanza ha recibido el premio
de la trayectoria docente de excelencia en 2018.
Bueno, ha impartido cursos, conferencias
en diversas universidades, prácticamente.
Bueno, Europa, América, Asia y bueno,
pues en el ámbito de la gestión también es destacable
su destacada labor como vicerrectora de extensión universitaria
en su universidad, secretaria del Consejo Social,
secretaria general de la Universidad de Extremadura.
Ante toda esta trayectoria.
Me quedo especialmente con su obra investigadora,
aparte de todos estos méritos, por la finura de su análisis
y su atención detenida a los textos en toda su labor,
en todas sus publicaciones.
En fin, un lujo tenerte aquí esta mañana
y que puedas compartir con nosotras esta investigación sobre el poema
como espacio de la representación de la mujer artista.
Muchas gracias, María.
Muchísimas gracias a la profesora Aladra
porque es amiga y se nota desde hace muchísimos años
y también al resto de organizadoras de este encuentro
en el que estoy muy a gusto porque es una de mis líneas de investigación
el estudio sobre la producción de las mujeres,
sobre todo en poesía,
que es lo que yo voy a hacer.
Y ya sin más preámbulos, vamos a empezar.
Sobre todo, y esto lo sabemos,
a partir de los enfoques abiertos en el giro cultural
desarrollado en el último tercio del siglo XX,
se ha revisado la construcción discursiva
de la imagen de la mujer en la literatura y en el arte.
Se ha atendido a la manera en que la tradición patriarcal
esgrimía la diferenciación sexual para ordenar.
Y compartimentar el territorio humano en secciones y acciones,
estratificar en distintos niveles de acceso a la vida pública
y reducir a la reclusión o incluso a la marginación
y al ostracismo a mujeres y, como sabemos,
a toda persona que no se someta a este orden.
Ya en 1971 Linda Northling se preguntaba
¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?
Sorprendida, ante respuestas que no le satisfacían en absoluto
por tópicas, por ejemplo, la incapacidad de los seres humanos
nacidos con úteros en lugar de pene, para algo destacable,
o las mujeres tienen un tipo de grandeza diferente a los hombres,
o simplemente porque ni siquiera se planteaban esta cuestión.
Aquí nos interesa dar una vuelta de tuerca y preguntar,
¿por qué no ha habido grandes mujeres poetas que hayan representado
en sus versos a grandes mujeres artistas?
Yo creo que A ver, ¿dónde está esto?
¿De arriba?
¿Aquí?
¿Pasa?
Perfecto.
Bueno, ahora vamos dándole.
A ver.
Y ahora ya le puedo dar al siguiente, ¿no?
Bueno, yo creo que A ver las aislas.
Como dicen, aunque es preciso buscarlas,
por lo de la invisibilidad y todas estas cuestiones.
Acción que nosotros vamos a acometer en los próximos minutos
al examinar algunos casos de convergencia.
Ahí está un esquema de lo que voy a intentar tratar
y vamos a ir pasito por pasito.
La mujer artista como protagonista
de la afición literaria, ya no como simple musa estética,
ha sido parcialmente considerada en los estudios de narrativa.
Sin embargo,
no abundan análisis cuyo objeto es la poesía de autoría femenina
que versa sobre la mujer que cultiva la pintura, la escultura, la música,
el cine.
La relación de las poetas con estas creadoras,
teniendo en cuenta las dedicatorias y los poemas cuyo asunto capital
es la representación de esas artistas,
desvela un riquísimo haz de relaciones,
de testimonios de sororidad,
de voluntad de visibilización femenina,
de opción por temas considerados no adecuados y de planteamientos
estéticos innovadores y tantas veces transgresores.
En ocasiones, la propia poeta es polifacética.
Porque además de escritora, pues artista también,
y lo expresa en sus versos.
Es lo primero que vamos a trabajar aquí ahora con algunos ejemplos.
Mientras que en otros casos escribe sobre la labor
de compañeras artistas.
El corpus poético que yo selecciono es desde las primeras décadas
del siglo XX hasta sobre todo las escritoras
de la generación del 50, de posguerra,
muy diferentes entre sí, que luego siguieron publicando también,
porque muchas de ellas murieron en los años 2000,
en 1990 y tanto, en 2000,
y han seguido.
¿Qué he observado yo y qué he buscado?
El paso de la mujer nueva, esa mujer institucionista
que se había formado con una mayor libertad,
a las mujeres de los 50, ¿qué?
A las poetas de los 50, que, contrariamente a lo que se dice hoy,
No se callan en absoluto, pero no se callan teniendo
unas circunstancias absolutamente adversas.
Y vamos a verlo, los decimos que vamos a trabajar aquí.
Y luego,
viendo cómo ha ido evolucionando su poética y sus consideraciones,
hasta que muchas de ellas pueden en los años 2000.
Y vamos a ir a la tarea.
Lo primero que vamos a ver es el autorretrato
de la ambivalencia, una mujer poeta y artista,
y si es poeta muchas veces se autorretrata en sus versos.
No es extraño en absoluto encontrar estos casos de escritores
que poseen además habilidades artísticas.
El caso de la canaria Pino Ojeda,
que nació en 1916 y murió en 2002,
es este caso de los 50,
es representativo porque combina de forma equivalente
la poesía y las artes.
Incluye en este último ámbito la creación y la gestión cultural,
donde logró una repercusión internacional.
Ella expuso en Suecia, en América.
Viuda y madre de un hijo a los 22 años,
que su marido murió en el frente de Extremadura
en la Guerra Civil,
Pino Geda es pintora, escultora, ceramista, poeta, narradora, breve,
novelista, dramaturga y editora.
Pero eso de decir que las mujeres de los 50 se quedaron quietas
no es verdad.
No es verdad.
Y las poetas se quedaron quietas, eso no es verdad.
Creó además una revista, Alicia Hojas de Poesía,
y regentó una librería y fue la primera mujer en Canarias
en fundar y dirigir una galería real.
Todo eso es Pinochera.
Su obra literaria fue prolífica, especialmente en su faceta poética.
Por ejemplo, consiguió el acésis del premio de poesía
Donaís en 1954, que no estuvo quieta,
con un libro esencial que es como el fruto en el árbol.
Dejó numerosos libros inéditos
y ahora se están rescatando todos esos libros
y se están publicando, los inéditos de Pino Gerard.
En el poema,
si pudiera darle forma perteneciente a este libro inicial
de los años 50, del 54, como fruto en el árbol,
Pinojeda se plantea el impulso de manifestar el sentimiento
y las dificultades para encontrar la manera
de comunicar lo que no puedo decir.
Ese sanjuanista no sé qué que queda balbuciendo.
En algunos fragmentos se refiere a las posibilidades expresivas
de las artes plásticas, lo vamos a ver,
en principio a la escultura y después en este texto a la pintura,
para acabar mencionando la literatura.
¿Ves?
Su escultura.
Bagate en otras artes hace que ese no sé cómo expresar sea igual
en la literatura que cuando hace escultura
o cuando pinta, pero lo expresa literariamente.
Los siguientes versos que leeré de tono visionario
y apoyados en un verso libre de base anafórica
que se expande en paralelismos aluden a la escultura.
Dice Pinochet, no, esto que no puedo decir.
Eso que no sé cómo expresar.
No puede estar en cualquier parte como están hace siglos las piedras
volcadas desde arriba.
Ahí, para que las muerda la lluvia o la tristeza de un perro,
para que las acaricie si acaso la mano inteligente de un hombre,
que le quitará su forma, su paciencia de piedra,
y le clavará a golpes el cuerpo de una mujer, de un animal,
de un hombre que no tendrá jamás de ella
su antigua, sencilla conciencia.
Presenta una naturaleza modificable por agentes atmosféricos
y seres vivos, entre ellos el ser humano,
que con su inteligencia puede quitar el aspecto original a la piedra,
a lo primitivo, para extraer nuevas formas.
El planteamiento tiene muchas similitudes
con la teoría de Michelangelo Bonarroti,
que decía que todo ya estaba contenido en la piedra.
Lo que tenía que hacer el escultor era quitarle.
Lo que sobraba, las túnicas de fuera.
Decía Bonarroti, el mejor artista
nunca tiene una idea que solo un bloque de mármol
dentro de su túnica no contenga.
Más solo vencerá si su mano sierva sigue el intelecto.
Y hace falta la inteligencia del artista que él dice por su siglo,
claro, que es un don divino.
Pinogena no se satisface con la representación
lograda porque supone un menoscabo a la antigua sencilla conciencia
de la materia básica.
Esto es a lo prístino de la piedra
que representa el misterio del origen que ella desea expresar.
Después del poema es largo, escribe " Si yo pudiera darle forma concreta".
Regondearlo, alargarlo, diseminarlo sobre un plano visible
a los ojos, a las manos,
a los dientes, si pudiera explicar con palabras,
quizá con no palabras, sino con gestos, con gritos,
con llantos, con bostezos, con aullidos del corazón,
todo lo que no sé expresar con letras y signos,
ahora sabría mi boca, mis ojos, mis manos
y hasta la muda presencia del perro, cómo romperlo.
Cómo arrancarlo a zarpazos y arrojarlo del pecho.
Vemos que desde un yo poético ya femenino,
vuelve a plantear el deseo de expresar el mismo ingenio
indagando en la pintura, habla de plano visible,
y en la literatura, tal vez incluso en la faceta dramática,
porque ahí también habla de gestos, gritos, llantos.
Choca con la inefabilidad de la literatura.
Todo lo que no sé expresar con letras y signos.
Y de los sistemas comunicativos en general,
aunque no sean verbales.
Y de ahí la inviabilidad de extraer el arte de la piedra.
Es decir, de crear.
Aquí parece que está negativa.
No encuentra en este momento la manera de expresión.
Pero hay, como digo,
las mujeres de los 50.
No se contentan.
No se arredran en absoluto.
Y en otro poema.
De Árbol del Espacio,
publicado ya póstumo, resuelve la anterior inefabilidad
y elabora un himno que es una llamada a la creación,
sin barreras de modalidades y liderada por una mujer.
Y dice Pinógena, todo está vivo en mí, para mí,
yo era el llevóter.
Podía dominar el pensamiento.
Los seres y las cosas serían sujetos inermes ante mi fuerza poderosa.
Eslabones de invisibles cadenas con los que ataría el mundo
a la vida.
Nada podría escapárseme.
Cómo vibraba ante la inmensidad de lo creado.
Todo fluía desde mí y el gozo anegaba mi corazón desorbitado.
¿Quién podría arrebatarme el poder
si éste había nacido como afirmación de mí misma?
¿Se arreglan las mujeres de los 50?
El yo femenino demiúrgico y ya empoderado suple a la naturaleza
y funciona como el neso del ser con el mundo,
sustituyendo al Dios creador y omnipotente.
El descubrimiento radica en la consciencia del propio ser,
que refuerza la identidad femenina y da plenitud.
Existen otros casos de poetas que no son propiamente polifacéticas,
pero que en una etapa de su vida
o como interés adyacente se inclinan por las artes.
Ahí está Concha Zardoya,
una escritora que nació en Chile, en Valparaíso, en 1914,
murió en Madrid en 2004,
hija de una familia de españoles, ella decía por los cuatro costados,
que vivió, estudió, fue.
Fue profesora universitaria, tiene estudios importantísimos
como gran filóloga, escribe sobre Miguel Hernández
de las primeras porque era amigo suyo,
pero ante el ambiente asfixiante de la posguerra
marchó a las universidades americanas y allí desarrolló
una importantísima carrera académica y después vuelve.
En un soneto del don de la simiente, dedicado a Gabriela Mistral,
que ella tituló El austral territorio,
se autorretrata en su faceta de pintora,
al evocar la lectura en la niñez de los poemas
de la gran maestra chilena.
Tras describirla como presa de un fracaso amoroso,
dice que la tristeza de Gabriela Mistral
era por amor, ¿no?
Ella dice, tus sonetos leía al ser yo niña y a la muerte
encontré en esos versos desolados,
pasión que no se enfría.
Confiesa Zardoya que le debe a Gabriela
el tema elegíaco de toda su producción,
y es verdad, la producción poética de Zardoya, que es amplísima,
tiene ese halo de pena, ¿no?
Y a continuación señala, en el final del soneto, dice,
dibujé tu retrato, el retrato de Gabriela,
que reinaba en aquel muro blanco y trascendían sin nunca
sonreír tus verdes ojos.
Al lejano suicida de tus sueños, decía ese amante,
en austral territorio tú mirabas.
Sin vernos a nosotras que leíamos.
Ese verso me encanta.
Sin vernos a nosotras que leíamos.
A ver quién no se siente identificada con ese verso.
Parece que Zardoya le recrimina a la gran maestra.
Que el carácter
muchas veces intimista de su propia poesía hacia el yo
y el poco vuelco hacia un receptor,
y en un caso un receptor femenino.
Esa es una hipótesis de lectura, pero bastante.
He trabajado mucho, escribí un libro sobre Zardoya
y me creo que vaya un poco por ahí, ¿no?
Hay otro poema en que también se autorretrata Concha Zardoya
como en esta faceta de pintora
y pertenece al libro Poemas a Joan Miró.
Aquí esboza.
Trazos de su balbuciente creación pictórica e incluso el logro
de premios que le ayudaban económicamente en la fase vital
de juventud.
Y dice, cuando niña pinté
y cuando joven,
cuando era adolescente dibujaba al carboncillo
las estatuas maravillas del canon Grecia y Roma,
las formas renacientes de Florencia,
mi pan con acuarelas gané y otros trabajos.
Entrar en los museos era fiesta de los días domingos,
mas nunca te encontré en sala alguna.
A Joan Miró nunca te encontré en sala alguna.
Cuando niña y adolescente ya vivía en España.
La mar de los destierros
fue llevándome a donde estabas tú con alegría,
los museos americanos.
Olvido eran tus cuadros de mis penas que guardaba en el alma
y en mis versos.
Claro, yo al ver tus cuadros en los museos americanos
me alegro porque encuentro un nexo con mi patria perdida.
Para ella su patria perdida era España.
Y me identifico incluso contigo porque tú
como no eres reconocido dentro
eres reconocido fuera entonces eso es algo esencial
en la consideración de la pintura y muchísima de frases en saldo
ya que eso va mi libro ella ve la pintura y.
Española,
como fuera, como nexo con su propia idiosincrasia personal
y social.
Y aquí aparece,
por eso dice, olvido eran tus cuadros de mis penas,
el alborozo de encontrarse con su propia cultura,
que guardaba en el alma.
Y también en mis versos, claro, que están guardados en los versos.
Este es el acto de homenaje a un pintor.
Bueno, en suma, las dos muestras, tres,
de esta parte que he presentado, de poetas polifacéticas,
ofrecen atisbos de que la confluencia interartística
les lleva a reflexionar sobre cuestiones relevantes,
como las dificultades expresivas, que hemos visto en Pinojera,
la necesidad de indagación en el material primario
de cada disciplina, también allí, la sujeción,
la superación de obstáculos que repercuten en el reforzamiento
de la identidad como mujer pero no puedo decir superó
el obstáculo el poema funciona también como espacio
para dar testimonio y para la conexión
como he dicho con la cultura con la idiosincrasia de un
determinado de un determinado lugar no ahora vamos a otro a otro caso.
Que es el de poetas polifacéticas frente a poetas
o artistas polifacéticas.
Es decir,
no solo es la poeta la que cultiva varias especialidades,
sino también a la escritora que homenajea
o al artista que homenajea, es escritora,
rizando el rizo.
El poema de una poeta polifacética a veces acoge la terminología
e incluso los conceptos de las artes.
Ello es más frecuente cuando contiene referencias textuales
a un artista, evidentemente.
Si esta también es poeta, como compañera,
merece que ella o su obra forme en parte temática del texto.
Por ejemplo,
Concha Zardoya dedica el poema "Edad transverberada" del don
de la simiente a Acacia Uceta.
Que es esa poeta, pero Acacia Urceta,
también de la misma generación, nació en el 25
y murió en el 2002.
La formación de Acacia Urceta fue una formación artística,
porque estudió en la Escuela de Artes y Oficios y tras la Guerra Civil
ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
Luego se dedicó también
a la poesía, que es lo más conocido de Acacia Uceta,
pero siempre siguió con sus labores artísticas y publica un libro,
Íntima dimensión, donde el vocabulario geométrico
empleado revela esa formación artística que ella tenía.
Es decir, ¿para qué le sirve la formación artística?
Para conformar su poética y sus formas expresivas también.
¿Y qué hace Concha Zardoya?
Realiza una especie de reseña lírica.
Que fecha en 1985 y el libro, el enero del 85,
el libro de Acacia Uceta, Íntima Dimensión,
era del 83.
Es decir, es una reseña, pero lírica,
de este libro de Uceta.
¿Y qué hace Tardoya?
Superpone sus propias metáforas acogiendo la terminología
de las artes y el valor de las artes que ha utilizado Uceta.
En los planos, los planos interartísticos,
cómo van, y de las distintas escritoras.
Y así realiza el homenaje, porque es una reseña homenaje.
Dice, "Has roto ya los límites,
la curva de la esfera que aprisionaba el pecho.
Canción fuiste de fuego, iluminando abismos.
El círculo giraba, adensando dulzura,
recuerdos milagrosos.
Un hombre resonó.
Desafiaba el tiempo su gris melancolía.
Tu constancia derrama sobre tu cuerpo flores que no se mueren nunca ".
El amor, su dibujo, diseña para siempre.
Entonces, para hablar de amor, con el amor diseña el dibujo,
utilizando los términos de la pintura.
Acacia Uceta, como digo, empleaba un lésico geométrico propio
del dibujo para simbolizar sus anhelos interiores,
sentimientos, percepciones.
Tardoya lo advierte y superpone sus propias metáforas
para celebrar la victoria de la amiga sobre cualquier límite vital.
Un asunto bastante tratado
por las mujeres poetas por cuestiones obvias,
de reclusión o de aislamiento tradicional.
Uno de los medios para lograrlo es el hallazgo del nombre,
que en el caso de Uceta se concreta en el cultivo
de la poesía, canción, fuiste de fuego,
que contribuye a acabar con ataduras y con melancolía.
La poesía también como terapia, tuterea.
Y las artes también crean y acaba con el mal,
acaba con el dolor.
La frase final del fragmento, el amor, su dibujo,
diseña para siempre, resignifica los términos de Uceta
y constituye un triunfus amoris,
una expresión de la potencia del sentimiento en la vida.
El entrecruzamiento de arte y poesía,
como he dicho, es diáfano.
Bueno, pues ahora pasamos,
porque voy, tengo que ir deprisa porque hay mucho tiempo,
a cuando las poetas refieren esos versos al artista o a su obra.
Y el primer caso que voy a trabajar, voy a trabajar bastante,
pero este quiero centrarme, es Rosa Chacel,
que escribe un poema a un retrato que le hizo
Nora Borges.
Un retrato que no he conseguido encontrar.
Hay una investigadora muy amiga mía
que también se ha ocupado un poco de esto, Laura Palomo,
que ha escrito al Museo de Bellas Artes de Argentina.
Yo, por mi parte, en Badajoz,
que está la colección del marido de Rosa Chacel
a la Fundación en Valladolid,
pero el cuadro, parece, el retrato parece que no está,
por lo menos por ahora.
Por ahora no damos ni nadie, nos da.
Seña de este retrato.
Bueno, nosotros conocemos a Rosa Sassel,
sobre todo por su obra literaria, entre lo que cultiva todo lo que no,
quien ha leído las memorias de Leticia Valle, por ejemplo, ¿no?
O las confesiones, desde ese punto de vista
también es muy importante Rosa Sassel,
como su propia autobiografía, la literatura del yo, ¿no?
Pero no sabe todo el mundo que en sus comienzos
y desde ya, desde su infancia,
Ella tuvo una profunda formación artística,
sobre todo, bueno, estudió en Madrid en la Escuela de Artes y Oficios,
en la Escuela del Hogar y Profesional de la Mujer
y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
Él realizó, se especializó en escultura,
pero luego, porque la escultura iba por caminos muy avanzados
y por circunstancias familiares, ella dejó esta parte,
aunque siempre la tuvo presente, La dejó de manera profesional
y se dedicó a la literatura.
Pero ella dice, confiesa,
en que el trabajo con las artes plásticas
le sirvió para dar muchísima importancia a la forma,
la forma por encima de todo.
Eso es importante.
Bueno, en la epístola de Anora Borges
constituye un ejemplo de tipo de convergencia entre literatura
y pintura a través de jirones de Éfrasis.
Éfrasis es cuando se describe un cuadro en un medio literario.
Hay referencias explícitas a esa obra pictórica que nos encontramos.
Rosa Chacel incluye este poema en versos prohibidos,
que se publicó en 1978,
pero sin embargo está fechado,
el poema está fechado en Río de Janeiro en 1941.
Esto es importante, por lo que voy a contar.
Vamos a leer primero y luego ya contar.
Es una.
Es una carta.
Dice, hacia ti queridísima, mis brazos
como tú los pintaste, se dilatan como dos blancas ramas
que del tronco se alargan contra el viento del olvido.
Mis manos van a tus delgadas manos,
que ignoran el carnal curvo abandono,
que atraviesan la vida y sus anhelos por la dureza de las alas.
Voy a buscarte para que escapemos a nuestro mundo o elemento amigo.
Suelta nuestra melena y nuestras colas
surcando los albures de la espuma.
Mientras los otros van contra las piedras
a mellarse las uñas y se frotan los ojos con trabajo
en su trabajo de menudas hormigas roedoras.
Eternamente vírgenes, ligeras, enlazadas de sueños y canciones,
como el invierno aquel, ¿te acuerdas?
Daba tu cuarto triste a la pequeña calle
cuando tu blanco seno aparecía, iluminando con luz sagrada,
porque ya estaba amamantando.
¿Recuerda el cuarto de París,
donde se encontraban en la posguerra?
Tú apenas comprendías el milagro,
pero tu sangre abría un cauce nuevo.
Y así eras toda tú, como un vaso que de infantil esencia rebosase,
la que tu cuerpo dio como prodigio, la que a tu lápiz lleva de la mano,
la que en tu voz pequeña juguetea condena celestial que te señale.
La amistad de Nora Borges y Rosa Chafel tuvo distintas fases.
En este texto, con marcas epistolares,
como digo, evidentes, como la dedicatoria, dice, queridísima,
la poeta que sufrió exilio desde 1938, en 1941, desde Brasil,
anuncia a la amiga que va a dirigirse a Argentina,
que era donde vivía Nora Borges.
Y le comunica el deseo de reencuentro.
Recuerda episodios de fraternidad que dejaron huella
en el supuesto retrato que Nora le pintó en Europa.
Chacel superpone su expresión literaria del momento a la pictórica
de la amiga, manera de fundirse ambas amistosamente.
Por ello no son los brazos reales de Chacel
los que salen al encuentro,
sino los del retrato.
La imagen del deseo real cobra forma literaria,
se concreta en la escritura del poema
y se proyecta sobre la imagen plástica.
El símil de los brazos lanzados a abrazar como blancas ramas
que del tronco se alargan contra el viento del olvido
es una modulación del tópico del cuerpo como árbol y representa
la permanencia del recuerdo, del lazo fraternal.
Palabra poética y representación pictórica son, por tanto,
armas contra el olvido del vínculo entre estas dos mujeres.
¿Ven?
Ahí están, porque va a venir después cómo se representan las dos
como sirenas.
La sirena es un leitmotiv en la pintura de Nora Borges.
Después de esto que acabo de decir surge un canto a la sororidad,
a la fuerza de ambas para atravesar la vida con la dureza de las alas,
es decir, sin doblegarse.
Chancel explica la finalidad de la búsqueda de la amiga,
el refugio en nuestro mundo.
El del arte, una forma de escape ante la realidad hostil del destierro
y del no lugar.
Por eso, sobre todo, Chacel es no exiliada.
Nora no, pero volvió también de Europa.
Ese mundo, metafóricamente, es un mar porque Chacel
asume la imaginaría de Nora Borges y su predilección por las sirenas.
Al describir estas figuras aparecen expresiones de libertad,
suelta nuestra melena y nuestras colas,
que contrastan con el deber de los otros,
condenados al trabajo y equiparados a hormiga,
como en la fábula.
La poeta y la artista, convertidas en sirenas
y enlazadas, remiten al hipotético retrato
y también a la obra de Nora Borges en general,
como aparece aquí señalado.
Esa evocación iconográfica aviva en Chacel
el recuerdo de la lóbrega habitación parisina del Hotel de Nora,
donde tenían lugar las reuniones con la artista
en las que ambas compartían los sueños.
Nora y Guillermo de Torres, su marido,
habían llegado a París en 1937
cuando ella esperaba su primer hijo.
Aquel cuarto triste en el poema
choca con la luz de la maternidad recién estrenada,
según la mención del seno, que toma carácter divino.
Y de ahí los términos religiosos, luz sagrada,
milagro, la gestación y el posterior hecho de amamantar,
permiten que el cuerpo de la madre se vea como un vaso.
Una metáfora de raíz religiosa,
porque está en la letanía de la Virgen,
que es un paso místico.
Y a ver, en todos, en los siglos de oro,
montones de veces, en los cancioneros,
en los petrarquistas, en el cristal de tu divina mano,
de amor, bebé, dulcísimo veneno, de estar ardiente,
que me abraza el seno, eso es bóngora.
Es decir, que está en toda la tradición.
Maternidad y creación artística se funden.
Lo que tu cuerpo dio como prodigio,
la que tu lápiz lleva de la mano,
la creación poética.
Eso es la base para el elogio sumo.
Que Chacel realiza a una mujer creadora que no renuncia
a ninguna de las dos facetas asiales en su vida.
Para Chacel la maternidad y el arte son una condena celestial,
pues combinan la dureza y la gloria.
La visión que tiene la poeta del artista es sumamente enaltecedora.
Nora comparte sueños,
mundos posibles que se escapan de la realidad
y también crea en los dos sentidos señalados, hijo y obra,
compaginando dos actividades que se habían entendido como excluyentes.
Bueno, pues estos no son tan excluyentes
y eran las poetas de los.
Se hacen antes de los 50 y ya señalaban estas cuestiones
que tantas veces se han revisado
y que todavía, con las que tenemos que bregar,
todavía también.
Bueno, pues ahora voy a una de mis poetas preferidas,
que es María Victoria Atencia.
Que también opta por la forma epistolar,
pero ahora para dirigirse en su carta a Denis
de la pared contigua de 1989, a Denis Esteban,
que fue una pintora francesa nacida en Reims en el 25 y muerta en 1986,
que tuvo muchísimo éxito e incluso fue objeto.
De celebración por poetas como Octavio Paz,
que no es poca cosa, ¿eh?
Como Octavio Paz, Denis Esteban, ¿no?
Bueno, pues María Victoria Atencia.
Quizá yo creo la más grande de todas las de los 50,
viva todavía por nuestra fortuna, viva todavía en su casa malagueña
y atenta a todo lo que surge con muchísimo interés
por que se le escriba, por que.
Por vivir del mundo de las artes y de la literatura.
Bueno, pues escribe este texto, en 1989.
Vuelvo a escribirte, Denise, sobre la misma mesa
de preciosas raíces que conociste y dan sabia a las siempre vivas
y apoyo a estas palabras.
Resumen barnizado de un bosque.
Bien lo sabes, tú, que coloreabas la fronda del olivo
y eran tuyos los campos como la calle es mía.
Y cuando niña, el campo,
tú que pusiste luz y una súbita sombra
en los paisajes que en la pared me miran escribirte.
Tú, voz albergada en algún cuarto próximo,
de dulces sepias y azules desvaídos a lo largo de las horas cortísimas
que recorrimos juntas.
Por eso ahora te escribo, Denise, mientras me queda tiempo,
cada vez menos tiempo,
porque van a llamarme a través de la pared contigua.
Y ya he cumplido de tu falta un año y no sé cuántos días de condena.
¿Y cómo acaba el texto?
La poeta malagueña comienza también con fórmulas epistolares.
Vuelvo a escribirte el nombre del destinatario,
decir dónde estoy.
E incluso ese espacio ahora lo enfoca en la mesa que sirve de soporte
a la escritura.
Según Atencia, objeto que conociste
y que supone un vínculo con la artista que parece
haber visitado la casa de la escritora.
Se celebra, ya digo,
muy sutilmente una sororidad nacida del paralelismo de intereses.
La mesa de preciosas raíces remite a la naturaleza,
pues metafóricamente es el resumen barnizado de un bosque.
Anda que no es bonita la imagen, a ver quién se le ocurre.
A las grandes.
A su vez, la artista representa esta naturaleza,
pues coloreaba la fronda de un olivo,
aprovechando otra posibilidad estética de acercarse al mundo.
Los lazos se establecen pese a los gustos distintos
de ambas, según el alejandrino que guarda el estupendísimo quiasmo "
Y eran tuyos los campos como la calle es mía".
Es el quiasmo,
la sintaxis para contrastar las diferencias, ¿no?
En efecto, Denis Esteban pintó cuadros sobre olivos.
¿Cómo?
Este es el otro, el que estaba antes, el de arriba.
El de arriba es el cuadro,
es uno de los pocos cuadros que pintó sobre olivos,
pero está ahí.
Los vocativos en anáfora tú que surcan la carta
vivifican el recuerdo de las piezas pictóricas de Denis
y los rasgos relevantes de su estilo,
la luminosidad y ya alguna sombra.
Presagio de lo negativo.
Esta luminosidad es asial, por ejemplo,
en las marinas.
Ahí tenemos una marina absolutamente luminosa.
Atención, no se refiere a cualquier pintura en su poema,
sino a las que cuelgan en las paredes de la habitación donde ella escribe.
Me ha dado vergüenza escribirle a María Victoria Atencia
para que me diga cuáles son, para buscarse,
pero lo haré.
El día que salga iluminada también yo escribo y le digo que por favor,
cuáles son estas marinas.
El final del poema tiñe todo de elegía
por los valores simbólicos del cuarto próximo.
¡Ay, que será ese cuarto próximo de donde me están llamando!
Que guarda las voces del artista, esa imagen de un más allá,
que toma los colores de los cuadros de Denis
para reproducir poéticamente las experiencias vividas juntas,
dulces sepias y azules desvaídos,
por el avance inesorable del olvido.
Es decir, vamos a estar las doce en el tú me estás llamando,
estás desde el cuarto próximo,
y esos rasgos que son propios de la poesía de Denis,
esos colores desvahidos que se van a hacer también,
sino de que todos vamos a desaparecer.
¿Por qué?
Porque lo esencial de este texto también está en el giro final.
Este texto es una elegía.
Porque Denise Esteban, ya he dicho cuándo se había publicado este texto
y cuándo había muerto Denise Esteban.
Entonces, este texto es una elegía de la amiga a la artista perdida.
Y dice que me están llamando y ya no me queda tiempo,
casi no me queda tiempo.
Es la celebración de un aniversario.
Es el poema escrito como recuerdo
de la celebración del aniversario del fallecimiento.
Una prueba de sororidad.
Y también una prueba de cómo puedes pervivir en mi palabra,
aparte de en tu obra.
La mejor manera de ensalzar a la compañera artista
con la palabra.
Bueno, hay otro poema muy bonito, pero no me paro en esto.
Incluso ahora voy a ir a casos de estos, propiamente de Éfrasis.
Creo que me voy a saltar el de Concha Zardoya.
Otro de Concha Zardoya,
que es muy curioso porque está dedicado a una poeta
Eva Llorens, perdón, a una artista
Eva Llorens, que era como ella, también profesora en Estados Unidos,
una artista de la Coruña gallega, y que, bueno, pues se fue
por las mismas circunstancias y luego un día María Concha Zardoya
encuentra su cuadro en el hall de la Columbia University.
Y claro, pues busca en ese mar representado por Eva Llorens,
ese mar que ella conocía en la realidad.
Y se encuentra con un mar estático, el de la pintura.
Pero empieza a vivificar mediante sinestesias en el poema
y ve que también el arte tiene vida.
Pero no me puedo parar.
Entonces, como esto lo publicaré,
pues, a ver quién tenga interés.
Porque ahora sigo un poquito con María Victoria Tencia,
porque me interesan también las músicas,
porque las músicas también son artistas,
y luego las actrices,
porque las actrices también son artistas.
Y vamos a ver un poema.
Que dedica María Victoria a la música,
porque ella estudió muchos años en el Conservatorio de Málaga
y además ella misma lo dice, lo explica en sus versos
y dice que por sus versos deambulan Bas Händel
y también Bob Dylan y los Beatles,
es decir, Ella es novísima también.
Victoria Atencia tiene una fase novísima muy importante.
Y este poema de la intrusa tiene un título muy significativo,
clave, clave, para los paratextos siempre.
Entonces se llama Clara Schumann Abrams.
Dice, cuántos inviernos estuvieron distanciándonos.
Leña, pilada y cosas por decirse consumen.
Los inviernos también, tras de su acopio de intenciones.
Pero lo nunca ha usado.
Puede deteriorarse, lo nunca ha poseído.
Un estrado donde escuchar palabras, leer, sentir tu música,
que iba justificando tan larga espera inútil.
Bien lo sé, en este trance diáfano y tan frágil,
en el que si alguna vez viese que mis labios,
si alguien viese que mis labios se mueven,
pensaría que encomiendo mi alma, no que digo tu nombre.
Cuando yo explique de qué va, se entiende el poema,
y eso que Victoria Tetia no es muy fácil,
pero se entiende el poema a la perfección,
Clara lo entenderá, porque sabe qué pasa aquí con Brahms
y todo, pero bueno.
Se trata de un monólogo dramático.
Es importante, porque en los novísimos
es importantísimo el monólogo dramático.
El yo femenino toma la voz de un personaje,
a veces femenino también, o a veces no.
Y entonces es una manera de, alguna vez,
de solapar los dos yoes.
En este caso no creo que haya solapamiento,
pero es muy fructífero el recurso.
Clara.
Esposa colaboradora en la creación de piezas,
intérprete y difusora de la música de Robert Schumann,
dedica unas confesiones últimas, según Victoria Atencia,
a Brahms.
Este músico mantuvo una estrechísima relación
con la familia Schumann, hasta el punto.
De que sintió un profundo amor por Clara.
Cuando Robert, que tuvo muchísimos problemas mentales,
fue ingresado en un psiquiátrico al final
de sus días, él se ocupó de Clara
y ocho hijos que tuvo Clara, o suman, ¿eh?
Alguno murió pronto, pero bueno, se ocupó directamente de Brahms.
Después de fallecer Robert,
Ambos viajaron juntos por Europa en giras musicales
en las que ellas también solían interpretar
la música de Brahms.
Ella era una concertista reconocidísima y además compositora
también.
En el poema de Atencia,
Clara confiesa su amor en el momento de la agonía, su amor a Brahms,
en el momento de la agonía, trance, diáfano y tan frágil,
la metáfora de la agonía.
¿Cómo Colofón a esa hipotética relación secreta
y tal vez no consumada, ahí lo dice, puede deteriorarse esa relación?
¿Lo nunca ha poseído?
Y es verdad que se dice que no hay datos
porque los epistolarios en grandísima parte se quemaron,
se perdieron.
En los seis primeros versos se evoca,
mediante el tópico de las estaciones,
los reiterados inviernos,
el amplio periodo de convivencia familiar,
porque verás, vivió.
Con la familia.
En el pasado, con un amor oculto.
Cosas por decir.
Se recrea sutilmente una escena doméstica de hogar encendido,
leña apilada.
Lectura, música y conversaciones.
Estrados donde escuchar palabras, leer, sentir tu música.
Cuya apariencia normal
esconde un mundo diferente de pasiones ocultas
que la mujer, madre y esposa del maestro,
no puede comunicar.
Son los límites impuestos,
la carga del destino en la visión de la familia de la época.
Los dos versos finales, colofón sorprendente del poema,
versan sobre este juego de ocultación,
de apariencias y de realidad,
de percepción de los otros y de expresión propia,
tan característicos de la poesía de mujer.
El movimiento de los labios en la agonía declara
no es indicio de rezar, de encomendar su alma a Dios,
sino de nombrar al ser amado.
Y de esta forma enaltece a ese ser amado y el sentimiento perenne,
el amor no nombrado, cobra identidad por la palabra.
Esa es la.
Cobrar identidad por la palabra es una de las grandes funciones
de la poesía.
Aquí está ese otro homenaje.
Ahora voy a leer otro y este es de Angelina Gatell,
otra mujer de los cincuenta, del veintiséis hasta dos mil diecisiete.
En que esta mujer, Angelina Gatell, ha sido poeta, traductora,
actriz de teatro, actriz de doblaje,
mujer comprometida.
En Madrid se relacionó mucho
con el círculo de Vicente Aleixandre.
Cuando era niña vivió en.
En Cataluña y veía pasar a los que querían exiliarse.
Entonces, este concepto, ella lo de huida,
ella lo tuvo siempre, siempre, siempre dentro.
Bueno, he rastreado bastante poemas de Angelina Gatell,
de Angelina Gatell, sobre.
Sobre artistas, pero he seleccionado algunos.
Y este está dedicado a Sofía Noel,
que fue una mujer de ascendencia judía.
Que, bueno, había nacido en Bruselas,
pero que se trasladó por el asedio nazi,
se trasladó a Barcelona primero, luego en Madrid,
y era soprano, es decir, artista también,
y una grandísima estudiosa de la música,
sobre todo la música relativa a los sefarditas y a otros judíos,
también a astenazíes, es decir.
Cuidado con esto.
Este es el poema de Angelina Gatell.
No sé, como en estos casos muchas veces
cuando hay una dedicatoria que es los paratextos, los paratextos,
como le digo a los alumnos, los paratextos,
que son muy importantes los títulos, las dedicatorias.
Si la voz es la voz del yo poético, la voz de Angelina,
o es una voz de Angelina a través de Sofía Noel,
El poema se llama Rambla y dice, no lo intentéis siquiera,
no hay.
Voy bien con la diapositiva.
No hay vasija posible capaz para mis ansias.
Os digo que es inútil.
Yo soy la rambla inmensa, troquelada de espuma,
huyendo eternamente.
Podéis hundir las manos en mis sendas heladas.
Podéis beber sin taza hasta quedar a hitos.
Podéis sentir la tersa caricia que derramo.
Sentirme viva y ágil por vuestra piel cayendo.
Pero dejadme libre, indócile ni huida.
Yo no puedo quedarme dormida en un paisaje.
Me llama el mar, el viento, las dulces amapolas,
los caminos lejanos que nadie ha transitado.
No intentéis aquietarme.
Yo tengo mi destino.
Criatura en movimiento, plural, multiplicada.
En cada gota mía un nuevo mundo brilla,
sustancial y bellísimo.
Bien sabéis que es inútil.
Contened vuestro empeño.
Además, ¿qué os importa?
Una mujer no es nada.
En cambio, esta abrazada espumosa de sueños
bien pudiera serviros alguna vez, hermanos.
Ya me voy y me voy.
Escuchadme.
¿Acaso alguna noche me pese haber huido?
Es posible que grite mi pesadumbre humana,
que golpee con ansia en las heladas puertas que cierran vuestro sueño.
El título ofrece el término metafórico
de la mujer que está representada en estas estrofas.
Que como digo puede ser con rasgos de la propia poeta
o con los de Sofía Noel.
Según el diccionario de la Real Academia,
Rambla significa cauce natural
que forman las aguas cuando llueve,
en especial cuando lo hacen de forma torrencial y cerca de la costa.
Esa es la visión que tiene Angelina de ella como poeta y del artista.
Y es que estas eran las que se callaban.
La poeta y musicóloga está ahí porque se representa siempre,
siempre en movimiento,
con identidades sin articulación prevista, que sobrepasan obstáculos,
pero que siguen destinos naturales.
Una hermosa imagen de la mujer poeta o artista
poco dada a sometimientos.
En el poema de Gatell aparece una mujer que siempre huye,
como las de la comunidad judía de su contexto histórico.
Por ello se muestra inasible y lejana.
No es dócil ni manejable.
Rascos expresados con suma contundencia ya
desde el principio del poema,
donde prima la fuerza del mandato.
No lo intentéis siquiera.
No hay vasija posible.
Y de la réplica a quienes pretenden ejercer control.
Las tres estrofas que comienzan en anáfora podeis conforman
las hipotéticas acciones represivas de esos seres indeterminados.
Dan paso a la adversativa,
pero dejadme libre, indócil en mi huida,
que a través del esforzo de ese locus amoenus ignoto
representa la llamada inesorable del destino.
Yo tengo mi destino.
Que empuja al movimiento errante
e incluso al mar muerte, cuidado, al mar muerte,
donde desemboca esas aguas que discurren por la rambla.
En las tres estrofas finales,
el argumento que el yo lírico, Gatel o Noel,
esboza, bueno, Noel vista por Gatel, Es convincente para los seres
que ejercen el control y demoledor para la controlada.
Además, ¿qué importa?
Una mujer no es nada.
El yo convence usando las valoraciones del represor.
Negando supuestamente su propio valor femenino.
Se repiten expresiones que indican el propósito de huida inminente,
en versos entrecortados, por frases brevísimas,
como jadeantes.
La decisión resolutiva contrasta con el espíritu en movimiento
y de ahí el osímoron, mis aguas tumultuosas y firmes.
Yo soy un cauce, pero soy firme.
Las aguas, eso es un osímoron.
Es la soledad sonora.
Pero entendido en el contexto.
El arrojo del presente vence incluso al hipotético arrepentimiento
y al dolor futuro,
siempre mencionado por los otros cuando desean cortar las alas
a las mujeres.
Mira que te va a pasar.
Esta mañana ya se decía, mira que te lo dije,
mira que te va a pasar.
Mira, pues esta dice que bueno,
que me lo voy a decir, iré herida y pasará todo lo que sea,
pero voy.
¿Eh?
Y esos son los argumentos de esos que tienen sueños tan diferentes,
tan limitados, de cerrar las puertas.
Ahora voy a pasar a las actrices de Muy Bonito.
El joan Janine Mestre,
Retorno al parque, de La pared contigua,
de Victoria Tensia.
No me voy a parar porque ya voy a leer solo los textos,
pero este no lo voy a leer.
Bueno, sí, y doy las claves sin ya mirar nada del poema,
pero es una pena,
porque ahora las actrices dan mucho juego.
Bueno, Janine Mestre es una actriz viva todavía, catalana,
que sobre todo ha trabajado con contextos muy cultos, de Anuil,
es una actriz sobre todo de teatro.
Entonces, aquí la representa Victoria Atencia
como volviendo del escenario.
Cuidado porque tiene, claro, mucha Victoria Atencia.
Es una poeta pura, muy.
Entonces ahí se juega también con el gran teatro del mundo
y la clave de este texto está en representar
a una actriz que es capaz de conjugar mundos distintos.
Hay tres mundos en este poema.
El mundo del teatro, que ella abandona y va a un parque,
este personaje.
Ya son dos mundos, el mundo de la realidad
y el tercero es el mundo de la literatura.
Porque está aquí, plasmado en el texto.
Y dice, la ronda del pavón paralizaba el aire.
Cuando tú te llegaste, vuelta de los castaños,
entre saúcos en flor y un ángel aún con sueño en tu rostro.
Y el agua surcada en los canales que estaban aguardando
tu regreso al silencio azul del pavo real.
El parque de tu escenario ardía en tus tres altos reinos.
De lo que habla es eso, pero con un sistema metafórico
bastante, bastante complejo.
Voy a pasar más.
Más, porque esta es otra cuestión, esta es otra.
Susana Mars, otra de las grandes.
Nació en el 15 en Barcelona,
murió en el 90.
Y bueno, tiene unos libros que hay que ver,
pues sobre todo la tristeza de reivindicación.
También ganó el accésit del premio Adonais.
Y ahí hay en uno de sus libros, fijaos, un libro,
el del Adonais, en 1952,
dedica un poema.
A Pita Amor,
que se llama Tremendismo.
Pita Amor es conocidísima en México.
Es un mito en México.
Porque fue una actriz bellísima, bellísima, que llevó una vida
absolutamente fuera de Norte.
Y que era artista también, que era actriz, que era escritora,
pero eso, muy reconocida también en la literatura,
y pues, sabía de todo el grupo, sobre Pitamor, ¿no?
Guadalupe Amor o Pitamor.
Aquí este poema que le escribe, que escribe Susana Mart,
le recomiendo mucho leer a Susana Mart,
porque es sorprendente.
Bueno, pues este poema se llama Tremendismo
y es aplicable a la vida de Guadalupe Amor,
incluso en el asunto religioso, porque ella era poeta Guadalupe Amor
por la vida que llevaba y era poeta en la senda
de Sor Juana Inés de la Cruz, porque quiso, ¿no?
Era una poeta casi mística, en fin.
Y incluso muy poquito después de escribir el texto,
de escribir Susana Mar este poema, pues ella perdió un hijo.
Pitamor perdió un hijo.
Es decir, no se puede decir
que aquí está hablando directamente de lo que ha caecido a Pitamor,
porque eso fue muy poco después.
Pero luego la vida va dando sus.
De manera trágica.
Se le murió un bebé de un año ahogado en una pila.
Entonces, sí, pero no, no hay premonición
ni nada en lo del pueblo.
Pero sí que ahí está el nombre de Pitamor
y el texto de Susana March se llama Tremendismo.
Dice, sí, me duele cada átomo mío, con dolor animal y concreto.
Me duele el ser, me duele Dios como un cáncer en el pecho.
Me duele esta alegría de ser feliz.
Me duele el universo en el claro paisaje de mi hijo
y en su propio y sencillo misterio.
Me duele el ir viviendo
y el no gozar las cosas hondamente y sin tedio.
Tremendismo se llama.
¿Qué me importa?
Yo soy un ser tremendo.
Con tremenda consciencia
contemplo en mí a la muerte en movimiento.
Ahí, bueno, ver a esa mujer como ser tremendo,
en el caso de Susana Mars, por unos límites impuestos,
en el caso de Guadalupe Amor,
pues por querer gozar demasiado del mundo
y encontrar la muerte al final.
Y ya, desde luego, acabo, pero es que merece la pena,
de verdad, que merece la pena este poema.
Es de María Benito, de la gran María Benito.
A quien si yo pudiera dedicar esta charla se la dedicaría porque es
el centenario de su nacimiento.
Nació en Valencia en 1925
y se están haciendo ahora homenajes a esta poeta de los 50.
Escribe en Hojas para algún día de noviembre,
que es de 93, dos poemas a Greta Garbo,
a la actriz por excelencia, al mito.
Porque las actrices como esta, como Pita Amor
o como, claro, Greta Garbo, llaman muchísimo la atención.
Para bien y para mal,
porque se las considera seres degradados,
pero por otra parte se convierten en algunas en mitos.
Mitos admiradísimos, precisamente por ir en contra de.
Y aquí lo que hace María Benaito, yo voy a leer solo el primer poema,
es pintar a Greta
cuando se ha retirado de los escenarios.
Entonces, dice.
Se llamaba Yo creo que ha muerto,
y lo que a veces surge es su cadáver,
Greta Garbo o Gustafsson, una sombra,
una mujer que siempre regresaba de mundos golpeados, destruidos,
y se acostaba leve en el silencio,
larga, flotante Ofelia de las nieves.
Era la niebla de una isla nórdica, poblada por abetos y abedules,
una Santa Lucía sin corona, de resplandor, sonámbula y felina,
que siempre aparecía estar sacando su mirada del agua.
Mujer presa de la fatalidad y la amenaza,
tenía horror al viento, miedo al día y se huía a sí misma,
distanciándose como si al verse no se conociera.
Bebía siempre luz glacial llevaba la luz por dentro en lugar de sangre
y goteaba luz cuando lloraba
era el amor pero otro amor traía con carne estremecida y beso fiero
la pasión no encubierta de la hembra que no se deja poseer posee.
Ignoro si era actriz, pero tenía de todas las mujeres que se fueron
y anticipó el futuro como suyo.
Ella se reinventó con la energía de esgrimir su elección y su derecho
a esa absoluta soledad tremenda de los seres nacidos Islas Libres.
Y se fue, se perdió bajo la lluvia,
de donde nos llegó a través del agua.
Una anciana sarcástica pasea soledades
vestidas con su nombre.
No nos recuerda ya, ni se recuerda.
Claves de lectura.
Greta Garbo, el mito de la belleza resignificada.
Porque es olvidada e incluso olvidada ella de sí misma.
Al final no se recuerda
ni siquiera a ella misma.
Greta, como Gilda.
Segundo, resalta aquí María Benito el misterio,
la identidad difusa, el dolor,
dice flotante Ofelia de las Nieves.
Qué bonito.
María Victoria, tiene un cuadro, tiene un poema sobre Ofelia.
Pero aquí también aparece Santa Lucía sin corona.
¿Sabe María Benedito?
La gran fiesta sueca es Santa Lucía.
Y lo digo yo porque mi nieto es sueco.
Entonces, bueno, entonces es cuando es la fiesta absoluta
de la luz.
Pero esta Santa Lucía no tiene corona.
Pero los buenos escritores
como los detalles los cuidan al máximo.
Hay una identidad torturada.
Se huye a sí misma.
Eso es casi lo mejor del poema.
Para comenzar a comentarlo.
Luz por dentro, pero luz glacial.
No solo porque es una nota del retrato,
porque es sueca,
sino porque quiere aparecer fría y es misteriosa.
La causa era el amor, pero otro amor no.
Era el amor, pero otro amor.
Un amor fuera de la norma.
Dice la pasión no encubierta de la hembra que no se deja poseer,
posee el empoderamiento del terreno sexual.
Y la representación de todas las mujeres que aparece
al final.
Y el final trágico, ellas sin memoria.
Pero reivindicando también la soledad.
Este es el poema con el que quería acabar,
me hubiera gustado explicarlo con más detalle,
pero sobre todo, bueno, aquí está la poesía al servicio del arte
y el arte dando tema a la poesía.
Y aquí estamos nosotras, que intentamos interpretar,
intentamos transmitir,
ser algunas veces ese puente con el lector,
Nosotras y nosotros hemos puesto ese puente con el lector para decir
que hay artistas, artistas haylas.
¿Y quién se ha dado cuenta muchas veces de que las hay?
Algunas poetas.
Muchas gracias.
Muchísimas gracias Maribel.
Bueno, yo ya no me atrevo a decir nada más después de cómo ha cerrado.
Es una conferencia de encargo.
Me la encargó Rosa,
porque yo he trabajado en pintura y en poesía,
pero no necesariamente, como decía, en.
Poesía hecha de mujeres representando a mujeres.
Llevo meses mirando el corpus porque algunas de las artistas
que salen no son muy conocidas
y luego tienes que saber un poco por qué Brands, por qué, en fin,
quién era Denise Esteban, qué relaciones hay.
Entonces te vas abriendo,
pero cuando vas abriendo.
Y las actrices claro entonces va
y ya no quiere quiere quiere y sigue sigue sigue
pero hoy es para que nos gusta aprender
porque si son son estos los retos son estos los retos entonces
muchas gracias por encargar gracias a esta cuestión
que surgen tantas cosas que bueno lo aplazamos y nos quedamos
con todas las sugerencias y todas las posibilidades.
Que nos ha abierto tu charla y este pensar en el poema
como ese espacio tan abierto de interrelaciones
y de posibilidades.
Muchísimas gracias, María.
Bueno, pues muchas gracias a todos.