Muchas gracias a Cristina porque me dio ese empujón
que necesitaba para mandar una propuesta y gracias al comité
por aceptarla y por permitirme estar aquí para estar con tantos colegas,
conocer a gente que solamente conocía a través de correos electrónicos
y hasta reencontrarme con antiguas alumnas.
Así que esto está siendo fantástico.
Y por fin este año poder estar en persona,
que el año pasadolo hice online y me perdí la vivencia.
Bien, pues vamos allá con la presentación.
Con Artemisia, la dramaturga Lauren Ganderson
nos invita a adentrarnos en la vida y obra
de una de las pintoras italianas más importantes del siglo XVII,
Artemisia Gentileschi.
Y así Ganderson
contribuye a un corpus creciente que ha puesto el foco en Artemisia,
tanto desde la ficción como desde la academia,
y que empezó en 1916
y que sigue hoy con diferentes reinvenciones
de Artemisia.
Ángeles Casoyer en su conferencia ya dio unas pinceladas,
enseñó algunas fotos, pero me gustaría
para quien no pudo estar o quien no conozca Artemisia,
muy brevemente dar tres datos que nos ayuden a contextualizar.
Fue la primera mujer
en ingresar en la Academia del Diseño de Florencia
y en su época era muy conocida por la representación de mujeres
en sus cuadros.
Tuvo una clientela internacional de mucho abolengo, los Medici,
la corte inglesa, la corte francesa,
la española y, por supuesto, la iglesia.
La popularidad de Artemisia
reside fundamentalmente en cuadros imponentes
como algunos de estos que mostró ayer Ángeles Caso,
Susana y los viejos o Judith decapitando a Olofernes.
Pero también es cierto que un rasgo identitario y diferencial
de esta pintora ha residido
en lo que Elizabeth Cohen ha llamado, cito,
un infortunio en su adolescencia.
El paisajista Agostino Tassi,
colaborador del padre y maestro de Artemisia, Horacio Gentileschi,
debía enseñar a la joven ciertas técnicas pictóricas,
pero lamentablemente aprovechó la oportunidad para violarla.
Hecho el que siguió un juicio humillante para Artemisia,
que si bien concluyó con la condena a Tassi,
pondría de manifiesto sesgos de género.
La vida de Artemisia desde entonces se ha contado
como una de superación, resurgimiento, coraje y valentía,
llegando a ser, como Gámez ha dicho en un artículo reciente,
un icono feminista.
Si bien, a menudo,
siempre con el prisma de la violación.
Son muchos los estudios que hablan de venganza a través de sus cuadros
y de lecturas biográficas.
Por ejemplo, en estos cuadros que mantengo aquí,
a menudo se ha visto o se ha querido leer
como que Artemisia se ve en Susana, Siendo acosada por Tassi,
incluso en el cuadro de 1610, que es anterior a la violación,
pero como si ya estuviese premonizando
lo que como una jovencita le podía pasar.
Y más claro en el caso de Judith decapitando a los Fernes,
donde por justicia poética estaría dando muerte a su violador.
En respuesta a lecturas de este corte,
hay muchas otras, ¿no?
Y en los últimos años, como Rebecca Mead ha escrito, cito,
los estudios rebaten la idea de que la obra de Artemisia
se define por el acto de la violación
y celebran su fructífero encauzamiento de la maternidad,
la pasión amorosa y la ambición.
Fin de cita.
El personaje de Artemisia, de Ganderson, verbaliza esa necesidad
de trascender la violación como eje de la identidad de Artemisia
cuando dice.
Es que quiero conocer un cliente nuevo que no me pregunte
si cada hombre que pinto es en realidad
ese hombre del juicio.
Porque es lo que llevo escuchando cuatro décadas.
Todos quieren que les pinte una Susana porque creen que soy yo.
Y quieren una Judith porque creen que soy yo.
Y es que estoy cansada de hacer la historia detrás de la historia.
Y sin embargo,
es que esto es lo que soy para ellos.
Pasó hace 40 años y todavía es así.
No hace más que decirme,
¿es que pintas a mujeres ultrajadas tan bien?
La Artemisia de Ganderson se resiste a ser.
Una historia marcada por la violación para presentarse
como una mujer que se define a sí misma de manera más compleja.
Como artista, como hija, como madre, como amante y sí,
también como superviviente de una violación.
Así que en los próximos minutos voy a dar unas pinceladas
de la revisión de Artemisia por parte de Ganderson
para lo que me voy a centrar en ciertos recursos dramáticos
que la dramaturga emplea dentro de su práctica
de historiografía teatral feminista.
Si me permitís voy a contextualizar muy brevemente a Loren Ganderson,
que es esta mujer que vemos aquí.
Lauren Canderson es una de las personas, dramaturgos y dramaturgas,
más producidas en Estados Unidos en los últimos años.
En la lista del top 20 que elabora la American Theatre,
la revista más prestigiosa de teatro en Estados Unidos,
todos los años hace una revisión de las obras producidas.
Es una lista que solamente excluye a Shakespeare
y desde 2013, que es cuando ella aparece en esa lista,
siempre está en el top 10
y en tres ocasiones ha estado ocupando el número uno.
Un vistazo a la producción de Lauren Gunderson
revela una tendencia a recuperar a mujeres de la historia,
con un énfasis muy especial en mujeres científicas.
Y este es el caso, por ejemplo, de Marie Curie y Hertha Ayrton
en The Half-Life of Marie Curie,
de Ada Lovelace Byron en Alien and Jane,
Henrietta Leavitt en Silent Sky o la marquesa de Châtelet en.
De hecho,
Artemisia es la primera vez que ha traído una pintora a escena,
pero no la primera vez que trae a una mujer artista,
porque la primera fue la dramaturga Olam de Gouge,
que también fue mencionada ayer en la obra de The Revolutionists.
De hecho, en esta obra,
The Revolutionist, Ganderson expresa de manera metateatral
la necesidad de que dramaturgas como ella revisen la historia
de las mujeres.
Los otros personajes de The Revolutionist,
que incluyen a la reina María Antoineta
y a Charlotte Cocteau, la asesina de Magat,
vienen a buscar a Hollande porque dicen,
es que no nos vemos en esa historia que han escrito, reescríbenos.
Y entonces vemos muy claramente
que Ganderson habla a través de Hollande
cuando dice, cito, "Sé que nuestras voces se merecen el escenario.
Merecemos ser nuestros propios héroes,
los héroes de todo el mundo.
Ya es hora de que se nos conozca y de que se nos escuche ".
Como la propia Ganderson ha expresado de lo que le movió a escribir
teatro, cito, empecé a escribir porque quería que las mujeres
y las niñas ocuparan el centro de las historias.
Escribí los héroes que necesitaba, porque los necesitaba para encarnar
e inspirar a personas como yo.
Y sin duda este es el principio que hay detrás de Artemisia.
En la recreación de mujeres en la historia
podría resultar quizá sencillo incurrir en los mismos patrones
que en la historia tradicional.
Teóricas como Charlotte Canning y Catherine Kelly
han identificado cierto peligro para esperanzas feministas
de un mundo más igualitario en revisiones de la historia
diseñadas para simplemente probar la superioridad
de la mujer al hombre.
O una supuesta igualdad en el pasado que se presenta
de una manera simplista y solamente festiva.
Un enfoque más efectivo, dicen estas críticas,
no se limita a desenterrar y contar las grandes hazañas
de las mujeres en el pasado, sino que expone,
y cito aquí a Joan Scott, los mecanismos silenciosos
y ocultos del género y a través de este enfoque
la historia de las mujeres se enfrenta críticamente
a la política de las historias existentes
e inevitablemente comienza la reescritura de la historia.
En sus damas historiográficos,
que no históricos, Ganderson revisa la representación de mujeres
en la historia de manera abiertamente ficticia,
subrayando que su obra es una recreación en la que,
como ella misma ha admitido, no tiene miedo a imaginar situaciones
supuestos que nada tienen que ver con lo que otras fuentes
pueden haber dicho.
Y la verdad
que esta es una práctica que es la base del teatro historiográfico,
como ha apuntado Harry Elam Jr., Bien,
al leer un artículo sobre Artemisia en el New Yorker
titulado Un retrato más completo de Artemisia Gentileschi,
que es de donde he citado antes a Rebecca Mead,
Granderson descubrió una artista controvertida en la historia
del arte.
Una que, según este artículo,
luchó contra el bollerismo patriarcal imperante en la época
y se mantuvo una mujer fuerte, independiente y ambiciosa.
Ganderson trae escena a esta mujer multidimensional,
pero lo que me resulta primordial subrayar,
porque creo que es lo que atrae a Ganderson hacia Artemisia,
es esta lucha contra el bollerismo patriarcal,
porque creo que es lo que tiende el puente entre Ganderson y Artemisia,
el arte de la pintura y el arte del teatro, el pasado y el presente.
Desde los años 70, y especialmente tras el trabajo de Laura Maud Bey
en el cine, las dramaturgas feministas
se han mantenido muy alerta contra la mirada masculina
que había controlado el teatro.
Como teóricas como Sue Ellen Case o Jill Dolan
advirtieron ya en los 80,
la perspectiva conquistada del acto teatral era el del hombre,
y normalmente blanco
y de clase media, que buscaba en los personajes femeninos
un vehículo pasivo para su consumo y placer.
Desde entonces, la dramaturgia feminista
se ha caracterizado por subvertir la mirada masculina
para dar prioridad a la femenina,
una nueva mirada que abra los ojos al público a otras realidades
y que cuestione los mecanismos de control de la mirada masculina.
Ganderson cuestiona y subvierte esta mirada
de dos maneras en Artemisia.
En primer lugar, de manera verbal,
dando voz a la pintora contra la cosificación
de la mujer en la pintura.
Por ejemplo, refiriéndose a los encargos que recibe,
en el que le dicen exactamente lo que quiere que pinte, ella dice,
¿es que el mundo nos alcanza de ver a mujeres en peligro?
En otra escena, Artemisia, aquí de joven,
porque la vemos también luego de mayor,
Artemisia madre, aquí es la joven, se muestra muy tajante
ante lo que ella considera es la ineptitud o cierta ineptitud
de alguno de sus coetáneos para pintar mujeres.
Las traducciones son mías, las vulgaridades son de Ganderson
y debo decir que ahora me arrepiento porque lo he suavizado un poco,
pero bueno.
Ya cuando revise creo que iré más a lo que ella está diciendo.
Bien, dice, ¿pero has visto esas tetas que pintan?
Como si fueran pomelos a la mitad.
Pintan a mujeres a diestro y siniestro,
pero es que no parece que hayan visto una en su vida.
Una mujer de verdad tiene pliegues, carnes que cuelgan, curvas,
pero todos aquí nos pintan como ninfas,
delicadas, carentes de alma.
Hay tumbadas sin hacer nada, desnudas, indefensas,
tetas que parecen cítricos.
Vamos, una porquería.
Dice mierda, odio en el original.
La verdad es que somos fieras y fuertes y listas,
que sangramos y peleamos
y que no tenemos el culo pegado a una silla.
Como observamos, y esto es muy típico también
de la dramaturgia de Ganderson en sus dramas historiográficos,
empleó un lenguaje directo y contemporáneo
para que su Artemisia hable al público de hoy
en un lenguaje coloquial contra la mirada masculina
en el arte.
Además de a nivel verbal,
Ganderson pone de manifiesto que la mirada motora es femenina
porque la perspectiva que controla toda la obra
es la de su protagonista.
La obra comienza con esta joven
Artemisia sola en el escenario, deambulando de un lado para otro,
y empieza a mirar al público de manera muy insistente
durante muchos minutos.
Y dice, colecciono caras.
Mi padre me enseñó a mirar por todas partes
para encontrar la mirada que necesito.
La cara capaz de contar una historia sin decir una palabra.
¿Eres tú?
¿Eres tú mi héroe?
¿Mi villano?
¿El hijo de un dios?
¿Quizás su madre?
Y sigue buscando entre el público
hasta que encuentra una cara que le gusta.
Espera, tú.
Sí, sí, la tuya es buena, no te muevas.
Y empieza a pintar un boceto a carboncillo.
Es que eso es lo que estaba buscando.
Y continúa con su boceto mientras habla.
La estrategia pone de manifiesto
que cualquiera puede convertirse en objeto de una mirada
y esto puede crear un sentimiento de incomodidad
en partes del público,
como puede decir que fue el caso en esta producción,
porque se planta delante de ti y dice ahora te voy a pintar a ti
y no te muevas.
Pero además creo que la estrategia
lo que subraya sobre todo es que es Artemisia la que mira,
la que decide y la que plasma.
La mirada femenina también prevalece en lo relativo
a la violación que la obra ocupa una mínima parte.
Hoy conocemos la declaración de Artemisia
en el juicio a Tassi por varias fuentes, en italiano,
luego Elizabeth Cohen, en castellano
Muñiz Muñiz también lo ha traducido.
Ganderson evita la cosificación visual de Artemisia al ser violada
al no representar este momento.
Sin embargo, la crudeza y la brutalidad de sus palabras
se reproducen en la verbalización del personaje de Artemisia,
que aparece en escena con el vestido en jirones
para contarle a su madre lo ocurrido.
Incito, ese cerdo, intenté arrancarle el miembro,
también dice otra palabra, te lo juro, le mordí la cara,
le tiré del pelo, pero él me tiró en la cama
y yo le dije que no y le mordí y grité,
es que no podía quitarme lo de encima y finalmente se rompe
a llorar en brazos de su madre.
Ganderson permite a la temicia de ficción
contar con su propio lenguaje y con la protección de su madre
en un entorno en el que se siente protegida lo que ha ocurrido,
lo que creo que es una clara seña de la necesidad de las mujeres
que sobreviven a un ataque de este tipo de ser escuchadas,
acompañadas y confortadas.
A quienes conocen bien la historia de Artemisia
les llama la atención que su madre se encuentre aquí presente.
Y de hecho, tras esta confesión,
el personaje de Prudencia madre se desvanece porque nunca ha estado
ahí, solamente ha estado en la imaginación de Artemisia,
porque en realidad su madre había muerto
cuando ella era una niña.
Esta escena, creo,
lo que subraya es la soledad y la fortaleza de Artemisia
en este momento, sin el consuelo de una madre y con un padre,
que en la obra insiste en casarla con Tasi.
En la obra,
Artemisia se opone frontalmente a esta solución patriarcal
para su violación, diciendo que no me quiero casar con él,
que lo que quiero es verlo muerto.
Artemisia es también la protagonista del juicio que recrea Ganderson.
Desoyendo las recomendaciones de su padre de pactar un matrimonio,
Artemisia insiste en ir a juicio para, cito,
"contarlo para que todo el mundo lo sepa
y será mi historia, mi historia",
repite.
De nuevo, una llamada contemporánea a hablar
y a dejar que hablen las supervivientes de violaciones.
En esta escena todo el protagonismo es de ella.
Está de cara al público con unas cuerdas
atadas a sus dedos, que era la forma de tortura tradicional
durante los juicios para probar que la mujer
estaba diciendo la verdad cuando ella es la que está denunciando.
Y Artemisia se retuerce de dolor mientras tiran de esas cuerdas.
No escuchamos las preguntas, escuchamos solamente sus respuestas,
porque se trata de eso, de darle voz a ella.
La necesidad de la superviviente de ser creída en su relato se resume
en la frase de Artemisia de Ganderson cuando dice, por Dios,
estoy dando mis manos, las manos de una pintora,
para probar quién es este hombre.
Desde este momento, las manos de Artemisia,
por las que de hecho la Artemisia histórica era conocida
por pintar muy bien manos, se convierten en un símbolo
en la obra y aparecen múltiples proyecciones
de diferentes manos en diferentes cuadros de Artemisia,
que recuerdan todo el rato el arte de la mujer
y su fuerza al reponerse a la tortura.
Sus manos son símbolo de su maestría, de su trabajo
y de su resistencia.
He comenzado a hablar de escenografía,
y voy a seguir por aquí,
porque Ganderson emplea la escenografía
para poner de manifiesto que la identidad de Artemisia
no recae primordialmente en ser superviviente de una violación,
sino en ser artista.
Mientras seguimos Artemisia, de Roma,
Florencia, Nápoles, Londres, la vemos embarazada una vez,
embarazada otra vez, siempre.
El escenario representa su lugar de trabajo,
siempre es su taller, su estudio o el Queen's House
en Londres cuando está pintando los techos.
Y siempre la vemos creando,
igual que empezó la obra con ella, inspirándose
y creando.
Cada escena se convierte en sí misma en un cuadro vivo,
escenas de los claroscuros de su vida.
Y digo claroscuro de manera literal y metafórica
porque la iluminación sigue este patrón
para sugerir las luces y las sombras de su vida.
Ganderson además acerca al público a la Artemisia artista
a través de proyecciones completas, no solamente de manos,
de algunos de sus cuadros.
Algunos de ellos sí ponen de manifiesto estas lecturas
biográficas que ha hecho parte de la crítica.
Pero más a menudo
Ganderson emplea estos cuadros por sentimientos que evoca,
de tal manera que no hace falta ser un experto en iconografía,
en saber la historia detrás de Judith,
en saber la historia X. Porque lo que está buscando Ganderson
es qué vemos cuando vemos estas caras o estos cuerpos.
Unos ejemplos.
El dolor que traspasa los rostros de Lucrecia
o su Magdalena los utiliza Ganderson para expresar el dolor
de la muerte por su hijo Cristófano.
El amor apasionado entre Artemisia y su amante,
la amante en la vida real, Francesco María Maringui,
que vemos en varias escenas, también se acompaña de proyecciones,
como el éxtasis de María Magdalena y Danae.
Su amor incluso está presente en el famoso Judith y su doncella,
que nadie leería de esta manera.
Mientras se proyecta el cuadro,
Artemisia le escribe una carta a Francesco
y dice "Es enorme, más alto que yo y más directo
que nada que haya hecho antes.
Va a callar a quien haya tenido dudas sobre mí.
Deseo que lo veas, mi amor,
y que sepas que está hecho de nuestras noches juntos.
La vela, ¿esa vela que vemos ahí?
La vela es nuestra vela, es nuestra oscuridad, nuestra piel,
nuestra sombra, nuestras ".
Como Mary G. Garrett ha dicho de este cuadro,
es de gran teatralidad, incluso tiene un telón,
y parece decir, cito, larga vida a la reina.
Una declaración de que Artemisia, como su Judith,
goza de una excepcional fortaleza y derrota al mundo masculino,
refiriéndose al mundo de la pintura,
pero también refiriéndose a la violación.
Y la ficción de Ganderson le pone, digamos, otra capa más,
porque este cuadro además rezuma la pasión amorosa
de la relación de Artemisia con Francesco.
Este cuadro es muy interesante
porque a Ganderson también le sirve para subrayar
otro pilar de la mirada femenina de la obra, que es la sororidad.
A través de Judith y Abraham, Artemisia manifiesta una subversión
de poder en el que las mujeres son fuertes y vigorosas
y usurpan el poder masculino de patriarca impotente
aquí reducida una cabeza en una bolsa.
Esto es, como Garrat ha dicho, una acción política
ejecutada por una comunidad conformada por el sexo femenino.
Por lo tanto, a mí no me extraña que cuando este cuadro
se proyecta no tiene nada que ver con ninguna violación
y con ninguna venganza.
Es cuando la gran duquesa aparece en escena por primera vez.
Esta proyección, junto a la técnica que emplea Ganderson,
que la misma actriz.
Que había hecho de la madre de Artemisia,
ahora es la Gran Duquesa y después va a ser la reina Enriqueta Mahería,
sugiere un llamamiento a la unión de mujeres
para vencer al patriarcado.
Si bien las fuentes históricas no parecen determinar el grado
en que estas mujeres interaccionaron en realidad,
según Garra, por sus tintes subversivos,
Ganderson opta por imaginar los estrechos lazos entre ellas.
Y de hecho, no trae a escena ni a Cosme II
ni a Carlos I de Inglaterra como los grandes mecenas,
solamente aparecen figuras femeninas.
En el imaginario de Ganderson, la recreación de la historia
pasa por construir una sucesión matriarcal,
por lo que rodea a su Artemisia de mujeres influyentes
que sustentan su arte
y también a nivel personal en esta obra,
además de darle el apoyo de su propia madre
que había fallecido y de crear una relación muy fuerte
con su hija Prudencia.
De esta manera, la sucesión matriarcal
presenta al feminismo como un continuo.
La actriz,
y aquí a lo mejor estoy confundiendo un poco,
espero que me estéis siguiendo con esto de las actrices,
quién hace de quién, la actriz que veis ahora a la izquierda,
hacía de Artemisia Joven,
la que empezaba pintándonos, y ahora hace de Prudencia Hija,
la hija de Artemisia.
Bien,
donde la pique da vida a la Artemisia adolescente,
también encarna a su hija.
Y Ganderson se inventa,
o como decía Juan ayer, redimensiona,
que me encanta ese término, lo voy a tomar prestado,
unas situaciones en las que vemos a Artemisia
como una madre, una madre con los mismos problemas de hoy,
de conciliación, empezar por conciliación,
pero añade el de la niña se ha echado un novio que no me gusta.
Eso también lo vemos, ¿no?
Mucho más vemos que la está educando para ser artista,
para ser independiente y para ser fuerte.
Y parece haber hecho un gran trabajo
porque al final de la obra colaboran en una nueva versión de Susana
y los viejos.
Artemisia está utilizando a Francesco
para hacer de modelo de uno de los viejos,
mientras su hija modela para ser Susana.
Y se produce este intercambio.
Artemisia madre, a Prudencia posando como Susana.
En las otras versiones te empequeñeces, te escondes,
te proteges, giras la cara.
¿Y si no lo hiciera?
Y si no lo hicieras.
En cambio se enfrenta a ellos.
Los encara.
Aunque la han sorprendido
y aunque se siente vulnerable, pero esta vez los ve.
Les clava la mirada en los ojos.
¿Vosotros me miráis fijamente?
Yo os miro fijamente a vosotros.
¿Venís a por mí?
Yo iré a por vosotros.
¿No os atrevéis conmigo, viejos?
Os orinaré la vida.
Porque tengo más poder del que soy consciente.
Porque tengo más poder del que nadie es consciente.
Sí, sí, esta vez ella mira.
Ella mira.
Ese es el cuadro.
Sí, y esta vez no dará un paso atrás.
Vemos a Artemisia acercándose a la escena final,
pintar este cuadro, mientras la proyección.
De esta versión final de Susana y los viejos,
aparece proyectada.
Perfecto, dice Artemisia,
cuando un fundido negro da fin a la obra.
Es significativo que la obra concluya con Artemisia
creando una versión de Susana
y los viejos en la que colabora con su hija
y en la que la mirada de Susana.
Encapsula una acción artística y política feminista
de confrontación al patriarcado.
Que su Susana nunca dará un paso
atrás nos recuerda la permanencia del arte de Artemisia Gentileschi
y constituye una llamada temporal a enfrentar al patriarcado.
En conclusión, con esta ponencia
he realizado una primera aproximación a los recursos dramáticos
y teatrales que Ganderson emplea en su recreación de Artemisia.
He prestado especial atención a cómo Ganderson da
prioridad a la mirada femenina a través de la escenografía,
la proxémica y el texto.
La sororidad y la sucesión matriarcal que trasciende tiempos y espacios
aparecen en la obra como un pilar fundamental
en la lucha por la igualdad
y la liberación femenina del yugo patriarcal.
Si, como Canderson ha dicho de su teatro,
este no debe entenderse como un espejo del mundo,
sino como una lente para catalizar un futuro mejor,
su lupa feminista en Artemisia nos invita a ver un camino
donde la mujer ya no da un paso atrás.
Muchas gracias por escucharme.